【1648】不知道是不是因為改編求穩(wěn)的緣故，從中段開始就大段的重復，踟躕和徘徊不是一味的重復，該重復的時候重復才有節(jié)律性。水華應該是想極力回應日記體主觀的氛圍，涓生作為敘述人基本上沒在鏡頭前說話，通篇大段的配音獨白。但是很明顯做得太過，尤其是后半段開始重復前面的說辭之后顯得非常拖沓。 但其實前半段視覺上的詩性是顯而易見的。窗戶中空玻璃直接做出了公民凱恩的景深鏡頭、房間內兩個人物前后景變焦、戶外場景多飽含環(huán)境意象的全景、比喻蒙太奇和動作的交替使用也很妙。室內外空間的布置處理都有繼承費穆的感覺，集市的雜耍視覺信息非常豐富。鏡頭使用上非常喜歡變焦的大景別，洪常秀都沒這么喜歡推焦吧，導演似乎想用鏡頭代替演員表演，但是這種情緒表露也沒能掩蓋獨白過度的問題。

劇作上其實就是《夜以繼日》的早期形態(tài)。男性的懦弱和自我欺騙以犧牲女性作為代價，然后就是內心不斷編織出各種各樣的借口和理由。但是實際上歸根結底是自身的厭倦和冷漠。臺詞在這上面很值得玩味，涓生認為子君失去承擔真實的勇氣時，恰恰是他自己蒙上了自己的雙眼說瞎話。 1.“可中國的婦女簡直是奴隸，最底層的奴隸” 2.“光明閃爍了一瞬，黑暗又籠罩了一切”

3.“愛情也必須時時更新”

4.“我不該把真實告訴子君，我該把謊言奉獻給他。我沒有承擔真實的勇氣，卻將重擔給了她?！?/p>

“而這路的盡頭是連塊墓碑都沒有的墳墓，我不應該將真實告訴給子君，我應該永遠把說謊奉獻給她，我以為將真實告訴她她便可以毫無顧慮地毅然前行，亦如我們同居時候那樣，我錯了！她當時的勇敢和無畏完全是為了愛，我是一個怯懦者，沒有負擔重擔的勇氣，卻將真實的重擔卸給了子君，她就要將這真實的重擔走著所謂人生的路！” 涓生身上所體現(xiàn)的知識分子無能的悲劇性深深戳中我，知識分子一直以來就是一個擰巴糾結的話題。而這個龐大的群體又能出幾個宋運輝這樣敢于說真話，勇敢堅持自己的人呢？我相信涓生一定被很多人唾棄、認為他怯懦。我從他身上看到了知識分子的清高和把生活問題簡單化，我自己又何嘗不是呢？說實話，我是討厭這樣的知識分子的！做人追求知識沒有錯，但最終還是要做個有情有義、接地氣的人。這也是我的追求～ 而子君的確是勇敢的，在當時那個年代能與人未婚同居是需要莫大的勇氣的。但是，盡管她擺脫了冰冷殘酷的原生家庭，勇敢的追求自己的愛情，卻沒有真正成為一個獨立的人。她沒有工作，物質上的來源全都依靠涓生，但她又沒有生存的基本意識，僅憑愛情就能管溫飽嗎？在人都無法飽腹的時候，她還要養(yǎng)狗、養(yǎng)油雞。這就從根本上決定了她的悲劇結局，她的生活沒有落到地面上，她生活在理想和稚氣中，這在當時那個人吃人的年代是生存不下去的。 這兩個人，都處在一個悲劇的年代，他們有突破封建枷鎖和創(chuàng)新的勇氣，卻沒有保持勇氣的能力。我不欣賞他們，但我同情他們，并希望時刻用這樣的同情來勉勵自己。

女性自由的幻滅！

這是這篇文章表現(xiàn)最突出的一個問題。

而，有些可怕的是，文章里的女性子君，她的想法及行為讓瞎子驚覺，“子君”也并不只是僅存在魯迅先生的時代。

凡所女性所閱，怕是莫不無記得此句：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利?！?/p>

為女性知如此，尚在如此社會，不可謂知識青年與進步，個性解放女性獨立。

然何以開始說出如此宣言追求的女子，漸漸卻變成了一個庸俗淺薄的家庭主婦，更是則結尾落寞故去？

曾以自由戀愛起始，后則幻滅了自由。我們以子君為中心，輔以之身邊人物事來看一下子君甚至是我們現(xiàn)今不少人會發(fā)生的婚戀悲劇。

一：子君經濟上的不獨立

眾所周知，魯迅先生在寫《傷逝》之前，曾在北京女子師范大學做過一個題為《娜拉走后怎樣》的演講。

針對“五四”時期許多女性盲從易卜生筆下的娜拉的勇敢追求浪漫愛情這一風尚，魯迅先生以其獨有的深刻警戒這些學生們：“她還須更富有，提包里有準備，直白地說，就是要有錢”，“自由固不是錢所能買到的，但能為錢所賣掉”，“夢是好的，否則，錢是要緊的”。女性要是想實現(xiàn)自己的獨立，自由的生活，經濟權是為前提。

而文中的子君呢，由家中所及，不過些首飾。工作家用，仍只是依附于涓生而存在。當涓生被辭退后，又翻譯書籍碰壁，家中缺少生活所基本必需。兩相矛盾所激，也就此，導火索引。

二：子君、涓生“何”愛

在文中，子君和涓生相交友時的場景描述為：

在這里，子君是作為涓生的聽眾和崇拜者出現(xiàn)的。泰戈爾所宣揚的泛愛論自然是包括男女之愛。

易卜生所宣揚的個人主義，則要求女性擺脫在家庭中所處的玩偶地位，沖出家庭牢籠。

由此，我們可以看出，正是在涓生的一步步自我向子君的訴說誘導下，子君才勇敢的喊出了：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”。即因愛情而起思想，而并不為子君所自身帶有。

在文中，涓生向子君告白的場景描述為：“我只記得那時以前的十幾天......在慌張中，身不由己地竟用了在電影上見過的方法了”，“即使我自己以為可笑，甚而可鄙的，她也毫不以為可笑”。

涓生沒能用雪萊與泰戈爾的話語來表達自己的愛情，而是模仿了電影的求愛方式，對他自己而言，這是“不合格”的，他對此“可鄙”。

而子君則接受了這個告白，這對于涓生來說，是一種內心失望的煎熬。

所以，他們的愛情本就建立在是一個“雙方”都是不知“何”愛的基礎上。

三：子君被父權、夫權的圍困

（1）父權

在文中有這樣的描述：“子君還是賣掉了她唯一的金戒指和耳環(huán)”。所以，其實，子君與涓生的同居生活是從子君父親那里得到間接的、部分的援助開始的，到一年后父親的介入而結束的。所以子君又何曾真正的“完全獨立”呢？

（2）夫權

子君在和涓生的生活中，從來不占據任何主導地位。經濟上如先前已提。對涓生所說的話，也只是被動的接受。當他發(fā)現(xiàn)涓生在感情中有所變動時，也只是：“她的臉色陡然變了灰黃，死了似的......恐怖地回避我的眼。”她也只是如歷來任何封建的女子一般，在這種男權社會的家庭下形成了習慣，不曾想過去反抗，對立，

傳統(tǒng)的性別秩序在此間并沒有發(fā)生任何改變。

而涓生，貌似在此是一個懺悔者，然而在懺悔的語調中我們仍然可以看到他顯而易見的滿紙居高臨下的視角：“因為我已經不愛你了！......因為你可以毫無掛念地做事......?！变干膹妱莸匚缓退叛龅奈逅木翊笙鄰酵?。

子君依舊走不出這個夫權下的陰影。

四：子君自我的喪失

外人如是，可子君呢？子君從來都是一直被動接受著外界。

同居前的子君的啟蒙，解放思想是被涓生影響的，而同居后，她則，一如傳統(tǒng)女性的工作。

在家，打理內務。未曾有任何與進步關暑的事情，以前的書未見其讀，進步下的思想逐漸被日常生活所磨滅。子君的自我一步步的在淪喪，柴米油鹽成了生活，兩個人的溫馨日子成了她最終的目標。

子君曾是追求著個性解放。

可從文中我們看出，這種追求，還是為了滿足對婚戀的支配。

在之后，仍然是封建社會男性的附屬品。子君能夠在時代浪潮的影響下走出家庭，可是仍舊走不出自己具有封建意識的心里。

五：總結

一言以蔽之，外界社會加自己內心所悶閉而開放性的思想亦仍屬于自覺接受外界安排所致，

無論子君是否是與何人何時所聯(lián)結，仍然走不出自己向往自由的路，因為，封建是要以本人走出而打破，自由亦然，子君一直未明確路之界限，而自由又何能不幻滅？

相比于，我們此社會中許多女性，魯迅先生的《傷逝》也許永遠不會過時。

轉載自《電影藝術》1982年第12期

作者：錢筱璋

電影金雞獎第二屆評委會決定把最佳剪輯獎授予影片《傷逝》和《知音》的剪輯師傅正義同志， 在電影創(chuàng)作領域中一向不被人注目的剪輯工作竟受到獎勵， 這在中國電影史上還是破天荒頭一次， 確實使我們感到高興。這一方面說明這兩部影片的剪輯確實達到了較高的水平，另一方面也說明剪輯在影片創(chuàng)作中的重要作用正在得到人們的承認和重視。評委會對這兩部影片剪輯的評語是：“準確流暢，有創(chuàng)造性，尤其是《傷逝》旁白畫面的剪輯更見功力。” 了解剪輯業(yè)務的人會知道， 贏得這樣的評語是并不容易的。這段評語中肯地評價了傅正義同志在這兩部影片剪輯上的成就， 也概括了他在剪輯創(chuàng)作上的藝術風格。

剪輯是導演重要的創(chuàng)作合作者， 導演對影片的蒙太奇構思最終是通過剪輯的手來實現(xiàn)的。作為剪輯， 充分理解影片的主題思想， 把握導演的創(chuàng)作意圖和藝術風格， 是密切與導演合作的基礎， 也是做好影片剪輯的根本條件?！秱拧泛汀吨簟愤@兩部影片在題材、風格、樣式上都不相同。同樣，影片的剪輯也各具一格，各有特點， 不一般化， 這是十分難得的。

影片《傷逝》是根據魯迅先生著名小說改編的， 導演要求影片忠實于原著的藝術構思和風格， 并保持它文學性的特色。影片中有相當多的段落是主人公的回憶、想象、幻覺等內心活動， 虛虛實實， 深沉含蓄， 是一部近乎內心獨白樣式的影片。這種樣式的影片是少有的， 在剪輯上的難度是可以想見的。傅正義同志能夠不怕困難， 勇于探索， 在剪輯臺上對素材反復進行推敲。例如影片序幕和尾聲的“ 地獄烈火” ，是內容相同又略有區(qū)別的兩場戲。原來“ 地獄烈火” 只作為影片的尾聲， 序幕是沒有的。傅正義同志在剪輯中從蒙太奇效果出發(fā)， 主動建議改成在影片的頭尾重復使用， 打破分鏡頭劇本原來的格局， 使影片結構更趨完整。這兩場戲所用的鏡頭并不多， 但選擇嚴謹， 簡煉有力，節(jié)奏鮮明， 幾個虛實相疊的畫面， 再配以魯迅先生原著中精辟感人的獨白， 音畫并列，相互增輝， 和諧地融成一體， 把主人公涓生的無限悔恨和悲痛欲絕的心情， 淋漓盡致地反映出來，感染力異常強烈。結構上的這樣變更， 使全片首尾呼應， 加重了戲的藝術效果， 給觀眾留下深刻難忘的印象。

影片《傷逝》的劇情， 在夜雨凄風、地獄烈火的序幕之后， 急轉直下， 豁然展現(xiàn)出一幅歡樂而明快的春天畫卷：藍天白云， 群鴿飛翔，池塘閃光， 荷葉搖曳······ 用意是賦予整部影片一個文學性的開頭， 并與陰沉抑郁的序幕拉大反差， 形成節(jié)奏上的跌宕和轉換。

但是， 這場淡筆輕描的春天的戲， 原來卻沒有設計， 在拍攝中也沒有拍這樣的素材。因此， 這場戲就完全得靠剪輯師編剪資料素材來解決問題了。

傅正義同志從《傷逝》的主題、風格、樣式出發(fā)， 與導演研究確定：編剪出來的這個 “春天” 既要美和歡快， 又要是 “傷逝” 的春天。根據這一創(chuàng)作意圖， 他選擇了一組冷暖色匹配得很恰當?shù)溺R頭： 蔚藍的天空， 雪白的鴿群， 金黃的迎春花， 翠綠的荷葉、蒲草， 紫色的藤蘿。把這幾種景物顏色由淺到深， 由冷到暖， 循序漸進地交織組接在一起， 便在明快歡樂中透露出了幾分淡淡惆悵， 勾勒出一種言猶未盡的特殊意境， 從而為影片添加了淡雅、凄清的情調，頗為別致。

影片的畫面疊印可以產生各種不同的藝術效果， 在某種情況下， 它可以用以展示人物思想活動，挖掘內在心理動作?！秱拧穼⒑喚毜奈淖肿?yōu)樾蜗蠡你y幕效果， 較多地是借助于這樣的電影蒙太奇手法， 即將主體動作和鏡頭動作二者有機地結合， 組接成視覺形象的結構，將小說中沒有描寫的心理活動過程， 通過視覺的蒙太奇形象表現(xiàn)出來。比如涓生和子君談論娜拉之后， 涓生獨自一人懷著激動的心情， 在樹林中漫步， 他的腦海里回響著子君勇敢的聲音， 感到非常興奮。在這里， 傅正義同志剪輯了一組疊印鏡頭：從涓生在樹林中行走的鏡頭以后，接上主體鏡頭——籠罩在霞光中的樹林，再疊上瑰麗閃爍的光環(huán)中子君迎面走來的客體鏡頭， 隨后又是主體鏡頭——河水在陽光的照耀下， 粼粼碧波， 點點閃爍， 金黃色的光斑在河面上跳躍著 ······ 此時又一次疊印出客體鏡頭——子君向涓生傾訴， 涓生和子君在一起學習、交談， 子君含情脈脈地注視著涓生的面部（特寫）······這一切很快地又都在閃爍著光斑的河水中消失了。

這一組疊印鏡頭以省略式的電影語言， 概括了男女主人公愛情的發(fā)展， 并將這種發(fā)展變化中的心理過程——涓生對子君渴慕、欽佩的心情， 通過蒙太奇疊印， 使之成為可見的、具體的、完整的視覺形象， 歷歷在目地呈現(xiàn)在觀眾面前。

在《傷逝》里， “ 涓生棄狗” 這場戲， 尤其顯示了剪輯的才能。銀幕上展現(xiàn)的一系列畫面：蕭瑟秋風中的茫?；囊?， 稀疏的落葉和枯枝，烏云籠罩中的飛鴉······這一切呈現(xiàn)出滿目荒涼的景象。在這充滿哀愁的氣氛中， 涓生踏著沉重的腳步走著， 他的心境被周圍的景色烘托得分外凄涼， 他放逐阿隨（狗）的痛苦心情， 形象地在觀眾心里激起深深的共鳴。在這場戲里反復出現(xiàn)的各種景物鏡頭， 似乎都在沉默中傾訴著主人公的不幸， 渲染著令人窒息的氣氛，把觀眾深深地引入了特定的意境。這種巧妙地重復運用空間和景物鏡頭，造成情緒上的鋪墊、意境上的引伸、層次上的調節(jié)的手法， 有力地加深了對主人公的心理刻畫， 深化了影片的思想內容。這場戲原設計只用三十二個鏡頭， 但是經過剪輯臺上的功夫， 從各種已拍素材中努力發(fā)掘， 變成完成片中的五十九個鏡頭， 比原設計幾乎增加一倍。量變帶來質變， 豐富的鏡頭提供了增強影片表現(xiàn)力的手段。這些鏡頭在剪輯手中猶如音符在作曲家的頭腦中， 經過精心結構， 譜成了動人心弦的樂章。這充分顯示出剪輯在影片創(chuàng)作中的積極、能動作用。

在電影中， 節(jié)奏是從情緒上感染觀眾的重要手段。從某種意義上說， 沒有節(jié)奏， 就沒有電影藝術。一部影片的節(jié)奏， 分為內部節(jié)奏和外部節(jié)奏。內部節(jié)奏指的是戲劇動作， 而外部節(jié)奏就是通常所說的鏡頭組接的節(jié)奏， 它雖然受內部節(jié)奏的制約， 但是卻非常富有表現(xiàn)力。因此， 如何掌握和處理鏡頭組接的節(jié)奏， 就是剪輯的工作， 剪輯的用武之地。傅正義同志在影片《知音》的剪輯節(jié)奏處理上，準確流暢，富有創(chuàng)造性和藝術表現(xiàn)力。這里擇其一二略作分析。

《知音》是一部歷史傳奇故事片， 傅正義同志認為， 總的節(jié)奏要求是平穩(wěn)、莊重。但是，在具體場景鏡頭的組接中， 又要靈活掌握， 從特定的內容和敘述結構來辯證地考慮外部節(jié)奏。如袁世凱與日本簽訂“ 二十一條” 之后， 激起青年學生的無比憤怒， 紛紛上街游行抗議。原設計是：（1） 青年學生上街游行， 騎兵血腥鎮(zhèn)壓；（2） 一青年在箭樓上撒傳單演講， 跳樓殉身；（3）一青年向日本廣告牌潑油點燃， 自己坐在石臺上點火自焚。

這樣同一主題、同一個時間的幾場戲， 如果采取敘述完一場戲再敘述另一場戲的方法處理， 勢必造成鏡頭結構松散， 節(jié)奏遲緩， 呼應不緊， 氣氛不濃， 不能有力地體現(xiàn)人們同仇敵愾、奮起反抗袁世凱賣國求榮罪惡行為的創(chuàng)作意圖。傅正義同志會同導演打破原結構形式，重新編剪， 采取交叉蒙太奇的手法來表現(xiàn)， 變?yōu)椋海?）青年學生上街游行；（2） 一青年在箭樓上撒傳單；（3） 一青年（自焚青年）呼口號；（4）騎兵鎮(zhèn)壓游行群眾；（5）（自焚）青年向日本廣告牌潑油：（6）箭樓上青年演講， 跳樓殉身；（7） 青年坐在石臺上自焚， 烈火熊熊。這樣編剪， 將同一時間、不同地點反對“ 二十一條” 的愛國行為有機地串在一起， 鏡頭變短，節(jié)奏加快， 因而主題突出， 氣氛濃烈。

影片人物對白的剪輯節(jié)奏， 傅正義同志主要依據語言的動作性、情緒和氣氛等來處理。但是其中有潛臺詞的對白， 其節(jié)奏如何體現(xiàn)？如：何誠進作戰(zhàn)室， 對蔡鍔說： “ 北京成了刑場， 咱們公館周圍密探更多了。” 等蔡鍔回答，這里帶有潛臺詞， 即“ 怎么辦？” 剪輯處理時不能馬上接何誠的下一句話： “ 我保你沖出這個鬼城，” 剪輯采取的辦法是： 從剪余片中挑出蔡鍔無言呆立的側背近景一段， 插接進去， 讓上一個鏡頭延長一段時間， 而這段時間恰好就是念潛臺詞所需要的時間， 然后再接何誠的這句對白。此處因插接了蔡鍔的潛臺詞近景， 準確地延長了間歇時間， 使視覺形象和聽覺有機地結合， 形成了適當?shù)墓?jié)奏。

準確、流暢， 富有創(chuàng)造性和藝術表現(xiàn)力，是傅正義同志在這兩部影片剪輯上的特色， 也是他長期以來執(zhí)著追求的剪輯風格。他剪輯的許多影片基本上都體現(xiàn)出這種特色。他雖然是經驗豐富的老剪輯師，但從不滿足自己的經驗，更不愿墨守成規(guī)。他不斷地分析研究自己已有的經驗， 認真總結， 努力提高自己對剪輯藝術規(guī)律的認識。他曾經總結說： “ 我認為剪片子的重要一環(huán)， 必須從劇本的主題思想、故事內容、導演意圖出發(fā)， 按照電影的視覺性、動作性和真實性， 進行藝術加工的再創(chuàng)造。對于不同題材、風格和樣式的影片， 不能用一個模式來剪， 首先得把著眼點放在素材上（指拍攝鏡頭）， 用素材來吻合樣式、結構影片。當拿起一條膠片審看時， 頭腦中要考慮鏡頭的三個因素： 第一個是動作因素， 分人物景物動作、攝影機動作、鏡頭組接動作；第二個是造型因素，分人物造型、環(huán)境造型和畫面造型； 第三個是時空因素， 分鏡頭劇作時空、鏡頭銀幕時空、鏡頭組接時空。分析了這三種因素后， 剪輯時就心中有數(shù)了， 不至于盲目聽從， 俯首亂抓。要使影片達到視覺上的連續(xù)性， 除掌握動作因素外， 我多采用鏡頭外部結構的造型因素和時空因素來剪輯；要達到內部結構的聯(lián)系性， 則依據動作因素中的人物語言、形體、心理、情緒等， 按每場戲的規(guī)定情景、人物關系和戲的貫穿動作來進行剪輯。一部影片在剪輯上達到了外部結構的 ‘連續(xù)性’ 和內部結構的 ‘聯(lián)系性’ ， 電影語言就會流暢， 結構就會嚴謹， 若能更好地運用剪輯技巧， 那么影片的節(jié)奏就愈顯得鮮明、爽快、協(xié)韻······ ” 誠如斯言。正因為傅正義同志在理論上有自己的見解， 在剪輯技巧上不斷探索和刻意創(chuàng)新， 終于形成自己的剪輯風格。

近幾年來， 我國電影剪輯水平有較大的提高， 一批有才能的年輕剪輯人員紛紛上了剪輯臺， 這是非?？上驳默F(xiàn)象。可是由于長期以來的習慣， 剪輯工作得不到應有的重視， 這不能不妨礙著剪輯業(yè)務的發(fā)展和提高。這是不正常的。在這種情況下， 金雞獎設立最佳剪輯獎，就具有特殊的意義。這不僅有助于鼓勵剪輯人員堅定對事業(yè)的信心， 勉勵他們努力提高影片的剪輯質量， 也有助于提高電影領域中的一些同志對剪輯工作重要性的認識， 促進他們重視發(fā)揮電影剪輯在影片創(chuàng)作中的積極作用。我相信這次獎勵一定能帶來這樣的良好結果， 使剪輯臺上的藝術放出更鮮艷的花朵。

原作者：錢筱璋

出處：《電影藝術》1982年第12期

涓生以為子君是懦弱的，需要他的推動來讓子君獲得重生，他實際是最怯弱的男人，子君為了追求自由，追求自己，做了自己愿意并且想做的事，涓生卻一味的不敢面對，想要逃避，覺得逃避了，自己就又有了新的開始?？上КF(xiàn)實還在這里，他心中有想做天大的事，他有著他的憤慨，但是他卻逃避了最不能逃避，最應該去面對的現(xiàn)實。他認為彼此之前為了愛才在一起，現(xiàn)在要為了現(xiàn)實而分開。多么懦弱的男人啊