1917（國語版）
戰(zhàn)爭片美國 / 英國 / 印度 / 西班牙 /2019
主演：喬治·麥凱 迪恩-查爾斯·查普曼 科林·費爾斯 本尼迪克特·康伯巴奇 馬克·斯特朗 理查德·麥登 安德魯·斯科特 丹尼爾·梅斯 阿德里安·斯卡伯勒 約翰·霍林沃思 克里斯·瓦利 杰米·帕克 羅伯特?馬瑟 賈斯汀·愛德華茲 理查德·麥凱布 理查德·德姆西 安森·布恩 雅各布·詹姆斯·貝西克 特蕾莎·馬奧尼 皮普·卡特 保羅·廷托 安迪·阿波羅 約瑟夫·戴維斯 比利·波斯特萊斯韋特 加布里埃爾·阿庫烏迪克 斯派克·萊頓 亞當·赫吉爾 納巴漢·里茲萬 克萊爾·迪比爾克 喬納·羅素 邁克爾·吉普森 格倫·霍威爾
導演：薩姆·門德斯
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劇照
詳細劇情
長篇影評
1 ) 我不贊成《1917》內(nèi)核空洞的說法
簡單說一下。
我是不贊成《1917》內(nèi)核空洞的說法，當然也不贊成游戲感的說法，不應該三點一線的生活過慣了，稍微加點刺激就只想到游戲去了。
《1917》很多場景的視覺上充滿了馬力克的調性。馬力克的片子是鏡頭內(nèi)化到了人物的內(nèi)心，獨白；薩姆門德斯這部鏡頭是外化到了戰(zhàn)場上的環(huán)境，空寂。所以《1917》所謂的長鏡頭想表現(xiàn)的主體并不是人，而是人所處的環(huán)境，便重點也不是什么文本性了。攝影機隔開了與角色的距離，捕捉的是角色在戰(zhàn)場環(huán)境中的真實反應，這也是薩姆門德斯想呈現(xiàn)的效果，即由角色驅動攝影機展現(xiàn)連續(xù)的戰(zhàn)地時空live感。所以電影總是有馬力克似的取景，卻無馬力克似的文本——馬力克似的視覺表達，但人不是主體，體驗才是目的。
從導演角度來說，薩姆門德斯的調度水平絕對是一流。即從開場的穿越陣地戲份，就被編排的極富節(jié)奏，場景的變化與人物的調度不斷升級著前線陣地的緊迫感。當兩位主人公接到命令出發(fā)后，緊張感繃到了一個臨界點，攝影機在兩個人物間不斷變化位置，來強化兩個臨危受命之人此時的慌亂，而與不斷穿行而過士兵的碰撞又使這種不安感逐步加強，最終在撞上一個受傷的長官后這種緊張感得到了崩斷式的爆發(fā)。
如果把這種一流的調度水平認為是一種炫技，那么薩姆門德斯真正開始作者性的表達則是從兩人經(jīng)歷一場突如其來的爆炸開始。
當男主開始抱怨同伴為什么要選上自己執(zhí)行任務時，這種抱怨即是由先前一連串的以死寂戰(zhàn)地為拍攝主體的長鏡頭所積累的消極情緒得來。我們在前面長鏡頭中看到了雜亂的鐵絲網(wǎng)、焦黑陰沉的大地、使人步履蹣跚的泥濘、彈坑里遍布的尸體、尸體里鉆出的老鼠、湖泊中漂浮的尸體，所有這般在視覺上令人冷汗的環(huán)境氛圍營造，在兩人深入空營的短暫喜悅后被一只臭老鼠一同引爆。借由長鏡頭對壓抑恍惚的戰(zhàn)場氛圍連續(xù)捕捉，才由此出發(fā)兩人的第一次小爭執(zhí)。文字語言在戰(zhàn)場是蒼白的，視覺體驗才能說明一切。
兩人由爭執(zhí)到和好說笑的過程也正是兩人從炮兵陣地廢墟走向開闊草原的過程。從泥地到草地，這里不做深入解讀，但是馬力克視覺上的調性顯而易見的就出來了。
而后，為什么被砍了的樹卻依然以傲放的姿態(tài)呈現(xiàn)在畫面之中？為什么在寬廣的草原之中設計一處廢棄農(nóng)場？為什么要在廢棄農(nóng)場中保留一盆牛奶？戰(zhàn)友死后為何要把他從泥地移到草地之上？為什么醒來后的小鎮(zhèn)光影怪異可怖猶如地獄一般？為什么在小鎮(zhèn)中心的十字架處在熊熊燃燒的火焰之中？為什么要在地獄之中遇見一個女嬰？為什么遇見德兵的第一反應不是殺死他？為什么最后一戰(zhàn)的戰(zhàn)場長滿了綠草，畫面基調如此明亮，甚至還用石灰覆蓋了黑色的泥土完全祛除了寫實的戰(zhàn)場感，這么風格化處理場景的意圖是什么？這又引申出來一個值得討論的點，電影里的泥土地與綠草地是否各有指代？
電影以野草叢開始又以野草叢結束，而實際上我們知道“草”是馬力克電影里的一個重要意象，馬力克常借通過草的視覺影像建立人物內(nèi)心與自然的交流感和虛無感?！?917》中借由野草構成的閉環(huán)視覺體驗，薩姆門德斯最終通過這場一鏡到底的視覺盛宴呈現(xiàn)出戰(zhàn)場一次驚心動魄的荒誕之旅——即便成功傳達了指令，這只部隊或許一周后仍然要撲上前線面臨死亡。一鏡到底的構想本身就足夠夢幻，由此手法炮制出的沉浸體驗則更加強調出這種天不遂人愿的無力感。草地上完成的閉環(huán)，倒不如只是男主開場小憩時的一場黃粱夢。
從導演的角度看，薩姆門德斯通過豐富的視覺場景設計與人物調度，實現(xiàn)了高度簡練的視聽語言敘事?！?917》以環(huán)境為視覺主體，由角色引領鏡頭，連接觀眾與角色一同完整地經(jīng)歷了一場驚心動魄的戰(zhàn)地穿梭之旅（或許也有人物內(nèi)心空間的掠影）。
電影由戰(zhàn)地體驗的沉浸與最終結果的無力所形成的劇烈反差，直指戰(zhàn)爭本質的空虛與虛偽。
2 ) 重走光榮之路：《1917》偽一鏡到底的得與失
“1914年6月28日，斐迪南大公在薩拉熱窩被槍殺，成為第一次世界大戰(zhàn)導火索”，這句意義千鈞重的話，在距一戰(zhàn)結束101年有余的現(xiàn)在，已經(jīng)逐漸成為歷史書上的一行冰冷鉛字，一個必要的常識。一個多世紀過去，當親歷過這場災難的幸存者們都相繼離去，這個人類歷史上無法原諒的愚蠢錯誤、這場奪走了超3500萬條生命的慘劇，也漸漸翻過篇來，成為數(shù)字和宏觀層面的教訓，而不再是某個個體和他的家庭所經(jīng)受過最可怕的夢魘。
在一戰(zhàn)中逐漸奪得世界電影工業(yè)霸權地位的好萊塢，很意外地缺少對第一次世界大戰(zhàn)的重述。我們耳熟能詳?shù)膽?zhàn)爭電影大多是以二戰(zhàn)或越戰(zhàn)為背景（《拯救大兵瑞恩》，《敦刻爾克》，《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》，《現(xiàn)代啟示錄》......），而在彼得·杰克遜的《他們已不再變老》出現(xiàn)之前，稍有影響力的美國一戰(zhàn)電影還只有劉易斯·邁爾通1930年的《西線無戰(zhàn)事》和庫布里克1957年的《光榮之路》。
《他們已不再變老》一定程度上填補了這個空缺，祖父曾參加一戰(zhàn)的彼得·杰克遜，用超250小時的素材還原出一戰(zhàn)最真實的體驗和一張張曾經(jīng)鮮活而年輕的臉龐。身處和平的人們，去讀血淋淋的死亡數(shù)據(jù)、去觀摩已冰冷的槍炮或許都是無用的，只有看見一個個存在過的人，聽過他們的名字和故事，對他們產(chǎn)生情感又看著他們被無情碾碎，才能真正理解戰(zhàn)爭的荒唐無意義，懂得這份和平染血的沉重。
這大概是戰(zhàn)爭片存在的意義，通過重塑地獄般的戰(zhàn)場體驗和刻畫出一個個牽動共情的具體人物，給離戰(zhàn)爭既很遠又很近的現(xiàn)代觀眾們一場最生動也最深刻的反戰(zhàn)教育。
薩姆·門德斯的祖父同樣參加過第一次世界大戰(zhàn)，而這部獻給祖父的《1917》，在競爭激烈的奧斯卡大年后來居上，一舉贏下金球獎最佳導演、最佳劇情類電影，有“奧斯卡風向標”之稱的制片人工會獎最佳影片，和導演工會大獎，成為目前最有奧斯卡最佳影片相的作品。（更新在奧斯卡之后：最終打臉了哈哈哈哈）
時間，這一電影最為基礎、最具決定性的元素，是今年許多奧斯卡系作品大做文章的對象?！稅蹱柼m人》用降齡技術和在時間中游走的三線敘事展現(xiàn)出對衰老、死亡和孤獨的討論，《小婦人》的非線性敘事結構為過去的溫暖加上悲涼的濾鏡，《好萊塢往事》，則用不同節(jié)奏的章節(jié)和跳躍到六個月后的標題卡，顯示出電影的自反性和對一個逝去的夢幻時代最溫柔的祭奠。
《1917》“雕刻時光”的方式，是采用銀幕內(nèi)外時間同步的一鏡到底，全片由一個連續(xù)不斷的長鏡頭構成。當然，比起《俄羅斯方舟》這樣真正一刀未切的長鏡頭電影，《1917》并不是嚴格意義上的一鏡到底，它仍然是由多個較長時間的鏡頭拼接而成，只是將鏡頭間剪輯的痕跡巧妙地隱藏起來，營造出一氣呵成的流暢視覺體驗。
這種借助特效和剪輯實現(xiàn)的偽一鏡到底其實并不新奇，希區(qū)柯克早在《奪魂索》中就已玩過，而近年的《人類之子》以及奪下當年最佳影片的《鳥人》，也用CGI技術加持下的新玩法在電影史上留下重要痕跡。
《1917》作為第一部嘗試一鏡到底的戰(zhàn)爭片，有著相當大的勇氣和野心。但當這種略帶實驗性質的偽一鏡到底成為《1917》的最大特點和賣點，也不免讓人好奇，這種技術上的嘗鮮到底是形式大過內(nèi)容的噱頭，還是一個拓寬電影敘事和體驗的重大成就？
或許只有親自跟隨兩位士兵重走一遍橫穿地獄的“光榮之路”，你才能找到這個問題的答案。
得：沉浸感，戰(zhàn)場奇觀，和影像抒情的原始勝利
《1917》的故事非常簡單：1917年的法國戰(zhàn)場上，兩位英軍下士Blake和Schofield接到任務，必須在有限時間內(nèi)送信去阻止一場進攻。等在兩人面前的，是橫尸遍野的無人之境，被德軍控制的小鎮(zhèn)和冗長狹窄的戰(zhàn)壕，而如果他們不能準時送到口信，將有包括Blake哥哥在內(nèi)的1600名士兵走進德軍布下的死亡陷阱。
用一鏡到底來呈現(xiàn)這樣一條目標清晰、單線向前的劇情線是非常合理的，整部影片像是某個設計得當?shù)挠螒蜿P卡，有著指示明確的地圖，緊張的時間限制和天然存在的重重危機。
必須指出來的是，雖然在其他部分中鏡頭間的剪輯痕跡都被精心地隱藏，影片中段卻有一段黑屏，來刻意提醒觀眾連續(xù)性的中斷和時間的重構。這段蓄意為之的黑屏，將《1917》分成了上下兩個章節(jié)，在兩個部分中，長鏡頭的作用和觀眾所扮演的角色都有所不同。《1917》前半部分像沉浸感滿分的第一人稱視角戰(zhàn)爭游戲，觀眾成為了參與者和玩家，而后半部分幻化成了更為虛幻抒情，也更貼近影像原始魅力的戰(zhàn)場奇觀，將觀眾變成了上帝視角下的見證人。
影片開始，當攝影機緊緊跟隨Blake和Schofield踏上征程，這個任務的執(zhí)行者從兩個人變成了三個，觀眾在他們的身后，身側和身前行走，和他們一起穿過鐵絲，趟過死水，成為了在場的第三雙眼睛。
這種電子游戲式視角下的沉浸感是非常難得的，一刻不停行進著的鏡頭把單純的觀看變成了參與，觀眾將處于前所未有的高壓下，一刻也不能喘息。當鏡頭搖離兩位主角，攝影機變成了觀眾警覺的眼睛，仿佛在替他們偵查四周，盡可能捕捉一切細節(jié)；而當兩位同伴稍事休息，觀眾也會像放哨一般看守他們目光所不能及的后景，生怕出現(xiàn)敵人或任何更可怕的危險。
也正因為長鏡頭的連續(xù)性，前半程路上每個可怖或美麗的細節(jié)都不再像是被刻意安排的劇情，而是主角與觀眾自發(fā)的發(fā)現(xiàn)，一種觸發(fā)隱藏情節(jié)的獎賞。如此一來，整個身心都投入任務中的觀眾們所感受的每種瞬時情感都得到放大，受傷的手插入腐尸時的惡心，看到德軍床頭家人照片時被喚起的同理心，都不再是靠敘事技巧催生，而像是觀眾自己身臨其境后的真實感受。
這種奇特的情感體驗在全片第一個出人意料的轉折時被拉到了最大。當Schofield帶著攝影機一起背過身去，在他身后，在景框之外，一個戲劇高潮就這么悄無聲息地發(fā)生了。這種反高潮的處理方式在戰(zhàn)爭類型片里是不常見的，但這個段落卻并沒有因為背過身去而失去力度，反而是利用長鏡頭只能選擇性跟隨的特性，無限放大了觀眾和Schofield在這個瞬間下的無力和錯愕。
而在Schofield失去意識的黑屏之后，《1917》從電子游戲視角中脫離出來，進入了全新的、超現(xiàn)實甚至帶著科幻感的感官世界。時間與空間失去了秩序，Schofield和觀眾都不知道這段黑屏對應著過去了多久，不知道當下是何時，身處在何地，只能看見窗外火光映照下如異世界般的殘垣。攝影機此時從窗口滑出，這是全片第一次跟丟了主角，而當觀眾再次在大全景中找到他時，Schofield正孤立無援，被恐懼和迷失籠罩著走進夜色。
擅長用光的羅杰·迪金斯，在這末日般的色彩中再一次制造出了令人窒息的影像之美。被炮火染紅的夜空，燃燒的建筑與殘損的影子，人物的剪影和他突然被照亮的臉，長鏡頭帶來的真實感與眼前所見的不真實感相互作用，將光影所能帶來的震撼甚至頓悟發(fā)揮到了極限。
從此時起，長鏡頭不再占據(jù)最主要的位置，它默默地讓位給了影像最原始的美感和情緒，將觀眾的眼睛從一直向前的任務推進中解放出來，去看破曉時分藍得異樣的天空，水中的浮尸和落櫻，樹林中一陣微風，士兵們近乎靜止地聽著一首歌。但也因為長鏡頭帶來的一刻不停的追隨，觀眾得以完全跟上Schofield不斷變化的心境，他的疲勞和求生意志，他的柔情和奔跑中的驚慌，使得視覺和情感融成一段完整不可分割的體驗。
而當Schofield終于步入狹長而擁擠的戰(zhàn)壕，長鏡頭重新回到了觀眾注意力的中心，跟隨Schofield焦急地奔走，然后開始最震撼人心的橫向穿越。這段狂奔是《1917》全片最能體現(xiàn)長鏡頭價值、最有意義的一個長鏡頭，將一個連續(xù)向前奔跑的個體放在無數(shù)以不同方向前進的個體之間，而他不惜命的橫沖直撞，將喚起最飽滿也最深刻的共情。
一切塵埃落定后，疲憊的Schofield像開篇一樣坐回樹下，全片連續(xù)不斷的長鏡頭連成了一個圓，完成了一部年輕士兵橫穿地獄的史詩。而那張家人的黑白照片，也圓滿了這一程跌宕起伏但充盈飽滿的情感，最終收束到最樸實也最動人的一句，come back to us。
失：被犧牲的劇作，show與tell的矛盾
當然，一鏡到底在《1917》中的缺點也非常明顯。首先是視覺上，前半段的征程中，為了使長鏡頭不那么單調以及隱藏一些剪輯點，攝影機不得不時常進行大角度的旋轉或搖晃。這些鏡頭在沉浸感高的電子游戲式視角下，不可避免地會造成一些暈眩不適感。
雖然本文標題碰瓷了《光榮之路》，但單就主題深度和對戰(zhàn)爭的解讀與思考上，《1917》比起《光榮之路》可以說是完全放棄了這方面的努力。《光榮之路》嚴肅地討論了制度如何吞噬個體，揭示出戰(zhàn)爭的無意義和不正義性，而《1917》雖然零零星星散布著一些更深刻主題的線索，卻最終不得不為了實現(xiàn)一鏡到底而妥協(xié)。
飾演將軍的科林·費爾斯在采訪中透露，他的角色有這樣一段被刪去的情節(jié)：將軍在向兩個年輕小兵派發(fā)完幾乎不可能完成的任務后，就開始鋪上白桌布享用下午茶。雖然費爾斯自己認為即使沒有這場戲，將軍對兩個年輕士兵生命的漠視已經(jīng)很明顯，但對于觀眾來說背后的這層意思或許并沒有他想的那么顯而易見。不論刪去這段情節(jié)是為了讓《1917》保持其“輕描淡寫的處理方式”，還是為了成全更為順暢、更聚焦在兩位主角上的一鏡到底，軍方高層對個體的態(tài)度這一意味深長的信息最終是沒有傳達到的。
這樣讓人浮想聯(lián)翩的例子還有很多。雖然有過度解讀之嫌，但當時英軍中或許有較為嚴重的信任危機，才不得不派有切身利益的士兵去執(zhí)行這種危險任務。這種暗示在有抵觸情緒的Schofield和戰(zhàn)壕里士氣不高的將士們身上都有體現(xiàn)，但最終還是沒有進一步挖掘。同樣有些被浪費了的，還有本尼飾演的上校的設定，他是最終關卡的boss，而在路途上Schofield就被告知這個上校自身好戰(zhàn)，不一定會聽命令。當觀眾以為終于要來一點關于戰(zhàn)爭本身和它對人的影響的討論時，上校最后卻只說了一句不疼不癢的漂亮話。
這種點到為止充斥著整部《1917》，一些觀眾會欣賞這種克制和含蓄，但另一些觀眾或許會迎來一種期待上的落差。薩姆·門德斯拍攝《1917》的一部分野心是想讓更多人了解一戰(zhàn)，而他也很欣喜地覺得電子游戲感的形式能吸引到更多年輕觀眾來走進歷史。但在技術為先的情況下，他這一個目標的完成度恰恰是打了折扣的。除了只有軍事迷能注意到的槍支、軍服細節(jié)，《1917》仿佛和一戰(zhàn)沒有太大關系，整個劇情線放在人類歷史任何一場戰(zhàn)爭中似乎都能成立。
不少評論批評《1917》充滿著戰(zhàn)爭片的套路：同伴死亡，英法情誼，家庭相片......而劇作上的缺乏驚喜，是要由一鏡到底來負一部分責任的。因為一鏡到底，前期埋下的所有伏筆都必須重新出現(xiàn)，裝了牛奶就必須遇到小嬰兒，扒了戰(zhàn)友的遺物就一定會有一場面對他哥哥的不太精彩的煽情戲，主角的整個劇情都環(huán)環(huán)相扣不留縫隙。如此一來，在視覺驚喜的映襯下，《1917》的劇本顯得有些單薄了。
也有人不喜歡《1917》的主角塑造，認為他們背景信息有限，特點不突出，但在我看來這反而不算是一個缺點。這兩個面貌模糊、個性不強烈的普通英國小伙子由兩位不算是熟臉的年輕演員出演，他們是戰(zhàn)爭中真正無名而渺小的個體。這樣簡潔的人物，或許才能讓觀眾無障礙地代入他們的視角，將他們的故事變成自己的故事。
然而，觀眾們有近兩個小時的路程去慢慢熟悉主角，去與他們產(chǎn)生密切的情感聯(lián)系，其他配角可沒有這么幸運。在鏡頭必須集中在兩個主角的情況下，其余角色都只能有唯一一次出場機會，變成了一次性的工具人、毫無血肉的NPC，白白浪費了這么一幫優(yōu)秀（且性感）的英國演員。
《1917》用流暢的長鏡頭塑造了全新的體驗，做到了"show, don't tell"這種敘事的更高境界，這是非常值得肯定的成就。但或許，電影作為講故事的藝術，還是必須有一定tell的部分才能讓人真正滿足。《1917》的一鏡到底當然不只是喧賓奪主的噱頭，但不得不承認的是，這種形式上的努力，一定程度上折損了整個文本能到達的高度。
從觀眾和影評人角度來評價，《1917》的一鏡到底大概是有失有得，但對于《1917》幕后的電影人們來說，能完成這極為艱巨的挑戰(zhàn)本身已經(jīng)是一項單純的偉大成就。即使最為挑剔的觀眾，也不得承認《1917》一鏡到底中那顯而易見的技術難度和工藝上的高水平。
為了盡可能保證鏡頭的連續(xù)性，劇組打造了5200英尺長的實景壕溝和豐富的戰(zhàn)場場景，并巧妙地用水洼、河流將它們無縫銜接起來；演員的走位和攝影機的路徑排練了四個月的時間，然而臨拍攝時還是出現(xiàn)了很多驚喜與意外；
光影最驚艷的夜戲也最難完成，場景中光源有限且難控制，包括燃燒的教堂、稍縱即逝的信號彈。為了試驗出最佳的打光方式，設計出最好看的陰影效果，羅杰·迪金斯和團隊事先打造了一整套小鎮(zhèn)廢墟和房屋的模型，再一點點去調整每個細節(jié)，甚至每扇窗戶的大小，最終完成了這樣一場視覺盛宴。
《1917》背后的故事和電影本身同等迷人，是電影工業(yè)中團隊合作特性和匠人精神的完美體現(xiàn)。影片中的兩位小兵要一直向前去完成一項不能失敗的任務，而現(xiàn)實世界里的這群專業(yè)人士，也同樣在齊心協(xié)力完成一個困難重重但必須成功的挑戰(zhàn)。
這解釋了《1917》為何在頒獎季大受歡迎，一方面，它普世的反戰(zhàn)主題和技術上顯而易見的偉大能深深打動廣大觀眾，另一方面，那些為各大獎項投票的業(yè)內(nèi)人士們，或許也會在《1917》的感染下，想起最初讓他們投身于這項藝術的那份熱愛。
不過，不管《1917》最終的獲獎情況如何，薩姆·門德斯用這樣一個聲勢浩大的項目承載私人情感，將一部宏大的個人史詩送給已過世的祖父，本來帶著一種不計后果的勇氣。1917年，阿爾弗雷德·門德斯這個身材矮小的通訊兵艱難地通過無人之地，而一百多年后，無數(shù)安享和平的人將記住他的名字。
3 ) 鮑勃·迪倫懂你
1962年，Bob Dylan以其對時事的深度了解與掌握，創(chuàng)作出《Blowing in the Wind》這首深具內(nèi)涵理念的歌曲，這是他最早的反戰(zhàn)歌曲，其中不但有對世間諸多事物的反復詰問，希望世人能以和平而理性的態(tài)度來解決爭端，不要再對世間的不幸視而不見、聽而不聞，更不要再讓無辜的人們繼續(xù)喪生在戰(zhàn)火之中，也有對人應該怎樣在世界自處，尤其是個人主義觀念中，真正男人的定義提出了質疑。
在門導嘔心瀝血打造的所謂“一鏡到底，身臨其戰(zhàn)”的戰(zhàn)爭片《1917》中，總體上始終會率先映入印象中的，是其賣點上最鮮明的標簽：長鏡頭，不過在此先按下長鏡頭的形式不表，著重分析下故事。《1917》的故事，首先最直觀上來說，是一則線性敘事下呈現(xiàn)的故事，自然而然其故事對應的時間也就是線性的，時間向度的單一產(chǎn)生故事的完整性，時空的統(tǒng)一性，情節(jié)的因果性和敘事的連貫性。
而當來到整個電影的外部論證視角的時候，特別是由門導的自述可以得知，這個故事是門導祖父講述的故事，它是超過電影整體敘述層面，原屬于其他系統(tǒng)的故事。但是當然，歷史真相可以說是一家之言或者說無從考證，那在審視整個故事的時候，有效隱藏整個超過電影之外敘述語境中，門導祖父那種“當年如何”、“我們那代人”等等不自然的夸張情境就相對來說顯得很必要，因為某種程度上來說真實故事完全可能比電影呈現(xiàn)的故事更離奇、更不可思議，比如《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等。但是但凡虛構就必然要遵循某種“公眾經(jīng)驗”下邏輯的可能性，與此相對，歷史真相（現(xiàn)實）卻不用遵守任何文本虛構下要遵守的邏輯。對于這個文本而言，大概“救1600人命，勝造11200級浮屠”的可能性便是這部電影可能的內(nèi)部語境，但是如果要把這樣一個很難辦到的不太可能的口述故事，變成一個真實可感、道德和諧且兼具些藝術性的故事的話，那么就需要大程度上的置換變形。于此，在公共經(jīng)驗下，即便還有各種其他屬性，但死亡總是占據(jù)其最主要屬性的戰(zhàn)爭外部語境中，這個祖父當年或者祖父講述當年傳奇的“救人”故事，便是一種置換了的“神話”，并朝著理想化的方向使內(nèi)容程式化，以此形成一種建立在“現(xiàn)實主義”之上，但經(jīng)驗相左甚至相反的“神話傾向”。這在電影全篇中具體表現(xiàn)在諸如：前期麥凱與托曼大帝兩人地洞中近身遭遇地雷的全身而退；中前期兩人近距離再次遭遇墜機的無傷；中期麥凱進入巷戰(zhàn)區(qū)初始被制高點敵軍槍擊未中，反擊的高效命中并致殘敵軍，近距離接觸被擊中后的所謂“輕傷”；中后期夜晚被敵軍多次近距離追逐并被射擊各種的神級走位和幸運避彈體質；地下室毫無危險地處理傷口；跳入湍急河水漂流沒有溺斃，看似撞向水中巨石的虛驚；后期戰(zhàn)役一線的戰(zhàn)地狂奔等等幸運異常的“奇遇”。
在此基礎上，讓我們回到映像中的第一個鮮明的標簽：所謂“一鏡到底”的長鏡頭。之所以稱之為所謂的，因為首先這是一個偽·一鏡到底，其間有數(shù)個或明顯或隱藏的剪輯點，但這并不表明在現(xiàn)今的技術條件，和無需更多夸贊的羅杰·迪金斯的掌控下，門導沒有能力做一個真正真·一鏡到底的長鏡頭，而非要拼接而成一個完整的長鏡頭。疑問即在此產(chǎn)生：創(chuàng)造一個帶有數(shù)個剪輯的偽·長鏡頭，且還要費很大勁來隱藏剪輯點，在這部號稱“一鏡到底”的電影中到底啥作用？
由電影的基本信息可知，整個電影在敘事層面上，故事時間（ST）大概是8小時，即由接到傳遞消息的命令開始到麥凱再次坐倒在樹下為止的時間；敘事時間（NT）為119分鐘，鏡頭表現(xiàn)為“長鏡頭”，也就是電影時長。長鏡頭本身在運動過程中因為取景器與攝像機合為一體的運動，在內(nèi)部被賦予統(tǒng)一的抽象時間，在外部，預留觀看者位置與攝像機潛在的視角重合，而觀眾在觀看的時候會自動生成為觀察者，觀眾的觀看時間（WT）原則上就與敘事時間等效，表現(xiàn)上為差不多可以算作重疊的“一整塊”時間。那么想回答偽·長鏡頭的剪輯作用，首先要回答，如何用虛設的敘事時間向度來表征故事時間的維度。在這需要引入熱奈特的 時距 概念來解決，想要達到故事時間與敘事時間嚴格等時距需要極其嚴格限定且很不容易設計（理論上存在且成功的栗子，大概只有希胖的《奪魂鎖》），所以相應在時距的概念下，不妨用一個相對恒定的參考系先來進行設定，在這先定義為：∞＞為無窮大標記，∞＜為無窮小標記，相應就有，
省略可以定義為 NT=0,ST=n，所以NT∞＜ST；
場景可以定義為 NT=ST；
停頓可以定義為 NT=n，ST=0,所以NT∞＞ST；
不難看出省略和停頓為時距的兩級，省略容納了故事時間中的內(nèi)容，而在敘事時間上表現(xiàn)為零，例如麥凱被近身擊倒昏迷的黑屏片段等，敘事速度最快；而停頓容納的故事時間為零，但在敘事時間中表現(xiàn)為一定的篇幅，例如昏迷中醒來攝像機表現(xiàn)戰(zhàn)巷光影（其實苛刻定義，這段并不嚴格），與坐在森林之中，聽軍士淺唱 （歌曲為《I am a poor wayfaring stranger》，大概是一首思鄉(xiāng)之歌）的片段，敘事速度最慢。介于其中的場景，在這部電影極為特殊的長鏡頭形式里，敘事時間與觀看時間基本等價的前提下，敘事時間大概等于故事時間，才能是所謂三一律定義表現(xiàn)的現(xiàn)實時間。
據(jù)此回答這部電影的剪輯作用，尤其是挨槍后粗暴的直接黑屏一幕，除去攝影師體力極限需要換人操作等等實際操作問題外，其最大的作用即控制故事時間與敘述時間以達到有效統(tǒng)一，終究能在線性敘事中賦予空間統(tǒng)一，以達到時空完整從而賦予故事完整性。不過其實由巴贊理想的長鏡頭定義中，不考慮故事世界的虛構性，其現(xiàn)實主義的體現(xiàn)在于觀眾“直接連續(xù)”看到了電影中所發(fā)生的一切，也就是故事未受操縱、刪改的完整現(xiàn)實，即通常所說的“讓故事講述自己”，觀眾-敘述者-故事的三重構成等同于觀眾-故事，原本虛構的現(xiàn)實由于“眼見為真”就獲得了某種現(xiàn)實性，這要求長鏡頭中敘述者必須隱藏其存在的痕跡，所以這部電影的偽·長鏡頭中各種剪輯（包括黑屏一幕），實際都會使敘事者不當顯形，暴露敘事者的操縱性，導致長鏡頭“正統(tǒng)定義”的現(xiàn)實主義不現(xiàn)實，使這個所謂“現(xiàn)實主義神話故事”前半部分岌岌可危。其次，在門導想方設法用黑屏一幕來強行裁剪故事時間，迫使敘事時間與故事時間對等的處理貌似規(guī)避了前述技術性錯誤的時候，其心理層面的建設是：正因為主角昏迷無時間感知，所以那段昏迷時間被算作無實感的“不算數(shù)”，在蘇醒后，故事時間與敘事時間依舊對等，在定義上完美規(guī)避了正統(tǒng)定義下現(xiàn)實主義崩塌的危險，但實際上，正是因為其裁剪時間的主觀性，違背了時間的客觀性，造成了“反主為客”的邏輯時間悖論，觀者的“眼見為真”成為了顯眼被操控的“眼見為真”，從而其使現(xiàn)實主義實錘崩塌。再者，因為敘事者操控的顯現(xiàn)，襯托于整個故事在開篇提及的可能性電影語境，限制作用表現(xiàn)為，只要具體現(xiàn)實故事，可以變?yōu)樘摌嫭F(xiàn)實里為繼形式存在的必要元素就沒問題。所以電影的長鏡頭“語法”形式其實改變了再現(xiàn)物本身，進而打通了通往故事語境成立的語意前提，相對地補充作用表現(xiàn)為：其再現(xiàn)的現(xiàn)實，可能實際上并非是必須的客觀現(xiàn)實。簡單點說，主角麥凱在這一形式下，并不會出現(xiàn)任何意外（這回扣到故事的“神話性”上），因為只要一出現(xiàn)任何意外，就會導致長鏡頭語意的消解，整個電影用想象和創(chuàng)造，按照主角麥凱打造出的內(nèi)容的起始和目的，遵循特定敘事結構，呈現(xiàn)的語境就會崩塌。所以，門導實際上的操作，這使整個“現(xiàn)實主義神話故事”里敘事“上帝”操控英雄完成壯舉的意味極其濃重，其最嚴重的后果就是殺死了“懸念”，也就相應使“現(xiàn)實主義神話故事”的“神話”部分實錘。在某種程度上這與看油管或后浪站的各種游戲大神，錄制的無傷全通關游戲的感覺別無二致。而最后，又因為長鏡頭自身鏡頭的屬性上，敘述時間與觀看時間的同步，觀眾的體驗共情直接在場，極為真實，相應會產(chǎn)生強烈的主觀性同情，但在舉例的兩個停頓處，攝影機明顯脫離主體依靠自主動機（所謂用光影秀廢墟造型和渲染歸鄉(xiāng)的情緒等）來行動，會產(chǎn)生離間效果從而客體化對象，并嚴重削減觀眾的主觀性，這就產(chǎn)生真實分裂的悖論，其惡果就是觀眾在場的體驗真實卻打破故事真實，甚至會導致“現(xiàn)實主義神話故事”中的“故事”部分都有崩盤失位的危險。
由此可以發(fā)現(xiàn)，其實很難為《1917》的故事找到一個實在的、有現(xiàn)實意義的落腳點。
不過其實由結尾明顯贊揚式的主控思想為開端，回溯人物分析，可以發(fā)現(xiàn)，作為“配角”的托曼大帝，有于私于公的救大哥和救大家的雙重動機，這在有雙重可行性的選擇可能性上，可以在情節(jié)設計的事件壓力下，產(chǎn)生救公或救私的選擇來更好地突出人物，換句話說，托曼大帝作為一個主動人物，其實更適合作為主角來塑造來達成主題。相應地，麥凱明顯作為一個被動人物被推進攜帶，如果以其作主角，則可能需要更多更復雜的情節(jié)、選擇才能突出和前者一樣的塑造進而達成主題。所以在發(fā)生托曼大帝被刺犧牲轉折的時候，麥凱作為主角的地位還是不得已地凸顯了出來，以此回看“神話色彩”的傳令歷險，整個難以落實的“神話”“故事”其實就可能落實到一個更實在性的維度，即一個成長故事。
以成長作為故事的實在性層面進行解讀，整個故事便有了合理性。常言道，成長既是痛苦的，也是欣慰的，同樣是不可避免的。這個過程是但凡由孩童變?yōu)槌赡耆硕家?jīng)歷的，且即便你是被動的，它也會到來，也不得不面對。視覺母題上，與整個被動成長過程故事最搭配的，要屬在2.35:1的寬畫幅內(nèi)，貫穿全篇廣角鏡頭與深焦攝影對深景深的應用，其極其強調環(huán)境的在場，正好表現(xiàn)了環(huán)境即周遭無所不在的被動式壓迫，無形壓力下被動接受挑戰(zhàn)，且必須要傳令成功才能贏得的成長。再回看托曼大帝死亡那場戲，前后的單獨的戲劇舞臺空間和其后大批部隊趕到后，唏噓無奈的感嘆，但依然要背負囑托繼續(xù)前行；地下室短暫修整停歇后，毅然起身扛起責任繼續(xù)前行；經(jīng)歷墜河，九死一生，上岸痛哭后依舊要繼續(xù)前行；穿越戰(zhàn)地炮轟前線，送達指令的毅然繼續(xù)前行；完成使命后，替戰(zhàn)友履行諾言的繼續(xù)前行......
所以，在麥凱望向傳令指揮所，三重時間共時，即三一律下，毅然選擇穿越炮轟前線的時刻，紛飛戰(zhàn)火中狂奔逆行的畫面，才無疑是英雄主義促成人成長最動人的瞬間，直到交遞所有使命后的握手，再次坐到與開篇遙相呼應的樹下閉目，成長，才大概如是?；赝妙}記里鮑勃迪倫的《Blowing in the Wind》中的傳唱詩句：
How many roads must a man walk down
一個人要走過多少路
Before they call him a man
才能被稱為真正的人
.......
The answer is blowing in the wind
答案它在這風中飄揚
也可以改寫為一個男人要走過多少路，才能被稱為真正的男人，那答案，可能不止在風中，也在這使命必達的旅途中。
4 ) 梁文道談《1917》：沒有人應該成為“代價”
講述 | 梁文道 來源 | 看理想·八分
1.“一鏡到底”的《1917》，真實的戰(zhàn)爭電影，還是一場角色扮演游戲？
這部電影最終在奧斯卡獲得三項獎項，其中最重要的一項就是“最佳攝影”。
這一項獎項的得獎，《1917》是實至名歸的。它的攝影羅杰·狄金斯（Roger Deakins），在我看來，是當代電影工業(yè)里最厲害的攝影大師之一。他的上一部獲獎作品就是《銀翼殺手》，從《銀翼殺手》已經(jīng)足以看出狄金斯的功力精湛。
這一回《1917》，狄金斯和導演薩姆·門德斯（Sam Mendes）更是獻上一場超水平級的“表演”——也是這部電影最被關注的一樣技巧展現(xiàn)，即“一鏡到底”。
什么叫“一鏡到底”？其實關于長鏡頭這件事，我想今天喜歡電影或者對電影稍有認知的人，恐怕都會知道何謂“長鏡頭”。許多電影都以其中出現(xiàn)過的非常長，或者非常炫目的長鏡頭為標榜。
在講長鏡頭這個攝影技巧之前，我還是想先簡單介紹一下《1917》這部電影。
“1917”，顧名思義，講述的是發(fā)生在第一次世界大戰(zhàn)里的故事。
這部電影的劇情，在我看來，其實有點像一場角色扮演游戲。
1917年正值一戰(zhàn)進入最激烈的時刻，兩個年輕的英國士兵突然接到一項任務，要求立刻前往死亡前線，向那里即將對德軍發(fā)起進攻的軍隊將領傳達“立刻停止進攻”的指令。如果指令無法及時傳遞，那么前方部隊兩個營1600人的性命，可能將全部犧牲。
兩個少年需要穿過橫尸遍野的無人區(qū)，在武器有限、糧草有限的情況下，盡快將指令送達，期間要經(jīng)過德軍前線，還要面對各種突如其來的危險境遇。
而整部電影的表達，從兩人接到命令開始直到任務結局，中間近120分鐘幾乎是一氣呵成，讓作為觀看者的我們體會一種強烈的沉浸感受。
這可以說是一次非常炫技的實驗性電影，而且是一部戰(zhàn)爭片，這種“一鏡到底”的表達手法也成為電影最吸引關注的亮點。
當然，《1917》的“一鏡到底”并非嚴格意義上一刀未切的長鏡頭，通常會被稱作“偽一鏡到底”，實際仍然是由多個長鏡頭剪輯而成，只是在剪接中用了一些特殊技巧，比如通過黑暗的場面瞬間做一次連接，這樣將剪輯痕跡隱藏起來，“蒙蔽”觀眾的肉眼。
無論真正的一鏡到底（比如《俄羅斯方舟》），還是這樣的“偽一鏡到底”，從技巧難度上來說都非常之高。
不僅考驗導演整個場面的綜合調度，也考驗演員在這幾分鐘、十幾分鐘甚至幾十分鐘之內(nèi)，能否完成無中斷的流暢表演和完整臺詞，一旦出錯，整個部分都要NG重來，更不要說一旦牽涉復雜的布景，就更麻煩了，如何保證不穿幫是個問題，連燈光設計都需要有周全的考慮。
可想而知，“一鏡到底”在實際拍攝操作中，應該可以說是非常復雜且困難的，但我們需要問的一個問題是，這種技術表現(xiàn)手法到底有沒有必要？在電影語言里，長鏡頭又究竟是為了什么而存在？
2.電影為什么需要“長鏡頭”？
關于這個問題，我先引述“看理想”即將推出的一檔有關電影的節(jié)目里的一句話，這檔節(jié)目將由看理想的老朋友，賈樟柯導演為我們講述。
節(jié)目有一集專門講長鏡頭理論，其中就提到德國學者齊格弗里德·克拉考爾的著作《電影的本性》里，關于電影本質的理論——即電影是物質現(xiàn)實的復原。
比如拍攝一個人在吸煙的狀態(tài)，如果用長鏡頭拍攝，中間不剪接，那么呈現(xiàn)出來的就是這個人完整整整的狀態(tài)，沒有辦法通過鏡頭的剪接，去渲染這一片段里拍攝者或者導演想要表達的一種主觀情緒，或者希望通過某些手法引導觀眾產(chǎn)生的情緒。
長鏡頭會讓鏡頭前的空間、時間以及人物，完完整整地真實傳達出來。
所以，長鏡頭歷來被認為是一種能更真實地把握我們所處時空的鏡頭語言?；谶@個大的前提，長鏡頭卻在導演的運用中走出了不同的路線。
我不是一個專業(yè)的影評人，但是我愿意用一種簡單粗暴的區(qū)分方法，來說明長鏡頭使用的兩種不同狀態(tài)，一種是“好萊塢式的”，其余的我把它們列為“非好萊塢式”。
這兩者的區(qū)別是什么？
我可以舉一些導演的名字，比如華人導演侯孝賢、蔡明亮，日本導演溝口健二，土耳其導演錫蘭，再追溯到較早時期的歐洲大師安東尼奧尼、安哲羅普洛斯，或者讓·雷諾阿，這些導演使用長鏡頭的一個共同之處，就是更貼近于剛才所說的關于長鏡頭的那套說法，即更傾向于復原我們所處的物質現(xiàn)實，這種就是我所謂的“非好萊塢式”。
那么，“好萊塢式”又是什么樣的？他們想要追求的是另一種效果，就是要讓我們跟著角色的設定，跟隨他們設定的節(jié)奏感，因為長鏡頭拍攝的真實時間有多長，我們從電影里感受到的時間段就有多長，這個過程中也會有一種一氣呵成的感受。
簡單地講，剪接就像眨眼，一部電影里有很多鏡頭剪接，就像我們眨了多次眼，但是如果一個長鏡頭，那一段鏡頭表現(xiàn)會完全吸引我們的注意力，就像不眨眼、目不轉睛地跟著鏡頭節(jié)奏走。
所以，好萊塢式在使用長鏡頭時，通常是希望吊住觀眾的胃口，讓觀看者能更著迷地跟隨鏡頭前呈現(xiàn)的景觀或人物，但這種路線就很容易走出一種刻意的“炫技”味道。
簡單說完長鏡頭的意義和區(qū)別，《1917》從拍攝手法上看是非常高難度的，而且的確帶有“炫技”的意味，所以很多影業(yè)人是為了看這部電影的技術示范。
但問題仍在于，《1917》這部電影到底有沒有必要采用這樣的技巧？
3.《1917》因“一鏡到底”犧牲掉了什么？
這部電影之所以在影評界存在爭論，包括這一次沒能獲得比“最佳攝影”更重要或者更為人關注的大獎，其中一個理由我認為就是它沒有辦法說服我們，為什么要這么拍。
導演薩姆·門德斯說，這部電影的靈感來自于他的祖父，一位曾經(jīng)參加過一戰(zhàn)的英國老兵。所以門德斯一直對一戰(zhàn)很著迷，對這個故事也很著迷，從影片后的致謝字幕也可以推測這個故事可能是一個戰(zhàn)場上的真實故事。由此看來，門德斯恐怕是想要通過長鏡頭抓住當時的狀態(tài)，也就是說，他應該是有情感表達的訴求的。
但很可惜，就像剛才所說，這部電影更像是一次角色扮演游戲。很多時候我們很難在里面產(chǎn)生出什么情感。
觀眾看一部電影，會產(chǎn)生什么樣的情感，首先需要對電影里的角色產(chǎn)生同情共感，要能夠產(chǎn)生這種同情共感，那么角色首先必須建立起來。然而，《1917》這部電影在追求長鏡頭的過程中，原本幫助建立角色性格以及轉變的那些要素，被弱化或者無法看到了。
而且這種拍攝手法，很難給到演員很多特寫鏡頭，對于其他配角角色更是如此。
所以他們的情緒表演，以及平常會用特寫鏡頭來突顯的面部細節(jié)、手勢動作等等都沒有了，角色的塑造就容易顯得單薄。
正因如此，這部電影會讓我們感覺戰(zhàn)爭的場面更像是角色扮演游戲，盡管我們身臨其境了，但是身處其中的所有那些平凡的士兵們，他們究竟是什么樣的人？一個士兵在當時他會有什么樣的感受？
在《1917》里，除了戰(zhàn)場上的驚恐、緊張、刺激之外，更往后更深沉的信息和情緒，我們就很難完全隔著屏幕去感受了。
4.一場“莫名其妙”發(fā)生，又“非常無聊”結束的戰(zhàn)爭
這讓我想起另一部為了紀念第一次世界大戰(zhàn)結束100周年（2018年）的電影，去年年末才在國內(nèi)上映，影片叫做《他們已不再變老》（They Shall Not Grow Old）。
這部電影的導演也非常有名，彼得·杰克遜（Peter Jackson），也就是《指環(huán)王》系列電影的導演。
這也是一部關于一戰(zhàn)的電影，彼得·杰克遜之所以想拍這部電影也是因為自己的爺爺是一戰(zhàn)老兵，但在他出生前，爺爺就已經(jīng)去世了，他也一直是一位著迷一戰(zhàn)的電影人。
不過，《他們已不再變老》這部電影完全走了另一條路子，它是一部紀錄片。你也意識到這個問題了嗎，該如何對100年前發(fā)生的戰(zhàn)爭進行影像“記錄”？
一戰(zhàn)不同于二戰(zhàn)，那是一個電影才剛剛開始沒多久的年代，它留下的影像資料非常有限，要怎么在100年后拍攝關于它的紀錄片呢？
彼得·杰克森也做了一次電影技術上實驗性的嘗試，他用非常嶄新的技術，去將當年那些僅存的黑白片段重新還原成彩色。不僅如此，要知道，當年這些黑白紀錄片往往由于幀數(shù)播放不統(tǒng)一等問題，人物動作會顯得有些滑稽可笑，為了讓現(xiàn)代觀眾有更貼近真實的感受，彼得·杰克森重新調整了所有這些影像片段的幀數(shù)，保證畫面呈現(xiàn)更逼真、更有代入感。
這還沒有結束，由于很多老紀錄片記錄的只有影像，沒有聲音，彼得·杰克森還專門請人去辨認，片段里那些一戰(zhàn)戰(zhàn)場上的士兵，他們到底在說什么，解讀他們的唇語，再配上大量當年參戰(zhàn)老兵的聲音記錄作為旁白。
就這樣，完成了一部或許可以稱之為“偽紀錄片”的一戰(zhàn)影片。
但是這部電影的效果和《1917》就不太一樣了，《他們已不再變老》更加突出當時參戰(zhàn)士兵的真實感受。為什么我一直強調這些士兵的感受？
這就要說到第一次世界大戰(zhàn)了。第一次世界大戰(zhàn)是一場什么樣的戰(zhàn)爭？
今天大部分人想起來，可能都會覺得昏頭轉向，感覺模模糊糊，它的起源究竟是什么恐怕都模糊不清，難怪很多人說它是一場“被遺忘的戰(zhàn)爭”。
某種程度上可以說，這是一場莫名其妙地發(fā)生，又非常無聊地結束的戰(zhàn)爭。
在這樣的一場戰(zhàn)爭爆發(fā)之下，那些參戰(zhàn)的士兵會有什么樣的感受，就變得尤為特別和重要了。
一戰(zhàn)的歐洲戰(zhàn)場上，最有名的當屬西方戰(zhàn)線的壕溝戰(zhàn)。
所謂西方戰(zhàn)線，就是沿著法國邊境，自北海至瑞士挖的一連串實行陣地戰(zhàn)的壕溝。然而，這條長長的戰(zhàn)線在整場戰(zhàn)爭中，其實大部分時間都沒有發(fā)生明顯的變化，1915年到1917年期間，戰(zhàn)爭中雙方進攻都沒有明顯成果，長期處于一種拉鋸狀態(tài)。
但是，為了打破這種僵局、實現(xiàn)克敵制勝，雙方都研發(fā)出很多新型但可怕的武器，比如毒氣、噴火器、化學武器等等，飛機和坦克也陸續(xù)被投入使用。
歷經(jīng)兩三年時間，傷亡人數(shù)極為慘重。但是，盡管投入了如此大的人力，那么多生命受到傷害，最后戰(zhàn)況仍然焦灼，這又是為什么呢？
在彼得·杰克遜這一部《他們已不再變老》里，我們就能看到關于一戰(zhàn)這種境況的一個注腳。
5.為了一個看似“宏大”的目標走上戰(zhàn)場，最終卻是蒼白而空洞的結局
當年的西線戰(zhàn)爭我們知道是壕溝戰(zhàn)，那是一種很可怕的戰(zhàn)爭。
《1917》電影里呈現(xiàn)的壕溝，其實比起當年真實的壕溝戰(zhàn)的場景，已經(jīng)干凈多了，可接受多了。
要知道，壕溝是士兵長期藏身之處，基本上吃喝拉撒都在其中。壕溝里污泥遍地，一旦遇上下雨，整條壕溝都會變成泥潭。你能想象那會發(fā)生什么嗎？
泥漿會將人生吞，如同流沙一般，里面到處都是尸體、骯臟的垃圾、排泄物以及以尸體為食的老鼠，就像《1917》里呈現(xiàn)的那樣。
而身處戰(zhàn)爭中的士兵，他們的真實感受又是什么樣的呢？
可以看看《他們已不再變老》里，那些英國老兵說起當年參戰(zhàn)的情景。
當時整個國家氣氛涌動，大家都覺得是為了民族大義，鼓動年輕人積極報名參戰(zhàn)。甚至謊稱前線士兵們都在戰(zhàn)場上獲得了巨大的滿足感，而且生活得非常幸福，用這樣的“美好”描繪來吸引大家積極參戰(zhàn)，乃至于造成一種社會風潮。
就是在那個時候，原本規(guī)定19歲才能報名服兵役，但是很多年僅十六、七歲的少年，就已經(jīng)跑去報名參戰(zhàn)了。因為當時的那股風潮讓很多年輕人都對戰(zhàn)場趨之若鶩，身邊人紛紛響應，甚至當時如果有一個年輕男孩走在街上，被女孩們看到還會恥笑他，認為這個時候你怎么還能在這逛街，不去前線戰(zhàn)場，這是一種懦弱和可恥的表現(xiàn)。
于是，許多十六七歲的男孩，都謊報年齡前去參戰(zhàn)。即便被看出來，他們也不會被趕走，征兵的人反而會讓他們出去走一圈，回來之后就自動變?yōu)?9歲。就是用這樣兒戲的方法，征集了大量的青年上戰(zhàn)場。
這些青年興致勃勃，所有人都認為自己是在為國家完成一件很偉大、很光榮的事情，直到到了戰(zhàn)場上。
《他們已不再變老》這部電影里有幾個場面讓我印象很深，比如后來英軍抓獲了許多德軍的俘虜。在戰(zhàn)爭快要結束的時候，他們發(fā)現(xiàn)那些德國人原來跟自己年紀相仿，也都不是平常想象中那樣窮兇極惡的敵人，不是像惡魔一樣頭上長著角。
他們也是普通的年輕人，就和我們自己一樣，也有很多相同的愛好，比如喜歡踢足球，他們說不定也是很正直的人，在自己的家鄉(xiāng)是商店的店員，或者在老爸的雜貨店里幫忙打工，有些可能還在上學……
甚至有一個英國士兵回憶，他在路上看到了一具德軍的尸體，看了一眼，突然覺得那個人就像自己的父親年輕時候一樣。
這就是我所講的個體感受。
而在《1917》這部電影里，我覺得就很難捕捉到這樣的感受。但是這種感受，應該是今天一部好的戰(zhàn)爭電影，需要讓我們看到的東西。
關于一戰(zhàn)，另外再推薦一本書，就是巴巴拉·塔齊曼的《八月炮火》，雖然這是一本1962年的老書了，但是直到今天都還是我認為要了解第一次世界大戰(zhàn)最好的入門書目?！栋嗽屡诨稹氛齾⑴c看理想x理想國「愛在疫情蔓延時」活動，天貓「理想國圖書旗艦店」1元即可購。
最后我們不妨再想想，在那場戰(zhàn)爭里，那些鮮活的個體，曾經(jīng)都是什么樣的？
這些年輕人當年響應號召，為了一個非常宏大的目標走上戰(zhàn)場，到了最后卻發(fā)現(xiàn)，原以為“宏大的目標”竟是如此蒼白而空洞。
最可悲的是，當這些年輕人終于打完仗回到家以后，面對的卻是殘酷的失業(yè)潮。而且他們回到家之后就被人遺忘了，甚至被人唾棄。
可是，當初是整個社會、整個國家都在告訴他們，他們是“為國奮戰(zhàn)”，為什么回來之后卻會得到這樣的對待？
理由很簡單。因為就連當時那些國家都不知道他們?yōu)槭裁匆l(fā)起這場戰(zhàn)爭，它莫名其妙地開始，奇奇怪怪地結束。
就是這樣一場錯誤的戰(zhàn)爭，卻讓1000多萬條年輕的生命喪失在戰(zhàn)場上。
就是這樣一場愚蠢的戰(zhàn)爭，讓那些年僅十六七歲的青年就目睹橫尸遍野的戰(zhàn)場，無數(shù)好友同胞殉難在自己身邊，毀掉了整整一代青年。
文稿經(jīng)整理自看理想音頻節(jié)目《八分》，完整節(jié)目音頻請至「看理想App」內(nèi)收聽）
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5 ) 《1917》：浸入式戰(zhàn)場體驗，也許是最有奧斯卡像的電影 （更新：二刷和導演主演見面會摘要）
再次感謝Netflix和Landmark，一個是流媒體一個是就在家門口且有著對娃爹娃媽友好的時間表的獨立影院，我這種電影困難戶竟然把大部分金球獎或奧斯卡最佳影片提名的電影包括《愛爾蘭人》、《婚姻故事》，《教宗的繼承》和《1917》看完了，真是感天動地。
看完之后，我覺得，如果只有這四部電影，今年的奧斯卡可能會在《婚姻故事》和《1917》之間產(chǎn)生。《愛爾蘭人》雖好，但沒有超越教父，很多人對de-aging的電影技術還是心懷疑慮?！督套诘睦^承》應該是本著男主男配去的，在故事和電影導演上沒有太大的發(fā)揮空間；《婚姻故事》是二十一世紀的克萊默夫婦，男女主演和電影互相成就，接下來，就是這部讓我驚艷的《1917》了。
我總覺得電影是技術和藝術的完美結合。作為導演，只會技術顯然不行，比如漫威DC；只會藝術當然也不行，比如各種轉行失敗的藝術家導演案例。大部分導演當然都有側重，即使是非常優(yōu)秀的導演。比如我喜歡的諾蘭顯然是更技術掛的，而李安是藝術出身，走在不甚成功的技術先驅的道路上。大部分之間，而這部《1917》，真切讓我感到藝術上和技術上都達到完美境界的導演是什么樣的。
故事本身很簡單：1917年的春天，一戰(zhàn)的法國戰(zhàn)場上。兩位士兵被挑選去傳遞一項重要的情報，這封情報能拯救1600名英國士兵的性命，其中包括其中一名士兵的哥哥。問題是，這項任務看似是不可能完成的：前面是寸步難行的敵人鋒線、戰(zhàn)壕、焦土……而他們只有兩人，和不到24小時的時間。
在這個設定下，如果你是導演，會怎么做？你可以發(fā)揮成《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》那樣的圣人傳記，也可以拍成《拯救大兵瑞恩》那樣的人性考驗，或者大部分戰(zhàn)爭片那樣的炮彈轟炸、豪情壯志。但是本片被拍成了一個長鏡頭——即使不真的是——一個浸入式的戰(zhàn)爭體驗。想象你身臨其境在一個大逃殺的游戲中，前面是各種關卡、敵人、陷阱，你只有一次機會，無法重來，唯一的優(yōu)勢是有兩條命（兩位士兵），但死了游戲就結束。在影片的兩個小時中，鏡頭都圍繞著這兩位主角，他們的一舉一動，他們的呼吸、恐懼和希望，都被盡數(shù)收入了鏡頭中。觀眾變成了他們，他們的恐懼變成了觀眾的恐懼，他們的絕望變成了觀眾的絕望，他們的英勇變成了觀眾的英勇。光從技術角度來說，我覺得值得出一部起碼同等長度的拍攝花絮；我真希望看看可以封神的羅杰迪金斯（《肖申克的救贖》的攝影就是他，想想Andy在雨里那個青史留名的鏡頭）是怎樣拍出這些鏡頭的。他獲得奧斯卡提名13次，卻從來沒有獲獎，如果這次他還不能得獎，我都有想把柯達劇院砸了的沖動（剛發(fā)現(xiàn)他前年因《 銀翼殺手2049 》獲獎了，實至名歸）。
這個送情報的故事聽起來如此簡單，卻沒有讓人有一分鐘的無聊情節(jié)，因為在總體緊張的節(jié)奏下，導演還安排了張弛有致的環(huán)境和場景設定。從前線到終點的前線，兩位士兵的旅程基本可以分為四個場景。第一個，敵人戰(zhàn)壕。第二個，農(nóng)莊后院。第三個，黑夜中的炮彈禮花。最后一個，從瀑布、河流、森林，轉場到最終的前線。每個場景設定都好極了，我?guī)缀跽f不出我最喜歡哪一個。其中第二個場景，那些被砍斷的櫻花，農(nóng)莊后院的奶牛，新鮮的桶里的牛奶，從天而降帶著黑煙墜落的戰(zhàn)斗機，讓我想起米勒的油畫，那些廣闊的歐洲沃土，尤其從第一個焦土般的敵軍前線轉過來，讓人覺得又安靜、有感慨。這本來是該屬于他們的生活??！但從視覺上給我震撼最大的，還是第三幕——當Schofield從子彈擊中的腦震蕩昏迷中醒來，他眼中看到的拔地而起的光明，正映在本來是優(yōu)美小鎮(zhèn)、但如今變成斷壁殘垣的焦土上，不斷移動的光明和黑暗仿佛是他頭腦中的幻象，耳邊是炮彈巨大的爆炸聲和子彈的呼嘯，以及最后他在破曉之前映著炮火的橋上的一跳，幾乎是末日美學的教科書演繹。鏡頭一轉，他從瀑布中墜落，在打著旋的池塘里漂浮，手邊竟然有一片片飄落的櫻花。影片在這里超越了技術，達到了美學的高度。
然而并不止技術與美術。這部電影沒有宏大的戰(zhàn)爭鏡頭，而是講戰(zhàn)爭中的人類。從敵人到戰(zhàn)友，他們所經(jīng)之處的橫尸遍野，充滿了整部影片的背景。近景中，撤退的敵軍戰(zhàn)壕中一張女人的照片；對敵人的救贖與復仇；火光沖天中，Schofield看到的地下室的饑餓的法國女人與初生的小嬰兒；這一切都在他最后爬出水面，在森林中聽到的民謠時得到了升華。他本來是一個無辜的士兵，意外被戰(zhàn)友Blake挑中去完成這項“不可能的任務”；從開始的抱怨，到出于友情的應承，到被戰(zhàn)友拯救生命、最后決定負重前行的勇氣——這些才是戰(zhàn)爭中最可值得銘記的東西，是導演Sam Mendes的爺爺親身經(jīng)歷、并永生難忘的這個故事，也是讓這部電影從四星升到五星的關鍵因素。
我很少看戰(zhàn)爭片，因為受不了單調的顏色、炮彈的轟炸，和帶上鋼盔的臉盲。這部電影完全不一樣。 吸引我的不是炮火連天，而是春天的田野，水邊的櫻花，焦土上的輝煌火光，和士兵在林中的歌聲。我大膽預言一句，目前看起來，它也許是最有奧斯卡像的電影，起碼是之一。
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這家Landmark果然是好萊塢的關系戶，前幾天朋友在網(wǎng)上竟然刷出了導演和主演見面會的特別場，就在今天這個周五的晚上。既然在家門口，吃完飯腿著就去了。有了一刷的體驗，二刷竟然還是一點不覺得悶，而且看到了很多第一次沒看到的細節(jié)。對這樣一部殘酷的戰(zhàn)爭片來說，二刷并不比一刷更輕松，因為預先知道情節(jié)，反而在壞事發(fā)生前感到更加緊張和難過。幾個有意思的細節(jié)如下：
1.電影以Schofield在樹下打盹開頭，以同樣在樹下打盹結尾。首尾呼應，然而主人公的心境卻完全不同了。
2.Schofiled進德軍戰(zhàn)壕的時候盯著一張照片看了好半天，結尾處才呼應他拿出自己的照片，原來他也有幸福的家庭。照片后面寫著“Come back to us”，是他活下去的動力。中段他在法國女人那里與小嬰兒的有愛互動，也是有家庭的男人的寫照。
3.半夜的地下室里，法國女人說她不知道嬰兒的名字，因為她不是母親。因為她不是母親，所以她沒有母乳，Schofield才會把自己的牛奶給她。
4.那個嬰兒睡在一個五斗櫥的抽屜里。
5. 看了半天才發(fā)現(xiàn)一開頭那個讓他們送信的指揮官就是Colin Firth。說實話，我覺得他演得比Benedict好，后者有點刻意了。
6. Schofield捋下Blake戒指和項鏈的那個動作十分熟稔，讓人覺得他之前也做過許多次同樣的事情。
有意思的地方還很多。第一遍被情節(jié)震撼了，幾乎沒法注意鏡頭，但在這一遍，我們努力找出導演是在哪里分鏡的，但除了Schofield腦震蕩昏倒的那個鏡頭，幾乎沒有什么痕跡。導演自己也得意地說：有些剪輯是很明顯的，但有一些連我做電影的朋友都看不出來，問我，how the fxxk did you do it? 觀眾大笑。還有就是可以留意到更多鏡頭的美感，讓人驚嘆攝影在這種運動的長鏡頭拍攝過程中竟然還能注意到構圖。比如Schofield掉到水里之后發(fā)現(xiàn)周圍都是櫻花花瓣的鏡頭，幾乎可以用佛性來形容。從一潭死水（事實上和比喻上）中看到的生的希望和美好，于是他才能繼續(xù)努力前行。
主人公的設定也很有意思。在前半段，一直是Blake主導，因為他的哥哥性命攸關，也因為他自己本身性格的稚氣熱血。Schofield一直是懷有疑慮，謹慎地跟在后面。但到了后半段，Schofield變成了英雄，一方面是因為情報的時間不夠了，另一方面也是他背負了戰(zhàn)友的囑托。這個轉變很有看頭。
電影結束后導演和演員就座，回答主持人和觀眾問題。演員比電影中好看多了，但導演才是整部電影的核心、靈魂和創(chuàng)造者，從他們對影片的思考和表達中就可以看出來。下面是我憑著記憶記下來的導演感悟，非常言之有物。
關于故事：這個故事是導演親身經(jīng)歷過一戰(zhàn)的祖父講述的，但做了很多修改。Schofield演的并不是他祖父。后來Dean也分享了他曾曾祖父在一戰(zhàn)中的經(jīng)歷。歐洲人拍一戰(zhàn)是感性的，因為那都是他們家族經(jīng)歷過的真實，估計和我們拍抗戰(zhàn)差不多。
關于一鏡到底：導演認為這是個水到渠成的主意。當他想拍這個故事的時候，他腦子里構想的就是攝影機怎樣追逐著這兩個人的步伐前行，時間的流逝就是現(xiàn)實的時間流逝，幾乎不可能的遠距離傳輸情報，他們面對的現(xiàn)實困難，他要的就是這種“l(fā)ive”的感覺。他在拍007的時候就有一段長鏡頭，成功之后，他試圖說服斯皮爾伯格（夢工廠是資方）用一鏡到底的方式拍這部戰(zhàn)爭電影。之前他當過15年的話劇導演，而話劇是在舞臺上一氣呵成、沒有任何剪輯的。他努力把話劇的這種經(jīng)驗運用到這部電影里。技術上非常難，他們用了很多的時間打造整個場景，甚至種下那些植物，精密地測量長度——因為長度和時間是結合在一起的，若干分鐘的劇情，攝影機就要走若干長度，長了不行，短了也不行。
關于演員：導演說他們在幾百個年輕演員的試鏡中脫穎而出。他在拍電影之前對這兩個人物是有預設的。Schofiled是個中產(chǎn)階級，內(nèi)向，有自己的家庭，愛好可能就是喝杯小酒看看書；而Blake就是個小鮮肉，外向活潑，喜歡講笑話，和姑娘調情。要不是戰(zhàn)爭，這兩個人可能都不會說話；然而在這里他們成了朋友，他們不知道為什么愛對方然而他們就是愛對方，這是種不尋常的友情。
關于演員的拍攝：對演員是種獨一無二的體驗。正常電影是直接開始拍，一個一個鏡頭拍，但這部是在拍攝之前幾個月他們就“生活”在這部電影里的。導演強調了很多次“Live”一詞，在攝影機都還沒架起來的時候，他們就已經(jīng)需要沉浸在主人公的生活當中了。兩位演員去比利時和法國體驗了很久生活。
有一個觀眾提問，盛贊Dean在農(nóng)莊的那段表演。導演說，那段鏡頭八分鐘長，拍了五十多次。那個鏡頭特別真實，因為演員身上掛著血泵，而整個鏡頭中，演員自己能體驗到血就像真的是從身上汩汩流出的一樣。他需要的就是這種真實的反應。
關于剪輯：特別重要。這部片子是當天拍、當天剪，基本照著時間線拍攝，所以Lee Smith非常牛逼，強大到當天就能把那些鏡頭斗上，加上音樂，告訴導演，這就是剪輯后的效果。有時候一個鏡頭拍28次，導演自己覺得可能第26個比較好，但Lee就會告訴導演，第12個好，因為剪出來的效果最好。“他往往是正確的，”導演說。他還舉了個例子，影片后段有一個Schofield坐在樹林里聽歌的場景，并不推動情節(jié)，然而他用了很多分鐘，因為Lee已經(jīng)把前面的鏡頭剪差不多了，所以在這里他知道自己可以任性，留出他想要的長度。
很多分鏡，有的是漸進（Blend），有的是空鏡頭對物體的一帶而過（wipe），還有的是CG和現(xiàn)實鏡頭的拼接。比如飛機墜毀那一段，墜毀的鏡頭是CG，但轉到兩位士兵沖上去就是實拍了。
關于電影：拍電影其實是個特別冗長的工作，非常碎片化，有時候一個鏡頭要拍幾十遍，然后導演懷著最大的希望把他們拼接起來。觀眾在熒幕上看到的流暢的成片（it flows），在幕后幾乎是完全相反的。
終于打完了，撒花！如果您看到這里麻煩給影評點個有用吧！
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王小心的游記：《太平洋上有座橋》 http://product.dangdang.com/23598273.html
6 ) 減掉的兩星給失真的劇情
#1917# 滿分5分給3分。套用一句別的影評的話：“技巧大于內(nèi)容?！?/p>
對這個電影最大的不滿是其為了烘托情緒和配合一鏡到底，劇情完全失真了?；蛘哒f失去了一個戰(zhàn)爭故事的真實性，故事邏輯完全禁不住推敲。每一個情節(jié)的存在或是故事的推進方式都是為了烘托氣氛、烘托情緒或是方便一鏡到底的效果。對我來說劇情邏輯差有個硬傷就是讓我沒法完全投入的觀影，所以不是很喜歡出現(xiàn)這類問題的電影。
第二點不滿是人物和場景都只是一種符號或一種情緒。從表面看來，兩個主角一個代表了“美好”，這個角色很快就便當了，很明顯的指向戰(zhàn)爭摧毀美好這一寓意。另一個則被戰(zhàn)爭和生活打磨成了“生存”的狀態(tài)，在電影中一系列經(jīng)歷后他似乎又找回了一部分美好。但總的來說這部電影的主角連“扁平”都算不上，只是符號。
從戰(zhàn)爭片角度來講，這個電影我只想給它3分。1917中不少情節(jié)安排得太刻意，如主人公扒著被河水泡成巨人觀的軍人尸體爬上岸；躲德軍躲到逃過搜查的法國女子家里，這個法國女子還撿了一個嬰兒；兩軍飛機交火，德軍飛機剛好被擊落在主角眼前等。這些尸體、法國女子、嬰兒，全都不是為了劇情而存在的，他們都是為了烘托情緒的符號而已。劇情失真以后，不管它再安排多少腐爛的尸體、受難的婦孺、被炸毀的斷壁殘垣，都不再能100%的展現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷。因為戰(zhàn)爭的殘酷要靠真實的故事來體現(xiàn)，當你漸漸覺得這個故事不那么真實的時候，就很難把戰(zhàn)爭故事和人間的苦難聯(lián)系在一起了。觀影后感受像是看了一場夢，一個寓言故事，但不是一個戰(zhàn)爭片。
強調情緒和氣氛的烘托也是有利有弊吧， 優(yōu)點是電影中一些畫面和片段非常非常的驚艷。
提到很多人都在吹的一鏡到底的技術，還有把戰(zhàn)爭片拍成藝術片的想法，我感覺是值得嘗試的。從這個角度來看這個電影大概值得4分吧。
最大的槽點：我從來沒在那個一戰(zhàn)二戰(zhàn)電影里見過槍法這么差的德國兵。主角從頭到尾估計被10個德國兵追著打過，在廢墟里跑直線邊追邊打打不中就算了。TM主角過橋，德國兵藏在橋對面碉樓的二樓都打不中主角，這已經(jīng)是瞎子槍法了。這么多德國兵追一個跋涉了幾個小時的英國兵，一槍沒中。
啊這才是我心目中《托爾金》應該拍出的樣子!!!一戰(zhàn)戰(zhàn)場上的丑陋的美感。穿越無人之地那里是死亡沼澤的腐臭，飄揚的白色櫻花瓣讓我想起雙塔里面國王的花冠，夜里火光映天的斷壁殘垣，感覺像是橫跨安都因河的歐斯吉利亞斯廢墟。片尾是門德斯向祖父的致敬，感謝他給我們講的故事，一下子就讓我想起了“倘若你出乎意料，又回到生者之地，我們能坐在墻角下曬著太陽，回顧往事，對過去的悲傷放聲大笑，到了那時，你再告訴我吧?！惫贿x角太讓人出戲了，我知道BC在里面，然而還有Andrew Scott？托曼大帝和羅柏演兄弟？每次這些明星臉一出現(xiàn)就跟我的同伴扶額……
導演是真會導演，攝影是真會攝影，只不過一切都差一點點。
現(xiàn)在覺得所有有本尼迪克特·康伯巴奇的電影，都會起到讓觀眾出戲的效果。所以門德斯把他放最后，士兵終于到達終點了，完成任務了，觀眾也兩小時辛苦了。給你看一眼本尼吧！觀眾看到他轉身就笑場的效果，真的是沒誰了！第一個觀眾熟知的角色塑造太好的副作用吧！
長 壕溝長 鏡頭長 卷福的臉 更長
一戰(zhàn)迷和找剪輯點的影迷，他們是在觀看同一部電影嗎？追求一鏡到底的形式感，強烈排斥著過往戰(zhàn)爭片的大格局印象，與諾蘭海陸空齊發(fā)、編輯二戰(zhàn)時間不同的是，1917的主人公，似乎是帶著抗拒、倒霉和惶恐的心情，爬出壕溝。這種閃躲甚至反映在他們每次與德國兵（尸體）的遭遇上，但「真實時間」的沖擊，在小山坡和廢墟漂流幾段，成功打動了我。與弗蘭克、光榮之路、他們不再變老等電影搭配觀看，效果更佳
花香掩蓋了尸體的惡臭，掩蓋不了戰(zhàn)火的嗆味。鐵絲扎破了手心，扎不破和平的向往。匕首插進胸膛，鮮血澆灌土壤，就結出了和平的果實。倚靠大樹，翻開家人照片，就看到了回家的希望。他討厭回家，因為回家就是離別的倒計時。但他更討厭戰(zhàn)爭，討厭在沖天炮火奔跑，討厭在尸體之河漂流，討厭被亂石活埋，討厭被敵人追趕，討厭送走一個又一個兄弟。于是，他用勛章交換美酒，大醉一場。因為醉夢里沒有以人肉為午餐的老鼠，沒有在尸體上棲息的烏鴉。沒有從天而降的飛機，沒有滿是尸體的河流，沒有恩將仇報的敵人。沒有瑰麗璀璨又恐怖得讓人窒息的火光，沒有不知道是否會降臨的明天。醉夢里，他看見布雷克和哥哥解甲歸田，在果園采摘果實；看見自己回到了家鄉(xiāng)，父母和妻子早已在門前等待；看見不知道姓名的小女孩向他跑來，感謝他的牛奶……
戰(zhàn)爭電影發(fā)展到如今，如何在視覺奇觀層面更上一層樓，變成了一個大難題。而本片這一次給出的答案令人驚喜，不過這種方式?jīng)]法復用，誰第二個用就變成東施效顰，第三個用就成爛大街的俗套了。
對敵人的仁慈就是對自己的殘忍……
“希望是一種危險的東西。” 以小見大，技術真正服務故事的一次講述，不敢想象在IMAX看會有多震撼。
這個水準的長鏡頭只能是這個時代的產(chǎn)物。我覺得他已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的所謂鏡頭移動和調度的技法，因為從那種角度看這個長鏡頭根本不可能實現(xiàn)。這個長鏡頭就是單純地在創(chuàng)造現(xiàn)實。我還有一種感覺 — 那個電影里唯一的鏡頭切斷之后的劇情整個就變得有些超現(xiàn)實。那太陽一般的照明彈，地下室里圣母一樣的姑娘，滿是尸體的河，士兵上陣前聽的思鄉(xiāng)之曲，以及那戰(zhàn)壕前面的狂奔。這一切都過于夢幻以至于我都懷疑主角是不是其實已經(jīng)死在了切黑的那一槍下。
門德斯很可能拍出了千禧年后最“美”的戰(zhàn)爭電影。前半段的戰(zhàn)爭是驚悚片，后半段的戰(zhàn)爭是古典樂，中間還有一個轉場過渡，主題不夠深刻但技巧極盡完美。一鏡到底不但沒有限制視野，反而讓人獲得環(huán)繞的沉浸式體驗，看到了發(fā)青的尸體也看到櫻花飄飛陣地。暗夜燃燒的末日教堂太美了，有種美到忘記戰(zhàn)場殘酷的視覺沖擊...（本質上和“敦刻爾克”都是在拿戰(zhàn)爭片做實驗，拍出新意才是第一）
戰(zhàn)爭版<羅拉快跑>。是真的好。感想跟<敦刻爾克>一樣，還是那句呼喚：boys??！條條鮮活的性命啊，只要活下來，都是美好青春、蓬勃人生啊，寧可看你們變大腹便便猥瑣中年，也不愿見任何一個死于戰(zhàn)場。尤其在這瘟疫時期，更添感觸。昨天看到一句話：活生生把人摧殘成英雄。是的，本不該有戰(zhàn)場，本不該有前線，本不該有犧牲乃至戰(zhàn)勝，他們，本不該出現(xiàn)在那里；生命的意義，本不該在那里達成或得到檢驗。至于眾口稱道的一鏡到底，前人希區(qū)柯克<奪魂鎖>、三谷幸喜<大空港>、伊納里圖<鳥人>都玩得極嫻熟流利了，雖有剪輯點存在，但相較之下前三者都局限于室內(nèi)戲or有限場景，<1917>卻能在如此大的空間跨度里，完美調度如此大規(guī)模的服化道、美術及群演，完美轉場，完美動線，沒有絲毫擺拍感。文戲也是完美的。幾場感情戲既克制又分外惹淚
我覺得好看是因為：這么慘烈，但沒有一絲一毫愛國主義正能量。單純的一個人面對朋友敵人陌生人。這個“個體性”是之前幾部戰(zhàn)爭大片所沒有的。
看完一路開車聽soundtrack并沒有緩過來。回家坐在澡盆里了突然在想：我很幸運，出生在和平年代，應該珍視現(xiàn)在擁有的生活。
確實很像通關游戲，觀眾有類似沉浸式體驗。故事過于簡單使得深度有所欠缺，但是技術方面實在太給力了，配樂、場面調度很震撼，有幾場如夢境。我最近也是很脆弱了，看啥都哭。
本質上仍是話題型電影，沒辦法，你永遠無法繞開這個長鏡頭的噱頭，并在觀看過程中，一直在琢磨其間一些難度鏡頭是如何拍攝的。同時，迪金斯大神確實是厲害，夜景的燃燒彈狂奔以及最后的總攻狂奔，都是爽到讓人不行的運動鏡頭。影片整體呈現(xiàn)了一種游戲感，恍惚間總覺得路上遇到的角色好似NPC，等著你來和他說話。為了這個一鏡到底的噱頭，劇情方面確實有點太趕與太過于隨機了。好處在于，確實是一路帶觀眾走進了殘酷的戰(zhàn)爭。
終于在2019年留下不讓自己討厭的淚水——當Schofield坐在卡車車廂里，身邊圍繞著別人的兄弟時，他晃神之間眺望漸遠的村莊，這幾乎是2019最令人心碎的時刻了。
記得四月被砍倒的櫻桃樹，綴滿枝頭的白色花瓣有多純潔，戰(zhàn)爭就有多骯臟。
攝影很美，但能不能不要無意義的一鏡到底，本該有的敘事節(jié)奏因為“沒有”剪輯，導致時空轉換的長度和跨度都畸變，走兩步就換了世界，場景切換顯得不真實，格局像第三人稱獨立戰(zhàn)爭游戲。不過戰(zhàn)爭的殘酷倒也在小格局里別樣體現(xiàn)：落英繽紛之處亦能尸橫遍野。部分文戲也老套廉價，英法情誼那段尤其出戲。但烈火廢墟太美了吧，燃燒的教堂像末日的2049，漂流戲也調度驚人，可能是這幾年最美的戰(zhàn)爭電影。
《1917》其實故事很簡單明了，導演薩姆.門德斯在場面調度上，開創(chuàng)了很多一鏡到底的新玩法，疊加了主角的性格塑造和情緒，有幾處人物情感處理還是很讓人動容的，這種沉浸式的拍攝也讓觀眾更置身于一戰(zhàn)殘酷真實的戰(zhàn)爭世界。一鏡到底并沒有被攝影師羅杰.狄金斯玩出非常驚艷的新花樣，但光影的運用和構圖依然是羅杰的王牌，但我也能理解為何說1917爆冷門拿到金球獎最佳，因為相比較于同時入圍的影片，并沒有多出類拔萃?；蛟S一戰(zhàn)的戰(zhàn)爭選題（戰(zhàn)爭題材今年風向標？），還有是非Netflix電影，讓1917變得非常幸運。