1917（國(guó)語版）
戰(zhàn)爭(zhēng)片美國(guó) / 英國(guó) / 印度 / 西班牙 /2019
主演：喬治·麥凱 迪恩-查爾斯·查普曼 科林·費(fèi)爾斯 本尼迪克特·康伯巴奇 馬克·斯特朗 理查德·麥登 安德魯·斯科特 丹尼爾·梅斯 阿德里安·斯卡伯勒 約翰·霍林沃思 克里斯·瓦利 杰米·帕克 羅伯特?馬瑟 賈斯汀·愛德華茲 理查德·麥凱布 理查德·德姆西 安森·布恩 雅各布·詹姆斯·貝西克 特蕾莎·馬奧尼 皮普·卡特 保羅·廷托 安迪·阿波羅 約瑟夫·戴維斯 比利·波斯特萊斯韋特 加布里埃爾·阿庫(kù)烏迪克 斯派克·萊頓 亞當(dāng)·赫吉爾 納巴漢·里茲萬 克萊爾·迪比爾克 喬納·羅素 邁克爾·吉普森 格倫·霍威爾
導(dǎo)演：薩姆·門德斯
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劇照
詳細(xì)劇情
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 我不贊成《1917》內(nèi)核空洞的說法
簡(jiǎn)單說一下。
我是不贊成《1917》內(nèi)核空洞的說法，當(dāng)然也不贊成游戲感的說法，不應(yīng)該三點(diǎn)一線的生活過慣了，稍微加點(diǎn)刺激就只想到游戲去了。
《1917》很多場(chǎng)景的視覺上充滿了馬力克的調(diào)性。馬力克的片子是鏡頭內(nèi)化到了人物的內(nèi)心，獨(dú)白；薩姆門德斯這部鏡頭是外化到了戰(zhàn)場(chǎng)上的環(huán)境，空寂。所以《1917》所謂的長(zhǎng)鏡頭想表現(xiàn)的主體并不是人，而是人所處的環(huán)境，便重點(diǎn)也不是什么文本性了。攝影機(jī)隔開了與角色的距離，捕捉的是角色在戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境中的真實(shí)反應(yīng)，這也是薩姆門德斯想呈現(xiàn)的效果，即由角色驅(qū)動(dòng)攝影機(jī)展現(xiàn)連續(xù)的戰(zhàn)地時(shí)空live感。所以電影總是有馬力克似的取景，卻無馬力克似的文本——馬力克似的視覺表達(dá)，但人不是主體，體驗(yàn)才是目的。
從導(dǎo)演角度來說，薩姆門德斯的調(diào)度水平絕對(duì)是一流。即從開場(chǎng)的穿越陣地戲份，就被編排的極富節(jié)奏，場(chǎng)景的變化與人物的調(diào)度不斷升級(jí)著前線陣地的緊迫感。當(dāng)兩位主人公接到命令出發(fā)后，緊張感繃到了一個(gè)臨界點(diǎn)，攝影機(jī)在兩個(gè)人物間不斷變化位置，來強(qiáng)化兩個(gè)臨危受命之人此時(shí)的慌亂，而與不斷穿行而過士兵的碰撞又使這種不安感逐步加強(qiáng)，最終在撞上一個(gè)受傷的長(zhǎng)官后這種緊張感得到了崩斷式的爆發(fā)。
如果把這種一流的調(diào)度水平認(rèn)為是一種炫技，那么薩姆門德斯真正開始作者性的表達(dá)則是從兩人經(jīng)歷一場(chǎng)突如其來的爆炸開始。
當(dāng)男主開始抱怨同伴為什么要選上自己執(zhí)行任務(wù)時(shí)，這種抱怨即是由先前一連串的以死寂戰(zhàn)地為拍攝主體的長(zhǎng)鏡頭所積累的消極情緒得來。我們?cè)谇懊骈L(zhǎng)鏡頭中看到了雜亂的鐵絲網(wǎng)、焦黑陰沉的大地、使人步履蹣跚的泥濘、彈坑里遍布的尸體、尸體里鉆出的老鼠、湖泊中漂浮的尸體，所有這般在視覺上令人冷汗的環(huán)境氛圍營(yíng)造，在兩人深入空營(yíng)的短暫喜悅后被一只臭老鼠一同引爆。借由長(zhǎng)鏡頭對(duì)壓抑恍惚的戰(zhàn)場(chǎng)氛圍連續(xù)捕捉，才由此出發(fā)兩人的第一次小爭(zhēng)執(zhí)。文字語言在戰(zhàn)場(chǎng)是蒼白的，視覺體驗(yàn)才能說明一切。
兩人由爭(zhēng)執(zhí)到和好說笑的過程也正是兩人從炮兵陣地廢墟走向開闊草原的過程。從泥地到草地，這里不做深入解讀，但是馬力克視覺上的調(diào)性顯而易見的就出來了。
而后，為什么被砍了的樹卻依然以傲放的姿態(tài)呈現(xiàn)在畫面之中？為什么在寬廣的草原之中設(shè)計(jì)一處廢棄農(nóng)場(chǎng)？為什么要在廢棄農(nóng)場(chǎng)中保留一盆牛奶？戰(zhàn)友死后為何要把他從泥地移到草地之上？為什么醒來后的小鎮(zhèn)光影怪異可怖猶如地獄一般？為什么在小鎮(zhèn)中心的十字架處在熊熊燃燒的火焰之中？為什么要在地獄之中遇見一個(gè)女嬰？為什么遇見德兵的第一反應(yīng)不是殺死他？為什么最后一戰(zhàn)的戰(zhàn)場(chǎng)長(zhǎng)滿了綠草，畫面基調(diào)如此明亮，甚至還用石灰覆蓋了黑色的泥土完全祛除了寫實(shí)的戰(zhàn)場(chǎng)感，這么風(fēng)格化處理場(chǎng)景的意圖是什么？這又引申出來一個(gè)值得討論的點(diǎn)，電影里的泥土地與綠草地是否各有指代？
電影以野草叢開始又以野草叢結(jié)束，而實(shí)際上我們知道“草”是馬力克電影里的一個(gè)重要意象，馬力克常借通過草的視覺影像建立人物內(nèi)心與自然的交流感和虛無感?！?917》中借由野草構(gòu)成的閉環(huán)視覺體驗(yàn)，薩姆門德斯最終通過這場(chǎng)一鏡到底的視覺盛宴呈現(xiàn)出戰(zhàn)場(chǎng)一次驚心動(dòng)魄的荒誕之旅——即便成功傳達(dá)了指令，這只部隊(duì)或許一周后仍然要撲上前線面臨死亡。一鏡到底的構(gòu)想本身就足夠夢(mèng)幻，由此手法炮制出的沉浸體驗(yàn)則更加強(qiáng)調(diào)出這種天不遂人愿的無力感。草地上完成的閉環(huán)，倒不如只是男主開場(chǎng)小憩時(shí)的一場(chǎng)黃粱夢(mèng)。
從導(dǎo)演的角度看，薩姆門德斯通過豐富的視覺場(chǎng)景設(shè)計(jì)與人物調(diào)度，實(shí)現(xiàn)了高度簡(jiǎn)練的視聽語言敘事。《1917》以環(huán)境為視覺主體，由角色引領(lǐng)鏡頭，連接觀眾與角色一同完整地經(jīng)歷了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)地穿梭之旅（或許也有人物內(nèi)心空間的掠影）。
電影由戰(zhàn)地體驗(yàn)的沉浸與最終結(jié)果的無力所形成的劇烈反差，直指戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的空虛與虛偽。
2 ) 重走光榮之路：《1917》偽一鏡到底的得與失
“1914年6月28日，斐迪南大公在薩拉熱窩被槍殺，成為第一次世界大戰(zhàn)導(dǎo)火索”，這句意義千鈞重的話，在距一戰(zhàn)結(jié)束101年有余的現(xiàn)在，已經(jīng)逐漸成為歷史書上的一行冰冷鉛字，一個(gè)必要的常識(shí)。一個(gè)多世紀(jì)過去，當(dāng)親歷過這場(chǎng)災(zāi)難的幸存者們都相繼離去，這個(gè)人類歷史上無法原諒的愚蠢錯(cuò)誤、這場(chǎng)奪走了超3500萬條生命的慘劇，也漸漸翻過篇來，成為數(shù)字和宏觀層面的教訓(xùn)，而不再是某個(gè)個(gè)體和他的家庭所經(jīng)受過最可怕的夢(mèng)魘。
在一戰(zhàn)中逐漸奪得世界電影工業(yè)霸權(quán)地位的好萊塢，很意外地缺少對(duì)第一次世界大戰(zhàn)的重述。我們耳熟能詳?shù)膽?zhàn)爭(zhēng)電影大多是以二戰(zhàn)或越戰(zhàn)為背景（《拯救大兵瑞恩》，《敦刻爾克》，《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》，《現(xiàn)代啟示錄》......），而在彼得·杰克遜的《他們已不再變老》出現(xiàn)之前，稍有影響力的美國(guó)一戰(zhàn)電影還只有劉易斯·邁爾通1930年的《西線無戰(zhàn)事》和庫(kù)布里克1957年的《光榮之路》。
《他們已不再變老》一定程度上填補(bǔ)了這個(gè)空缺，祖父曾參加一戰(zhàn)的彼得·杰克遜，用超250小時(shí)的素材還原出一戰(zhàn)最真實(shí)的體驗(yàn)和一張張?jiān)?jīng)鮮活而年輕的臉龐。身處和平的人們，去讀血淋淋的死亡數(shù)據(jù)、去觀摩已冰冷的槍炮或許都是無用的，只有看見一個(gè)個(gè)存在過的人，聽過他們的名字和故事，對(duì)他們產(chǎn)生情感又看著他們被無情碾碎，才能真正理解戰(zhàn)爭(zhēng)的荒唐無意義，懂得這份和平染血的沉重。
這大概是戰(zhàn)爭(zhēng)片存在的意義，通過重塑地獄般的戰(zhàn)場(chǎng)體驗(yàn)和刻畫出一個(gè)個(gè)牽動(dòng)共情的具體人物，給離戰(zhàn)爭(zhēng)既很遠(yuǎn)又很近的現(xiàn)代觀眾們一場(chǎng)最生動(dòng)也最深刻的反戰(zhàn)教育。
薩姆·門德斯的祖父同樣參加過第一次世界大戰(zhàn)，而這部獻(xiàn)給祖父的《1917》，在競(jìng)爭(zhēng)激烈的奧斯卡大年后來居上，一舉贏下金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳劇情類電影，有“奧斯卡風(fēng)向標(biāo)”之稱的制片人工會(huì)獎(jiǎng)最佳影片，和導(dǎo)演工會(huì)大獎(jiǎng)，成為目前最有奧斯卡最佳影片相的作品。（更新在奧斯卡之后：最終打臉了哈哈哈哈）
時(shí)間，這一電影最為基礎(chǔ)、最具決定性的元素，是今年許多奧斯卡系作品大做文章的對(duì)象。《愛爾蘭人》用降齡技術(shù)和在時(shí)間中游走的三線敘事展現(xiàn)出對(duì)衰老、死亡和孤獨(dú)的討論，《小婦人》的非線性敘事結(jié)構(gòu)為過去的溫暖加上悲涼的濾鏡，《好萊塢往事》，則用不同節(jié)奏的章節(jié)和跳躍到六個(gè)月后的標(biāo)題卡，顯示出電影的自反性和對(duì)一個(gè)逝去的夢(mèng)幻時(shí)代最溫柔的祭奠。
《1917》“雕刻時(shí)光”的方式，是采用銀幕內(nèi)外時(shí)間同步的一鏡到底，全片由一個(gè)連續(xù)不斷的長(zhǎng)鏡頭構(gòu)成。當(dāng)然，比起《俄羅斯方舟》這樣真正一刀未切的長(zhǎng)鏡頭電影，《1917》并不是嚴(yán)格意義上的一鏡到底，它仍然是由多個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間的鏡頭拼接而成，只是將鏡頭間剪輯的痕跡巧妙地隱藏起來，營(yíng)造出一氣呵成的流暢視覺體驗(yàn)。
這種借助特效和剪輯實(shí)現(xiàn)的偽一鏡到底其實(shí)并不新奇，希區(qū)柯克早在《奪魂索》中就已玩過，而近年的《人類之子》以及奪下當(dāng)年最佳影片的《鳥人》，也用CGI技術(shù)加持下的新玩法在電影史上留下重要痕跡。
《1917》作為第一部嘗試一鏡到底的戰(zhàn)爭(zhēng)片，有著相當(dāng)大的勇氣和野心。但當(dāng)這種略帶實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的偽一鏡到底成為《1917》的最大特點(diǎn)和賣點(diǎn)，也不免讓人好奇，這種技術(shù)上的嘗鮮到底是形式大過內(nèi)容的噱頭，還是一個(gè)拓寬電影敘事和體驗(yàn)的重大成就？
或許只有親自跟隨兩位士兵重走一遍橫穿地獄的“光榮之路”，你才能找到這個(gè)問題的答案。
得：沉浸感，戰(zhàn)場(chǎng)奇觀，和影像抒情的原始勝利
《1917》的故事非常簡(jiǎn)單：1917年的法國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)上，兩位英軍下士Blake和Schofield接到任務(wù)，必須在有限時(shí)間內(nèi)送信去阻止一場(chǎng)進(jìn)攻。等在兩人面前的，是橫尸遍野的無人之境，被德軍控制的小鎮(zhèn)和冗長(zhǎng)狹窄的戰(zhàn)壕，而如果他們不能準(zhǔn)時(shí)送到口信，將有包括Blake哥哥在內(nèi)的1600名士兵走進(jìn)德軍布下的死亡陷阱。
用一鏡到底來呈現(xiàn)這樣一條目標(biāo)清晰、單線向前的劇情線是非常合理的，整部影片像是某個(gè)設(shè)計(jì)得當(dāng)?shù)挠螒蜿P(guān)卡，有著指示明確的地圖，緊張的時(shí)間限制和天然存在的重重危機(jī)。
必須指出來的是，雖然在其他部分中鏡頭間的剪輯痕跡都被精心地隱藏，影片中段卻有一段黑屏，來刻意提醒觀眾連續(xù)性的中斷和時(shí)間的重構(gòu)。這段蓄意為之的黑屏，將《1917》分成了上下兩個(gè)章節(jié)，在兩個(gè)部分中，長(zhǎng)鏡頭的作用和觀眾所扮演的角色都有所不同?！?917》前半部分像沉浸感滿分的第一人稱視角戰(zhàn)爭(zhēng)游戲，觀眾成為了參與者和玩家，而后半部分幻化成了更為虛幻抒情，也更貼近影像原始魅力的戰(zhàn)場(chǎng)奇觀，將觀眾變成了上帝視角下的見證人。
影片開始，當(dāng)攝影機(jī)緊緊跟隨Blake和Schofield踏上征程，這個(gè)任務(wù)的執(zhí)行者從兩個(gè)人變成了三個(gè)，觀眾在他們的身后，身側(cè)和身前行走，和他們一起穿過鐵絲，趟過死水，成為了在場(chǎng)的第三雙眼睛。
這種電子游戲式視角下的沉浸感是非常難得的，一刻不停行進(jìn)著的鏡頭把單純的觀看變成了參與，觀眾將處于前所未有的高壓下，一刻也不能喘息。當(dāng)鏡頭搖離兩位主角，攝影機(jī)變成了觀眾警覺的眼睛，仿佛在替他們偵查四周，盡可能捕捉一切細(xì)節(jié)；而當(dāng)兩位同伴稍事休息，觀眾也會(huì)像放哨一般看守他們目光所不能及的后景，生怕出現(xiàn)敵人或任何更可怕的危險(xiǎn)。
也正因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭的連續(xù)性，前半程路上每個(gè)可怖或美麗的細(xì)節(jié)都不再像是被刻意安排的劇情，而是主角與觀眾自發(fā)的發(fā)現(xiàn)，一種觸發(fā)隱藏情節(jié)的獎(jiǎng)賞。如此一來，整個(gè)身心都投入任務(wù)中的觀眾們所感受的每種瞬時(shí)情感都得到放大，受傷的手插入腐尸時(shí)的惡心，看到德軍床頭家人照片時(shí)被喚起的同理心，都不再是靠敘事技巧催生，而像是觀眾自己身臨其境后的真實(shí)感受。
這種奇特的情感體驗(yàn)在全片第一個(gè)出人意料的轉(zhuǎn)折時(shí)被拉到了最大。當(dāng)Schofield帶著攝影機(jī)一起背過身去，在他身后，在景框之外，一個(gè)戲劇高潮就這么悄無聲息地發(fā)生了。這種反高潮的處理方式在戰(zhàn)爭(zhēng)類型片里是不常見的，但這個(gè)段落卻并沒有因?yàn)楸尺^身去而失去力度，反而是利用長(zhǎng)鏡頭只能選擇性跟隨的特性，無限放大了觀眾和Schofield在這個(gè)瞬間下的無力和錯(cuò)愕。
而在Schofield失去意識(shí)的黑屏之后，《1917》從電子游戲視角中脫離出來，進(jìn)入了全新的、超現(xiàn)實(shí)甚至帶著科幻感的感官世界。時(shí)間與空間失去了秩序，Schofield和觀眾都不知道這段黑屏對(duì)應(yīng)著過去了多久，不知道當(dāng)下是何時(shí)，身處在何地，只能看見窗外火光映照下如異世界般的殘?jiān)?。攝影機(jī)此時(shí)從窗口滑出，這是全片第一次跟丟了主角，而當(dāng)觀眾再次在大全景中找到他時(shí)，Schofield正孤立無援，被恐懼和迷失籠罩著走進(jìn)夜色。
擅長(zhǎng)用光的羅杰·迪金斯，在這末日般的色彩中再一次制造出了令人窒息的影像之美。被炮火染紅的夜空，燃燒的建筑與殘損的影子，人物的剪影和他突然被照亮的臉，長(zhǎng)鏡頭帶來的真實(shí)感與眼前所見的不真實(shí)感相互作用，將光影所能帶來的震撼甚至頓悟發(fā)揮到了極限。
從此時(shí)起，長(zhǎng)鏡頭不再占據(jù)最主要的位置，它默默地讓位給了影像最原始的美感和情緒，將觀眾的眼睛從一直向前的任務(wù)推進(jìn)中解放出來，去看破曉時(shí)分藍(lán)得異樣的天空，水中的浮尸和落櫻，樹林中一陣微風(fēng)，士兵們近乎靜止地聽著一首歌。但也因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭帶來的一刻不停的追隨，觀眾得以完全跟上Schofield不斷變化的心境，他的疲勞和求生意志，他的柔情和奔跑中的驚慌，使得視覺和情感融成一段完整不可分割的體驗(yàn)。
而當(dāng)Schofield終于步入狹長(zhǎng)而擁擠的戰(zhàn)壕，長(zhǎng)鏡頭重新回到了觀眾注意力的中心，跟隨Schofield焦急地奔走，然后開始最震撼人心的橫向穿越。這段狂奔是《1917》全片最能體現(xiàn)長(zhǎng)鏡頭價(jià)值、最有意義的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，將一個(gè)連續(xù)向前奔跑的個(gè)體放在無數(shù)以不同方向前進(jìn)的個(gè)體之間，而他不惜命的橫沖直撞，將喚起最飽滿也最深刻的共情。
一切塵埃落定后，疲憊的Schofield像開篇一樣坐回樹下，全片連續(xù)不斷的長(zhǎng)鏡頭連成了一個(gè)圓，完成了一部年輕士兵橫穿地獄的史詩(shī)。而那張家人的黑白照片，也圓滿了這一程跌宕起伏但充盈飽滿的情感，最終收束到最樸實(shí)也最動(dòng)人的一句，come back to us。
失：被犧牲的劇作，show與tell的矛盾
當(dāng)然，一鏡到底在《1917》中的缺點(diǎn)也非常明顯。首先是視覺上，前半段的征程中，為了使長(zhǎng)鏡頭不那么單調(diào)以及隱藏一些剪輯點(diǎn)，攝影機(jī)不得不時(shí)常進(jìn)行大角度的旋轉(zhuǎn)或搖晃。這些鏡頭在沉浸感高的電子游戲式視角下，不可避免地會(huì)造成一些暈眩不適感。
雖然本文標(biāo)題碰瓷了《光榮之路》，但單就主題深度和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的解讀與思考上，《1917》比起《光榮之路》可以說是完全放棄了這方面的努力。《光榮之路》嚴(yán)肅地討論了制度如何吞噬個(gè)體，揭示出戰(zhàn)爭(zhēng)的無意義和不正義性，而《1917》雖然零零星星散布著一些更深刻主題的線索，卻最終不得不為了實(shí)現(xiàn)一鏡到底而妥協(xié)。
飾演將軍的科林·費(fèi)爾斯在采訪中透露，他的角色有這樣一段被刪去的情節(jié)：將軍在向兩個(gè)年輕小兵派發(fā)完幾乎不可能完成的任務(wù)后，就開始鋪上白桌布享用下午茶。雖然費(fèi)爾斯自己認(rèn)為即使沒有這場(chǎng)戲，將軍對(duì)兩個(gè)年輕士兵生命的漠視已經(jīng)很明顯，但對(duì)于觀眾來說背后的這層意思或許并沒有他想的那么顯而易見。不論刪去這段情節(jié)是為了讓《1917》保持其“輕描淡寫的處理方式”，還是為了成全更為順暢、更聚焦在兩位主角上的一鏡到底，軍方高層對(duì)個(gè)體的態(tài)度這一意味深長(zhǎng)的信息最終是沒有傳達(dá)到的。
這樣讓人浮想聯(lián)翩的例子還有很多。雖然有過度解讀之嫌，但當(dāng)時(shí)英軍中或許有較為嚴(yán)重的信任危機(jī)，才不得不派有切身利益的士兵去執(zhí)行這種危險(xiǎn)任務(wù)。這種暗示在有抵觸情緒的Schofield和戰(zhàn)壕里士氣不高的將士們身上都有體現(xiàn)，但最終還是沒有進(jìn)一步挖掘。同樣有些被浪費(fèi)了的，還有本尼飾演的上校的設(shè)定，他是最終關(guān)卡的boss，而在路途上Schofield就被告知這個(gè)上校自身好戰(zhàn)，不一定會(huì)聽命令。當(dāng)觀眾以為終于要來一點(diǎn)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)本身和它對(duì)人的影響的討論時(shí)，上校最后卻只說了一句不疼不癢的漂亮話。
這種點(diǎn)到為止充斥著整部《1917》，一些觀眾會(huì)欣賞這種克制和含蓄，但另一些觀眾或許會(huì)迎來一種期待上的落差。薩姆·門德斯拍攝《1917》的一部分野心是想讓更多人了解一戰(zhàn)，而他也很欣喜地覺得電子游戲感的形式能吸引到更多年輕觀眾來走進(jìn)歷史。但在技術(shù)為先的情況下，他這一個(gè)目標(biāo)的完成度恰恰是打了折扣的。除了只有軍事迷能注意到的槍支、軍服細(xì)節(jié)，《1917》仿佛和一戰(zhàn)沒有太大關(guān)系，整個(gè)劇情線放在人類歷史任何一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中似乎都能成立。
不少評(píng)論批評(píng)《1917》充滿著戰(zhàn)爭(zhēng)片的套路：同伴死亡，英法情誼，家庭相片......而劇作上的缺乏驚喜，是要由一鏡到底來負(fù)一部分責(zé)任的。因?yàn)橐荤R到底，前期埋下的所有伏筆都必須重新出現(xiàn)，裝了牛奶就必須遇到小嬰兒，扒了戰(zhàn)友的遺物就一定會(huì)有一場(chǎng)面對(duì)他哥哥的不太精彩的煽情戲，主角的整個(gè)劇情都環(huán)環(huán)相扣不留縫隙。如此一來，在視覺驚喜的映襯下，《1917》的劇本顯得有些單薄了。
也有人不喜歡《1917》的主角塑造，認(rèn)為他們背景信息有限，特點(diǎn)不突出，但在我看來這反而不算是一個(gè)缺點(diǎn)。這兩個(gè)面貌模糊、個(gè)性不強(qiáng)烈的普通英國(guó)小伙子由兩位不算是熟臉的年輕演員出演，他們是戰(zhàn)爭(zhēng)中真正無名而渺小的個(gè)體。這樣簡(jiǎn)潔的人物，或許才能讓觀眾無障礙地代入他們的視角，將他們的故事變成自己的故事。
然而，觀眾們有近兩個(gè)小時(shí)的路程去慢慢熟悉主角，去與他們產(chǎn)生密切的情感聯(lián)系，其他配角可沒有這么幸運(yùn)。在鏡頭必須集中在兩個(gè)主角的情況下，其余角色都只能有唯一一次出場(chǎng)機(jī)會(huì)，變成了一次性的工具人、毫無血肉的NPC，白白浪費(fèi)了這么一幫優(yōu)秀（且性感）的英國(guó)演員。
《1917》用流暢的長(zhǎng)鏡頭塑造了全新的體驗(yàn)，做到了"show, don't tell"這種敘事的更高境界，這是非常值得肯定的成就。但或許，電影作為講故事的藝術(shù)，還是必須有一定tell的部分才能讓人真正滿足?！?917》的一鏡到底當(dāng)然不只是喧賓奪主的噱頭，但不得不承認(rèn)的是，這種形式上的努力，一定程度上折損了整個(gè)文本能到達(dá)的高度。
從觀眾和影評(píng)人角度來評(píng)價(jià)，《1917》的一鏡到底大概是有失有得，但對(duì)于《1917》幕后的電影人們來說，能完成這極為艱巨的挑戰(zhàn)本身已經(jīng)是一項(xiàng)單純的偉大成就。即使最為挑剔的觀眾，也不得承認(rèn)《1917》一鏡到底中那顯而易見的技術(shù)難度和工藝上的高水平。
為了盡可能保證鏡頭的連續(xù)性，劇組打造了5200英尺長(zhǎng)的實(shí)景壕溝和豐富的戰(zhàn)場(chǎng)場(chǎng)景，并巧妙地用水洼、河流將它們無縫銜接起來；演員的走位和攝影機(jī)的路徑排練了四個(gè)月的時(shí)間，然而臨拍攝時(shí)還是出現(xiàn)了很多驚喜與意外；
光影最驚艷的夜戲也最難完成，場(chǎng)景中光源有限且難控制，包括燃燒的教堂、稍縱即逝的信號(hào)彈。為了試驗(yàn)出最佳的打光方式，設(shè)計(jì)出最好看的陰影效果，羅杰·迪金斯和團(tuán)隊(duì)事先打造了一整套小鎮(zhèn)廢墟和房屋的模型，再一點(diǎn)點(diǎn)去調(diào)整每個(gè)細(xì)節(jié)，甚至每扇窗戶的大小，最終完成了這樣一場(chǎng)視覺盛宴。
《1917》背后的故事和電影本身同等迷人，是電影工業(yè)中團(tuán)隊(duì)合作特性和匠人精神的完美體現(xiàn)。影片中的兩位小兵要一直向前去完成一項(xiàng)不能失敗的任務(wù)，而現(xiàn)實(shí)世界里的這群專業(yè)人士，也同樣在齊心協(xié)力完成一個(gè)困難重重但必須成功的挑戰(zhàn)。
這解釋了《1917》為何在頒獎(jiǎng)季大受歡迎，一方面，它普世的反戰(zhàn)主題和技術(shù)上顯而易見的偉大能深深打動(dòng)廣大觀眾，另一方面，那些為各大獎(jiǎng)項(xiàng)投票的業(yè)內(nèi)人士們，或許也會(huì)在《1917》的感染下，想起最初讓他們投身于這項(xiàng)藝術(shù)的那份熱愛。
不過，不管《1917》最終的獲獎(jiǎng)情況如何，薩姆·門德斯用這樣一個(gè)聲勢(shì)浩大的項(xiàng)目承載私人情感，將一部宏大的個(gè)人史詩(shī)送給已過世的祖父，本來帶著一種不計(jì)后果的勇氣。1917年，阿爾弗雷德·門德斯這個(gè)身材矮小的通訊兵艱難地通過無人之地，而一百多年后，無數(shù)安享和平的人將記住他的名字。
3 ) 鮑勃·迪倫懂你
1962年，Bob Dylan以其對(duì)時(shí)事的深度了解與掌握，創(chuàng)作出《Blowing in the Wind》這首深具內(nèi)涵理念的歌曲，這是他最早的反戰(zhàn)歌曲，其中不但有對(duì)世間諸多事物的反復(fù)詰問，希望世人能以和平而理性的態(tài)度來解決爭(zhēng)端，不要再對(duì)世間的不幸視而不見、聽而不聞，更不要再讓無辜的人們繼續(xù)喪生在戰(zhàn)火之中，也有對(duì)人應(yīng)該怎樣在世界自處，尤其是個(gè)人主義觀念中，真正男人的定義提出了質(zhì)疑。
在門導(dǎo)嘔心瀝血打造的所謂“一鏡到底，身臨其戰(zhàn)”的戰(zhàn)爭(zhēng)片《1917》中，總體上始終會(huì)率先映入印象中的，是其賣點(diǎn)上最鮮明的標(biāo)簽：長(zhǎng)鏡頭，不過在此先按下長(zhǎng)鏡頭的形式不表，著重分析下故事?！?917》的故事，首先最直觀上來說，是一則線性敘事下呈現(xiàn)的故事，自然而然其故事對(duì)應(yīng)的時(shí)間也就是線性的，時(shí)間向度的單一產(chǎn)生故事的完整性，時(shí)空的統(tǒng)一性，情節(jié)的因果性和敘事的連貫性。
而當(dāng)來到整個(gè)電影的外部論證視角的時(shí)候，特別是由門導(dǎo)的自述可以得知，這個(gè)故事是門導(dǎo)祖父講述的故事，它是超過電影整體敘述層面，原屬于其他系統(tǒng)的故事。但是當(dāng)然，歷史真相可以說是一家之言或者說無從考證，那在審視整個(gè)故事的時(shí)候，有效隱藏整個(gè)超過電影之外敘述語境中，門導(dǎo)祖父那種“當(dāng)年如何”、“我們那代人”等等不自然的夸張情境就相對(duì)來說顯得很必要，因?yàn)槟撤N程度上來說真實(shí)故事完全可能比電影呈現(xiàn)的故事更離奇、更不可思議，比如《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等。但是但凡虛構(gòu)就必然要遵循某種“公眾經(jīng)驗(yàn)”下邏輯的可能性，與此相對(duì)，歷史真相（現(xiàn)實(shí)）卻不用遵守任何文本虛構(gòu)下要遵守的邏輯。對(duì)于這個(gè)文本而言，大概“救1600人命，勝造11200級(jí)浮屠”的可能性便是這部電影可能的內(nèi)部語境，但是如果要把這樣一個(gè)很難辦到的不太可能的口述故事，變成一個(gè)真實(shí)可感、道德和諧且兼具些藝術(shù)性的故事的話，那么就需要大程度上的置換變形。于此，在公共經(jīng)驗(yàn)下，即便還有各種其他屬性，但死亡總是占據(jù)其最主要屬性的戰(zhàn)爭(zhēng)外部語境中，這個(gè)祖父當(dāng)年或者祖父講述當(dāng)年傳奇的“救人”故事，便是一種置換了的“神話”，并朝著理想化的方向使內(nèi)容程式化，以此形成一種建立在“現(xiàn)實(shí)主義”之上，但經(jīng)驗(yàn)相左甚至相反的“神話傾向”。這在電影全篇中具體表現(xiàn)在諸如：前期麥凱與托曼大帝兩人地洞中近身遭遇地雷的全身而退；中前期兩人近距離再次遭遇墜機(jī)的無傷；中期麥凱進(jìn)入巷戰(zhàn)區(qū)初始被制高點(diǎn)敵軍槍擊未中，反擊的高效命中并致殘敵軍，近距離接觸被擊中后的所謂“輕傷”；中后期夜晚被敵軍多次近距離追逐并被射擊各種的神級(jí)走位和幸運(yùn)避彈體質(zhì)；地下室毫無危險(xiǎn)地處理傷口；跳入湍急河水漂流沒有溺斃，看似撞向水中巨石的虛驚；后期戰(zhàn)役一線的戰(zhàn)地狂奔等等幸運(yùn)異常的“奇遇”。
在此基礎(chǔ)上，讓我們回到映像中的第一個(gè)鮮明的標(biāo)簽：所謂“一鏡到底”的長(zhǎng)鏡頭。之所以稱之為所謂的，因?yàn)槭紫冗@是一個(gè)偽·一鏡到底，其間有數(shù)個(gè)或明顯或隱藏的剪輯點(diǎn)，但這并不表明在現(xiàn)今的技術(shù)條件，和無需更多夸贊的羅杰·迪金斯的掌控下，門導(dǎo)沒有能力做一個(gè)真正真·一鏡到底的長(zhǎng)鏡頭，而非要拼接而成一個(gè)完整的長(zhǎng)鏡頭。疑問即在此產(chǎn)生：創(chuàng)造一個(gè)帶有數(shù)個(gè)剪輯的偽·長(zhǎng)鏡頭，且還要費(fèi)很大勁來隱藏剪輯點(diǎn)，在這部號(hào)稱“一鏡到底”的電影中到底啥作用？
由電影的基本信息可知，整個(gè)電影在敘事層面上，故事時(shí)間（ST）大概是8小時(shí)，即由接到傳遞消息的命令開始到麥凱再次坐倒在樹下為止的時(shí)間；敘事時(shí)間（NT）為119分鐘，鏡頭表現(xiàn)為“長(zhǎng)鏡頭”，也就是電影時(shí)長(zhǎng)。長(zhǎng)鏡頭本身在運(yùn)動(dòng)過程中因?yàn)槿【捌髋c攝像機(jī)合為一體的運(yùn)動(dòng)，在內(nèi)部被賦予統(tǒng)一的抽象時(shí)間，在外部，預(yù)留觀看者位置與攝像機(jī)潛在的視角重合，而觀眾在觀看的時(shí)候會(huì)自動(dòng)生成為觀察者，觀眾的觀看時(shí)間（WT）原則上就與敘事時(shí)間等效，表現(xiàn)上為差不多可以算作重疊的“一整塊”時(shí)間。那么想回答偽·長(zhǎng)鏡頭的剪輯作用，首先要回答，如何用虛設(shè)的敘事時(shí)間向度來表征故事時(shí)間的維度。在這需要引入熱奈特的 時(shí)距 概念來解決，想要達(dá)到故事時(shí)間與敘事時(shí)間嚴(yán)格等時(shí)距需要極其嚴(yán)格限定且很不容易設(shè)計(jì)（理論上存在且成功的栗子，大概只有希胖的《奪魂鎖》），所以相應(yīng)在時(shí)距的概念下，不妨用一個(gè)相對(duì)恒定的參考系先來進(jìn)行設(shè)定，在這先定義為：∞＞為無窮大標(biāo)記，∞＜為無窮小標(biāo)記，相應(yīng)就有，
省略可以定義為 NT=0,ST=n，所以NT∞＜ST；
場(chǎng)景可以定義為 NT=ST；
停頓可以定義為 NT=n，ST=0,所以NT∞＞ST；
不難看出省略和停頓為時(shí)距的兩級(jí)，省略容納了故事時(shí)間中的內(nèi)容，而在敘事時(shí)間上表現(xiàn)為零，例如麥凱被近身?yè)舻够杳缘暮谄疗蔚?，敘事速度最快；而停頓容納的故事時(shí)間為零，但在敘事時(shí)間中表現(xiàn)為一定的篇幅，例如昏迷中醒來攝像機(jī)表現(xiàn)戰(zhàn)巷光影（其實(shí)苛刻定義，這段并不嚴(yán)格），與坐在森林之中，聽軍士淺唱 （歌曲為《I am a poor wayfaring stranger》，大概是一首思鄉(xiāng)之歌）的片段，敘事速度最慢。介于其中的場(chǎng)景，在這部電影極為特殊的長(zhǎng)鏡頭形式里，敘事時(shí)間與觀看時(shí)間基本等價(jià)的前提下，敘事時(shí)間大概等于故事時(shí)間，才能是所謂三一律定義表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)時(shí)間。
據(jù)此回答這部電影的剪輯作用，尤其是挨槍后粗暴的直接黑屏一幕，除去攝影師體力極限需要換人操作等等實(shí)際操作問題外，其最大的作用即控制故事時(shí)間與敘述時(shí)間以達(dá)到有效統(tǒng)一，終究能在線性敘事中賦予空間統(tǒng)一，以達(dá)到時(shí)空完整從而賦予故事完整性。不過其實(shí)由巴贊理想的長(zhǎng)鏡頭定義中，不考慮故事世界的虛構(gòu)性，其現(xiàn)實(shí)主義的體現(xiàn)在于觀眾“直接連續(xù)”看到了電影中所發(fā)生的一切，也就是故事未受操縱、刪改的完整現(xiàn)實(shí)，即通常所說的“讓故事講述自己”，觀眾-敘述者-故事的三重構(gòu)成等同于觀眾-故事，原本虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)由于“眼見為真”就獲得了某種現(xiàn)實(shí)性，這要求長(zhǎng)鏡頭中敘述者必須隱藏其存在的痕跡，所以這部電影的偽·長(zhǎng)鏡頭中各種剪輯（包括黑屏一幕），實(shí)際都會(huì)使敘事者不當(dāng)顯形，暴露敘事者的操縱性，導(dǎo)致長(zhǎng)鏡頭“正統(tǒng)定義”的現(xiàn)實(shí)主義不現(xiàn)實(shí)，使這個(gè)所謂“現(xiàn)實(shí)主義神話故事”前半部分岌岌可危。其次，在門導(dǎo)想方設(shè)法用黑屏一幕來強(qiáng)行裁剪故事時(shí)間，迫使敘事時(shí)間與故事時(shí)間對(duì)等的處理貌似規(guī)避了前述技術(shù)性錯(cuò)誤的時(shí)候，其心理層面的建設(shè)是：正因?yàn)橹鹘腔杳詿o時(shí)間感知，所以那段昏迷時(shí)間被算作無實(shí)感的“不算數(shù)”，在蘇醒后，故事時(shí)間與敘事時(shí)間依舊對(duì)等，在定義上完美規(guī)避了正統(tǒng)定義下現(xiàn)實(shí)主義崩塌的危險(xiǎn)，但實(shí)際上，正是因?yàn)槠洳眉魰r(shí)間的主觀性，違背了時(shí)間的客觀性，造成了“反主為客”的邏輯時(shí)間悖論，觀者的“眼見為真”成為了顯眼被操控的“眼見為真”，從而其使現(xiàn)實(shí)主義實(shí)錘崩塌。再者，因?yàn)閿⑹抡卟倏氐娘@現(xiàn)，襯托于整個(gè)故事在開篇提及的可能性電影語境，限制作用表現(xiàn)為，只要具體現(xiàn)實(shí)故事，可以變?yōu)樘摌?gòu)現(xiàn)實(shí)里為繼形式存在的必要元素就沒問題。所以電影的長(zhǎng)鏡頭“語法”形式其實(shí)改變了再現(xiàn)物本身，進(jìn)而打通了通往故事語境成立的語意前提，相對(duì)地補(bǔ)充作用表現(xiàn)為：其再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，可能實(shí)際上并非是必須的客觀現(xiàn)實(shí)。簡(jiǎn)單點(diǎn)說，主角麥凱在這一形式下，并不會(huì)出現(xiàn)任何意外（這回扣到故事的“神話性”上），因?yàn)橹灰怀霈F(xiàn)任何意外，就會(huì)導(dǎo)致長(zhǎng)鏡頭語意的消解，整個(gè)電影用想象和創(chuàng)造，按照主角麥凱打造出的內(nèi)容的起始和目的，遵循特定敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)的語境就會(huì)崩塌。所以，門導(dǎo)實(shí)際上的操作，這使整個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義神話故事”里敘事“上帝”操控英雄完成壯舉的意味極其濃重，其最嚴(yán)重的后果就是殺死了“懸念”，也就相應(yīng)使“現(xiàn)實(shí)主義神話故事”的“神話”部分實(shí)錘。在某種程度上這與看油管或后浪站的各種游戲大神，錄制的無傷全通關(guān)游戲的感覺別無二致。而最后，又因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭自身鏡頭的屬性上，敘述時(shí)間與觀看時(shí)間的同步，觀眾的體驗(yàn)共情直接在場(chǎng)，極為真實(shí)，相應(yīng)會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的主觀性同情，但在舉例的兩個(gè)停頓處，攝影機(jī)明顯脫離主體依靠自主動(dòng)機(jī)（所謂用光影秀廢墟造型和渲染歸鄉(xiāng)的情緒等）來行動(dòng)，會(huì)產(chǎn)生離間效果從而客體化對(duì)象，并嚴(yán)重削減觀眾的主觀性，這就產(chǎn)生真實(shí)分裂的悖論，其惡果就是觀眾在場(chǎng)的體驗(yàn)真實(shí)卻打破故事真實(shí)，甚至?xí)?dǎo)致“現(xiàn)實(shí)主義神話故事”中的“故事”部分都有崩盤失位的危險(xiǎn)。
由此可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)很難為《1917》的故事找到一個(gè)實(shí)在的、有現(xiàn)實(shí)意義的落腳點(diǎn)。
不過其實(shí)由結(jié)尾明顯贊揚(yáng)式的主控思想為開端，回溯人物分析，可以發(fā)現(xiàn)，作為“配角”的托曼大帝，有于私于公的救大哥和救大家的雙重動(dòng)機(jī)，這在有雙重可行性的選擇可能性上，可以在情節(jié)設(shè)計(jì)的事件壓力下，產(chǎn)生救公或救私的選擇來更好地突出人物，換句話說，托曼大帝作為一個(gè)主動(dòng)人物，其實(shí)更適合作為主角來塑造來達(dá)成主題。相應(yīng)地，麥凱明顯作為一個(gè)被動(dòng)人物被推進(jìn)攜帶，如果以其作主角，則可能需要更多更復(fù)雜的情節(jié)、選擇才能突出和前者一樣的塑造進(jìn)而達(dá)成主題。所以在發(fā)生托曼大帝被刺犧牲轉(zhuǎn)折的時(shí)候，麥凱作為主角的地位還是不得已地凸顯了出來，以此回看“神話色彩”的傳令歷險(xiǎn)，整個(gè)難以落實(shí)的“神話”“故事”其實(shí)就可能落實(shí)到一個(gè)更實(shí)在性的維度，即一個(gè)成長(zhǎng)故事。
以成長(zhǎng)作為故事的實(shí)在性層面進(jìn)行解讀，整個(gè)故事便有了合理性。常言道，成長(zhǎng)既是痛苦的，也是欣慰的，同樣是不可避免的。這個(gè)過程是但凡由孩童變?yōu)槌赡耆硕家?jīng)歷的，且即便你是被動(dòng)的，它也會(huì)到來，也不得不面對(duì)。視覺母題上，與整個(gè)被動(dòng)成長(zhǎng)過程故事最搭配的，要屬在2.35:1的寬畫幅內(nèi)，貫穿全篇廣角鏡頭與深焦攝影對(duì)深景深的應(yīng)用，其極其強(qiáng)調(diào)環(huán)境的在場(chǎng)，正好表現(xiàn)了環(huán)境即周遭無所不在的被動(dòng)式壓迫，無形壓力下被動(dòng)接受挑戰(zhàn)，且必須要傳令成功才能贏得的成長(zhǎng)。再回看托曼大帝死亡那場(chǎng)戲，前后的單獨(dú)的戲劇舞臺(tái)空間和其后大批部隊(duì)趕到后，唏噓無奈的感嘆，但依然要背負(fù)囑托繼續(xù)前行；地下室短暫修整停歇后，毅然起身扛起責(zé)任繼續(xù)前行；經(jīng)歷墜河，九死一生，上岸痛哭后依舊要繼續(xù)前行；穿越戰(zhàn)地炮轟前線，送達(dá)指令的毅然繼續(xù)前行；完成使命后，替戰(zhàn)友履行諾言的繼續(xù)前行......
所以，在麥凱望向傳令指揮所，三重時(shí)間共時(shí)，即三一律下，毅然選擇穿越炮轟前線的時(shí)刻，紛飛戰(zhàn)火中狂奔逆行的畫面，才無疑是英雄主義促成人成長(zhǎng)最動(dòng)人的瞬間，直到交遞所有使命后的握手，再次坐到與開篇遙相呼應(yīng)的樹下閉目，成長(zhǎng)，才大概如是?；赝妙}記里鮑勃迪倫的《Blowing in the Wind》中的傳唱詩(shī)句：
How many roads must a man walk down
一個(gè)人要走過多少路
Before they call him a man
才能被稱為真正的人
.......
The answer is blowing in the wind
答案它在這風(fēng)中飄揚(yáng)
也可以改寫為一個(gè)男人要走過多少路，才能被稱為真正的男人，那答案，可能不止在風(fēng)中，也在這使命必達(dá)的旅途中。
4 ) 梁文道談《1917》：沒有人應(yīng)該成為“代價(jià)”
講述 | 梁文道 來源 | 看理想·八分
1.“一鏡到底”的《1917》，真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，還是一場(chǎng)角色扮演游戲？
這部電影最終在奧斯卡獲得三項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中最重要的一項(xiàng)就是“最佳攝影”。
這一項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)的得獎(jiǎng)，《1917》是實(shí)至名歸的。它的攝影羅杰·狄金斯（Roger Deakins），在我看來，是當(dāng)代電影工業(yè)里最厲害的攝影大師之一。他的上一部獲獎(jiǎng)作品就是《銀翼殺手》，從《銀翼殺手》已經(jīng)足以看出狄金斯的功力精湛。
這一回《1917》，狄金斯和導(dǎo)演薩姆·門德斯（Sam Mendes）更是獻(xiàn)上一場(chǎng)超水平級(jí)的“表演”——也是這部電影最被關(guān)注的一樣技巧展現(xiàn)，即“一鏡到底”。
什么叫“一鏡到底”？其實(shí)關(guān)于長(zhǎng)鏡頭這件事，我想今天喜歡電影或者對(duì)電影稍有認(rèn)知的人，恐怕都會(huì)知道何謂“長(zhǎng)鏡頭”。許多電影都以其中出現(xiàn)過的非常長(zhǎng)，或者非常炫目的長(zhǎng)鏡頭為標(biāo)榜。
在講長(zhǎng)鏡頭這個(gè)攝影技巧之前，我還是想先簡(jiǎn)單介紹一下《1917》這部電影。
“1917”，顧名思義，講述的是發(fā)生在第一次世界大戰(zhàn)里的故事。
這部電影的劇情，在我看來，其實(shí)有點(diǎn)像一場(chǎng)角色扮演游戲。
1917年正值一戰(zhàn)進(jìn)入最激烈的時(shí)刻，兩個(gè)年輕的英國(guó)士兵突然接到一項(xiàng)任務(wù)，要求立刻前往死亡前線，向那里即將對(duì)德軍發(fā)起進(jìn)攻的軍隊(duì)將領(lǐng)傳達(dá)“立刻停止進(jìn)攻”的指令。如果指令無法及時(shí)傳遞，那么前方部隊(duì)兩個(gè)營(yíng)1600人的性命，可能將全部犧牲。
兩個(gè)少年需要穿過橫尸遍野的無人區(qū)，在武器有限、糧草有限的情況下，盡快將指令送達(dá)，期間要經(jīng)過德軍前線，還要面對(duì)各種突如其來的危險(xiǎn)境遇。
而整部電影的表達(dá)，從兩人接到命令開始直到任務(wù)結(jié)局，中間近120分鐘幾乎是一氣呵成，讓作為觀看者的我們體會(huì)一種強(qiáng)烈的沉浸感受。
這可以說是一次非常炫技的實(shí)驗(yàn)性電影，而且是一部戰(zhàn)爭(zhēng)片，這種“一鏡到底”的表達(dá)手法也成為電影最吸引關(guān)注的亮點(diǎn)。
當(dāng)然，《1917》的“一鏡到底”并非嚴(yán)格意義上一刀未切的長(zhǎng)鏡頭，通常會(huì)被稱作“偽一鏡到底”，實(shí)際仍然是由多個(gè)長(zhǎng)鏡頭剪輯而成，只是在剪接中用了一些特殊技巧，比如通過黑暗的場(chǎng)面瞬間做一次連接，這樣將剪輯痕跡隱藏起來，“蒙蔽”觀眾的肉眼。
無論真正的一鏡到底（比如《俄羅斯方舟》），還是這樣的“偽一鏡到底”，從技巧難度上來說都非常之高。
不僅考驗(yàn)導(dǎo)演整個(gè)場(chǎng)面的綜合調(diào)度，也考驗(yàn)演員在這幾分鐘、十幾分鐘甚至幾十分鐘之內(nèi)，能否完成無中斷的流暢表演和完整臺(tái)詞，一旦出錯(cuò)，整個(gè)部分都要NG重來，更不要說一旦牽涉復(fù)雜的布景，就更麻煩了，如何保證不穿幫是個(gè)問題，連燈光設(shè)計(jì)都需要有周全的考慮。
可想而知，“一鏡到底”在實(shí)際拍攝操作中，應(yīng)該可以說是非常復(fù)雜且困難的，但我們需要問的一個(gè)問題是，這種技術(shù)表現(xiàn)手法到底有沒有必要？在電影語言里，長(zhǎng)鏡頭又究竟是為了什么而存在？
2.電影為什么需要“長(zhǎng)鏡頭”？
關(guān)于這個(gè)問題，我先引述“看理想”即將推出的一檔有關(guān)電影的節(jié)目里的一句話，這檔節(jié)目將由看理想的老朋友，賈樟柯導(dǎo)演為我們講述。
節(jié)目有一集專門講長(zhǎng)鏡頭理論，其中就提到德國(guó)學(xué)者齊格弗里德·克拉考爾的著作《電影的本性》里，關(guān)于電影本質(zhì)的理論——即電影是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。
比如拍攝一個(gè)人在吸煙的狀態(tài)，如果用長(zhǎng)鏡頭拍攝，中間不剪接，那么呈現(xiàn)出來的就是這個(gè)人完整整整的狀態(tài)，沒有辦法通過鏡頭的剪接，去渲染這一片段里拍攝者或者導(dǎo)演想要表達(dá)的一種主觀情緒，或者希望通過某些手法引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生的情緒。
長(zhǎng)鏡頭會(huì)讓鏡頭前的空間、時(shí)間以及人物，完完整整地真實(shí)傳達(dá)出來。
所以，長(zhǎng)鏡頭歷來被認(rèn)為是一種能更真實(shí)地把握我們所處時(shí)空的鏡頭語言?；谶@個(gè)大的前提，長(zhǎng)鏡頭卻在導(dǎo)演的運(yùn)用中走出了不同的路線。
我不是一個(gè)專業(yè)的影評(píng)人，但是我愿意用一種簡(jiǎn)單粗暴的區(qū)分方法，來說明長(zhǎng)鏡頭使用的兩種不同狀態(tài)，一種是“好萊塢式的”，其余的我把它們列為“非好萊塢式”。
這兩者的區(qū)別是什么？
我可以舉一些導(dǎo)演的名字，比如華人導(dǎo)演侯孝賢、蔡明亮，日本導(dǎo)演溝口健二，土耳其導(dǎo)演錫蘭，再追溯到較早時(shí)期的歐洲大師安東尼奧尼、安哲羅普洛斯，或者讓·雷諾阿，這些導(dǎo)演使用長(zhǎng)鏡頭的一個(gè)共同之處，就是更貼近于剛才所說的關(guān)于長(zhǎng)鏡頭的那套說法，即更傾向于復(fù)原我們所處的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，這種就是我所謂的“非好萊塢式”。
那么，“好萊塢式”又是什么樣的？他們想要追求的是另一種效果，就是要讓我們跟著角色的設(shè)定，跟隨他們?cè)O(shè)定的節(jié)奏感，因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭拍攝的真實(shí)時(shí)間有多長(zhǎng)，我們從電影里感受到的時(shí)間段就有多長(zhǎng)，這個(gè)過程中也會(huì)有一種一氣呵成的感受。
簡(jiǎn)單地講，剪接就像眨眼，一部電影里有很多鏡頭剪接，就像我們眨了多次眼，但是如果一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，那一段鏡頭表現(xiàn)會(huì)完全吸引我們的注意力，就像不眨眼、目不轉(zhuǎn)睛地跟著鏡頭節(jié)奏走。
所以，好萊塢式在使用長(zhǎng)鏡頭時(shí)，通常是希望吊住觀眾的胃口，讓觀看者能更著迷地跟隨鏡頭前呈現(xiàn)的景觀或人物，但這種路線就很容易走出一種刻意的“炫技”味道。
簡(jiǎn)單說完長(zhǎng)鏡頭的意義和區(qū)別，《1917》從拍攝手法上看是非常高難度的，而且的確帶有“炫技”的意味，所以很多影業(yè)人是為了看這部電影的技術(shù)示范。
但問題仍在于，《1917》這部電影到底有沒有必要采用這樣的技巧？
3.《1917》因“一鏡到底”犧牲掉了什么？
這部電影之所以在影評(píng)界存在爭(zhēng)論，包括這一次沒能獲得比“最佳攝影”更重要或者更為人關(guān)注的大獎(jiǎng)，其中一個(gè)理由我認(rèn)為就是它沒有辦法說服我們，為什么要這么拍。
導(dǎo)演薩姆·門德斯說，這部電影的靈感來自于他的祖父，一位曾經(jīng)參加過一戰(zhàn)的英國(guó)老兵。所以門德斯一直對(duì)一戰(zhàn)很著迷，對(duì)這個(gè)故事也很著迷，從影片后的致謝字幕也可以推測(cè)這個(gè)故事可能是一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)上的真實(shí)故事。由此看來，門德斯恐怕是想要通過長(zhǎng)鏡頭抓住當(dāng)時(shí)的狀態(tài)，也就是說，他應(yīng)該是有情感表達(dá)的訴求的。
但很可惜，就像剛才所說，這部電影更像是一次角色扮演游戲。很多時(shí)候我們很難在里面產(chǎn)生出什么情感。
觀眾看一部電影，會(huì)產(chǎn)生什么樣的情感，首先需要對(duì)電影里的角色產(chǎn)生同情共感，要能夠產(chǎn)生這種同情共感，那么角色首先必須建立起來。然而，《1917》這部電影在追求長(zhǎng)鏡頭的過程中，原本幫助建立角色性格以及轉(zhuǎn)變的那些要素，被弱化或者無法看到了。
而且這種拍攝手法，很難給到演員很多特寫鏡頭，對(duì)于其他配角角色更是如此。
所以他們的情緒表演，以及平常會(huì)用特寫鏡頭來突顯的面部細(xì)節(jié)、手勢(shì)動(dòng)作等等都沒有了，角色的塑造就容易顯得單薄。
正因如此，這部電影會(huì)讓我們感覺戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面更像是角色扮演游戲，盡管我們身臨其境了，但是身處其中的所有那些平凡的士兵們，他們究竟是什么樣的人？一個(gè)士兵在當(dāng)時(shí)他會(huì)有什么樣的感受？
在《1917》里，除了戰(zhàn)場(chǎng)上的驚恐、緊張、刺激之外，更往后更深沉的信息和情緒，我們就很難完全隔著屏幕去感受了。
4.一場(chǎng)“莫名其妙”發(fā)生，又“非常無聊”結(jié)束的戰(zhàn)爭(zhēng)
這讓我想起另一部為了紀(jì)念第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束100周年（2018年）的電影，去年年末才在國(guó)內(nèi)上映，影片叫做《他們已不再變老》（They Shall Not Grow Old）。
這部電影的導(dǎo)演也非常有名，彼得·杰克遜（Peter Jackson），也就是《指環(huán)王》系列電影的導(dǎo)演。
這也是一部關(guān)于一戰(zhàn)的電影，彼得·杰克遜之所以想拍這部電影也是因?yàn)樽约旱臓敔斒且粦?zhàn)老兵，但在他出生前，爺爺就已經(jīng)去世了，他也一直是一位著迷一戰(zhàn)的電影人。
不過，《他們已不再變老》這部電影完全走了另一條路子，它是一部紀(jì)錄片。你也意識(shí)到這個(gè)問題了嗎，該如何對(duì)100年前發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行影像“記錄”？
一戰(zhàn)不同于二戰(zhàn)，那是一個(gè)電影才剛剛開始沒多久的年代，它留下的影像資料非常有限，要怎么在100年后拍攝關(guān)于它的紀(jì)錄片呢？
彼得·杰克森也做了一次電影技術(shù)上實(shí)驗(yàn)性的嘗試，他用非常嶄新的技術(shù)，去將當(dāng)年那些僅存的黑白片段重新還原成彩色。不僅如此，要知道，當(dāng)年這些黑白紀(jì)錄片往往由于幀數(shù)播放不統(tǒng)一等問題，人物動(dòng)作會(huì)顯得有些滑稽可笑，為了讓現(xiàn)代觀眾有更貼近真實(shí)的感受，彼得·杰克森重新調(diào)整了所有這些影像片段的幀數(shù)，保證畫面呈現(xiàn)更逼真、更有代入感。
這還沒有結(jié)束，由于很多老紀(jì)錄片記錄的只有影像，沒有聲音，彼得·杰克森還專門請(qǐng)人去辨認(rèn)，片段里那些一戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上的士兵，他們到底在說什么，解讀他們的唇語，再配上大量當(dāng)年參戰(zhàn)老兵的聲音記錄作為旁白。
就這樣，完成了一部或許可以稱之為“偽紀(jì)錄片”的一戰(zhàn)影片。
但是這部電影的效果和《1917》就不太一樣了，《他們已不再變老》更加突出當(dāng)時(shí)參戰(zhàn)士兵的真實(shí)感受。為什么我一直強(qiáng)調(diào)這些士兵的感受？
這就要說到第一次世界大戰(zhàn)了。第一次世界大戰(zhàn)是一場(chǎng)什么樣的戰(zhàn)爭(zhēng)？
今天大部分人想起來，可能都會(huì)覺得昏頭轉(zhuǎn)向，感覺模模糊糊，它的起源究竟是什么恐怕都模糊不清，難怪很多人說它是一場(chǎng)“被遺忘的戰(zhàn)爭(zhēng)”。
某種程度上可以說，這是一場(chǎng)莫名其妙地發(fā)生，又非常無聊地結(jié)束的戰(zhàn)爭(zhēng)。
在這樣的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之下，那些參戰(zhàn)的士兵會(huì)有什么樣的感受，就變得尤為特別和重要了。
一戰(zhàn)的歐洲戰(zhàn)場(chǎng)上，最有名的當(dāng)屬西方戰(zhàn)線的壕溝戰(zhàn)。
所謂西方戰(zhàn)線，就是沿著法國(guó)邊境，自北海至瑞士挖的一連串實(shí)行陣地戰(zhàn)的壕溝。然而，這條長(zhǎng)長(zhǎng)的戰(zhàn)線在整場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，其實(shí)大部分時(shí)間都沒有發(fā)生明顯的變化，1915年到1917年期間，戰(zhàn)爭(zhēng)中雙方進(jìn)攻都沒有明顯成果，長(zhǎng)期處于一種拉鋸狀態(tài)。
但是，為了打破這種僵局、實(shí)現(xiàn)克敵制勝，雙方都研發(fā)出很多新型但可怕的武器，比如毒氣、噴火器、化學(xué)武器等等，飛機(jī)和坦克也陸續(xù)被投入使用。
歷經(jīng)兩三年時(shí)間，傷亡人數(shù)極為慘重。但是，盡管投入了如此大的人力，那么多生命受到傷害，最后戰(zhàn)況仍然焦灼，這又是為什么呢？
在彼得·杰克遜這一部《他們已不再變老》里，我們就能看到關(guān)于一戰(zhàn)這種境況的一個(gè)注腳。
5.為了一個(gè)看似“宏大”的目標(biāo)走上戰(zhàn)場(chǎng)，最終卻是蒼白而空洞的結(jié)局
當(dāng)年的西線戰(zhàn)爭(zhēng)我們知道是壕溝戰(zhàn)，那是一種很可怕的戰(zhàn)爭(zhēng)。
《1917》電影里呈現(xiàn)的壕溝，其實(shí)比起當(dāng)年真實(shí)的壕溝戰(zhàn)的場(chǎng)景，已經(jīng)干凈多了，可接受多了。
要知道，壕溝是士兵長(zhǎng)期藏身之處，基本上吃喝拉撒都在其中。壕溝里污泥遍地，一旦遇上下雨，整條壕溝都會(huì)變成泥潭。你能想象那會(huì)發(fā)生什么嗎？
泥漿會(huì)將人生吞，如同流沙一般，里面到處都是尸體、骯臟的垃圾、排泄物以及以尸體為食的老鼠，就像《1917》里呈現(xiàn)的那樣。
而身處戰(zhàn)爭(zhēng)中的士兵，他們的真實(shí)感受又是什么樣的呢？
可以看看《他們已不再變老》里，那些英國(guó)老兵說起當(dāng)年參戰(zhàn)的情景。
當(dāng)時(shí)整個(gè)國(guó)家氣氛涌動(dòng)，大家都覺得是為了民族大義，鼓動(dòng)年輕人積極報(bào)名參戰(zhàn)。甚至謊稱前線士兵們都在戰(zhàn)場(chǎng)上獲得了巨大的滿足感，而且生活得非常幸福，用這樣的“美好”描繪來吸引大家積極參戰(zhàn)，乃至于造成一種社會(huì)風(fēng)潮。
就是在那個(gè)時(shí)候，原本規(guī)定19歲才能報(bào)名服兵役，但是很多年僅十六、七歲的少年，就已經(jīng)跑去報(bào)名參戰(zhàn)了。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的那股風(fēng)潮讓很多年輕人都對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)趨之若鶩，身邊人紛紛響應(yīng)，甚至當(dāng)時(shí)如果有一個(gè)年輕男孩走在街上，被女孩們看到還會(huì)恥笑他，認(rèn)為這個(gè)時(shí)候你怎么還能在這逛街，不去前線戰(zhàn)場(chǎng)，這是一種懦弱和可恥的表現(xiàn)。
于是，許多十六七歲的男孩，都謊報(bào)年齡前去參戰(zhàn)。即便被看出來，他們也不會(huì)被趕走，征兵的人反而會(huì)讓他們出去走一圈，回來之后就自動(dòng)變?yōu)?9歲。就是用這樣兒戲的方法，征集了大量的青年上戰(zhàn)場(chǎng)。
這些青年興致勃勃，所有人都認(rèn)為自己是在為國(guó)家完成一件很偉大、很光榮的事情，直到到了戰(zhàn)場(chǎng)上。
《他們已不再變老》這部電影里有幾個(gè)場(chǎng)面讓我印象很深，比如后來英軍抓獲了許多德軍的俘虜。在戰(zhàn)爭(zhēng)快要結(jié)束的時(shí)候，他們發(fā)現(xiàn)那些德國(guó)人原來跟自己年紀(jì)相仿，也都不是平常想象中那樣窮兇極惡的敵人，不是像惡魔一樣頭上長(zhǎng)著角。
他們也是普通的年輕人，就和我們自己一樣，也有很多相同的愛好，比如喜歡踢足球，他們說不定也是很正直的人，在自己的家鄉(xiāng)是商店的店員，或者在老爸的雜貨店里幫忙打工，有些可能還在上學(xué)……
甚至有一個(gè)英國(guó)士兵回憶，他在路上看到了一具德軍的尸體，看了一眼，突然覺得那個(gè)人就像自己的父親年輕時(shí)候一樣。
這就是我所講的個(gè)體感受。
而在《1917》這部電影里，我覺得就很難捕捉到這樣的感受。但是這種感受，應(yīng)該是今天一部好的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，需要讓我們看到的東西。
關(guān)于一戰(zhàn)，另外再推薦一本書，就是巴巴拉·塔齊曼的《八月炮火》，雖然這是一本1962年的老書了，但是直到今天都還是我認(rèn)為要了解第一次世界大戰(zhàn)最好的入門書目?！栋嗽屡诨稹氛齾⑴c看理想x理想國(guó)「愛在疫情蔓延時(shí)」活動(dòng)，天貓「理想國(guó)圖書旗艦店」1元即可購(gòu)。
最后我們不妨再想想，在那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)里，那些鮮活的個(gè)體，曾經(jīng)都是什么樣的？
這些年輕人當(dāng)年響應(yīng)號(hào)召，為了一個(gè)非常宏大的目標(biāo)走上戰(zhàn)場(chǎng)，到了最后卻發(fā)現(xiàn)，原以為“宏大的目標(biāo)”竟是如此蒼白而空洞。
最可悲的是，當(dāng)這些年輕人終于打完仗回到家以后，面對(duì)的卻是殘酷的失業(yè)潮。而且他們回到家之后就被人遺忘了，甚至被人唾棄。
可是，當(dāng)初是整個(gè)社會(huì)、整個(gè)國(guó)家都在告訴他們，他們是“為國(guó)奮戰(zhàn)”，為什么回來之后卻會(huì)得到這樣的對(duì)待？
理由很簡(jiǎn)單。因?yàn)榫瓦B當(dāng)時(shí)那些國(guó)家都不知道他們?yōu)槭裁匆l(fā)起這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，它莫名其妙地開始，奇奇怪怪地結(jié)束。
就是這樣一場(chǎng)錯(cuò)誤的戰(zhàn)爭(zhēng)，卻讓1000多萬條年輕的生命喪失在戰(zhàn)場(chǎng)上。
就是這樣一場(chǎng)愚蠢的戰(zhàn)爭(zhēng)，讓那些年僅十六七歲的青年就目睹橫尸遍野的戰(zhàn)場(chǎng)，無數(shù)好友同胞殉難在自己身邊，毀掉了整整一代青年。
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5 ) 《1917》：浸入式戰(zhàn)場(chǎng)體驗(yàn)，也許是最有奧斯卡像的電影 （更新：二刷和導(dǎo)演主演見面會(huì)摘要）
再次感謝Netflix和Landmark，一個(gè)是流媒體一個(gè)是就在家門口且有著對(duì)娃爹娃媽友好的時(shí)間表的獨(dú)立影院，我這種電影困難戶竟然把大部分金球獎(jiǎng)或奧斯卡最佳影片提名的電影包括《愛爾蘭人》、《婚姻故事》，《教宗的繼承》和《1917》看完了，真是感天動(dòng)地。
看完之后，我覺得，如果只有這四部電影，今年的奧斯卡可能會(huì)在《婚姻故事》和《1917》之間產(chǎn)生?！稅蹱柼m人》雖好，但沒有超越教父，很多人對(duì)de-aging的電影技術(shù)還是心懷疑慮?！督套诘睦^承》應(yīng)該是本著男主男配去的，在故事和電影導(dǎo)演上沒有太大的發(fā)揮空間；《婚姻故事》是二十一世紀(jì)的克萊默夫婦，男女主演和電影互相成就，接下來，就是這部讓我驚艷的《1917》了。
我總覺得電影是技術(shù)和藝術(shù)的完美結(jié)合。作為導(dǎo)演，只會(huì)技術(shù)顯然不行，比如漫威DC；只會(huì)藝術(shù)當(dāng)然也不行，比如各種轉(zhuǎn)行失敗的藝術(shù)家導(dǎo)演案例。大部分導(dǎo)演當(dāng)然都有側(cè)重，即使是非常優(yōu)秀的導(dǎo)演。比如我喜歡的諾蘭顯然是更技術(shù)掛的，而李安是藝術(shù)出身，走在不甚成功的技術(shù)先驅(qū)的道路上。大部分之間，而這部《1917》，真切讓我感到藝術(shù)上和技術(shù)上都達(dá)到完美境界的導(dǎo)演是什么樣的。
故事本身很簡(jiǎn)單：1917年的春天，一戰(zhàn)的法國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)上。兩位士兵被挑選去傳遞一項(xiàng)重要的情報(bào)，這封情報(bào)能拯救1600名英國(guó)士兵的性命，其中包括其中一名士兵的哥哥。問題是，這項(xiàng)任務(wù)看似是不可能完成的：前面是寸步難行的敵人鋒線、戰(zhàn)壕、焦土……而他們只有兩人，和不到24小時(shí)的時(shí)間。
在這個(gè)設(shè)定下，如果你是導(dǎo)演，會(huì)怎么做？你可以發(fā)揮成《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》那樣的圣人傳記，也可以拍成《拯救大兵瑞恩》那樣的人性考驗(yàn)，或者大部分戰(zhàn)爭(zhēng)片那樣的炮彈轟炸、豪情壯志。但是本片被拍成了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭——即使不真的是——一個(gè)浸入式的戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)。想象你身臨其境在一個(gè)大逃殺的游戲中，前面是各種關(guān)卡、敵人、陷阱，你只有一次機(jī)會(huì)，無法重來，唯一的優(yōu)勢(shì)是有兩條命（兩位士兵），但死了游戲就結(jié)束。在影片的兩個(gè)小時(shí)中，鏡頭都圍繞著這兩位主角，他們的一舉一動(dòng)，他們的呼吸、恐懼和希望，都被盡數(shù)收入了鏡頭中。觀眾變成了他們，他們的恐懼變成了觀眾的恐懼，他們的絕望變成了觀眾的絕望，他們的英勇變成了觀眾的英勇。光從技術(shù)角度來說，我覺得值得出一部起碼同等長(zhǎng)度的拍攝花絮；我真希望看看可以封神的羅杰迪金斯（《肖申克的救贖》的攝影就是他，想想Andy在雨里那個(gè)青史留名的鏡頭）是怎樣拍出這些鏡頭的。他獲得奧斯卡提名13次，卻從來沒有獲獎(jiǎng)，如果這次他還不能得獎(jiǎng)，我都有想把柯達(dá)劇院砸了的沖動(dòng)（剛發(fā)現(xiàn)他前年因《 銀翼殺手2049 》獲獎(jiǎng)了，實(shí)至名歸）。
這個(gè)送情報(bào)的故事聽起來如此簡(jiǎn)單，卻沒有讓人有一分鐘的無聊情節(jié)，因?yàn)樵诳傮w緊張的節(jié)奏下，導(dǎo)演還安排了張弛有致的環(huán)境和場(chǎng)景設(shè)定。從前線到終點(diǎn)的前線，兩位士兵的旅程基本可以分為四個(gè)場(chǎng)景。第一個(gè)，敵人戰(zhàn)壕。第二個(gè)，農(nóng)莊后院。第三個(gè)，黑夜中的炮彈禮花。最后一個(gè)，從瀑布、河流、森林，轉(zhuǎn)場(chǎng)到最終的前線。每個(gè)場(chǎng)景設(shè)定都好極了，我?guī)缀跽f不出我最喜歡哪一個(gè)。其中第二個(gè)場(chǎng)景，那些被砍斷的櫻花，農(nóng)莊后院的奶牛，新鮮的桶里的牛奶，從天而降帶著黑煙墜落的戰(zhàn)斗機(jī)，讓我想起米勒的油畫，那些廣闊的歐洲沃土，尤其從第一個(gè)焦土般的敵軍前線轉(zhuǎn)過來，讓人覺得又安靜、有感慨。這本來是該屬于他們的生活??！但從視覺上給我震撼最大的，還是第三幕——當(dāng)Schofield從子彈擊中的腦震蕩昏迷中醒來，他眼中看到的拔地而起的光明，正映在本來是優(yōu)美小鎮(zhèn)、但如今變成斷壁殘?jiān)慕雇辽?，不斷移?dòng)的光明和黑暗仿佛是他頭腦中的幻象，耳邊是炮彈巨大的爆炸聲和子彈的呼嘯，以及最后他在破曉之前映著炮火的橋上的一跳，幾乎是末日美學(xué)的教科書演繹。鏡頭一轉(zhuǎn)，他從瀑布中墜落，在打著旋的池塘里漂浮，手邊竟然有一片片飄落的櫻花。影片在這里超越了技術(shù)，達(dá)到了美學(xué)的高度。
然而并不止技術(shù)與美術(shù)。這部電影沒有宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)鏡頭，而是講戰(zhàn)爭(zhēng)中的人類。從敵人到戰(zhàn)友，他們所經(jīng)之處的橫尸遍野，充滿了整部影片的背景。近景中，撤退的敵軍戰(zhàn)壕中一張女人的照片；對(duì)敵人的救贖與復(fù)仇；火光沖天中，Schofield看到的地下室的饑餓的法國(guó)女人與初生的小嬰兒；這一切都在他最后爬出水面，在森林中聽到的民謠時(shí)得到了升華。他本來是一個(gè)無辜的士兵，意外被戰(zhàn)友Blake挑中去完成這項(xiàng)“不可能的任務(wù)”；從開始的抱怨，到出于友情的應(yīng)承，到被戰(zhàn)友拯救生命、最后決定負(fù)重前行的勇氣——這些才是戰(zhàn)爭(zhēng)中最可值得銘記的東西，是導(dǎo)演Sam Mendes的爺爺親身經(jīng)歷、并永生難忘的這個(gè)故事，也是讓這部電影從四星升到五星的關(guān)鍵因素。
我很少看戰(zhàn)爭(zhēng)片，因?yàn)槭懿涣藛握{(diào)的顏色、炮彈的轟炸，和帶上鋼盔的臉盲。這部電影完全不一樣。 吸引我的不是炮火連天，而是春天的田野，水邊的櫻花，焦土上的輝煌火光，和士兵在林中的歌聲。我大膽預(yù)言一句，目前看起來，它也許是最有奧斯卡像的電影，起碼是之一。
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這家Landmark果然是好萊塢的關(guān)系戶，前幾天朋友在網(wǎng)上竟然刷出了導(dǎo)演和主演見面會(huì)的特別場(chǎng)，就在今天這個(gè)周五的晚上。既然在家門口，吃完飯腿著就去了。有了一刷的體驗(yàn)，二刷竟然還是一點(diǎn)不覺得悶，而且看到了很多第一次沒看到的細(xì)節(jié)。對(duì)這樣一部殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)片來說，二刷并不比一刷更輕松，因?yàn)轭A(yù)先知道情節(jié)，反而在壞事發(fā)生前感到更加緊張和難過。幾個(gè)有意思的細(xì)節(jié)如下：
1.電影以Schofield在樹下打盹開頭，以同樣在樹下打盹結(jié)尾。首尾呼應(yīng)，然而主人公的心境卻完全不同了。
2.Schofiled進(jìn)德軍戰(zhàn)壕的時(shí)候盯著一張照片看了好半天，結(jié)尾處才呼應(yīng)他拿出自己的照片，原來他也有幸福的家庭。照片后面寫著“Come back to us”，是他活下去的動(dòng)力。中段他在法國(guó)女人那里與小嬰兒的有愛互動(dòng)，也是有家庭的男人的寫照。
3.半夜的地下室里，法國(guó)女人說她不知道嬰兒的名字，因?yàn)樗皇悄赣H。因?yàn)樗皇悄赣H，所以她沒有母乳，Schofield才會(huì)把自己的牛奶給她。
4.那個(gè)嬰兒睡在一個(gè)五斗櫥的抽屜里。
5. 看了半天才發(fā)現(xiàn)一開頭那個(gè)讓他們送信的指揮官就是Colin Firth。說實(shí)話，我覺得他演得比Benedict好，后者有點(diǎn)刻意了。
6. Schofield捋下Blake戒指和項(xiàng)鏈的那個(gè)動(dòng)作十分熟稔，讓人覺得他之前也做過許多次同樣的事情。
有意思的地方還很多。第一遍被情節(jié)震撼了，幾乎沒法注意鏡頭，但在這一遍，我們努力找出導(dǎo)演是在哪里分鏡的，但除了Schofield腦震蕩昏倒的那個(gè)鏡頭，幾乎沒有什么痕跡。導(dǎo)演自己也得意地說：有些剪輯是很明顯的，但有一些連我做電影的朋友都看不出來，問我，how the fxxk did you do it? 觀眾大笑。還有就是可以留意到更多鏡頭的美感，讓人驚嘆攝影在這種運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭拍攝過程中竟然還能注意到構(gòu)圖。比如Schofield掉到水里之后發(fā)現(xiàn)周圍都是櫻花花瓣的鏡頭，幾乎可以用佛性來形容。從一潭死水（事實(shí)上和比喻上）中看到的生的希望和美好，于是他才能繼續(xù)努力前行。
主人公的設(shè)定也很有意思。在前半段，一直是Blake主導(dǎo)，因?yàn)樗母绺缧悦P(guān)，也因?yàn)樗约罕旧硇愿竦闹蓺鉄嵫?。Schofield一直是懷有疑慮，謹(jǐn)慎地跟在后面。但到了后半段，Schofield變成了英雄，一方面是因?yàn)榍閳?bào)的時(shí)間不夠了，另一方面也是他背負(fù)了戰(zhàn)友的囑托。這個(gè)轉(zhuǎn)變很有看頭。
電影結(jié)束后導(dǎo)演和演員就座，回答主持人和觀眾問題。演員比電影中好看多了，但導(dǎo)演才是整部電影的核心、靈魂和創(chuàng)造者，從他們對(duì)影片的思考和表達(dá)中就可以看出來。下面是我憑著記憶記下來的導(dǎo)演感悟，非常言之有物。
關(guān)于故事：這個(gè)故事是導(dǎo)演親身經(jīng)歷過一戰(zhàn)的祖父講述的，但做了很多修改。Schofield演的并不是他祖父。后來Dean也分享了他曾曾祖父在一戰(zhàn)中的經(jīng)歷。歐洲人拍一戰(zhàn)是感性的，因?yàn)槟嵌际撬麄兗易褰?jīng)歷過的真實(shí)，估計(jì)和我們拍抗戰(zhàn)差不多。
關(guān)于一鏡到底：導(dǎo)演認(rèn)為這是個(gè)水到渠成的主意。當(dāng)他想拍這個(gè)故事的時(shí)候，他腦子里構(gòu)想的就是攝影機(jī)怎樣追逐著這兩個(gè)人的步伐前行，時(shí)間的流逝就是現(xiàn)實(shí)的時(shí)間流逝，幾乎不可能的遠(yuǎn)距離傳輸情報(bào)，他們面對(duì)的現(xiàn)實(shí)困難，他要的就是這種“l(fā)ive”的感覺。他在拍007的時(shí)候就有一段長(zhǎng)鏡頭，成功之后，他試圖說服斯皮爾伯格（夢(mèng)工廠是資方）用一鏡到底的方式拍這部戰(zhàn)爭(zhēng)電影。之前他當(dāng)過15年的話劇導(dǎo)演，而話劇是在舞臺(tái)上一氣呵成、沒有任何剪輯的。他努力把話劇的這種經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到這部電影里。技術(shù)上非常難，他們用了很多的時(shí)間打造整個(gè)場(chǎng)景，甚至種下那些植物，精密地測(cè)量長(zhǎng)度——因?yàn)殚L(zhǎng)度和時(shí)間是結(jié)合在一起的，若干分鐘的劇情，攝影機(jī)就要走若干長(zhǎng)度，長(zhǎng)了不行，短了也不行。
關(guān)于演員：導(dǎo)演說他們?cè)趲装賯€(gè)年輕演員的試鏡中脫穎而出。他在拍電影之前對(duì)這兩個(gè)人物是有預(yù)設(shè)的。Schofiled是個(gè)中產(chǎn)階級(jí)，內(nèi)向，有自己的家庭，愛好可能就是喝杯小酒看看書；而Blake就是個(gè)小鮮肉，外向活潑，喜歡講笑話，和姑娘調(diào)情。要不是戰(zhàn)爭(zhēng)，這兩個(gè)人可能都不會(huì)說話；然而在這里他們成了朋友，他們不知道為什么愛對(duì)方然而他們就是愛對(duì)方，這是種不尋常的友情。
關(guān)于演員的拍攝：對(duì)演員是種獨(dú)一無二的體驗(yàn)。正常電影是直接開始拍，一個(gè)一個(gè)鏡頭拍，但這部是在拍攝之前幾個(gè)月他們就“生活”在這部電影里的。導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)了很多次“Live”一詞，在攝影機(jī)都還沒架起來的時(shí)候，他們就已經(jīng)需要沉浸在主人公的生活當(dāng)中了。兩位演員去比利時(shí)和法國(guó)體驗(yàn)了很久生活。
有一個(gè)觀眾提問，盛贊Dean在農(nóng)莊的那段表演。導(dǎo)演說，那段鏡頭八分鐘長(zhǎng)，拍了五十多次。那個(gè)鏡頭特別真實(shí)，因?yàn)檠輪T身上掛著血泵，而整個(gè)鏡頭中，演員自己能體驗(yàn)到血就像真的是從身上汩汩流出的一樣。他需要的就是這種真實(shí)的反應(yīng)。
關(guān)于剪輯：特別重要。這部片子是當(dāng)天拍、當(dāng)天剪，基本照著時(shí)間線拍攝，所以Lee Smith非常牛逼，強(qiáng)大到當(dāng)天就能把那些鏡頭斗上，加上音樂，告訴導(dǎo)演，這就是剪輯后的效果。有時(shí)候一個(gè)鏡頭拍28次，導(dǎo)演自己覺得可能第26個(gè)比較好，但Lee就會(huì)告訴導(dǎo)演，第12個(gè)好，因?yàn)榧舫鰜淼男Ч詈?。“他往往是正確的，”導(dǎo)演說。他還舉了個(gè)例子，影片后段有一個(gè)Schofield坐在樹林里聽歌的場(chǎng)景，并不推動(dòng)情節(jié)，然而他用了很多分鐘，因?yàn)長(zhǎng)ee已經(jīng)把前面的鏡頭剪差不多了，所以在這里他知道自己可以任性，留出他想要的長(zhǎng)度。
很多分鏡，有的是漸進(jìn)（Blend），有的是空鏡頭對(duì)物體的一帶而過（wipe），還有的是CG和現(xiàn)實(shí)鏡頭的拼接。比如飛機(jī)墜毀那一段，墜毀的鏡頭是CG，但轉(zhuǎn)到兩位士兵沖上去就是實(shí)拍了。
關(guān)于電影：拍電影其實(shí)是個(gè)特別冗長(zhǎng)的工作，非常碎片化，有時(shí)候一個(gè)鏡頭要拍幾十遍，然后導(dǎo)演懷著最大的希望把他們拼接起來。觀眾在熒幕上看到的流暢的成片（it flows），在幕后幾乎是完全相反的。
終于打完了，撒花！如果您看到這里麻煩給影評(píng)點(diǎn)個(gè)有用吧！
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6 ) 減掉的兩星給失真的劇情
#1917# 滿分5分給3分。套用一句別的影評(píng)的話：“技巧大于內(nèi)容?！?/p>
對(duì)這個(gè)電影最大的不滿是其為了烘托情緒和配合一鏡到底，劇情完全失真了?；蛘哒f失去了一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)故事的真實(shí)性，故事邏輯完全禁不住推敲。每一個(gè)情節(jié)的存在或是故事的推進(jìn)方式都是為了烘托氣氛、烘托情緒或是方便一鏡到底的效果。對(duì)我來說劇情邏輯差有個(gè)硬傷就是讓我沒法完全投入的觀影，所以不是很喜歡出現(xiàn)這類問題的電影。
第二點(diǎn)不滿是人物和場(chǎng)景都只是一種符號(hào)或一種情緒。從表面看來，兩個(gè)主角一個(gè)代表了“美好”，這個(gè)角色很快就便當(dāng)了，很明顯的指向戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀美好這一寓意。另一個(gè)則被戰(zhàn)爭(zhēng)和生活打磨成了“生存”的狀態(tài)，在電影中一系列經(jīng)歷后他似乎又找回了一部分美好。但總的來說這部電影的主角連“扁平”都算不上，只是符號(hào)。
從戰(zhàn)爭(zhēng)片角度來講，這個(gè)電影我只想給它3分。1917中不少情節(jié)安排得太刻意，如主人公扒著被河水泡成巨人觀的軍人尸體爬上岸；躲德軍躲到逃過搜查的法國(guó)女子家里，這個(gè)法國(guó)女子還撿了一個(gè)嬰兒；兩軍飛機(jī)交火，德軍飛機(jī)剛好被擊落在主角眼前等。這些尸體、法國(guó)女子、嬰兒，全都不是為了劇情而存在的，他們都是為了烘托情緒的符號(hào)而已。劇情失真以后，不管它再安排多少腐爛的尸體、受難的婦孺、被炸毀的斷壁殘?jiān)疾辉倌?00%的展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的殘酷要靠真實(shí)的故事來體現(xiàn)，當(dāng)你漸漸覺得這個(gè)故事不那么真實(shí)的時(shí)候，就很難把戰(zhàn)爭(zhēng)故事和人間的苦難聯(lián)系在一起了。觀影后感受像是看了一場(chǎng)夢(mèng)，一個(gè)寓言故事，但不是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)片。
強(qiáng)調(diào)情緒和氣氛的烘托也是有利有弊吧， 優(yōu)點(diǎn)是電影中一些畫面和片段非常非常的驚艷。
提到很多人都在吹的一鏡到底的技術(shù)，還有把戰(zhàn)爭(zhēng)片拍成藝術(shù)片的想法，我感覺是值得嘗試的。從這個(gè)角度來看這個(gè)電影大概值得4分吧。
最大的槽點(diǎn)：我從來沒在那個(gè)一戰(zhàn)二戰(zhàn)電影里見過槍法這么差的德國(guó)兵。主角從頭到尾估計(jì)被10個(gè)德國(guó)兵追著打過，在廢墟里跑直線邊追邊打打不中就算了。TM主角過橋，德國(guó)兵藏在橋?qū)γ娴飿堑亩嵌即虿恢兄鹘?，這已經(jīng)是瞎子槍法了。這么多德國(guó)兵追一個(gè)跋涉了幾個(gè)小時(shí)的英國(guó)兵，一槍沒中。
啊這才是我心目中《托爾金》應(yīng)該拍出的樣子!!!一戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上的丑陋的美感。穿越無人之地那里是死亡沼澤的腐臭，飄揚(yáng)的白色櫻花瓣讓我想起雙塔里面國(guó)王的花冠，夜里火光映天的斷壁殘?jiān)?，感覺像是橫跨安都因河的歐斯吉利亞斯廢墟。片尾是門德斯向祖父的致敬，感謝他給我們講的故事，一下子就讓我想起了“倘若你出乎意料，又回到生者之地，我們能坐在墻角下曬著太陽，回顧往事，對(duì)過去的悲傷放聲大笑，到了那時(shí)，你再告訴我吧。”果然選角太讓人出戲了，我知道BC在里面，然而還有Andrew Scott？托曼大帝和羅柏演兄弟？每次這些明星臉一出現(xiàn)就跟我的同伴扶額……
導(dǎo)演是真會(huì)導(dǎo)演，攝影是真會(huì)攝影，只不過一切都差一點(diǎn)點(diǎn)。
現(xiàn)在覺得所有有本尼迪克特·康伯巴奇的電影，都會(huì)起到讓觀眾出戲的效果。所以門德斯把他放最后，士兵終于到達(dá)終點(diǎn)了，完成任務(wù)了，觀眾也兩小時(shí)辛苦了。給你看一眼本尼吧！觀眾看到他轉(zhuǎn)身就笑場(chǎng)的效果，真的是沒誰了！第一個(gè)觀眾熟知的角色塑造太好的副作用吧！
長(zhǎng) 壕溝長(zhǎng) 鏡頭長(zhǎng) 卷福的臉 更長(zhǎng)
一戰(zhàn)迷和找剪輯點(diǎn)的影迷，他們是在觀看同一部電影嗎？追求一鏡到底的形式感，強(qiáng)烈排斥著過往戰(zhàn)爭(zhēng)片的大格局印象，與諾蘭海陸空齊發(fā)、編輯二戰(zhàn)時(shí)間不同的是，1917的主人公，似乎是帶著抗拒、倒霉和惶恐的心情，爬出壕溝。這種閃躲甚至反映在他們每次與德國(guó)兵（尸體）的遭遇上，但「真實(shí)時(shí)間」的沖擊，在小山坡和廢墟漂流幾段，成功打動(dòng)了我。與弗蘭克、光榮之路、他們不再變老等電影搭配觀看，效果更佳
花香掩蓋了尸體的惡臭，掩蓋不了戰(zhàn)火的嗆味。鐵絲扎破了手心，扎不破和平的向往。匕首插進(jìn)胸膛，鮮血澆灌土壤，就結(jié)出了和平的果實(shí)。倚靠大樹，翻開家人照片，就看到了回家的希望。他討厭回家，因?yàn)榛丶揖褪请x別的倒計(jì)時(shí)。但他更討厭戰(zhàn)爭(zhēng)，討厭在沖天炮火奔跑，討厭在尸體之河漂流，討厭被亂石活埋，討厭被敵人追趕，討厭送走一個(gè)又一個(gè)兄弟。于是，他用勛章交換美酒，大醉一場(chǎng)。因?yàn)樽韷?mèng)里沒有以人肉為午餐的老鼠，沒有在尸體上棲息的烏鴉。沒有從天而降的飛機(jī)，沒有滿是尸體的河流，沒有恩將仇報(bào)的敵人。沒有瑰麗璀璨又恐怖得讓人窒息的火光，沒有不知道是否會(huì)降臨的明天。醉夢(mèng)里，他看見布雷克和哥哥解甲歸田，在果園采摘果實(shí)；看見自己回到了家鄉(xiāng)，父母和妻子早已在門前等待；看見不知道姓名的小女孩向他跑來，感謝他的牛奶……
戰(zhàn)爭(zhēng)電影發(fā)展到如今，如何在視覺奇觀層面更上一層樓，變成了一個(gè)大難題。而本片這一次給出的答案令人驚喜，不過這種方式?jīng)]法復(fù)用，誰第二個(gè)用就變成東施效顰，第三個(gè)用就成爛大街的俗套了。
對(duì)敵人的仁慈就是對(duì)自己的殘忍……
“希望是一種危險(xiǎn)的東西?！?以小見大，技術(shù)真正服務(wù)故事的一次講述，不敢想象在IMAX看會(huì)有多震撼。
這個(gè)水準(zhǔn)的長(zhǎng)鏡頭只能是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。我覺得他已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的所謂鏡頭移動(dòng)和調(diào)度的技法，因?yàn)閺哪欠N角度看這個(gè)長(zhǎng)鏡頭根本不可能實(shí)現(xiàn)。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭就是單純地在創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。我還有一種感覺 — 那個(gè)電影里唯一的鏡頭切斷之后的劇情整個(gè)就變得有些超現(xiàn)實(shí)。那太陽一般的照明彈，地下室里圣母一樣的姑娘，滿是尸體的河，士兵上陣前聽的思鄉(xiāng)之曲，以及那戰(zhàn)壕前面的狂奔。這一切都過于夢(mèng)幻以至于我都懷疑主角是不是其實(shí)已經(jīng)死在了切黑的那一槍下。
門德斯很可能拍出了千禧年后最“美”的戰(zhàn)爭(zhēng)電影。前半段的戰(zhàn)爭(zhēng)是驚悚片，后半段的戰(zhàn)爭(zhēng)是古典樂，中間還有一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)過渡，主題不夠深刻但技巧極盡完美。一鏡到底不但沒有限制視野，反而讓人獲得環(huán)繞的沉浸式體驗(yàn)，看到了發(fā)青的尸體也看到櫻花飄飛陣地。暗夜燃燒的末日教堂太美了，有種美到忘記戰(zhàn)場(chǎng)殘酷的視覺沖擊...（本質(zhì)上和“敦刻爾克”都是在拿戰(zhàn)爭(zhēng)片做實(shí)驗(yàn)，拍出新意才是第一）
戰(zhàn)爭(zhēng)版<羅拉快跑>。是真的好。感想跟<敦刻爾克>一樣，還是那句呼喚：boys?。l條鮮活的性命啊，只要活下來，都是美好青春、蓬勃人生啊，寧可看你們變大腹便便猥瑣中年，也不愿見任何一個(gè)死于戰(zhàn)場(chǎng)。尤其在這瘟疫時(shí)期，更添感觸。昨天看到一句話：活生生把人摧殘成英雄。是的，本不該有戰(zhàn)場(chǎng)，本不該有前線，本不該有犧牲乃至戰(zhàn)勝，他們，本不該出現(xiàn)在那里；生命的意義，本不該在那里達(dá)成或得到檢驗(yàn)。至于眾口稱道的一鏡到底，前人希區(qū)柯克<奪魂鎖>、三谷幸喜<大空港>、伊納里圖<鳥人>都玩得極嫻熟流利了，雖有剪輯點(diǎn)存在，但相較之下前三者都局限于室內(nèi)戲or有限場(chǎng)景，<1917>卻能在如此大的空間跨度里，完美調(diào)度如此大規(guī)模的服化道、美術(shù)及群演，完美轉(zhuǎn)場(chǎng)，完美動(dòng)線，沒有絲毫擺拍感。文戲也是完美的。幾場(chǎng)感情戲既克制又分外惹淚
我覺得好看是因?yàn)椋哼@么慘烈，但沒有一絲一毫愛國(guó)主義正能量。單純的一個(gè)人面對(duì)朋友敵人陌生人。這個(gè)“個(gè)體性”是之前幾部戰(zhàn)爭(zhēng)大片所沒有的。
看完一路開車聽soundtrack并沒有緩過來?；丶易谠枧枥锪送蝗辉谙耄何液苄疫\(yùn)，出生在和平年代，應(yīng)該珍視現(xiàn)在擁有的生活。
確實(shí)很像通關(guān)游戲，觀眾有類似沉浸式體驗(yàn)。故事過于簡(jiǎn)單使得深度有所欠缺，但是技術(shù)方面實(shí)在太給力了，配樂、場(chǎng)面調(diào)度很震撼，有幾場(chǎng)如夢(mèng)境。我最近也是很脆弱了，看啥都哭。
本質(zhì)上仍是話題型電影，沒辦法，你永遠(yuǎn)無法繞開這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的噱頭，并在觀看過程中，一直在琢磨其間一些難度鏡頭是如何拍攝的。同時(shí)，迪金斯大神確實(shí)是厲害，夜景的燃燒彈狂奔以及最后的總攻狂奔，都是爽到讓人不行的運(yùn)動(dòng)鏡頭。影片整體呈現(xiàn)了一種游戲感，恍惚間總覺得路上遇到的角色好似NPC，等著你來和他說話。為了這個(gè)一鏡到底的噱頭，劇情方面確實(shí)有點(diǎn)太趕與太過于隨機(jī)了。好處在于，確實(shí)是一路帶觀眾走進(jìn)了殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)。
終于在2019年留下不讓自己討厭的淚水——當(dāng)Schofield坐在卡車車廂里，身邊圍繞著別人的兄弟時(shí)，他晃神之間眺望漸遠(yuǎn)的村莊，這幾乎是2019最令人心碎的時(shí)刻了。
記得四月被砍倒的櫻桃樹，綴滿枝頭的白色花瓣有多純潔，戰(zhàn)爭(zhēng)就有多骯臟。
攝影很美，但能不能不要無意義的一鏡到底，本該有的敘事節(jié)奏因?yàn)椤皼]有”剪輯，導(dǎo)致時(shí)空轉(zhuǎn)換的長(zhǎng)度和跨度都畸變，走兩步就換了世界，場(chǎng)景切換顯得不真實(shí)，格局像第三人稱獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)游戲。不過戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷倒也在小格局里別樣體現(xiàn)：落英繽紛之處亦能尸橫遍野。部分文戲也老套廉價(jià)，英法情誼那段尤其出戲。但烈火廢墟太美了吧，燃燒的教堂像末日的2049，漂流戲也調(diào)度驚人，可能是這幾年最美的戰(zhàn)爭(zhēng)電影。
《1917》其實(shí)故事很簡(jiǎn)單明了，導(dǎo)演薩姆.門德斯在場(chǎng)面調(diào)度上，開創(chuàng)了很多一鏡到底的新玩法，疊加了主角的性格塑造和情緒，有幾處人物情感處理還是很讓人動(dòng)容的，這種沉浸式的拍攝也讓觀眾更置身于一戰(zhàn)殘酷真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)世界。一鏡到底并沒有被攝影師羅杰.狄金斯玩出非常驚艷的新花樣，但光影的運(yùn)用和構(gòu)圖依然是羅杰的王牌，但我也能理解為何說1917爆冷門拿到金球獎(jiǎng)最佳，因?yàn)橄啾容^于同時(shí)入圍的影片，并沒有多出類拔萃?；蛟S一戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)選題（戰(zhàn)爭(zhēng)題材今年風(fēng)向標(biāo)？），還有是非Netflix電影，讓1917變得非常幸運(yùn)。