武俠之于中國的意味，就像神話和歷史。中國的哲學先于宗教出現(xiàn)，中國的歷史書寫又摻雜著神化形態(tài)，這就注定了中國文化的塑造是依靠各個時代的不同的人來共同完成的。

胡金銓的武俠靈感來自于戲曲，是其繼承中國文化精神的表現(xiàn)，上承周代禮樂、元雜劇，下啟現(xiàn)代古裝??！胡金銓借鑒了歷史，卻未曾戲說歷史，歷史在他的電影里僅僅作為布景，因此可以說他開創(chuàng)了歷史。

再看看那些戲說歷史的古裝劇，無一不是直接照搬戲曲的故事框架和人物臉譜，其意識形態(tài)依然是古代人的，與胡金銓根本不是一路，反而是繼承了李翰祥的衣缽。今天人們崇拜的張藝謀、李安、徐克、張紀中，追根溯源，都是得益于胡金銓。

現(xiàn)代所有的古裝劇互相抄襲，但沒有一個創(chuàng)作者能走出胡金銓投下的影子！胡導演的歷史地位無可置疑，我們唯一能期盼的是，希望未來有人能沿著胡導演開創(chuàng)的道路，走出他們各自的創(chuàng)新之路，為中國文化的復興和重建作出各自貢獻。胡導演在天之靈，也當安息了。

20世紀60年代，胡金銓導演的《大醉俠》(1966 )與張徹導演的《獨臂刀》(1967 )成為香港武俠電影的新標桿，或者說“香港武俠電影新世紀”的發(fā)端。兩位導演的兩部影片為香港武俠電影注入了不同于以往的作者特征。作為香港類型電影中最富本土特色的部分，武俠電影和香港電影一同自60年代起經歷了某種現(xiàn)代性的演進，而《大醉俠》和《獨臂刀》或許就是這現(xiàn)代性變遷的起點。

一、以“柔”克“剛”

1966年，胡金銓導演的《大醉俠》的開場就有陳鴻烈扮演的一襲白衣的玉面狐貍亮相，而岳華也作為簽約邵氏的演員扮演范大悲這一-角色，但影片的核心主角卻不是這些男性，而是鄭佩佩扮演的金燕子。如果說，在中國武俠文化傳統(tǒng)的想象中，“江湖” 一直是某種男性秩序的世界，那么，以胡金銓為代表的香港武俠電影導演為“江湖”想象注入了某種“陰柔”的傳統(tǒng)。在胡金銓的電影作品中，“女俠”的形象被強化，女性角色更多地參與到武俠故事的敘事中。從《大醉俠》中鄭佩佩扮演的“金燕子”，到《龍門客?！?1967 )中上官靈風扮演的朱輝，到《俠女》(1971 年)中徐楓扮演的楊慧....一代一代由胡金銓塑造的“女俠”形象深入人心。在影片《大醉俠》 中，我們看到鄭佩佩扮演的金燕子身著短裝、手執(zhí)雙刀，眼角眉梢英氣十足，身體跳躍騰揶更富靈活性，面對一群五大三粗的男性的包圍，以一敵十。這種挑戰(zhàn)男性秩序的“女性英雄”的形象本身就是現(xiàn)代意味的。

胡金銓導演在《大醉俠》的發(fā)展段落設置了兩場精彩的動作場景，分別發(fā)生在客棧和古寺，都是金燕子獨擋一群男性對手的打斗。這樣的性別失衡和空間安排富有戲劇性。在中國武俠文化傳統(tǒng)的“江湖”想象中，客棧是中國古代為數(shù)不多的社會公共空間之一，也是男性秩序的世界，充滿了男性權力的話語，這里缺失女性的在場。胡金銓讓女性身體在客棧場景中出場，對抗一群男性身體并在打斗中占據上風，這種強勢的女性形象驚世駭俗。如果說，以李翰祥為代表的“黃梅調電影”早在胡金銓之前的五六十年代的電影實踐中就推出了眾多女明星、加強了女性角色的戲份，樹立了香港古裝片的“陰性”的傳統(tǒng)，那么，胡金銓帶來的則是不同于以往的一種新的性別審美。

胡金銓電影中的“女俠”形象既有著女性身體又兼有男性氣質，不僅是“陰柔”的，更是富有某種性別韌性的。作為一種男性權力秩序的闖入者、破壞者、抗爭者，女性身體首先在外表裝飾方面披上了她的對立面的外衣。鄭佩佩、徐楓、上官靈.....這些女演員不僅外形英姿颯爽，而且往往在初出場時就是女扮男裝的。她們被抹去了其女性身體的女性的一面，而是以一種相對更為中性的形象參與到武俠電影的“江湖”想象中。李翰祥以來的香港古裝片“陰性”的傳統(tǒng)所制造的潛在的男性窺淫的視線，在這里不得不被中斷:銀幕中呈現(xiàn)的不再是逄迎、順從男性欲望的女體，而是對抗男性視線的“女俠”。 這是胡金銓自《大醉俠》開始所引領的一種新的性別審美風尚。.

除了服裝、形象等直觀的層面，胡金銓電影中的女性形象的身份設置也構成了一種獨特類型，她們往往出現(xiàn)在男性權力秩序的斷裂處，作為男性的拯救者或復仇者而出現(xiàn)----《大醉俠》 中的金燕子是她的兄長的拯救者，《俠女》中的楊慧貞身負殺父之仇;而《龍門客?！分械闹燧x和《迎春閣之風波》 (1973 年)中的“女俠”們更是懷有家仇國恨、深明大義......這也是深刻打破了傳統(tǒng)武俠電影的“江湖”想象的。熟讀明史的胡金銓喜好以那個特定時代的亂世背景為歷史時空，這更有助于塑造他的故事中的那些游離于男性秩序之外的女性形象。《迎春閣之風波》 和《空山靈雨》(1979 年)中的女武士們本身就是行走江湖中人，這樣的身份也使她們得以率性自由地游離于男性秩序之外。

不過，注重“陰柔”的胡金銓并不是一個現(xiàn)代意義的女權主義者。眾多胡金銓電影中的“女俠”形象的出現(xiàn)僅僅只是成為武俠電影作為男性秩序的“江湖”想象的偶爾補充。在胡金銓的武俠故事中，不論那些是否直接以“女俠”為中心的故事，最終還是離不開男性的主導性地位。正如《大醉俠》中的金燕子離不開岳華扮演的范大悲的助力，眾多胡金銓電影的“女俠” 們免不了求助于男性并最終皈依于男性秩序的“江湖”。“陰柔” 的傳統(tǒng)對于胡金銓而言，并非一種敘事層面的性別比例，更廣義的層面上看，是一種電影美學。它讓人聯(lián)想到了胡金銓導演的深厚的中國古典文化修養(yǎng)。

影片《空山靈雨》 的開端段落讓人嘆為觀止，在此之前，我們恐怕還未曾見過武俠電影在主要人物、主要場景之前如此費盡周折地只是單純鋪陳中國武俠“江湖”的山水時空。一個接一個的山水畫般的遠景，而人物宛若在中國畫中游走，直至進入古剎禪房。影片《俠女》中的古剎和竹林場景已經成為中國武俠電影史上的經典，胡金銓開創(chuàng)性地利用了竹林的柔韌的質感、幽深的光影。相比于張徹電影中的那些動輒就裸露身體的打斗場面，胡金銓電影中的人物相對更為含蓄，身著飄逸的中國古代服飾的打斗更富有古典韻味。

就韻味而言，徐克導演的武俠、動作電影堪稱胡金銓的繼承者。徐克天馬行空般的想象力和原創(chuàng)性如胡金銓般地體現(xiàn)在一部電影的服裝、造型、布景、美術層面。1990版《笑傲江湖》成為這種傳承關系的象征:影片由胡金銓任導演，徐克、程小東、李惠民執(zhí)行導演。而徐克1992年的作品《新龍門客?！?導演是李惠民、 程小東、徐克)直接就是《龍門客?！?的重拍版本。但本文更為關注徐克影片中的“陰柔”特性。一如他的前輩胡金銓導演，身處二十多年后的電影創(chuàng)作實踐中，徐克更為大膽地在他的作品中塑造了一群現(xiàn)代“女俠”群像，比如《新龍門客?！分袕埪癜缪莸慕痂傆瘛?986 年的影片《刀馬旦》 也是林青霞銀幕形象的轉型作品之一，這位70年代在臺灣瓊瑤作品中清純甜美的偶像女星，漸漸尋求自我突破，在武俠、動作電影中開始嘗試中性化的性別形象。她的女扮男裝的銀幕形象在新的時代語境下被注入更豐富的內涵。

從徐克的第一部新浪潮時期的導演作品《蝶變》 (1979年)開始，他的電影敘事仿佛離不開某種亂世背景的襯托。而這種亂世之“亂”，既出自一種時空背景的錯位，也出自某種身份的錯位----這其中 也包括性別身份。1992 年，林青霞扮演的《笑 傲江湖之東方不敗》中的東方不敗形象，成為她的一次新突破，這一次林青霞在銀幕中的性別身份不再是女扮男裝，而是可男可女、亦男亦女的無性形象。借由這種對于性別身份的僭越，徐克完成了他的武俠“江湖”的想象，這是一個舊秩序轟然崩塌之后的世界。1995年，徐克在香港回歸前夕制作的影片《刀》翻拍自張徹影片《獨臂刀》， 再次營造了一種亂世背景，一個無父的世界。在影片徹頭徹尾的男性荷爾蒙張揚的表象之下，穿插敘述整個故事的，卻是一個女性敘述者----師父的女兒。她并不是故事的主角，卻把整個以男性為主角的故事縫合進了一種女性的視點之內。男性的陽剛之美被女性“陰柔”的話語陳述，處于女性溫情柔軟的視線關照中。性別視線從男性的“看”轉換為男性的“被看”--這部影片儼然是整個香港武俠、動作電影命運的寫照。

相比于胡金銓電影的中國古典韻味，徐克的諸多影片的制作雖然可以直接在中國內地取景，但其武俠“江湖”的時空想象距離真實的中國歷史時空越來越遠。種種時空與身份的錯位和其他同時期香港導演的作品大致一樣，70 年代以來，他們的作品處于一種香港本土化努力與中國想象的微妙博弈之中。在女性形象方面，徐克的作品中還別出心裁地塑造了更多的女鬼、女妖的形象。與徐克合作多年的程小東導演執(zhí)導的《倩女幽魂》系列，脫胎于武俠片又超越了傳統(tǒng)武俠電影類型，其武打動作風格設計刻意弱化力量感，凸顯飄逸的舞蹈形式，這也是“陰柔”傳統(tǒng)的.有趣顯現(xiàn)。

二、以“剛”制“柔”

張徹的《獨臂刀》 要比胡金銓的《大醉俠》 晚一年問世，但張徹對于香港武俠電影的開創(chuàng)性貢獻不亞于胡金銓，張徹的作品在數(shù)量上要遠遠多于胡金銓，他對于武俠電影傳統(tǒng)的影響甚至比胡金銓更大。相比于胡金銓的中國古典文化修養(yǎng)，張徹更代表了香港電影人的西方化努力。影片《獨臂刀》在視聽形式、劇本、對白方面，更像是一部中國古裝面孔的好菜塢電影。影片中大量運用的西洋配樂，使《獨臂刀》區(qū)別于以往的武俠電影的形式，特別是“黃梅調”以來古裝片的戲曲感。如前所述，武俠電影本就是一片想象的“江湖”， 香港武俠電影正是體現(xiàn)了香港作為一個中西文化交融的都會的復雜文化形態(tài)。

談到張徹，他的武俠電影的“陽剛美學”不能不提。如果說，胡金銓在他的武俠片中借由更多“女俠”形象的涌現(xiàn)樹立了一種20世紀港式新女性的想象，這種新女性是剛毅的、中性化的，這中斷了傳統(tǒng)電影編織的男性窺淫的視線，從而開啟了某種電影觀看的革命，那么， 張徹的“陽剛美學”則借由男性健美的身體以另一種方式徹底顛覆了傳統(tǒng)，完成了性別視線方向的轉換。但無論是胡金銓還是張徹，是女性的身體還是男性的身體，武俠電影在香港電影人的原創(chuàng)性實踐中都體現(xiàn)了香港這個都會的復雜的現(xiàn)代化進程和現(xiàn)代性想象。

胡金銓在銀幕中塑造了女明星鄭佩佩、徐楓、上官靈鳳等一代“女俠”，那么，張徹在他的作品中則相繼推出了王羽、羅烈、姜大衛(wèi)、狄龍、李修賢、傅聲等男明星。張徹的電影是百分之百的男性故事，留給女性的戲份微乎其微，男性之間的情誼、價值是他的男性英雄們追求的最高價值，而男女之情退居其次《獨臂刀》 取材自金庸小說，一把斷刀、一本殘譜、一只斷臂、一個無父之子，王羽扮演的主角方剛背離師門、英雄落難后東山再起、拯救師門的故事，方剛與小蠻、齊佩的三角關系...這部構成了香港武俠電影史上的經典原型，也奠定了張徹武俠電影在之后的主要作品特征以及張徹的“陽剛美學”的主要內涵。

張徹的“陽剛美學”首先體現(xiàn)在他對于傳統(tǒng)男性秩序及其價值的信仰。方剛無疑是中國傳統(tǒng)正義、正直的男性形象的典范，在方剛心目中，父親、師父的情與恩，要遠遠重于其他，這樣看來張徹似乎是保守的。但他也借由小蠻這個人物在劇中的態(tài)度表達了他對于傳統(tǒng)秩序一定程度的質疑《獨臂刀》 便以“英雄”的逃逸結局“英雄” 方剛拯救師門之后，與小蠻遠走天涯，與此同時，師父齊如風也折斷了齊門大刀。傳統(tǒng)的“江湖”秩序于張徹而言仿佛是一個需要了卻的心結，用整部電影的時間講述完一個傳統(tǒng)“江湖”的故事之后，張徹留給世人一個“英雄”轉身的背影。

張徹的“陽剛美學”更直觀地體現(xiàn)在身體層面。張徹之后，香港武俠電影乃至后來的動作片，漸漸熱衷于展現(xiàn)裸露的男性的健美的身體。張徹甚至在照明、影調、色彩等形式層面開創(chuàng)了一系列相應的視聽語言。張徹偏執(zhí)地迷戀身體鮮血淋漓的效果，一度被戲謔為“番茄汁導演”，并被批評為蠱感暴力。暴力漸漸成為香港武俠、動作片的主要賣點。男性身體在銀幕中的極致呈現(xiàn)也構成一種獨特的象征。從王羽開始，張徹影片中的武打小生就清一色是身材硬朗、肌肉發(fā)達、有著倒三角體形和清晰的肌肉輪廓線。打到熱火朝天時，對陣雙方的熱血男兒赤膊上陣，刀劍下去必須見血，并配以夸張的慘叫。張徹還多次塑造了殘缺肢體的意象，除了《獨臂刀》 之外《十三太保》 (1970年)中姜大衛(wèi)扮演的李存孝被五馬分尸的場最，堪稱史上最殘酷。

這種對于身體的迷戀在70年代之后被李小龍的電影繼承了，香港古裝武俠片的傳統(tǒng)被香港動作片繼承并改良，一種對于“江湖”的想象蛻變?yōu)橐环N對于身體的想象，“江湖”的神話蛻變?yōu)樯眢w的神話。銀幕內外的李小龍對于影迷而言本身就是多重想象與神話的復合體。他的健美的身材，他在銀幕中無論是與東洋人還是西洋人的身體對決，重建了中國人的民族自信，更確切地說，是重建了港人的自信。邵氏兄弟標簽的古裝武俠片自李小龍出現(xiàn)起便顯得落后于時代了，蓬勃發(fā)展的維多利亞灣之畔的香港，是一個熱切擁抱西方、擁抱現(xiàn)代想象的幻城。在李小龍的電影中，身體搏擊被保留，但是，李小龍電影呈現(xiàn)的空間背景發(fā)生了重大置換。從《唐山大兄》(1971 年、《精武門》(1972年)到《猛龍過江》(1972 年、《龍爭虎斗》 (1973年)，李小龍的電影時空一次比一次更向當下聚焦。如果，《精武門》結局武館前的縱身一躍踢碎的是國人對于百年民族恥辱的想象，那么，《猛龍過江》中羅馬角斗場的中西對決正是國人重返世界的想象。不過，在后殖民的語境下，香港武俠、動作片中健美的男性身體注定成為某種不斷被各種想象修飾的能指。它是現(xiàn)代的、西化的:我們在銀幕中所崇拜的身體形象其實只是我們與西方鏡像關系的某種身體幻象。

即使同樣是男性身體，胡金銓電影中的男性形象也是難得裸露的。一襲長衫的形象更像是從中國人物畫中走出來，難以顯露身體線條和肌肉的輪廓。這是“陰柔”的身體與“陽剛”的身體的直觀區(qū)別，在20世紀60年代胡金銓與張徹最早的作品中便出現(xiàn)了這種有趣的分野。如果說，胡金銓的電影更多寄托了香港電影對于“古典中國”的想象，那么，張徹的電影則預示了香港電影對于“現(xiàn)代西方”的想象。這兩種有所區(qū)別的想象匯聚于香港武俠電影的“江湖”想象中，凝聚在身體演出中。李小龍把傳統(tǒng)武俠電影的時空由一個“古裝”的中國轉嫁到了一個“現(xiàn)代”的世界，而李小龍作品中的身體也是現(xiàn)代性的。李小龍的武打動作以快速的近距離搏擊著稱，擅長使用雙截棍等個性化的兵器，更為適合都市街道狹小空間的巷戰(zhàn)，比如《猛龍過江》中的幾場巷戰(zhàn)，越是空間狹小局促，李小龍電影的武打動作設計就顯得更有喜劇感、戲劇化。在這一點上，成龍電影的動作設計繼承了李小龍作品的特質，在展現(xiàn)男性身體與現(xiàn)代都市空間的互動方面做了很多有益的嘗試。李小龍之后，香港武俠片的地位實際上已經讓位給了動作片。嚴格來說，這兩種類型其實是一而二、二而一的關系，區(qū)分并不嚴密。諸多在香港拍武俠片的導演也拍動作片，拍動作片的導演也拍武俠片。兩種類型都在延續(xù)著香港電影的“江湖”想象。1971 年，25歲的吳宇森進入邵氏，跟隨張徹拍電影，長達兩年的時間他一直都是張徹的副導演。到了80年代，吳宇森在把張徹電影中的刀換成槍之后，找到了自己在香港電影的位置。這是槍戰(zhàn)動作片盛行的年代，香港動作片所呈現(xiàn)的時空，也越來越接近于當下，但不變的是“江湖”想象。張徹電影中的“江湖”情懷被吳宇森繼承，那是一種對于傳統(tǒng)男性秩序及其價值的信仰和捍衛(wèi)。在“英雄”的價值不斷被消解的當下香港，吳宇森塑造了周潤發(fā)扮演的小馬哥這一堂吉珂德式的“男性英雄”。

張徹電影的“陽剛美學”到了吳宇森這里進化為登峰造極的“暴力美學”。但師徒之間“陽剛” 的傳統(tǒng)是一脈相承的。有其師必有其徒，兩個人的作品仿佛都是血性的甚至是嗜血的，張徹的電影有被刀劍刺傷的鮮血淋漓的身體，吳宇森的電影有身受萬彈千瘡百孔的身體。仿佛越悲壯的死亡才足以成就電影中的“男性英雄”，二位導演的作品都有著讓人過目難忘的死亡場景。從張徹到吳宇森，他們用整部電影的長度譜寫了一部身體史詩，而死亡就是這身體史詩的最后詠嘆。

三、“剛” “柔”并濟

張徹與吳宇森電影中被刀劍或者槍彈刺傷、穿透的身體成為某種具有多重意義的象征，如果說香港武俠片中健美的男性身體本身就是想象的身體，那么這象征首先意味著破碎的傳統(tǒng)秩序與價值。在香港武俠、動作片中我們看到了太多的亂世中的悲劇英雄，從張徹到吳宇森都試圖再現(xiàn)某種男性“江湖”秩序的神話，但每每在神話的結局我們看到的卻是神話的幻滅。《獨臂刀》中的方剛被設置為一個“無父”之子，他的父親倒在了傳統(tǒng)秩序的血泊中，方剛自身依舊生活在對于這種傳統(tǒng)秩序的迷信中，他也因此為了他的信仰付出了慘痛的代價，斷臂在身體的層面隱喻著秩序的破碎，而斷臂、斷刀與殘譜都意味著無父無師的方剛“江湖”理想的殘缺。方剛不得不背離師門，無父無家，他的末日英雄般的努力表達了張徹內心的英雄主義情懷。這時，是一個女性角色的出現(xiàn)挽救了落魄的方剛，小蠻以女性“陰柔”的力量彌合了方剛在面對殘破的秩序時所飽受的創(chuàng)痛。“陽剛” 如張徹，也需要某種“陰柔”。張徹的“江湖”秩序，一種男性權力的天下，也需要女性的補充。

張徹的諸多影片把過多的時間和戲份留給了銀幕中的“英雄”和男人，但“陰柔”的力量作為一種敘事的動力依舊存在，于是我們看到影片中的男性情誼往往會發(fā)生某種暖昧的錯位。比如姜大衛(wèi)和狄龍這對兄弟檔先后聯(lián)袂出演了《十三太?！?1970 年、《雙俠》 (1971 年、《新獨臂刀》(1971 年)這樣的影片，幾乎沒有女性角色的位置，特別是《雙俠》， 完全沒有女性演員。姜大衛(wèi)和狄龍在銀幕中英雄相惜的眼神對視，完全沒有女性的在場。這種性別身份的錯位既打破了傳統(tǒng)的“男性的看、女性的被看”的模式，也并非簡單顛倒的“女性的看、男性的被看”模式，這種電影觀看的性別視線是前所未有的。這種性別身份的錯位放在香港所處的時代、政治語境中，還有諸多更深刻層面的隱喻。而武俠、動作片作為一種“江湖”想象，這些男性演員的身體作為一種想象的身體，其性別身份的錯位本身就意味著香港在面對“現(xiàn)代西方”和“傳統(tǒng)中國”時的復雜鏡像關系。武俠電影中的身體就像是鏡像中的身體，香港在鏡中照見的既是他者又是自己，在面對鏡像時迷離地喪失了自身的主體性。

作為演繹男性“江湖”想象的特有類型的香港武俠、動作片，性別方面的失衡帶來了某種有趣的新的調和，男性之間的情誼取代了男女之間的情愛，這作為“陰柔”的一面普遍存在于香港武俠、動作片的敘事中。張徹的作品開始，吳宇森堪稱這種“剛柔并濟”在80年代的新的繼承者。在吳宇森個人風格成熟時期的作品《英雄本色1》(1986年、《英雄本色2》(1987 年、《喋 血雙雄》(1989年、《縱橫四?！?1990 年) ....無不以一種男性對男性的視線結構影片的敘事。塑造了《英雄本色》中的周潤發(fā)與狄龍《喋血雙雄》 中的周潤發(fā)與李修賢、《縱橫四海》中的周潤發(fā)與張因榮這些吳宇森影片中的黃金組合、兄弟搭檔。和張徹的武俠片一樣，這些槍戰(zhàn)動作片中沒有太多女性的位置，無論在電影內還是電影外，女性注定與這刀與劍、槍與火的世界無緣。這是一種電影內外的男性對男性的自戀地觀看，香港在想象的“江湖”中，虛構著鏡像世界中的想象的身體。而吳宇森的想象身體既源自于他的師父張徹，又比張徹更進一步，越來越西方化、好萊塢化。無論在電影的身體層面還是空間層面，我們都可以越來越看到吳宇森的好萊塢想象。

“英雄本色”系列在制作了第一、第二兩部之后，第三部《英雄本色3:夕陽之歌》由徐克導演。如前所述，徐克總體來說尚屬于香港武俠、動作電影傳統(tǒng)中“陰柔”的那個序列，在他接拍了這部充滿男性荷爾蒙味道的戲之后，改頭換面，在男性的世界里又安插了一個女性的“王者”.----梅艷芳扮演的周英杰再次以一種相對中性化的女性形象征服了銀幕中的所有男性搭檔。但武俠、動作片在80年代總體而言還是男人的天下。武俠片方面，劉家良堪稱80年代硬派武打的代表人物，比如1986年劉家良導演的《南北少林》。動作片方面，除了吳宇森之外，林嶺東的《監(jiān)獄風云》(1987 年、《學校風云》(1988 年)，麥當雄的《省港旗兵》(1984年、《省港旗兵續(xù)集》(1987年)，也都張揚了一種強烈的男性與男性之間的情感，并且兼具強烈的人文情懷。

90年代“江湖” 的神話被新一輩的香港電影人續(xù)寫，卻又不得不面臨著新的、前所未有的時代語境。劉偉強、文雋的“古惑仔”系列，塑造了鄭伊健扮演的浩南、陳小春扮演的山雞這些典型形象，在這部改編自街頭漫畫的系列電影里，香港的治安狀況仿佛無法無天“古惑仔” 動輒可以封堵整條道路，而男性與男性之間的情誼也再次被提到了某種義薄云天的高度。“古惑仔” 系列有著一個現(xiàn)代香港都會的空間，編織的卻還是陳舊的“江湖”神話、男性秩序。香港武俠、動作片這片男人的“江湖”到了90年代被過度理想化、浪漫化。相比于劉偉強，杜琪峰的電影更為敏銳、更為機智、更為深刻地捕捉到了香港在“97”前后的政治語境，“江湖” 想象更為象征化、寓言化。

影片《暗戰(zhàn)》(1999 年)可以看出，杜琪峰已經不再醉心于傳統(tǒng)“江湖”想象的男性秩序，警匪之間的對峙被演繹為一場72小時斗智斗勇的游戲，這也是兩個男性身體的游戲。劉德華扮演的匪與劉青云扮演的警之間實際是亦敵亦友的聯(lián)系，對峙雙方不再是勢不兩立的仇家，而是兩具彼此博弈的身體，兩種相互傾慕的人格。影片《槍火》(1999年、《放逐》 (2006 年)更為張揚了杜琪峰式的男性英雄主義情懷，在一個無父、無家、無國的亂世，末日英雄們惺惺相惜，彼此珍視著已經被人鄙夷的傳統(tǒng)秩序及其價值。杜琪峰電影中的男性身體因其與當下時代語境的格格不入而再次遭遇身份錯位的困境。這種困境也是今日之香港電影乃至今日之香港所面對的。同一時期，在相同的語境下，我們在關錦鵬、許鞍華的電影中也屢屢看到了來自性別、空間、象征、想象等諸多層面的身份錯位。之后，我們又在彭浩翔的電影中看到了新生代電影人對男性“江湖”的嘲諷。在陳果的電影中看到了另一種逼視當下香港城市空間、特別是底層社會空間的“江湖”想象。

最后回到武俠片。90年代以后，王家衛(wèi)和李安各自導演了一部既是武俠片又不是武俠片的電影，從形式到內容層面為這一香港電影古老的類型完成了其現(xiàn)代性的轉型。王家衛(wèi)的《東邪西毒》(1994 年)和李安的《臥虎藏龍》(2000年)可以說是以傳統(tǒng)武俠故事的形去表述現(xiàn)代男女情欲故事的神。李安也請到了袁和平作為其影片的武術指導，但這里，動作本身已經不是最重要了，動作成為多重所指意義的起點。當章子怡扮演的玉嬌龍與周潤發(fā)扮演的李慕白在竹林枝頭跳躍騰挪、你進我退之時，我們看到的，是一個男性身體和一個女性身體的博弈，更是個體情欲和數(shù)千年中國傳統(tǒng)秩序的博弈。這“江湖”想象既是胡金銓的“江湖”，也是張徹的“江湖”，更是李安的“江湖”。