武俠之于中國(guó)的意味，就像神話和歷史。中國(guó)的哲學(xué)先于宗教出現(xiàn)，中國(guó)的歷史書寫又摻雜著神化形態(tài)，這就注定了中國(guó)文化的塑造是依靠各個(gè)時(shí)代的不同的人來(lái)共同完成的。

胡金銓的武俠靈感來(lái)自于戲曲，是其繼承中國(guó)文化精神的表現(xiàn)，上承周代禮樂(lè)、元雜劇，下啟現(xiàn)代古裝??！胡金銓借鑒了歷史，卻未曾戲說(shuō)歷史，歷史在他的電影里僅僅作為布景，因此可以說(shuō)他開創(chuàng)了歷史。

再看看那些戲說(shuō)歷史的古裝劇，無(wú)一不是直接照搬戲曲的故事框架和人物臉譜，其意識(shí)形態(tài)依然是古代人的，與胡金銓根本不是一路，反而是繼承了李翰祥的衣缽。今天人們崇拜的張藝謀、李安、徐克、張紀(jì)中，追根溯源，都是得益于胡金銓。

現(xiàn)代所有的古裝劇互相抄襲，但沒有一個(gè)創(chuàng)作者能走出胡金銓投下的影子！胡導(dǎo)演的歷史地位無(wú)可置疑，我們唯一能期盼的是，希望未來(lái)有人能沿著胡導(dǎo)演開創(chuàng)的道路，走出他們各自的創(chuàng)新之路，為中國(guó)文化的復(fù)興和重建作出各自貢獻(xiàn)。胡導(dǎo)演在天之靈，也當(dāng)安息了。

20世紀(jì)60年代，胡金銓導(dǎo)演的《大醉俠》(1966 )與張徹導(dǎo)演的《獨(dú)臂刀》(1967 )成為香港武俠電影的新標(biāo)桿，或者說(shuō)“香港武俠電影新世紀(jì)”的發(fā)端。兩位導(dǎo)演的兩部影片為香港武俠電影注入了不同于以往的作者特征。作為香港類型電影中最富本土特色的部分，武俠電影和香港電影一同自60年代起經(jīng)歷了某種現(xiàn)代性的演進(jìn)，而《大醉俠》和《獨(dú)臂刀》或許就是這現(xiàn)代性變遷的起點(diǎn)。

一、以“柔”克“剛”

1966年，胡金銓導(dǎo)演的《大醉俠》的開場(chǎng)就有陳鴻烈扮演的一襲白衣的玉面狐貍亮相，而岳華也作為簽約邵氏的演員扮演范大悲這一-角色，但影片的核心主角卻不是這些男性，而是鄭佩佩扮演的金燕子。如果說(shuō)，在中國(guó)武俠文化傳統(tǒng)的想象中，“江湖” 一直是某種男性秩序的世界，那么，以胡金銓為代表的香港武俠電影導(dǎo)演為“江湖”想象注入了某種“陰柔”的傳統(tǒng)。在胡金銓的電影作品中，“女俠”的形象被強(qiáng)化，女性角色更多地參與到武俠故事的敘事中。從《大醉俠》中鄭佩佩扮演的“金燕子”，到《龍門客?！?1967 )中上官靈風(fēng)扮演的朱輝，到《俠女》(1971 年)中徐楓扮演的楊慧....一代一代由胡金銓塑造的“女俠”形象深入人心。在影片《大醉俠》 中，我們看到鄭佩佩扮演的金燕子身著短裝、手執(zhí)雙刀，眼角眉梢英氣十足，身體跳躍騰揶更富靈活性，面對(duì)一群五大三粗的男性的包圍，以一敵十。這種挑戰(zhàn)男性秩序的“女性英雄”的形象本身就是現(xiàn)代意味的。

胡金銓導(dǎo)演在《大醉俠》的發(fā)展段落設(shè)置了兩場(chǎng)精彩的動(dòng)作場(chǎng)景，分別發(fā)生在客棧和古寺，都是金燕子獨(dú)擋一群男性對(duì)手的打斗。這樣的性別失衡和空間安排富有戲劇性。在中國(guó)武俠文化傳統(tǒng)的“江湖”想象中，客棧是中國(guó)古代為數(shù)不多的社會(huì)公共空間之一，也是男性秩序的世界，充滿了男性權(quán)力的話語(yǔ)，這里缺失女性的在場(chǎng)。胡金銓讓女性身體在客棧場(chǎng)景中出場(chǎng)，對(duì)抗一群男性身體并在打斗中占據(jù)上風(fēng)，這種強(qiáng)勢(shì)的女性形象驚世駭俗。如果說(shuō)，以李翰祥為代表的“黃梅調(diào)電影”早在胡金銓之前的五六十年代的電影實(shí)踐中就推出了眾多女明星、加強(qiáng)了女性角色的戲份，樹立了香港古裝片的“陰性”的傳統(tǒng)，那么，胡金銓帶來(lái)的則是不同于以往的一種新的性別審美。

胡金銓電影中的“女俠”形象既有著女性身體又兼有男性氣質(zhì)，不僅是“陰柔”的，更是富有某種性別韌性的。作為一種男性權(quán)力秩序的闖入者、破壞者、抗?fàn)幷撸陨眢w首先在外表裝飾方面披上了她的對(duì)立面的外衣。鄭佩佩、徐楓、上官靈.....這些女演員不僅外形英姿颯爽，而且往往在初出場(chǎng)時(shí)就是女扮男裝的。她們被抹去了其女性身體的女性的一面，而是以一種相對(duì)更為中性的形象參與到武俠電影的“江湖”想象中。李翰祥以來(lái)的香港古裝片“陰性”的傳統(tǒng)所制造的潛在的男性窺淫的視線，在這里不得不被中斷:銀幕中呈現(xiàn)的不再是逄迎、順從男性欲望的女體，而是對(duì)抗男性視線的“女俠”。 這是胡金銓自《大醉俠》開始所引領(lǐng)的一種新的性別審美風(fēng)尚。.

除了服裝、形象等直觀的層面，胡金銓電影中的女性形象的身份設(shè)置也構(gòu)成了一種獨(dú)特類型，她們往往出現(xiàn)在男性權(quán)力秩序的斷裂處，作為男性的拯救者或復(fù)仇者而出現(xiàn)----《大醉俠》 中的金燕子是她的兄長(zhǎng)的拯救者，《俠女》中的楊慧貞身負(fù)殺父之仇;而《龍門客?！分械闹燧x和《迎春閣之風(fēng)波》 (1973 年)中的“女俠”們更是懷有家仇國(guó)恨、深明大義......這也是深刻打破了傳統(tǒng)武俠電影的“江湖”想象的。熟讀明史的胡金銓喜好以那個(gè)特定時(shí)代的亂世背景為歷史時(shí)空，這更有助于塑造他的故事中的那些游離于男性秩序之外的女性形象。《迎春閣之風(fēng)波》 和《空山靈雨》(1979 年)中的女武士們本身就是行走江湖中人，這樣的身份也使她們得以率性自由地游離于男性秩序之外。

不過(guò)，注重“陰柔”的胡金銓并不是一個(gè)現(xiàn)代意義的女權(quán)主義者。眾多胡金銓電影中的“女俠”形象的出現(xiàn)僅僅只是成為武俠電影作為男性秩序的“江湖”想象的偶爾補(bǔ)充。在胡金銓的武俠故事中，不論那些是否直接以“女俠”為中心的故事，最終還是離不開男性的主導(dǎo)性地位。正如《大醉俠》中的金燕子離不開岳華扮演的范大悲的助力，眾多胡金銓電影的“女俠” 們免不了求助于男性并最終皈依于男性秩序的“江湖”。“陰柔” 的傳統(tǒng)對(duì)于胡金銓而言，并非一種敘事層面的性別比例，更廣義的層面上看，是一種電影美學(xué)。它讓人聯(lián)想到了胡金銓導(dǎo)演的深厚的中國(guó)古典文化修養(yǎng)。

影片《空山靈雨》 的開端段落讓人嘆為觀止，在此之前，我們恐怕還未曾見過(guò)武俠電影在主要人物、主要場(chǎng)景之前如此費(fèi)盡周折地只是單純鋪陳中國(guó)武俠“江湖”的山水時(shí)空。一個(gè)接一個(gè)的山水畫般的遠(yuǎn)景，而人物宛若在中國(guó)畫中游走，直至進(jìn)入古剎禪房。影片《俠女》中的古剎和竹林場(chǎng)景已經(jīng)成為中國(guó)武俠電影史上的經(jīng)典，胡金銓開創(chuàng)性地利用了竹林的柔韌的質(zhì)感、幽深的光影。相比于張徹電影中的那些動(dòng)輒就裸露身體的打斗場(chǎng)面，胡金銓電影中的人物相對(duì)更為含蓄，身著飄逸的中國(guó)古代服飾的打斗更富有古典韻味。

就韻味而言，徐克導(dǎo)演的武俠、動(dòng)作電影堪稱胡金銓的繼承者。徐克天馬行空般的想象力和原創(chuàng)性如胡金銓般地體現(xiàn)在一部電影的服裝、造型、布景、美術(shù)層面。1990版《笑傲江湖》成為這種傳承關(guān)系的象征:影片由胡金銓任導(dǎo)演，徐克、程小東、李惠民執(zhí)行導(dǎo)演。而徐克1992年的作品《新龍門客棧》(導(dǎo)演是李惠民、 程小東、徐克)直接就是《龍門客?！?的重拍版本。但本文更為關(guān)注徐克影片中的“陰柔”特性。一如他的前輩胡金銓導(dǎo)演，身處二十多年后的電影創(chuàng)作實(shí)踐中，徐克更為大膽地在他的作品中塑造了一群現(xiàn)代“女俠”群像，比如《新龍門客棧》中張曼玉扮演的金鑲玉。1986 年的影片《刀馬旦》 也是林青霞銀幕形象的轉(zhuǎn)型作品之一，這位70年代在臺(tái)灣瓊瑤作品中清純甜美的偶像女星，漸漸尋求自我突破，在武俠、動(dòng)作電影中開始嘗試中性化的性別形象。她的女扮男裝的銀幕形象在新的時(shí)代語(yǔ)境下被注入更豐富的內(nèi)涵。

從徐克的第一部新浪潮時(shí)期的導(dǎo)演作品《蝶變》 (1979年)開始，他的電影敘事仿佛離不開某種亂世背景的襯托。而這種亂世之“亂”，既出自一種時(shí)空背景的錯(cuò)位，也出自某種身份的錯(cuò)位----這其中 也包括性別身份。1992 年，林青霞扮演的《笑 傲江湖之東方不敗》中的東方不敗形象，成為她的一次新突破，這一次林青霞在銀幕中的性別身份不再是女扮男裝，而是可男可女、亦男亦女的無(wú)性形象。借由這種對(duì)于性別身份的僭越，徐克完成了他的武俠“江湖”的想象，這是一個(gè)舊秩序轟然崩塌之后的世界。1995年，徐克在香港回歸前夕制作的影片《刀》翻拍自張徹影片《獨(dú)臂刀》， 再次營(yíng)造了一種亂世背景，一個(gè)無(wú)父的世界。在影片徹頭徹尾的男性荷爾蒙張揚(yáng)的表象之下，穿插敘述整個(gè)故事的，卻是一個(gè)女性敘述者----師父的女兒。她并不是故事的主角，卻把整個(gè)以男性為主角的故事縫合進(jìn)了一種女性的視點(diǎn)之內(nèi)。男性的陽(yáng)剛之美被女性“陰柔”的話語(yǔ)陳述，處于女性溫情柔軟的視線關(guān)照中。性別視線從男性的“看”轉(zhuǎn)換為男性的“被看”--這部影片儼然是整個(gè)香港武俠、動(dòng)作電影命運(yùn)的寫照。

相比于胡金銓電影的中國(guó)古典韻味，徐克的諸多影片的制作雖然可以直接在中國(guó)內(nèi)地取景，但其武俠“江湖”的時(shí)空想象距離真實(shí)的中國(guó)歷史時(shí)空越來(lái)越遠(yuǎn)。種種時(shí)空與身份的錯(cuò)位和其他同時(shí)期香港導(dǎo)演的作品大致一樣，70 年代以來(lái)，他們的作品處于一種香港本土化努力與中國(guó)想象的微妙博弈之中。在女性形象方面，徐克的作品中還別出心裁地塑造了更多的女鬼、女妖的形象。與徐克合作多年的程小東導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《倩女幽魂》系列，脫胎于武俠片又超越了傳統(tǒng)武俠電影類型，其武打動(dòng)作風(fēng)格設(shè)計(jì)刻意弱化力量感，凸顯飄逸的舞蹈形式，這也是“陰柔”傳統(tǒng)的.有趣顯現(xiàn)。

二、以“剛”制“柔”

張徹的《獨(dú)臂刀》 要比胡金銓的《大醉俠》 晚一年問(wèn)世，但張徹對(duì)于香港武俠電影的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)不亞于胡金銓，張徹的作品在數(shù)量上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于胡金銓，他對(duì)于武俠電影傳統(tǒng)的影響甚至比胡金銓更大。相比于胡金銓的中國(guó)古典文化修養(yǎng)，張徹更代表了香港電影人的西方化努力。影片《獨(dú)臂刀》在視聽形式、劇本、對(duì)白方面，更像是一部中國(guó)古裝面孔的好菜塢電影。影片中大量運(yùn)用的西洋配樂(lè)，使《獨(dú)臂刀》區(qū)別于以往的武俠電影的形式，特別是“黃梅調(diào)”以來(lái)古裝片的戲曲感。如前所述，武俠電影本就是一片想象的“江湖”， 香港武俠電影正是體現(xiàn)了香港作為一個(gè)中西文化交融的都會(huì)的復(fù)雜文化形態(tài)。

談到張徹，他的武俠電影的“陽(yáng)剛美學(xué)”不能不提。如果說(shuō)，胡金銓在他的武俠片中借由更多“女俠”形象的涌現(xiàn)樹立了一種20世紀(jì)港式新女性的想象，這種新女性是剛毅的、中性化的，這中斷了傳統(tǒng)電影編織的男性窺淫的視線，從而開啟了某種電影觀看的革命，那么， 張徹的“陽(yáng)剛美學(xué)”則借由男性健美的身體以另一種方式徹底顛覆了傳統(tǒng)，完成了性別視線方向的轉(zhuǎn)換。但無(wú)論是胡金銓還是張徹，是女性的身體還是男性的身體，武俠電影在香港電影人的原創(chuàng)性實(shí)踐中都體現(xiàn)了香港這個(gè)都會(huì)的復(fù)雜的現(xiàn)代化進(jìn)程和現(xiàn)代性想象。

胡金銓在銀幕中塑造了女明星鄭佩佩、徐楓、上官靈鳳等一代“女俠”，那么，張徹在他的作品中則相繼推出了王羽、羅烈、姜大衛(wèi)、狄龍、李修賢、傅聲等男明星。張徹的電影是百分之百的男性故事，留給女性的戲份微乎其微，男性之間的情誼、價(jià)值是他的男性英雄們追求的最高價(jià)值，而男女之情退居其次《獨(dú)臂刀》 取材自金庸小說(shuō)，一把斷刀、一本殘譜、一只斷臂、一個(gè)無(wú)父之子，王羽扮演的主角方剛背離師門、英雄落難后東山再起、拯救師門的故事，方剛與小蠻、齊佩的三角關(guān)系...這部構(gòu)成了香港武俠電影史上的經(jīng)典原型，也奠定了張徹武俠電影在之后的主要作品特征以及張徹的“陽(yáng)剛美學(xué)”的主要內(nèi)涵。

張徹的“陽(yáng)剛美學(xué)”首先體現(xiàn)在他對(duì)于傳統(tǒng)男性秩序及其價(jià)值的信仰。方剛無(wú)疑是中國(guó)傳統(tǒng)正義、正直的男性形象的典范，在方剛心目中，父親、師父的情與恩，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于其他，這樣看來(lái)張徹似乎是保守的。但他也借由小蠻這個(gè)人物在劇中的態(tài)度表達(dá)了他對(duì)于傳統(tǒng)秩序一定程度的質(zhì)疑《獨(dú)臂刀》 便以“英雄”的逃逸結(jié)局“英雄” 方剛拯救師門之后，與小蠻遠(yuǎn)走天涯，與此同時(shí)，師父齊如風(fēng)也折斷了齊門大刀。傳統(tǒng)的“江湖”秩序于張徹而言仿佛是一個(gè)需要了卻的心結(jié)，用整部電影的時(shí)間講述完一個(gè)傳統(tǒng)“江湖”的故事之后，張徹留給世人一個(gè)“英雄”轉(zhuǎn)身的背影。

張徹的“陽(yáng)剛美學(xué)”更直觀地體現(xiàn)在身體層面。張徹之后，香港武俠電影乃至后來(lái)的動(dòng)作片，漸漸熱衷于展現(xiàn)裸露的男性的健美的身體。張徹甚至在照明、影調(diào)、色彩等形式層面開創(chuàng)了一系列相應(yīng)的視聽語(yǔ)言。張徹偏執(zhí)地迷戀身體鮮血淋漓的效果，一度被戲謔為“番茄汁導(dǎo)演”，并被批評(píng)為蠱感暴力。暴力漸漸成為香港武俠、動(dòng)作片的主要賣點(diǎn)。男性身體在銀幕中的極致呈現(xiàn)也構(gòu)成一種獨(dú)特的象征。從王羽開始，張徹影片中的武打小生就清一色是身材硬朗、肌肉發(fā)達(dá)、有著倒三角體形和清晰的肌肉輪廓線。打到熱火朝天時(shí)，對(duì)陣雙方的熱血男兒赤膊上陣，刀劍下去必須見血，并配以夸張的慘叫。張徹還多次塑造了殘缺肢體的意象，除了《獨(dú)臂刀》 之外《十三太保》 (1970年)中姜大衛(wèi)扮演的李存孝被五馬分尸的場(chǎng)最，堪稱史上最殘酷。

這種對(duì)于身體的迷戀在70年代之后被李小龍的電影繼承了，香港古裝武俠片的傳統(tǒng)被香港動(dòng)作片繼承并改良，一種對(duì)于“江湖”的想象蛻變?yōu)橐环N對(duì)于身體的想象，“江湖”的神話蛻變?yōu)樯眢w的神話。銀幕內(nèi)外的李小龍對(duì)于影迷而言本身就是多重想象與神話的復(fù)合體。他的健美的身材，他在銀幕中無(wú)論是與東洋人還是西洋人的身體對(duì)決，重建了中國(guó)人的民族自信，更確切地說(shuō)，是重建了港人的自信。邵氏兄弟標(biāo)簽的古裝武俠片自李小龍出現(xiàn)起便顯得落后于時(shí)代了，蓬勃發(fā)展的維多利亞灣之畔的香港，是一個(gè)熱切擁抱西方、擁抱現(xiàn)代想象的幻城。在李小龍的電影中，身體搏擊被保留，但是，李小龍電影呈現(xiàn)的空間背景發(fā)生了重大置換。從《唐山大兄》(1971 年、《精武門》(1972年)到《猛龍過(guò)江》(1972 年、《龍爭(zhēng)虎斗》 (1973年)，李小龍的電影時(shí)空一次比一次更向當(dāng)下聚焦。如果，《精武門》結(jié)局武館前的縱身一躍踢碎的是國(guó)人對(duì)于百年民族恥辱的想象，那么，《猛龍過(guò)江》中羅馬角斗場(chǎng)的中西對(duì)決正是國(guó)人重返世界的想象。不過(guò)，在后殖民的語(yǔ)境下，香港武俠、動(dòng)作片中健美的男性身體注定成為某種不斷被各種想象修飾的能指。它是現(xiàn)代的、西化的:我們?cè)阢y幕中所崇拜的身體形象其實(shí)只是我們與西方鏡像關(guān)系的某種身體幻象。

即使同樣是男性身體，胡金銓電影中的男性形象也是難得裸露的。一襲長(zhǎng)衫的形象更像是從中國(guó)人物畫中走出來(lái)，難以顯露身體線條和肌肉的輪廓。這是“陰柔”的身體與“陽(yáng)剛”的身體的直觀區(qū)別，在20世紀(jì)60年代胡金銓與張徹最早的作品中便出現(xiàn)了這種有趣的分野。如果說(shuō)，胡金銓的電影更多寄托了香港電影對(duì)于“古典中國(guó)”的想象，那么，張徹的電影則預(yù)示了香港電影對(duì)于“現(xiàn)代西方”的想象。這兩種有所區(qū)別的想象匯聚于香港武俠電影的“江湖”想象中，凝聚在身體演出中。李小龍把傳統(tǒng)武俠電影的時(shí)空由一個(gè)“古裝”的中國(guó)轉(zhuǎn)嫁到了一個(gè)“現(xiàn)代”的世界，而李小龍作品中的身體也是現(xiàn)代性的。李小龍的武打動(dòng)作以快速的近距離搏擊著稱，擅長(zhǎng)使用雙截棍等個(gè)性化的兵器，更為適合都市街道狹小空間的巷戰(zhàn)，比如《猛龍過(guò)江》中的幾場(chǎng)巷戰(zhàn)，越是空間狹小局促，李小龍電影的武打動(dòng)作設(shè)計(jì)就顯得更有喜劇感、戲劇化。在這一點(diǎn)上，成龍電影的動(dòng)作設(shè)計(jì)繼承了李小龍作品的特質(zhì)，在展現(xiàn)男性身體與現(xiàn)代都市空間的互動(dòng)方面做了很多有益的嘗試。李小龍之后，香港武俠片的地位實(shí)際上已經(jīng)讓位給了動(dòng)作片。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這兩種類型其實(shí)是一而二、二而一的關(guān)系，區(qū)分并不嚴(yán)密。諸多在香港拍武俠片的導(dǎo)演也拍動(dòng)作片，拍動(dòng)作片的導(dǎo)演也拍武俠片。兩種類型都在延續(xù)著香港電影的“江湖”想象。1971 年，25歲的吳宇森進(jìn)入邵氏，跟隨張徹拍電影，長(zhǎng)達(dá)兩年的時(shí)間他一直都是張徹的副導(dǎo)演。到了80年代，吳宇森在把張徹電影中的刀換成槍之后，找到了自己在香港電影的位置。這是槍戰(zhàn)動(dòng)作片盛行的年代，香港動(dòng)作片所呈現(xiàn)的時(shí)空，也越來(lái)越接近于當(dāng)下，但不變的是“江湖”想象。張徹電影中的“江湖”情懷被吳宇森繼承，那是一種對(duì)于傳統(tǒng)男性秩序及其價(jià)值的信仰和捍衛(wèi)。在“英雄”的價(jià)值不斷被消解的當(dāng)下香港，吳宇森塑造了周潤(rùn)發(fā)扮演的小馬哥這一堂吉珂德式的“男性英雄”。

張徹電影的“陽(yáng)剛美學(xué)”到了吳宇森這里進(jìn)化為登峰造極的“暴力美學(xué)”。但師徒之間“陽(yáng)剛” 的傳統(tǒng)是一脈相承的。有其師必有其徒，兩個(gè)人的作品仿佛都是血性的甚至是嗜血的，張徹的電影有被刀劍刺傷的鮮血淋漓的身體，吳宇森的電影有身受萬(wàn)彈千瘡百孔的身體。仿佛越悲壯的死亡才足以成就電影中的“男性英雄”，二位導(dǎo)演的作品都有著讓人過(guò)目難忘的死亡場(chǎng)景。從張徹到吳宇森，他們用整部電影的長(zhǎng)度譜寫了一部身體史詩(shī)，而死亡就是這身體史詩(shī)的最后詠嘆。

三、“剛” “柔”并濟(jì)

張徹與吳宇森電影中被刀劍或者槍彈刺傷、穿透的身體成為某種具有多重意義的象征，如果說(shuō)香港武俠片中健美的男性身體本身就是想象的身體，那么這象征首先意味著破碎的傳統(tǒng)秩序與價(jià)值。在香港武俠、動(dòng)作片中我們看到了太多的亂世中的悲劇英雄，從張徹到吳宇森都試圖再現(xiàn)某種男性“江湖”秩序的神話，但每每在神話的結(jié)局我們看到的卻是神話的幻滅。《獨(dú)臂刀》中的方剛被設(shè)置為一個(gè)“無(wú)父”之子，他的父親倒在了傳統(tǒng)秩序的血泊中，方剛自身依舊生活在對(duì)于這種傳統(tǒng)秩序的迷信中，他也因此為了他的信仰付出了慘痛的代價(jià)，斷臂在身體的層面隱喻著秩序的破碎，而斷臂、斷刀與殘譜都意味著無(wú)父無(wú)師的方剛“江湖”理想的殘缺。方剛不得不背離師門，無(wú)父無(wú)家，他的末日英雄般的努力表達(dá)了張徹內(nèi)心的英雄主義情懷。這時(shí)，是一個(gè)女性角色的出現(xiàn)挽救了落魄的方剛，小蠻以女性“陰柔”的力量彌合了方剛在面對(duì)殘破的秩序時(shí)所飽受的創(chuàng)痛。“陽(yáng)剛” 如張徹，也需要某種“陰柔”。張徹的“江湖”秩序，一種男性權(quán)力的天下，也需要女性的補(bǔ)充。

張徹的諸多影片把過(guò)多的時(shí)間和戲份留給了銀幕中的“英雄”和男人，但“陰柔”的力量作為一種敘事的動(dòng)力依舊存在，于是我們看到影片中的男性情誼往往會(huì)發(fā)生某種暖昧的錯(cuò)位。比如姜大衛(wèi)和狄龍這對(duì)兄弟檔先后聯(lián)袂出演了《十三太保》(1970 年、《雙俠》 (1971 年、《新獨(dú)臂刀》(1971 年)這樣的影片，幾乎沒有女性角色的位置，特別是《雙俠》， 完全沒有女性演員。姜大衛(wèi)和狄龍?jiān)阢y幕中英雄相惜的眼神對(duì)視，完全沒有女性的在場(chǎng)。這種性別身份的錯(cuò)位既打破了傳統(tǒng)的“男性的看、女性的被看”的模式，也并非簡(jiǎn)單顛倒的“女性的看、男性的被看”模式，這種電影觀看的性別視線是前所未有的。這種性別身份的錯(cuò)位放在香港所處的時(shí)代、政治語(yǔ)境中，還有諸多更深刻層面的隱喻。而武俠、動(dòng)作片作為一種“江湖”想象，這些男性演員的身體作為一種想象的身體，其性別身份的錯(cuò)位本身就意味著香港在面對(duì)“現(xiàn)代西方”和“傳統(tǒng)中國(guó)”時(shí)的復(fù)雜鏡像關(guān)系。武俠電影中的身體就像是鏡像中的身體，香港在鏡中照見的既是他者又是自己，在面對(duì)鏡像時(shí)迷離地喪失了自身的主體性。

作為演繹男性“江湖”想象的特有類型的香港武俠、動(dòng)作片，性別方面的失衡帶來(lái)了某種有趣的新的調(diào)和，男性之間的情誼取代了男女之間的情愛，這作為“陰柔”的一面普遍存在于香港武俠、動(dòng)作片的敘事中。張徹的作品開始，吳宇森堪稱這種“剛?cè)岵?jì)”在80年代的新的繼承者。在吳宇森個(gè)人風(fēng)格成熟時(shí)期的作品《英雄本色1》(1986年、《英雄本色2》(1987 年、《喋 血雙雄》(1989年、《縱橫四?！?1990 年) ....無(wú)不以一種男性對(duì)男性的視線結(jié)構(gòu)影片的敘事。塑造了《英雄本色》中的周潤(rùn)發(fā)與狄龍《喋血雙雄》 中的周潤(rùn)發(fā)與李修賢、《縱橫四?！分械闹軡?rùn)發(fā)與張因榮這些吳宇森影片中的黃金組合、兄弟搭檔。和張徹的武俠片一樣，這些槍戰(zhàn)動(dòng)作片中沒有太多女性的位置，無(wú)論在電影內(nèi)還是電影外，女性注定與這刀與劍、槍與火的世界無(wú)緣。這是一種電影內(nèi)外的男性對(duì)男性的自戀地觀看，香港在想象的“江湖”中，虛構(gòu)著鏡像世界中的想象的身體。而吳宇森的想象身體既源自于他的師父張徹，又比張徹更進(jìn)一步，越來(lái)越西方化、好萊塢化。無(wú)論在電影的身體層面還是空間層面，我們都可以越來(lái)越看到吳宇森的好萊塢想象。

“英雄本色”系列在制作了第一、第二兩部之后，第三部《英雄本色3:夕陽(yáng)之歌》由徐克導(dǎo)演。如前所述，徐克總體來(lái)說(shuō)尚屬于香港武俠、動(dòng)作電影傳統(tǒng)中“陰柔”的那個(gè)序列，在他接拍了這部充滿男性荷爾蒙味道的戲之后，改頭換面，在男性的世界里又安插了一個(gè)女性的“王者”.----梅艷芳扮演的周英杰再次以一種相對(duì)中性化的女性形象征服了銀幕中的所有男性搭檔。但武俠、動(dòng)作片在80年代總體而言還是男人的天下。武俠片方面，劉家良堪稱80年代硬派武打的代表人物，比如1986年劉家良導(dǎo)演的《南北少林》。動(dòng)作片方面，除了吳宇森之外，林嶺東的《監(jiān)獄風(fēng)云》(1987 年、《學(xué)校風(fēng)云》(1988 年)，麥當(dāng)雄的《省港旗兵》(1984年、《省港旗兵續(xù)集》(1987年)，也都張揚(yáng)了一種強(qiáng)烈的男性與男性之間的情感，并且兼具強(qiáng)烈的人文情懷。

90年代“江湖” 的神話被新一輩的香港電影人續(xù)寫，卻又不得不面臨著新的、前所未有的時(shí)代語(yǔ)境。劉偉強(qiáng)、文雋的“古惑仔”系列，塑造了鄭伊健扮演的浩南、陳小春扮演的山雞這些典型形象，在這部改編自街頭漫畫的系列電影里，香港的治安狀況仿佛無(wú)法無(wú)天“古惑仔” 動(dòng)輒可以封堵整條道路，而男性與男性之間的情誼也再次被提到了某種義薄云天的高度。“古惑仔” 系列有著一個(gè)現(xiàn)代香港都會(huì)的空間，編織的卻還是陳舊的“江湖”神話、男性秩序。香港武俠、動(dòng)作片這片男人的“江湖”到了90年代被過(guò)度理想化、浪漫化。相比于劉偉強(qiáng)，杜琪峰的電影更為敏銳、更為機(jī)智、更為深刻地捕捉到了香港在“97”前后的政治語(yǔ)境，“江湖” 想象更為象征化、寓言化。

影片《暗戰(zhàn)》(1999 年)可以看出，杜琪峰已經(jīng)不再醉心于傳統(tǒng)“江湖”想象的男性秩序，警匪之間的對(duì)峙被演繹為一場(chǎng)72小時(shí)斗智斗勇的游戲，這也是兩個(gè)男性身體的游戲。劉德華扮演的匪與劉青云扮演的警之間實(shí)際是亦敵亦友的聯(lián)系，對(duì)峙雙方不再是勢(shì)不兩立的仇家，而是兩具彼此博弈的身體，兩種相互傾慕的人格。影片《槍火》(1999年、《放逐》 (2006 年)更為張揚(yáng)了杜琪峰式的男性英雄主義情懷，在一個(gè)無(wú)父、無(wú)家、無(wú)國(guó)的亂世，末日英雄們惺惺相惜，彼此珍視著已經(jīng)被人鄙夷的傳統(tǒng)秩序及其價(jià)值。杜琪峰電影中的男性身體因其與當(dāng)下時(shí)代語(yǔ)境的格格不入而再次遭遇身份錯(cuò)位的困境。這種困境也是今日之香港電影乃至今日之香港所面對(duì)的。同一時(shí)期，在相同的語(yǔ)境下，我們?cè)陉P(guān)錦鵬、許鞍華的電影中也屢屢看到了來(lái)自性別、空間、象征、想象等諸多層面的身份錯(cuò)位。之后，我們又在彭浩翔的電影中看到了新生代電影人對(duì)男性“江湖”的嘲諷。在陳果的電影中看到了另一種逼視當(dāng)下香港城市空間、特別是底層社會(huì)空間的“江湖”想象。

最后回到武俠片。90年代以后，王家衛(wèi)和李安各自導(dǎo)演了一部既是武俠片又不是武俠片的電影，從形式到內(nèi)容層面為這一香港電影古老的類型完成了其現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。王家衛(wèi)的《東邪西毒》(1994 年)和李安的《臥虎藏龍》(2000年)可以說(shuō)是以傳統(tǒng)武俠故事的形去表述現(xiàn)代男女情欲故事的神。李安也請(qǐng)到了袁和平作為其影片的武術(shù)指導(dǎo)，但這里，動(dòng)作本身已經(jīng)不是最重要了，動(dòng)作成為多重所指意義的起點(diǎn)。當(dāng)章子怡扮演的玉嬌龍與周潤(rùn)發(fā)扮演的李慕白在竹林枝頭跳躍騰挪、你進(jìn)我退之時(shí)，我們看到的，是一個(gè)男性身體和一個(gè)女性身體的博弈，更是個(gè)體情欲和數(shù)千年中國(guó)傳統(tǒng)秩序的博弈。這“江湖”想象既是胡金銓的“江湖”，也是張徹的“江湖”，更是李安的“江湖”。