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1 ) Memoria，自譯《視與聽》感覺自己不再屬于任何一片土地…...
‘I feel that I don’t belong to any place… or that I belong to every place? But home in Thailand doesn’t feel like the home. I feel like I am floating’
此文出自《視與聽》2021年冬季
作者：Tony Rayns
譯者：Christian
榮獲第74屆戛納電影節(jié)評審團(tuán)獎由阿彼察邦指導(dǎo)的《記憶》Memoria，整部電影都是在哥倫比亞拍攝的，是他對電影的一次杰出回歸。在形式上，是一場真正的“內(nèi)心（interior）之旅”，是深受英國作家約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的影響且產(chǎn)生共鳴：蒂爾達(dá)·斯文頓（Tilda Swinton）……在她腦海中出現(xiàn)了一種重復(fù)性的響聲，一直困擾著她，難以入眠。因此她前往了哥倫比亞首都波哥大，到了一處偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)Pijao，去尋找……答案？
這個人物最開始被創(chuàng)作時是叫埃莉卡（Erika），不過后來為了致敬雅克·特納（Jacques Tourneur）于1943年指導(dǎo)的電影《與僵尸同行》I Walked with a Zombie中的人物Christine Gordon因此被更改為Jessica Holland這個名字，同時這部電影也是阿彼察邦之前聲稱最愛的其中一部。Swinton’s Jessica（此時就像是現(xiàn)實演員與電影人物虛實相交）向?qū)а莘窒碜约核a(chǎn)生的幻聽（aural hallucination）（這是一種十分罕見且鮮為人知的現(xiàn)象，一般來說在醫(yī)學(xué)上統(tǒng)稱為大腦綜合征（exploding head syndrome），由此在睡夢中時常會伴有巨響……）。但鑒于阿彼察邦將這種“bang”的響聲視作一種“奇怪的壓力”，因為在響聲突然停止后會伴隨一種惋惜感。這讓他電影里的角色患上了失眠癥，并以此占據(jù)了她的生活，她的工作與人生目標(biāo)整體規(guī)劃。Swinton’s Jessica算是阿彼察邦在所有作品里一系列角色中又一個以尋找身體-精神解藥的人物。（順便說一句，阿彼察邦的綽號是“Joe”）
《記憶》Memoria這部電影如同阿彼察邦前四部作品一樣以兩面性（二段式對比）結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)。盡管兩部分的結(jié)構(gòu)上沒有任何相似之處，第一部分是在城市，第二部分則是在農(nóng)村，兩地相距不遠(yuǎn)，一段路就到了農(nóng)村La Linea。8km長的隧道穿過正在修建的安第斯山脈，連接了哥倫比亞西部與東部的海岸——標(biāo)志著電影橫向來看的一個中點。電影開始于波哥大，在鏡頭里保持著在無菌的學(xué)術(shù)環(huán)境與人口稠密的街頭環(huán)境的一種平衡。
第一部分的主旨基本上是以一種理性主義和科學(xué)主義的思維去探討：我們看得了大學(xué)校園、研究實驗室、演講廳與圖書館。Jessica似乎一直在試圖理解，定義與捕捉在她腦海中持續(xù)徘徊的響聲，同時還試圖弄清如何處理她那感染上真菌的蘭花。這一路下來，盡管她追溯到了這片故土所遭受的苦難（最引人注目的是在街道上的一個路人，無意間聽到汽車輪胎聲，便頓時趴在了地上，誤以為是恐怖分子的炸彈聲。）以及古老的神秘傳說證據(jù)（在La Linea出土了一個6000年前的年輕女子的頭骨，并從頭骨上發(fā)現(xiàn)了做過鉆孔術(shù)的痕跡。）
第二部分—鄉(xiāng)村。這一部分并沒有真正地為這些困惑和謎團(tuán)所提供解決方案和辦法。Jessica的一場夢使她深陷在一種非理性狀態(tài)的地方，這個地方她喚醒了一個可能或不可能是來自外星的人的記憶，這些外太空的東西也許或也許不是造成幻聽的緣故。任何看過阿彼察邦2010年的作品《能召回前世的布米叔叔》和2015的《幻夢墓園》的影迷都會將第二部分視作為一種阿彼察邦式幻象場景（Apichatpong phantasmagoria）的表現(xiàn)，基本上都是大自然中奇怪的聲音（嚎叫的猴子）令人不安的現(xiàn)象（La Linea曾經(jīng)的地震與潛在的環(huán)境污染）以及一艘像是白鯨的宇宙飛船。除了咨詢一位女醫(yī)生，并因為失眠癥想讓對方開阿普唑侖的藥物處方。而醫(yī)生警告她以防藥物成癮，同時建議她換上特制枕頭（針對睡眠的）還有上帝的保佑。第二部分主要專注Jessica與一位自稱Hernán的老人（由埃爾金·迪亞茲 Elkin Díaz飾演)之間的互動、交相感應(yīng)（interactions）。而Hernán這個名字也并非是偶然，并非是第一次出現(xiàn)。在先前波哥大城市里她去見了一位年輕的音效師就叫Hernán，而在他倆關(guān)系有些曖昧后，Hernán這個人就突然之間神秘地憑空消失了。
如果不對電影拆解就非常難解釋在第二部分到底發(fā)生了什么事，開始先是在靠近小溪的一處地方，那時Hernán正處理著魚準(zhǔn)備做飯，然后是在他記憶力擁擠不堪的房子里—幫Jessica平復(fù)（equanimity）心情（內(nèi)心）并且盡可能地驅(qū)逐她腦海里的那股響聲。崇山峻嶺的上方并非陽光照耀，而是一片陰沉，然而：在電影最后一幕場景充沛著昏暗的天空與不詳?shù)穆曧戇€有那來自遠(yuǎn)方的歷史傳說。
在哥倫比亞拍這部電影這個想法是出于一種自發(fā)的，他們需要尋找這么一個既不是阿彼察邦也不是斯文頓能感受是家鄉(xiāng)的地方。在一封電子郵件中，
我（作者）問他（阿彼察邦）：
“《記憶》Memoria是否算是一部很私人性的電影？”
“斯文頓是在演繹真實的自己嗎？”
他回應(yīng)道：“應(yīng)該吧?。ㄌ﹪┚褪窃诋?dāng)下，拍攝《記憶》都要比先前任何時候危險，逐漸地我感覺自己不再屬于任何一片土地…...或者說到處都是我的家？但故土在泰國并沒有在家的感覺。（在過去幾年里）我感覺我就像是在流浪?！?/blockquote>在某種程度來說，哥倫比亞會有些相似。
阿彼察邦：“我喜歡那些不會守時的人（就像是我），而在那個時候（哥倫比亞）總是感覺那兒很不穩(wěn)定、大家都很隨性。無論是政治還是社會都是不可預(yù)測、變幻莫測的，這也是那個地方如此吸引我的原因之一。這種漂浮不定就像是天氣一樣，喜怒無常的?！?/blockquote>這部電影是對哥倫比亞環(huán)境的一種妥協(xié)，而在第一部分將Jesscia的引入時，她結(jié)巴斷續(xù)地說著西班牙語，到了第二部分在與Hernán交談時卻驟然變得流利起來。阿彼察邦從他2000年第一部作品《正午顯影》開始便建立了一種超現(xiàn)實性的客觀靜置的偶然（objective chance（le hasard objectif）），無論是在其結(jié)構(gòu)以及手法還是故事的敘事上都是因他在芝加哥藝術(shù)學(xué)院時因一種“優(yōu)美尸?。‥xquisite corpse）”所啟發(fā)。他給我們提供了一把鑰匙，在某種程度上與想法和刺激（stimuli）有關(guān)，視覺與文本（visual and Verbal）上的，因此他也出版了一本與電影同名的記錄性著作。（視覺上有電影，文本上則有文字記載）
這本書中包含了阿彼察邦所寫的原文，以及各種腳本草稿的注釋和說明。這是一本很厚的剪貼薄，里面記載的都是他拍這部電影事前準(zhǔn)備的材料和資料，以及拍攝日記還有對斯文頓的訪談。最后兩篇則由阿彼察邦當(dāng)時的助手（Giovanni Marchini Camia）寫撰寫，同時他也是這本書的編者。我給阿彼察邦發(fā)郵件問道：
“在您寫這個劇本時，是不是所有的照片與文字資料都是有目的性的參考與收集，并且回歸超現(xiàn)實主義風(fēng)格？”阿彼察邦：“在相遇的那一刻給我留下的印象是最重要的，那些照片與文字資料只是讓我記住在哥倫比亞那個尤其特別的地方發(fā)生了很多事情，并且使那個地方與世界、甚至與我們的世界之外產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系?！?談?wù)摰接钪婢S度，我問他關(guān)于那艘宇宙飛船。（在那之前早已在2000年的《正午顯影》中出現(xiàn)過，但更加生動探索的是2009年的Primitive[(2009, shown in Liverpool’s Foundation for Art and Creative Technology that year).）他到底有多迷戀宇宙飛船和外星生物入侵。
在山谷里憑空出現(xiàn)的宇宙飛船阿彼察邦：“它來自斯皮爾伯格還有其他科幻導(dǎo)演，與此同時那個時候像雷·布雷德伯里、阿西莫夫、亞瑟·C·克拉克等作家寫的的科幻作品剛好被翻譯成泰語。我真的好愛克拉克，你喜歡嗎？我還喜歡生物學(xué)和神經(jīng)科學(xué)，因為這兩門學(xué)科似乎與生物奧秘（bio-mystery）有些關(guān)系?！?/blockquote>
《記憶》Memoria這本書是對藍(lán)光碟里刪減的場景的一種補充，然而阿彼察邦并不想讓這本書出版發(fā)行。那阿彼察邦認(rèn)為這些被刪減掉的場景是因為給觀眾展示透露了太多信息內(nèi)容。比如像Jessica Holland在故事開始時是一個當(dāng)時才失去親人的寡婦。當(dāng)老者Hernán說自己從未忘記過任何人事時，眾多人中包括我都認(rèn)為這兒讓人聯(lián)想起博爾赫斯（Luis Borges）的著作《遺忘和記憶》。但是這本書透露了阿彼察邦所拍攝的這個故事版本是啟發(fā)于他讀到了一個關(guān)于澳大利亞女性的真實故事。麗貝卡·沙羅克（Rebecca Sharrock）有著“超憶癥（HSAM（Highly Superior Autobiographical Memory)）在電影里，Hernán的記憶能力是有物理基礎(chǔ)的：他周圍的客觀事物就像是文字觸摸器，他所聞所見都會因這些事物散發(fā)的信號而記錄起來。書中還有很多意外的驚喜，都是對電影的一些寶貴的補充，是非常值得瀏覽的。
在電影里，在波哥大場景時，年輕的Hernán（由胡安·帕布羅·烏雷戈扮演）有一個自己的樂隊，叫“妄想的深淵”（The Depths of Delusion）而正是因為這個名字讓Jessica調(diào)侃（她能通過耳機聆聽那個樂隊的歌曲Demo，但我們不能）而Jessica曾讀過一首她所寫的短詩，叫做《不眠之夜之詩》（Poem of the Sleepless Night），這是獻(xiàn)給當(dāng)代那位略顯散漫的卡倫修女（由艾格尼絲·布雷克飾演）。這些都是她對妄想與精神不安的傾述，還有一些其他的，這些其實都與阿彼察邦自己曾親身經(jīng)歷過“大腦綜合征”有關(guān)，而他的情況并不是失眠癥，而是以一種奇怪的方式增加了他的工作時長，就像是在醒來之前經(jīng)歷了一場漫游，在那本書當(dāng)中都有詳細(xì)講述。他繼續(xù)與那些“漂浮的世界”（drifting terrain）還有“地底世界”（subterranean world）漫游，與此同時他一直就像是一個“沒有參與進(jìn)來的
觀察者身份”（a non-participating observer）。在佛教中有一個思想理念“虛無”（nothingness’ or ‘voidness）始終對他的觀念有著重要影響，但他從未將自己定義為一名“佛教徒”
在他對這種“空白（blindness）”的追求中總能體現(xiàn)出一種安迪·沃霍爾的氣質(zhì)，或許我們應(yīng)該區(qū)分在他的電影策劃和創(chuàng)作過程中對外界刺激和觀念（external stimuli and ideas）的開放性。他嚴(yán)格把控電影直至最后一刻的剪輯風(fēng)格，其實離超現(xiàn)實主義的概念“不自覺地寫作”（automatic writing）也沒有那么遙遠(yuǎn)。
就如同我們注意到的，波哥大版本的Hernán（胡安·帕布羅·烏雷戈所飾演）是一位杰出的專業(yè)電影音效師，這位經(jīng)由Jessica的哥哥所推薦，以此來幫助她找到且重現(xiàn)她腦海中反復(fù)徘徊的響聲。這是以一種科學(xué)的方法來解決問題，但發(fā)現(xiàn)最后卻行不通，比如到后面Jessica再次去找他時卻發(fā)現(xiàn)對方仿佛人間蒸發(fā)了。有趣的是，我們發(fā)現(xiàn)在電影出字幕時演員表中能看到音效師的角色，我們這里能察覺出與電影本身的特點相吻合—精準(zhǔn)而復(fù)雜的混音。
斯文頓與音效師正試圖還原那陣響聲我問阿彼察邦：“如果在這部電影里特別注重聲音，那是否表明你對電影的思想也已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變？”之后他給我發(fā)了一大段詳細(xì)的回復(fù)。阿彼察邦：“我一直對電影的聲音設(shè)計很感興趣，《記憶》Memoria的音效設(shè)計尤其復(fù)雜，因為這部電影需要它。自從2005年在Fever Room第一次登臺表演后，我便一直很喜歡電影的混音技術(shù)方面的內(nèi)容。在那一場表演中，音效設(shè)計者和我有機會在他們那些場地（劇院）還有很多表演者進(jìn)行實驗性探索。一場我正在工作的VR表演也是從音效起步，一種類似于海浪的聲音。所以也許你是對的，也許我在對電影的音效更加深入的探索。在哥倫比亞的經(jīng)歷也許也是早就如此的原因之一：自從我不說西班牙語后，我將聲音當(dāng)作一門新語言，就像是音樂。與那方面相關(guān)，我將《記憶》Memoria視作一場表演，因此對于Neon公司會發(fā)行這部電影，我感到特別開心！”
2 ) 一聲巨響后的南美一夢
（本文首發(fā)于 陀螺電影 公眾號）
從1999年到2015年，阿彼察邦在他的祖國泰國完成了八部長片的拍攝。在上一部《幻夢墓園》“流放”戛納電影節(jié)一種關(guān)注單元并最終一無所獲之后，這位前金棕櫚得主就已經(jīng)十分明確地向媒體表示：《幻夢墓園》可能是他在泰國拍攝的最后一部長片，而新作的故事將會在南美洲發(fā)生。
直到剛剛過去的七月，這部阿彼察邦史上“最大”的制作《記憶》總算帶著哥倫比亞濃厚而潮濕的水汽在新一屆的戛納電影節(jié)主競賽單元與觀眾見面。映后次日，它以3.4分的成績位居國際影評人場刊的第二名，僅以0.1分之差次于濱口龍介的《駕駛我的車》，并最終同拉皮德的《阿赫德的膝蓋》一起獲得了本屆戛納的評審團(tuán)獎。
這并不是一部臨時起意的電影。在電影節(jié)的各種采訪中，阿彼察邦和電影的主演蒂爾達(dá)·斯文頓都不止一次提起了他們跨越17年的友誼，這個共同合作的計劃自二人初識時就已經(jīng)種下種子。
而在《幻夢墓園》的拍攝期間，他同由墨西哥導(dǎo)演卡洛斯·雷加達(dá)斯推薦的攝影師Diego García的合作，敏感而浪漫的美洲風(fēng)格似乎又給這位亞洲導(dǎo)演帶來了新的體驗。
阿彼察邦也之后在訪談里強調(diào)過，南美洲帶有殖民色彩的雨林神話讓他深受影響：
我對叢林的誘惑很感興趣，所以我認(rèn)為去南美可能就像回到了這個事情的源頭。不知道為什么，我在秘魯時感覺就像回家一樣。對我來說，看到那些廢墟和過去的科技產(chǎn)品幾乎就像是看到科幻小說一樣，就像時間開始倒流。
南美一夢，似乎早已成竹于阿彼察邦胸中。
但在《記憶》中，導(dǎo)演最終向我們展示的并非是秘魯?shù)拿鼐?，也并非洪都拉斯中那些流傳千年的瑪雅文明，而是哥倫比亞的一個偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，一個被層層濃綠所藏匿的桃源。
這樣的選擇似乎并非刻意。雖然每每談及這個問題時，阿彼察邦總會言簡意賅地描述當(dāng)?shù)仫L(fēng)光帶是如何令他著迷，但在電影首映禮的紅毯上，電影主創(chuàng)們展開了那面寫有“S.O.S”求救信號的哥倫比亞國旗，又是如此直接地向全世界傳達(dá)了響亮的政治信號。
主創(chuàng)們讓我們望向哥倫比亞——這個南美小國，在電影節(jié)進(jìn)行的同時，仍在遭受抗議活動和武裝沖突帶來的一系列動蕩。再結(jié)合電影中那些被口述或靠聽力所感知到的國族-集體/個體歷史，我們?nèi)钥梢源_定，阿彼察邦仍然在關(guān)注人、關(guān)注社會和當(dāng)下、關(guān)注歷史話語和政治語境——即使他一如既往地將這一切都包裝在了一個看似脫離社會與政治的“烏托邦”中。
《記憶》開始于一個漫長而黑暗的長鏡頭，蒂爾達(dá)·斯溫頓飾演的Jessica在沉睡中被一聲突如其來巨響所驚醒，巨響是如此的令人心驚肉跳，使她再也不能安睡。事實上，她近來飽受這個神秘的聲音的困擾，這個只有她自己能聽到的聲音讓她的生活游走在瘋狂的邊緣。她來到波哥大探望她生病的姐妹，也因此結(jié)識了在大學(xué)醫(yī)院中負(fù)責(zé)研究人類遺骸的考古學(xué)家Agnès和幫助她找到腦海中聲音的音效工程師Hernán。她感到身邊的一切都在逐漸變得抽離、神秘而失控：她看到越來越多的超自然現(xiàn)象，腦海中的聲響也越來越頻繁且劇烈；Hernán突然消失，而周圍的人卻說這個人并不存在……Jessica受到Agnès的邀請前往一個小鎮(zhèn)去參觀考古發(fā)掘現(xiàn)場，而在那里，她遇到了另一個年長的Hernán，他們在一條小溪邊分享著記憶，而Jessica卻逐漸醒覺到一層更驚人的事實……
阿彼察邦用他極為緩慢而沉穩(wěn)的語調(diào)講述了一個充滿懸疑色彩的故事，他依然在用他慣用的語法結(jié)構(gòu)（大量的固定機位攝影和長鏡頭段落、停滯的角色動作、稀少的人物對白、被增強的環(huán)境聲和缺失邏輯與因果的情節(jié)設(shè)計），而影片最令人驚喜的是，他用“腦海中的巨響”這一概念為電影設(shè)計了絕妙的麥格芬。
在那場備受稱贊的調(diào)音室內(nèi)戲中，我們跟隨Jessica一同經(jīng)歷了一段妙不可言的追求真相之旅。在這場戲之前，我們僅僅在開頭聽過一次那個極有沖擊力的音效，十多分鐘過去后，我們也已不再對那個聲響保持著強烈的印象，只能同Jessica一樣在Hernán的操作下一遍又一遍地的聽著那些模擬的聲音，然后去跟自己的回憶做比對。
“是一個隆隆聲……像是從地心傳來的，然后它就縮小了……它像金屬，但又更沉……”在這些抽象的描述中，觀眾也被帶入到了一個極為主觀的想象空間內(nèi)，我們一方面感受著語言和詞匯的無力，一面又只能不斷地、努力地去表達(dá)到底我們是如何感受的。一時間，失效的溝通伴隨著難以紓解的表達(dá)欲求，成功編織出電影文本中這層重要的孤獨感和疏離感。
腦海中的巨響原是真實的疾病——“爆炸頭綜合癥”（exploding head syndrome），它是一種嚴(yán)重的睡眠障礙。
阿彼察邦在采訪中說：
這個病癥并不是什么特別痛苦的病癥，但是你會非常想和別人分享，讓別人理解，但是真的很難形容……這是一種孤獨的病癥，畢竟這個聲音只存在你的腦子里，只有你能聽到。
而蒂爾達(dá)也表示，這場戲在劇本和表演方式上的設(shè)計，實際上就是在還原導(dǎo)演向其他人描述這個聲響的過程。
正因如此，《記憶》又是一部極為私人的阿彼察邦作品。在離開了泰國后，熟悉的故土風(fēng)光連帶著與之捆綁的經(jīng)驗和記憶都不再是可以被直接挪用的素材，《記憶》的私人性不再與電影中的場景和敘事空間相關(guān)，而與更意識流層面的、更內(nèi)心的精神/情感體驗直接發(fā)生互動。
一方面，電影依然直接反映著導(dǎo)演的個體經(jīng)歷。除了爆炸頭綜合癥外，電影中出現(xiàn)的某段音樂（影片唯二的兩段配樂其中之一）其實也有現(xiàn)實的參照。在波哥大的大學(xué)里拍攝的某日，導(dǎo)演偶遇了一個校園樂隊，當(dāng)時他們正在排練，而導(dǎo)演則被那段音樂深深吸引。他于是就想讓片中的Jessica也同樣有經(jīng)歷，在電影中加入了相似的情節(jié)，還請本片的配樂Cesar Lopez專門制作了這段動聽的曲子。
這些看似隨意被插入電影的片段，實際上都是導(dǎo)演自己生活的切片。在喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞所撰寫的拍攝日志中，他也直接提到《記憶》就是“基于他本人和其他人的記憶，是他遍游這個國家時記下的點點與滴滴”。
而另一方面，電影也保留著阿彼察邦的鮮明的作者印記。不僅僅是形式上的，作者性還體現(xiàn)在他對疾病、化身、夢境等文化元素和森林、醫(yī)院等空間文本元素的又一次使用，它們共同構(gòu)成了導(dǎo)演“本土的”、原初的方式和話語——那些扎根于東方文化、充滿禪意而靈動的表達(dá)方式。
歷數(shù)他的前作，《熱帶雨林》《綜合癥與一百年》《能召回前世的布米叔叔》《幻夢墓園》中，“疾病”都曾直接作為時代癥候的明喻出現(xiàn)在電影里，以此反照社會的頑疾與現(xiàn)代性的弊端?！队洃洝分?，爆炸頭綜合癥則更深一層的指向了這個前殖民地在近代以來所承載的苦痛的集體記憶，那些沉重刺耳的邦邦聲連接起未來過去，似在討伐又似在追問“和平在哪里”。
而電影中那個出現(xiàn)又消失的Hernán、那些能夠被共享的記憶也又一次重復(fù)了阿彼察邦電影中身體的無常。我們無從尋找和把握其中化身的邏輯，只能介入在影像中主動去感知這種混沌和不確定性。這些超脫于科學(xué)常識的變化在提供震驚之余，更多的是消解我們對于規(guī)則的焦慮，讓我們體會到：人類本無需用抽象和理性的法則去囚禁我們的身體。
如果說《能召回前世的布米叔叔》利用身體模糊“生”與“死”的邊界的話，那么《記憶》在某些程度上有些像《綜合征與一百年》，都在利用身體去模糊“過去”和“未來”的邊界。
阿彼察邦曾把類似的超驗的體會界定為“后記憶”（postmemory），并在訪談中說：
我對記憶、敘事，特別是那些關(guān)于暴力的東西，被嫁接到不同的地方（的現(xiàn)象）感到十分好奇。新的一代和來訪者吸收了那些歷史，并對此慢慢地建立起新的記憶和新的故事。
而如今，他終于得以在《記憶》中徹底實踐這個非凡的構(gòu)想，并用絕美且升級后的視聽娓娓道來他心底的“悟”：
一如《銀幕》雜志在影評最后所提到的那樣，當(dāng)Jessica傷感道“我覺得我瘋了”的時候，她其實并沒有真的瘋掉，反而是得以從一個新的角度去看世界——阿彼察邦用“巨響”向我們“喃喃絮語”著的、也是他一直以來所編織的，正是這樣一種玄妙的新境界。
參考資料： [1] 《夢的表現(xiàn)——阿彼察邦·韋拉斯哈古訪談》，Lily and Generoso Fierro，當(dāng)代電影 [2] 《獨家專訪阿彼察邦：拍攝〈記憶〉，讓我對疾病說再見》，顧草草，Ifeng電影 [3] 《詩與夢的影像實驗：阿彼察邦電影敘事研究和文化分析》，王博，當(dāng)代電影 [4] 《阿彼察邦·韋拉斯哈古電影中的化身現(xiàn)象研究》，張紫璇，華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文
3 ) 長片不是電影的最終歸宿：阿彼察邦與短片精神
“長片不是電影的最終目的地”，當(dāng)聽到阿彼察邦如此論及短片與電影之關(guān)系時，一個被當(dāng)下電影工業(yè)體系遮蔽的問題再次浮現(xiàn)：什么是電影？抑或什么是電影精神？《記憶》是一部后勁很大的電影，雖然它場景相對單一，不依賴剪輯且鏡頭緩慢冗長，但它卻是一部信息量非常巨大充盈的電影，我曾把這部電影視為是一個關(guān)于“記憶”的圖集。一方面，它總是用最簡潔的畫面與緘默的對白，最大濃度地呈現(xiàn)與記憶有關(guān)的各種表征；同時，某些對話部分又過于抽象，包含對記憶主題的多重指涉與深刻思考。
電影不以長短論高下，但顯然我們對于具有更大時長的電影總是抱有更大的敬意，我們稱他們?yōu)椋菏吩娋拗?、恢弘制作，比如阿貝·爾岡?927年拍攝的長達(dá)5個半小時的《拿破侖》（333分鐘），比如西貝爾伯格在1977年拍攝的442分鐘的《希特勒：一部德國的電影》，比如《死靈魂》（496分鐘），比如實驗電影如香爾特·阿克曼的《讓娜·迪爾曼》（201分鐘）和安迪沃霍爾的《帝國大廈》（485分鐘），當(dāng)然也有像在美術(shù)館展出的影像藝術(shù)那種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影觀影模式的《鐘》和《24小時驚魂記》，這兩部作品都是24小時。
從發(fā)生學(xué)的角度來看，電影這一門藝術(shù)形式在早期并無具體的影像時長規(guī)定。雖然是囿于電影制作技術(shù)的發(fā)展，電影誕生時的早期默片只能拍攝一卷照片所記錄的最大時長，但是電影長度并不是困擾電影發(fā)展的核心問題。隨著后來制作技術(shù)的發(fā)展，電影制作時長不再受技術(shù)所限，但它卻向電影院放映制度或者說電影工業(yè)妥協(xié)。人們似乎默認(rèn)了90分鐘是人類觀影的最佳時段，并最終形成某種電影時長共識：90-120分鐘的電影長度。不能說電影作為一門藝術(shù)是受資本影響/侵蝕最大的，但至少在影像時長上，它作出了巨大的妥協(xié)。與其說90分鐘是對人類感知模式的最佳調(diào)配，不如說是資本對人類觀看模式的規(guī)訓(xùn)。黑色立方體成為資本規(guī)訓(xùn)大眾審美的典型例證，以至于我們產(chǎn)生一種去電影院看一部180分鐘的電影會比看一部90分鐘電影更“賺到了”的感覺。一切都在“精打細(xì)算”，而藝術(shù)價值則被棄之一邊。
如此來看，當(dāng)下的短片屬于一種“抵制美學(xué)”，它是對標(biāo)準(zhǔn)電影制式的反叛。這就是我所謂的“短片精神”，它踐行了早期電影的實驗傳統(tǒng)，短片具有一種自覺意識，不要被工業(yè)體系規(guī)訓(xùn)，就從影片時長開始。60分鐘以內(nèi)的短片顯然是“自絕于影院”的，可以說沒有一個電影院會去放映一部60分鐘以內(nèi)的電影，因為它太不“經(jīng)濟(jì)”，對電影院來說，難道要對一部60分鐘的電影收一半的票價嗎？而對觀眾來說也不“經(jīng)濟(jì)”，他們整頓妝容走進(jìn)電影院，還沒開始打開爆米花影片就已經(jīng)放映一半了，這對得起自己對鏡梳妝外出社交的花費嗎？一切都被規(guī)訓(xùn)以至于問題不再被提出。
再論及電影行業(yè)內(nèi)部，多數(shù)從事電影行業(yè)的新人都因為拍攝資本限制而選擇拍攝短片，從電影學(xué)院的畢業(yè)作品要求時長更低，到很多導(dǎo)演都從廣告行業(yè)開始做起而后轉(zhuǎn)型到電影行業(yè)，他們都先天的認(rèn)為拍攝短片是為以后能夠指導(dǎo)一部長片做準(zhǔn)備，短片更好掌控，適合練習(xí)。也許在操作層面上短片的確比長片更好“掌控”，但在影像內(nèi)在精神上，在藝術(shù)造詣上，顯然不會以長短論英雄。每一個懷揣電影夢的人都立志拍一部長片，在他們眼里，短片稱不上是電影。
而阿彼察邦反訴告訴我們：“不要總試圖拍攝長片，短片也可以成為探索多種表達(dá)的一種方式。”短片具有比電影院的電影“更電影”的精神。
再次回到《記憶》，我覺得這部電影是用制作短片的精神拍攝的。一方面，整部電影幾乎可以均等的分為前后兩部分，對應(yīng)著女主人公遇到的兩個不同的埃爾南，第一部分女主角始終為自己的“異響綜合癥”所困擾，第二部分則是借助第二位埃爾南解開病癥的迷思。同時，阿比查邦鏡頭之間松散的連結(jié)，每一個獨立的鏡頭段落都具有很強的獨立性，其中很多無對話的段落完全可以獨立于整部電影之外，缺省這些段落，電影的敘事完整性絲毫不受影響。更重要的是，整部電影是通過氛圍的營造，通過一種氣態(tài)與氣態(tài)影像之間的流溢整合在一起的，而這是一種內(nèi)在的氣態(tài)連貫性。電影的表面敘事的不連貫讓這部電影變得難以理解，而這也使得這部電影像是由多個短片拼貼而成。而我卻傾向于將之理解為一種電影與短片的共通性，在阿彼察邦眼中，電影不分長短，它們具有共同的影像氣氛/氣質(zhì)/流動性。而只是對于觀眾來說，長片放大了“用短片精神拍攝的”電影的斷裂感和陌異感。
于此，重提電影的短片精神，就是回歸早期電影的實驗精神，就是從電影工業(yè)對電影藝術(shù)的規(guī)訓(xùn)中逃逸出來，就是讓電影回歸電影讓藝術(shù)回歸藝術(shù)。長片不是電影的歸宿，借著這句話，我們也許能更好的進(jìn)入《記憶》這部作品。
4 ) 冥想和超現(xiàn)實之旅
杰西卡（蒂爾達(dá)·斯文頓飾）以一個蘇格蘭女人的身份在哥倫比亞旅行。當(dāng)她在公寓睡覺時，半夜里聽到一聲沉悶的巨響，她被驚醒了。而這個巨響只有她自己可以聽到，還有銀幕前的觀眾。因此她向一個年輕的音樂工程師尋求幫助，將她聽到的巨響以電子音軌的方式追蹤下來。這聲巨響“如同來自地殼一般”震撼，并快速地侵入她的生活之中。
工作室里的這些場景節(jié)奏很慢卻有其自身的魅力。技術(shù)員首先從電影聲音庫中尋找素材，然后根據(jù)蒂爾達(dá)的描述在聲音上加以完善，此時他好像一個機器人形象一樣。
到了后面，如同阿彼察邦在其他電影中經(jīng)常做的那樣，許多場景設(shè)置是開放的或暗示的。有些場景似乎根本沒有線索。最后杰西卡在鄉(xiāng)下的一條小河邊和赫爾南坐在一起，這個男人對她說他一生中從未離開過自己的村莊。他可以完整地記住所有的事情，卻沒有進(jìn)一步體驗的能力。他自己比作一個硬盤，并向杰西卡解釋說，她可能是類似于天線的東西，特別容易接受他的記憶，所有的東西。因為她一次又一次聽到的 "砰 "聲來自于他的記憶。 影片最后出現(xiàn)了一個典型的、驚喜的阿彼察邦小特效時刻，向觀眾展示了這個爆炸是如何產(chǎn)生的。 導(dǎo)演這里玩的記憶的游戲不僅包括聲音和故事，還包括考古學(xué)、圖書館研究和人類學(xué)。Memoria成為一種跨越多種渠道的體驗。一種冥想，一種練習(xí)，一種刺激。
電影中出現(xiàn)很多長達(dá)數(shù)分鐘的靜止鏡頭，觀眾可以閉上眼睛，仔細(xì)聽現(xiàn)場的風(fēng)聲、樹聲和水聲，這是獨屬于大銀幕的享受，一種沉浸式體驗。電影沒有任何配樂，全部使用自然聲音，觀眾的心態(tài)很平靜，如同冥想打坐，所有的注意力都集中于自己的呼吸聲。
影片中還提到：薩爾瓦多·達(dá)利是唯一參透世界真相的人，之后轉(zhuǎn)場馬上出現(xiàn)了一個折疊放置在柱子上的鐘表，暗含達(dá)利的名作《The Persistence of Memory》。在這里，柔軟的時鐘和枯死的樹枝、螞蟻、怪物表象中暗含了一種危機，隱喻了人本能的惶恐不安和對時間流逝的畏懼，如同平靜如水的的影片中那個不定期響起的巨響，給觀眾和杰西卡帶來緊張的情緒。
杰西卡記憶中已經(jīng)死去的牙醫(yī)其實還活著，調(diào)音師時而存在，時而不存在，說明記憶是非常模糊曖昧的，或者阿彼察邦就是想塑造一個超現(xiàn)實主義的潛意識世界，尋找音樂師的事情到底發(fā)生了嗎？牙醫(yī)到底是死是活？我們無從知曉，但是音樂師與赫爾南一樣，都是充當(dāng)了一個機器人般的存在。
另外值得一提的是，除了蒂爾達(dá)-斯文頓作為執(zhí)行制片人外，賈樟柯、北京藝術(shù)中心、Arte、柏林-勃蘭登堡傳媒公司等
5 ) 論機器的意識
初次發(fā)表于虹膜
對于我們國內(nèi)的影院來說，《記憶》是一個異類，一個外星生物，它遲來的定檔，為那些幸運的影廳施加它從天而降的魔法，仿佛那里還從未放映過任何電影。整個小長假一百多萬的票房看似不多，卻證明了一次影迷之間的秘密行動，無論它是各地組織的觀影團(tuán)，還是那些更小的星星之火。對于熟悉阿彼察邦·韋拉斯哈古的觀眾，《記憶》同樣有些陌生，自然，因為遠(yuǎn)離了作者的故鄉(xiāng)，我們無法理所當(dāng)然地期待另一個大洲里的水汽與民俗；與此同時，在前作中守望著影片土地的神靈與幽魂，同樣被埋藏起來。在世界另一端的哥倫比亞，我們的作者不再尋找屬于故鄉(xiāng)的神與鬼。與此同時，他在找尋的是更為秘密的東西，或許又是過分平常的東西，或許正是我們的21世紀(jì)。
《記憶》是一部充滿了“機器”的影片。這些器械或古老或當(dāng)代，從一套混音系統(tǒng)到一塊石頭，包括我們生活的城市，直到影片最后騰空而起的飛船，在電影中被羅列，安放，并重新賦予價值。影片的第一個小時如一本波哥大游記一般展開，我們?nèi)缤螝v在一座巨大圖書館的零散角落，從聲音、植物到考古學(xué)，我們駐足在屬于不同學(xué)科與領(lǐng)域的場所，好奇它們是否能拼湊出世界的全貌。這些迥異的領(lǐng)域看似遙遠(yuǎn)，但都以物質(zhì)的力量被連接起來，且又因為他只拍攝如永恒般的事物，無論是一朵花的照片還是六千年前的頭骨，我們永遠(yuǎn)無法洞穿這個隧道的盡頭。在這些事物中，蒂爾達(dá)·斯文頓扮演的杰西卡，是全片最重要的“機器”，一個菲利普·迪克式的，攜帶了他人記憶的復(fù)制人，這個異鄉(xiāng)的怪客（人物的名字取自雅克·特納1943年的電影《與僵尸同行》），帶著她當(dāng)代歐洲的僵直與好萊塢明星的不合時宜，與觀眾一起搜尋著一些東西：一種聲音也好，一種記憶也好，個人的記憶，歷史的，或者宇宙的。
對于這種創(chuàng)作，有一個前提：這必須是一部充分當(dāng)下的影片，甚至必然是一部發(fā)生在城市中的影片，即便我們終將回到自然與神跡中。如果阿彼察邦無法滿足影迷對自然奇景或所謂魔幻現(xiàn)實的期待，那是因為對于他而言，我們需要在城市中足夠地生活和行走，需要足夠地了解城市中人工的“自然”，才能了解我們當(dāng)下的本質(zhì)，因此才有足夠的資格去接近自然，窺探其攜帶的歷史廣度。在這點上，阿彼察邦足夠地堅定與放松，因為對他而言，城市與自然并非一對簡單的二元，因為不僅僅是生命，我們身邊的機器也同時分享著世界的意識。這種思考，也讓影片創(chuàng)作愈發(fā)接近電影本體?！队洃洝匪岢龅?，是一個更不為人知的問題：作為“機器”的電影自身（或斯文頓），是否也在思考那些，被它拍攝或錄制的機器呢？
杰西卡，身在畫外，聽見一聲巨響，我們也聽到了。但這個聲音似乎沒有來源，它并非在現(xiàn)場被錄制，而是合成的，制造的。這個聲音并非被電影的媒介（錄音機）所接收，而是由電影本體（混音）直接“獻(xiàn)給”我們，通過最簡單的蒙太奇：一個聲音 + 聽到它的女人。這個公式，一個最根本的電影問題，一種戈達(dá)爾式的問題：圖像與聲音，如何“遙遠(yuǎn)又恰當(dāng)?shù)亍苯M合在一起。如果說阿彼察邦在自己腦內(nèi)經(jīng)歷的巨響，源自一種“爆炸頭綜合征”，那么斯文頓與觀眾，則并不需要病理學(xué)上的，而更需要一種基于電影本體的診斷，也就是解決聲音這一物質(zhì)的由來。為了解答這個病癥的謎團(tuán)，阿彼察邦選擇了他所能做的唯一，也就是向電影本身提出這個問題，不僅僅是向抽象的電影藝術(shù)，而是向電影作為機器的本體來提問，向攝影機、混音系統(tǒng)、剪輯臺等等。因此，阿彼察邦不僅創(chuàng)造了一種聲音，也創(chuàng)造了他需要去追尋的未知：也許一切我們的創(chuàng)造，都是記憶與歷史的遺產(chǎn)。
如果說人類在每個世代中創(chuàng)造的機器，都包含著該段人類歷史中全部的多義性，那么我們自然不能輕舉妄動。在影片開篇汽車的轟鳴，或許已經(jīng)充溢了整個20世紀(jì)的智慧與恐怖；即便是任何一名樂手，與自己所演奏的樂器之間，也有一段屬于二者之間的物質(zhì)歷史，每一次練習(xí)與每一次表演的歷史；而那個明亮房間中的混音系統(tǒng)，與操作它的男人，又有什么樣的歷史，允許其幫助我們嘗試對記憶的召回？如今，我們質(zhì)問人工智能，尤其是生成式圖像或者語言模型主流化的危險，但我們保持著某種希望，希望從這些機器中找到真正的意識的存在，甚至期盼它像藝術(shù)家一樣開展創(chuàng)作。但如果說這些所謂“智能”還未擁有真正的意識，只受限于信息的檢索和對藝術(shù)品的拙劣模仿，那只能證明創(chuàng)造了它的我們，在當(dāng)下這個世代，已經(jīng)辜負(fù)了這種意識，而在當(dāng)下壓抑了我們真正意識的，是信息。在信息的統(tǒng)治下，人類已經(jīng)先于科技做了一切我們想要后者做的事，從無限量生產(chǎn)垃圾影像，到將藝術(shù)創(chuàng)作降格為對前人風(fēng)格的加減，只不過科技的速度要成倍地快。因此，我們所創(chuàng)造的“科技”理所當(dāng)然地成為了人類被迫的繼承者——一個沒有感官，只有計算的機器，沒有眼睛或者耳朵，它的一切都來自于對信息的燃燒，正如石油或森林正在被燃燒，那么一切AI“生成”的影像，也只會是焦炭般的尸體。
如此看來，阿彼察邦自然不會害怕人工智能，因為人類如今所擁有的所謂科技，并不是他會夢見的機器，而一位電影人夢見的機器，永遠(yuǎn)只會是一件將要被創(chuàng)造的機器，因為它所擁有深層次的意識，只能由電影的方式所被窺探。本片最令人費解的段落，或許是那顆突如其來的手持鏡頭，它尤其讓熟悉阿彼察邦的觀眾感到意外——形式的不穩(wěn)定，一種突然間的重設(shè)，如果手持鏡頭試圖將我們拉向某種現(xiàn)實視角，那么它所謂的紀(jì)實性則從未如此扎眼，似乎攝影機也知道自己不該輕易地跟在人物后方，隨后則再次“變?yōu)椤苯值郎夏莻€優(yōu)美又復(fù)雜的推軌鏡頭。固定鏡頭會夢見攝影機在運動嗎？這些鏡頭的含義依舊神秘，但我們了解它屬于整體結(jié)構(gòu)的一部分。同時，感知也會告訴我們，這些輕易的運動似乎在取消著什么，提示我們某種缺失的存在。
正如《電影手冊》前主編德羅姆就《幻夢墓園》所寫道的那樣，坐在電影院觀看《記憶》時，觀眾如一件樂器一樣被電影演奏了。但對于阿彼察邦的這部作品，在我們理解了生命與機器之間特殊的共生關(guān)系后，可以想象被影片“演奏”的不僅是觀眾，首先還有影廳自身：銀幕，音響，墻壁，座位，和放映機的光所穿過的，它中央的空間。斯文頓腦中的巨響，首先引發(fā)了影廳的振動。在后來，我們看著年輕的埃爾南在混音臺上試圖還原這個聲音，這個波形。在混音室，阿彼察邦拍攝了他最簡單的鏡頭序列，因為展示在我們眼前的是屬于聆聽的空間，而電腦所做的工作并不是搜索信息，而是召回記憶，通過屬于它那21世紀(jì)的物質(zhì)性，從鏡頭前按鈕的陣列，到電腦數(shù)字和虛擬材料的分類和處理，最終將聲音信號變?yōu)槿庋劭梢姷牟ㄐ畏枴疤摌?gòu)的人物需要我們的想象力滋養(yǎng)”，德羅姆寫道，那么讓我們大膽設(shè)問吧：電腦上的聲音是真實的聲音嗎，還是只是它們的“信息”是真實的？人類和機器最深層次的連接在哪里呢？這為何不能是一本科幻小說呢？或許，異變出來的這一對運動鏡頭，實則導(dǎo)致了第一個埃爾南從影片中“消失”，而很久之后，第二個埃爾南或?qū)⒂|發(fā)下一次形式的異變：將現(xiàn)場錄制的聲音坍縮為靜默，隨后打開合成的聲音-記憶。
事實上，《記憶》可能是第一部將聲音的物質(zhì)自身如此不加修飾地呈現(xiàn)出來的作品。在混音室，在攝影機的注視下，我們不僅看到了技術(shù)人員的工作，同樣也看到了存活在機器中最深度的意識——因為它正在用來尋找意識，無論這種意識來自人類還是機器自身，因為即便計算機的代碼只是在做信息交換，但它們尋找的卻是那些絕不可能是信息或者數(shù)據(jù)的東西。正如在同一年卡拉克斯的《安妮特》，阿彼察邦同樣以極隱秘的方式，在片尾的聲音蒙太奇中引用了1860年世界上第一條錄音《在月光之下》，可以說兩部杰作共同將電影史的起點，提早到了這段模糊歌謠誕生的時刻：這段“錄音”刻在紙上，是由音頻信號轉(zhuǎn)換成的波形圖案。對于這樣的東西，我們只能用“記憶”二字來將其命名——這既是于伊耶和斯特勞布所尋找的“藏起的笑容”，同樣也是斯文頓在尋找的“地心的響動”。我們甚至可以說，這個場景真正的魔力在于，在觀眾觀看這對聲音的輕撫與打理時，我們真正看到的，幾乎是銀幕后方的對岸，電影創(chuàng)作的現(xiàn)場，好似鏡頭前的調(diào)音師正在親自對我們的影廳進(jìn)行校準(zhǔn)——這臺巨大的機器好似一臺管風(fēng)琴，它的振動演奏著整座大教堂。正如佩德羅·科斯塔在《何處安放你藏起的笑容？》中拍攝了達(dá)尼埃爾·于伊耶（和讓-馬里·斯特勞布）工作的剪輯室，這里攝影機也必須默默觀看工作的過程，結(jié)果，一部杰作讓我們對這個匿名的場地：混音室與電影院，產(chǎn)生了身體的反應(yīng)：不只是我們的反應(yīng)，我們感受到并了解了這些空間自身的身體反應(yīng)——觀眾或許會被催眠，但電影的機器是不睡覺的。電影院，這個在自我膨脹的、自我推銷的圖像之中日漸麻木的場所，它從意識的昏迷中醒來，它所恢復(fù)的感知同樣觸動了我們的。如果說阿彼察邦，或者說電影本體，在影片的開頭獻(xiàn)給了我們一個聲音，那么到了影片第二部分，無論是中年埃爾南，亦或是杰西卡自己，最終也成為了聲音，或者說記憶的“奉獻(xiàn)者”。電影的優(yōu)越性，便是能夠以它的奉獻(xiàn)，拯救所有的“幕”——大銀幕或小熒幕，通過放映偉大的作品，讓它的材料被看見，讓這些機器被賦予意義。
與觀眾一同觀影的體驗縱然彌足珍貴，阿彼察邦電影的院線上映是前所未有的事件，但我們或許可以想像一場空無一人的《記憶》放映：也許影院仍然會開張，就像阿彼察邦最喜愛的，蔡明亮的《不散》一樣。在這個“妄想的維度”，我們會說電影依舊在放映，它只是由電影院，放給自身而看，那聲巨響或是片尾的雨聲，也只是放給電影院而聽。我們需要想象，這樣一場“空無一人”的放映，正是我們世界的未知處，無論是原始的自然還是純粹的機械，我們需要知道它們有自己的意識在被生成和傳輸，有些甚至?xí)话l(fā)射到我們?nèi)祟惖囊庾R中，但這要求我們?nèi)祟愖约喝ハ胂?，聆聽，觀看，尋找。
6 ) 聲音作為記憶的追尋
5月7號，我終于在慕尼黑市立電影院City Kinos的大熒幕和音響中重溫阿彼察邦迷人的電影氛圍并沉浸其中了。這是我今年最期待的事情之一，也很幸運能坐在黑暗中欣賞可以算是個人十佳的作品。影片從巨響開始，以纏綿靜謐的雨聲結(jié)束，耳朵似乎被開發(fā)成了和眼睛一樣重要的觀賞工具。
阿彼察邦在哥倫比亞追尋一個04年就開始編織的夢，正如杰西卡在波哥大找尋聲響和記憶一樣。與很多影片不同的是，導(dǎo)演的游歷體驗，觀眾的視聽體驗，連同電影的拍攝過程，都是一種通向未知的，未經(jīng)過彩排的冒險與冥想。他的前作都充滿了他關(guān)于泰國的記憶，而在全新的，充滿神秘的南美文化和叢林之中，這種追憶變成了創(chuàng)造更為抽象的“記憶”（Memoria）的概念。
在哥倫比亞，他同蒂爾達(dá)·斯文頓一起，試圖在這個陌生的國度抓住一種“異鄉(xiāng)人”的迷失氛圍，在地理上和精神上的桃花源中思考他過去一直竭力表現(xiàn)以及一些新鮮的東西。盡管這幾乎是杰西卡的獨角戲，但大量的環(huán)境描繪充斥著景框，導(dǎo)演始終將人物置于生疏迷離的環(huán)境之中。鏡頭鎖定在在汽車爆胎時趴在地上的年輕人、哥倫比亞大學(xué)錄音室里音樂演奏者和旁觀者、在大街上盡情舞動的兩位青年……我們走進(jìn)的是無比真實的空間，一個沒有主角的跳躍空間。
一個能讓我有非常驚艷體驗的原因就是聲音作為電影主要線索的存在。聲音展現(xiàn)于兩個時間段內(nèi)。 第一段是對巨響作為聲音本身的追尋，從全然不知聲音來自何處，到請求調(diào)音工程師的模擬，再到尋醫(yī)問藥。這一切都是基于對現(xiàn)象的觀察，人物在多個場景切換中游蕩，帶有邦式的玄妙之感。 第二段則是聲音與記憶的連結(jié)。像是對手指伸入遠(yuǎn)古腦殼上的破洞的呼應(yīng)，杰西卡與赫爾南肢體觸碰喚起了她對于前世今生的追憶甚至是并非自己的回憶：嬰兒的第一聲啼哭，音樂，兒時的對話，石頭里蘊藏的暴力故事……記憶和時間在此時被打碎并糅合在一起，人物便不復(fù)存在。簡單的中景鏡頭沒有在視覺上的表達(dá)，而進(jìn)入耳蝸的混響卻完成了高于傳統(tǒng)敘事抽象凝練的概念表述：記憶是什么，來自哪里，以及如何感知。無需媒介的交流傳遞打破了現(xiàn)實中的維度，這種充滿想象力的詮釋是否也是一種“薩爾瓦多·達(dá)利風(fēng)格”對世界的美的理解呢？
導(dǎo)演延續(xù)了他充滿超現(xiàn)實氛圍的神秘主義表達(dá)，也沿用了如疾病與醫(yī)院、叢林、夢境等有著泰國禪意味道的元素。毫無來由的汽車鳴笛交響，遠(yuǎn)離部落就得以痊愈的病，都是無法卻也毋須解釋的超自然現(xiàn)象。人間蒸發(fā)好似不曾存在過的混響工程師赫爾南和妹妹口中不知是生是死的牙醫(yī)，都在向觀眾展現(xiàn)記憶中模糊不明的一面。不睡覺卻有著記憶幻影的杰西卡，與可以迅速睡著（“短暫死亡”）卻不曾做夢的第二個赫爾南，在夢境上的互補更體現(xiàn)出角色設(shè)計上的精妙。這里，與世隔絕的赫爾南是有著原始記憶的孤立存在，杰西卡是記憶的接受者，信息的流動像是一種生物繁衍的傳承。
還有一個有趣的點是結(jié)尾處飛行器的設(shè)計。第一遍看的時候認(rèn)為這個如此直白的鏡頭是個敗筆，但他在訪談中提到他對于科幻故事的迷戀讓我不禁想到 2001：太空漫游。從電影結(jié)構(gòu)上看，飛船與星童（或者說蟲洞）最大的相似之處在于，都是一個完全超脫于前面敘事的具象，一種天馬行空的答案，卻承載了最為宏大的主題升華。星童是一種超越人類意識、宇宙時空的存在狀態(tài)，而飛船也是超越敘事時空和人類感知的“記憶中轉(zhuǎn)站”，藏匿于叢林這一典型邦式精神載體中。
阿彼察邦所有長片中，只有這部我打了五星，其余的都給了四星。原因只是因為對基于泰國本土的鬼神美學(xué)，生死轉(zhuǎn)世，私人回憶和政治歷史并不感興趣，但獨特的影像風(fēng)格卻讓我癡迷，也對我的審美有非常大的影響。而作為他導(dǎo)演生涯新階段的第一部影片，《記憶》已然足夠驚艷。（9.6/10）
通過聲音系統(tǒng)構(gòu)建了獨立于影像之外的另一個維度，并在這個維度中去敘述、挖掘和表達(dá)，而影像則延續(xù)了在現(xiàn)實情景中營造夢境、鬼魅般的超現(xiàn)實氛圍（斯文頓如同外星人般的存在、夢境回憶和現(xiàn)實交錯）當(dāng)這兩層維度交織重疊在一起，一切也都隨之交融，界限不再，便誕生了全然沉浸且超脫的電影體驗。
如同進(jìn)入《綜合癥與一百年》結(jié)尾之管道，虹吸般的聲音不斷引我們向空間之縱深，時間之縱深。是打樁，槍擊還是破顱之音，所有具身的痛苦被證實為遠(yuǎn)古洪鐘的回響，因而得到凈化。拋棄了幽默，也沒有了種蘭花的閑暇，《記憶》有巨大的迫切。當(dāng)巨響不再，人們在云下悵然，漠然的雨降下，不再有甜蜜的祝福。
釜山電影節(jié)看的。說實話，沒看懂。給看不懂的電影打高分不是我的風(fēng)格。
說出“現(xiàn)在，請入睡”的咒語之后，我便真的入睡了，睡去是一次小小的死去（petite mort），蒼蠅竟然也將肉體辨作尸身。一聲巨大的回響只留下一圈光暈，如同曖昧的記憶消散在叆叇的云霧中，天光黯淡，在雨里、在轟隆隆的鳴響里，仍有細(xì)小破碎的記憶。更值得一提的是，蒂爾達(dá)·斯文頓的星光并沒有“毀掉”電影，她宇宙間獨此一份的超然時間的氣質(zhì)，反而讓飛船擁有了更大的能量，整個地球都承載著她的鄉(xiāng)愁。
9.0/10 [NYFF2021] 聲音從寂靜中竦然炸裂，標(biāo)識著創(chuàng)傷性記憶的不斷回返；在那聲謎樣的巨響面前，靜默無人中獨自演奏的汽車交響樂、城市中神秘失蹤的音樂家與鄉(xiāng)間偶遇的漁人之間相同的姓名、在電腦屏幕上不斷形變的聲波圖像都顯得不那么uncanny。當(dāng)因記憶幽靈不散而失眠之人（Hernán: “I don’t sleep”）與失夢之人（Jessica: “I never dream”）相遇，雙手相握時的二人恰似天線接入硬盤，記憶的數(shù)據(jù)流穿透Jessica的身體，而振動的痕跡則是記憶讀取的明證。記憶的信號在未來宇宙飛船引擎發(fā)動的巨響中，在云層間傳輸?shù)膹V播訊號中，在歷史的暴力與灼痛中，而抵抗健忘癥的代價是失眠癥，睜著雙眼進(jìn)入每一次睡眠，任由蠅蟲爬過眼瞼。
原來電影可以這么拍。
《記憶》原來是一場大型聲學(xué)實驗，阿彼察邦試圖用聲音的材質(zhì)去解釋記憶的材質(zhì)——一方面，記憶是可以被描述、塑造的，能夠在調(diào)音臺上通過不斷調(diào)整而還原出來；另一方面，記憶又是不可見的，畫面隱退到面孔背后，只有光怪陸離的音響提醒著人們這個國家的歷史——它如影隨形，卻難以捉摸。但他也并沒有放棄懸疑敘事的要素：沉悶的巨響，不存在的赫爾南，一切都在引領(lǐng)觀眾走向最后的頓悟。定機位長鏡頭固然帶有某種作者性，而這一次，也是為了指引觀眾去聽，去和演員達(dá)成同在以感受到震顫。最后叢林間飛船升空的幾秒鐘真是舉重若輕，勝過多少科幻片里的奇觀轟炸，恍惚想到賈樟柯的《三峽好人》，那幢直沖云霄的爛尾樓。
他的畫面語言下總讓我感覺南北緯10°12'35″左右是人與神最接近的地帶。在炙熱的陽光與綠植的陰翳下，隔開了東西南北，宗教分離，黑色白色，語言樊籬，宗族隔閡，民族國家，地月銀河～塵歸塵，土歸土，一切的一切都是大音希聲的巨響和蕭瑟
細(xì)數(shù)阿彼察邦：1.戛納生動詮釋“人們一進(jìn)去就睡覺，結(jié)尾就瘋狂鼓掌”2.哪部讓你最看不懂，但睡得最神性完滿，哪部就該是金棕櫚 3.天然白噪音、雨林asmr，讓前面的大爺睡得口水流滿了半個口罩，醒來直喊bravo！4. 外星飛船一起飛，我和朋友大受震撼，互掐大腿瘋狂憋笑
調(diào)音那場和漁夫家院門前那場棒極了。有些爛尾
脫離了南傳佛教哲學(xué)母體，想象拉美的聽覺神秘主義美學(xué)，說得難堪一些不過是“你覺得是什么就是什么”、腦補一切的跳大神玄學(xué)。個人覺得這是阿邦哥迄今最空洞的一部影院作品。 2.5
供人「用心」感知的《記憶》記錄了一套被理性創(chuàng)建和編輯的秩序所引起的一系列感性而神秘的連鎖反應(yīng)。毫無疑問，所有被稱之為《記憶》的東西都與過去有關(guān)，但，具有變異性、流動性和傳染性的《記憶》卻不局限于過去——剛剛通過「視聽」語言寫入我腦海里的《暗處的女兒》就是很好的案例。當(dāng)然了，較比我的私人記憶來說，阿彼察邦列舉的例子更具有說服力——載入人類「共同」記憶庫的「新冠」疫情。作者借微生物的感知系統(tǒng)觀察和聆聽人類：人是什么？按照海德格爾的意思，人是時間性的存在。人的記憶十分有趣：既有催眠性，也有啟發(fā)性，女主角就是一段能給人類帶來啟發(fā)性的記憶，她以「聲音+影像+運動」形態(tài)存在，即，她以「電影」形態(tài)存在，并與那段低沉的背景音互動共存?；頌槿说摹队洃洝匪坪跸胪ㄟ^人的主觀能動性嘗試將日常化的暴力用詩的言語代替。
想給零分。影評里沒有一個人能講清這部片子的內(nèi)容，全都在聊導(dǎo)演的經(jīng)歷，重述個別場景的樣貌，幾乎等于放屁。
外星人的聲音語言魅力
這是邦哥觀《降臨》有感？聲音像一個麥格芬，用另一種方法參與到了敘事當(dāng)中，大導(dǎo)演對于聲音的見解果然不一樣。
百萬級音效和一貫的固定機位長鏡頭編織出一個濕漉漉的迷夢，打通前世/今生-歷史/現(xiàn)實-真實/虛幻的聯(lián)結(jié)，阿彼察邦讓記憶擲地有聲?！奥牭郊纯吹健?，他讓靜止的影像有了通感的魔力，也再一次的讓人能用全新的視角去擁抱這個世界。
# 74 Cannes# 沒看懂，前后左右的觀眾都是半夢半醒的狀態(tài)，然后出來一交流發(fā)現(xiàn)大家都沒看懂，就放心了
十星也不夠給，數(shù)次看到眼淚止不住地往下淌，心中卻被喜悅攫緊。我們有多長時間暗自渴望著這樣的電影，渴望在一個黑匣子里因為吸納了全世界而感到平靜，渴望在巨大的做夢機器中發(fā)覺另一個生靈的呼吸栩栩如生。我們知道存在的單調(diào)，知道和他人心意相通是徒勞，所以在阿彼察邦這里，當(dāng)你意識到自己長途跋涉，最終站在宇宙中心，和一切連接的時候，你因為終于離開了自我的果殼而顫抖。你第一次可以長久地凝視著草葉，化石和一個熟睡的人，一個要求時間在此停止的人，你不止是在看著它們，而是在要求回到它們之中，回到身外之物中，回到你曾經(jīng)浸泡在其中的豐腴中。是與它們分開的事實，而不是事物本身，讓他者變成了怪物，因此直面創(chuàng)傷并不帶來痛苦，遺忘了創(chuàng)傷來自何處才會：喚醒“記憶”是走向痊愈的第一步，也是最后一步。
我看不懂，但我大受震撼。
阿彼察邦以往影像的強烈“在地性”氣質(zhì)在《記憶》中全然消泯。阿彼察邦似乎并未統(tǒng)合好兩種彼此排異的文化樣態(tài)。拉美魔幻現(xiàn)實主義之所以具有如此攝人心魄的強度與能量，在于其背后有著一整個強大、深邃但又如噩夢一般的二十世紀(jì)后半葉Communist與左翼流亡史作為文化資源與幽靈性的創(chuàng)傷記憶。而這與東南亞以佛教為基底的神秘主義與緣起輪回說有著文化質(zhì)性上的根本區(qū)別。此外，阿彼察邦影像中的人物必須由那些扎根在泰國這片遍布著荒野靈道怪談的沃地上的原住民民來飾演，并且身體上的殘疾是其影片的必備要素，因為那些怪異、扭曲與痙攣的體態(tài)恰恰是一種邪靈附身的表現(xiàn)。好比阿彼察邦的御用演員金吉拉，其動作、語態(tài)與神情背后所蘊含的正是那些來自泰國的荒野邪靈。專業(yè)演員永遠(yuǎn)無法表現(xiàn)出這種超越塊狀情緒并向地域性血脈基因挺進(jìn)的靈化狀態(tài)。