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1 ) Memoria，自譯《視與聽(tīng)》感覺(jué)自己不再屬于任何一片土地…...
‘I feel that I don’t belong to any place… or that I belong to every place? But home in Thailand doesn’t feel like the home. I feel like I am floating’
此文出自《視與聽(tīng)》2021年冬季
作者：Tony Rayns
譯者：Christian
榮獲第74屆戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)由阿彼察邦指導(dǎo)的《記憶》Memoria，整部電影都是在哥倫比亞拍攝的，是他對(duì)電影的一次杰出回歸。在形式上，是一場(chǎng)真正的“內(nèi)心（interior）之旅”，是深受英國(guó)作家約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的影響且產(chǎn)生共鳴：蒂爾達(dá)·斯文頓（Tilda Swinton）……在她腦海中出現(xiàn)了一種重復(fù)性的響聲，一直困擾著她，難以入眠。因此她前往了哥倫比亞首都波哥大，到了一處偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)Pijao，去尋找……答案？
這個(gè)人物最開(kāi)始被創(chuàng)作時(shí)是叫埃莉卡（Erika），不過(guò)后來(lái)為了致敬雅克·特納（Jacques Tourneur）于1943年指導(dǎo)的電影《與僵尸同行》I Walked with a Zombie中的人物Christine Gordon因此被更改為Jessica Holland這個(gè)名字，同時(shí)這部電影也是阿彼察邦之前聲稱最?lèi)?ài)的其中一部。Swinton’s Jessica（此時(shí)就像是現(xiàn)實(shí)演員與電影人物虛實(shí)相交）向?qū)а莘窒碜约核a(chǎn)生的幻聽(tīng)（aural hallucination）（這是一種十分罕見(jiàn)且鮮為人知的現(xiàn)象，一般來(lái)說(shuō)在醫(yī)學(xué)上統(tǒng)稱為大腦綜合征（exploding head syndrome），由此在睡夢(mèng)中時(shí)常會(huì)伴有巨響……）。但鑒于阿彼察邦將這種“bang”的響聲視作一種“奇怪的壓力”，因?yàn)樵陧懧曂蝗煌Ｖ购髸?huì)伴隨一種惋惜感。這讓他電影里的角色患上了失眠癥，并以此占據(jù)了她的生活，她的工作與人生目標(biāo)整體規(guī)劃。Swinton’s Jessica算是阿彼察邦在所有作品里一系列角色中又一個(gè)以尋找身體-精神解藥的人物。（順便說(shuō)一句，阿彼察邦的綽號(hào)是“Joe”）
《記憶》Memoria這部電影如同阿彼察邦前四部作品一樣以兩面性（二段式對(duì)比）結(jié)構(gòu)來(lái)呈現(xiàn)。盡管兩部分的結(jié)構(gòu)上沒(méi)有任何相似之處，第一部分是在城市，第二部分則是在農(nóng)村，兩地相距不遠(yuǎn)，一段路就到了農(nóng)村La Linea。8km長(zhǎng)的隧道穿過(guò)正在修建的安第斯山脈，連接了哥倫比亞西部與東部的海岸——標(biāo)志著電影橫向來(lái)看的一個(gè)中點(diǎn)。電影開(kāi)始于波哥大，在鏡頭里保持著在無(wú)菌的學(xué)術(shù)環(huán)境與人口稠密的街頭環(huán)境的一種平衡。
第一部分的主旨基本上是以一種理性主義和科學(xué)主義的思維去探討：我們看得了大學(xué)校園、研究實(shí)驗(yàn)室、演講廳與圖書(shū)館。Jessica似乎一直在試圖理解，定義與捕捉在她腦海中持續(xù)徘徊的響聲，同時(shí)還試圖弄清如何處理她那感染上真菌的蘭花。這一路下來(lái)，盡管她追溯到了這片故土所遭受的苦難（最引人注目的是在街道上的一個(gè)路人，無(wú)意間聽(tīng)到汽車(chē)輪胎聲，便頓時(shí)趴在了地上，誤以為是恐怖分子的炸彈聲。）以及古老的神秘傳說(shuō)證據(jù)（在La Linea出土了一個(gè)6000年前的年輕女子的頭骨，并從頭骨上發(fā)現(xiàn)了做過(guò)鉆孔術(shù)的痕跡。）
第二部分—鄉(xiāng)村。這一部分并沒(méi)有真正地為這些困惑和謎團(tuán)所提供解決方案和辦法。Jessica的一場(chǎng)夢(mèng)使她深陷在一種非理性狀態(tài)的地方，這個(gè)地方她喚醒了一個(gè)可能或不可能是來(lái)自外星的人的記憶，這些外太空的東西也許或也許不是造成幻聽(tīng)的緣故。任何看過(guò)阿彼察邦2010年的作品《能召回前世的布米叔叔》和2015的《幻夢(mèng)墓園》的影迷都會(huì)將第二部分視作為一種阿彼察邦式幻象場(chǎng)景（Apichatpong phantasmagoria）的表現(xiàn)，基本上都是大自然中奇怪的聲音（嚎叫的猴子）令人不安的現(xiàn)象（La Linea曾經(jīng)的地震與潛在的環(huán)境污染）以及一艘像是白鯨的宇宙飛船。除了咨詢一位女醫(yī)生，并因?yàn)槭甙Y想讓對(duì)方開(kāi)阿普唑侖的藥物處方。而醫(yī)生警告她以防藥物成癮，同時(shí)建議她換上特制枕頭（針對(duì)睡眠的）還有上帝的保佑。第二部分主要專(zhuān)注Jessica與一位自稱Hernán的老人（由埃爾金·迪亞茲 Elkin Díaz飾演)之間的互動(dòng)、交相感應(yīng)（interactions）。而Hernán這個(gè)名字也并非是偶然，并非是第一次出現(xiàn)。在先前波哥大城市里她去見(jiàn)了一位年輕的音效師就叫Hernán，而在他倆關(guān)系有些曖昧后，Hernán這個(gè)人就突然之間神秘地憑空消失了。
如果不對(duì)電影拆解就非常難解釋在第二部分到底發(fā)生了什么事，開(kāi)始先是在靠近小溪的一處地方，那時(shí)Hernán正處理著魚(yú)準(zhǔn)備做飯，然后是在他記憶力擁擠不堪的房子里—幫Jessica平復(fù)（equanimity）心情（內(nèi)心）并且盡可能地驅(qū)逐她腦海里的那股響聲。崇山峻嶺的上方并非陽(yáng)光照耀，而是一片陰沉，然而：在電影最后一幕場(chǎng)景充沛著昏暗的天空與不詳?shù)穆曧戇€有那來(lái)自遠(yuǎn)方的歷史傳說(shuō)。
在哥倫比亞拍這部電影這個(gè)想法是出于一種自發(fā)的，他們需要尋找這么一個(gè)既不是阿彼察邦也不是斯文頓能感受是家鄉(xiāng)的地方。在一封電子郵件中，
我（作者）問(wèn)他（阿彼察邦）：
“《記憶》Memoria是否算是一部很私人性的電影？”
“斯文頓是在演繹真實(shí)的自己?jiǎn)?？?/blockquote>他回應(yīng)道：“應(yīng)該吧?。ㄌ﹪?guó)）就是在當(dāng)下，拍攝《記憶》都要比先前任何時(shí)候危險(xiǎn)，逐漸地我感覺(jué)自己不再屬于任何一片土地…...或者說(shuō)到處都是我的家？但故土在泰國(guó)并沒(méi)有在家的感覺(jué)。（在過(guò)去幾年里）我感覺(jué)我就像是在流浪?！?/blockquote>在某種程度來(lái)說(shuō)，哥倫比亞會(huì)有些相似。
阿彼察邦：“我喜歡那些不會(huì)守時(shí)的人（就像是我），而在那個(gè)時(shí)候（哥倫比亞）總是感覺(jué)那兒很不穩(wěn)定、大家都很隨性。無(wú)論是政治還是社會(huì)都是不可預(yù)測(cè)、變幻莫測(cè)的，這也是那個(gè)地方如此吸引我的原因之一。這種漂浮不定就像是天氣一樣，喜怒無(wú)常的?！?/blockquote>這部電影是對(duì)哥倫比亞環(huán)境的一種妥協(xié)，而在第一部分將Jesscia的引入時(shí)，她結(jié)巴斷續(xù)地說(shuō)著西班牙語(yǔ)，到了第二部分在與Hernán交談時(shí)卻驟然變得流利起來(lái)。阿彼察邦從他2000年第一部作品《正午顯影》開(kāi)始便建立了一種超現(xiàn)實(shí)性的客觀靜置的偶然（objective chance（le hasard objectif）），無(wú)論是在其結(jié)構(gòu)以及手法還是故事的敘事上都是因他在芝加哥藝術(shù)學(xué)院時(shí)因一種“優(yōu)美尸?。‥xquisite corpse）”所啟發(fā)。他給我們提供了一把鑰匙，在某種程度上與想法和刺激（stimuli）有關(guān)，視覺(jué)與文本（visual and Verbal）上的，因此他也出版了一本與電影同名的記錄性著作。（視覺(jué)上有電影，文本上則有文字記載）
這本書(shū)中包含了阿彼察邦所寫(xiě)的原文，以及各種腳本草稿的注釋和說(shuō)明。這是一本很厚的剪貼薄，里面記載的都是他拍這部電影事前準(zhǔn)備的材料和資料，以及拍攝日記還有對(duì)斯文頓的訪談。最后兩篇?jiǎng)t由阿彼察邦當(dāng)時(shí)的助手（Giovanni Marchini Camia）寫(xiě)撰寫(xiě)，同時(shí)他也是這本書(shū)的編者。我給阿彼察邦發(fā)郵件問(wèn)道：
“在您寫(xiě)這個(gè)劇本時(shí)，是不是所有的照片與文字資料都是有目的性的參考與收集，并且回歸超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格？”阿彼察邦：“在相遇的那一刻給我留下的印象是最重要的，那些照片與文字資料只是讓我記住在哥倫比亞那個(gè)尤其特別的地方發(fā)生了很多事情，并且使那個(gè)地方與世界、甚至與我們的世界之外產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系。”談?wù)摰接钪婢S度，我問(wèn)他關(guān)于那艘宇宙飛船。（在那之前早已在2000年的《正午顯影》中出現(xiàn)過(guò)，但更加生動(dòng)探索的是2009年的Primitive[(2009, shown in Liverpool’s Foundation for Art and Creative Technology that year).）他到底有多迷戀宇宙飛船和外星生物入侵。
在山谷里憑空出現(xiàn)的宇宙飛船阿彼察邦：“它來(lái)自斯皮爾伯格還有其他科幻導(dǎo)演，與此同時(shí)那個(gè)時(shí)候像雷·布雷德伯里、阿西莫夫、亞瑟·C·克拉克等作家寫(xiě)的的科幻作品剛好被翻譯成泰語(yǔ)。我真的好愛(ài)克拉克，你喜歡嗎？我還喜歡生物學(xué)和神經(jīng)科學(xué)，因?yàn)檫@兩門(mén)學(xué)科似乎與生物奧秘（bio-mystery）有些關(guān)系?！?/blockquote>
《記憶》Memoria這本書(shū)是對(duì)藍(lán)光碟里刪減的場(chǎng)景的一種補(bǔ)充，然而阿彼察邦并不想讓這本書(shū)出版發(fā)行。那阿彼察邦認(rèn)為這些被刪減掉的場(chǎng)景是因?yàn)榻o觀眾展示透露了太多信息內(nèi)容。比如像Jessica Holland在故事開(kāi)始時(shí)是一個(gè)當(dāng)時(shí)才失去親人的寡婦。當(dāng)老者Hernán說(shuō)自己從未忘記過(guò)任何人事時(shí)，眾多人中包括我都認(rèn)為這兒讓人聯(lián)想起博爾赫斯（Luis Borges）的著作《遺忘和記憶》。但是這本書(shū)透露了阿彼察邦所拍攝的這個(gè)故事版本是啟發(fā)于他讀到了一個(gè)關(guān)于澳大利亞女性的真實(shí)故事。麗貝卡·沙羅克（Rebecca Sharrock）有著“超憶癥（HSAM（Highly Superior Autobiographical Memory)）在電影里，Hernán的記憶能力是有物理基礎(chǔ)的：他周?chē)目陀^事物就像是文字觸摸器，他所聞所見(jiàn)都會(huì)因這些事物散發(fā)的信號(hào)而記錄起來(lái)。書(shū)中還有很多意外的驚喜，都是對(duì)電影的一些寶貴的補(bǔ)充，是非常值得瀏覽的。
在電影里，在波哥大場(chǎng)景時(shí)，年輕的Hernán（由胡安·帕布羅·烏雷戈扮演）有一個(gè)自己的樂(lè)隊(duì)，叫“妄想的深淵”（The Depths of Delusion）而正是因?yàn)檫@個(gè)名字讓Jessica調(diào)侃（她能通過(guò)耳機(jī)聆聽(tīng)那個(gè)樂(lè)隊(duì)的歌曲Demo，但我們不能）而Jessica曾讀過(guò)一首她所寫(xiě)的短詩(shī)，叫做《不眠之夜之詩(shī)》（Poem of the Sleepless Night），這是獻(xiàn)給當(dāng)代那位略顯散漫的卡倫修女（由艾格尼絲·布雷克飾演）。這些都是她對(duì)妄想與精神不安的傾述，還有一些其他的，這些其實(shí)都與阿彼察邦自己曾親身經(jīng)歷過(guò)“大腦綜合征”有關(guān)，而他的情況并不是失眠癥，而是以一種奇怪的方式增加了他的工作時(shí)長(zhǎng)，就像是在醒來(lái)之前經(jīng)歷了一場(chǎng)漫游，在那本書(shū)當(dāng)中都有詳細(xì)講述。他繼續(xù)與那些“漂浮的世界”（drifting terrain）還有“地底世界”（subterranean world）漫游，與此同時(shí)他一直就像是一個(gè)“沒(méi)有參與進(jìn)來(lái)的
觀察者身份”（a non-participating observer）。在佛教中有一個(gè)思想理念“虛無(wú)”（nothingness’ or ‘voidness）始終對(duì)他的觀念有著重要影響，但他從未將自己定義為一名“佛教徒”
在他對(duì)這種“空白（blindness）”的追求中總能體現(xiàn)出一種安迪·沃霍爾的氣質(zhì)，或許我們應(yīng)該區(qū)分在他的電影策劃和創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)外界刺激和觀念（external stimuli and ideas）的開(kāi)放性。他嚴(yán)格把控電影直至最后一刻的剪輯風(fēng)格，其實(shí)離超現(xiàn)實(shí)主義的概念“不自覺(jué)地寫(xiě)作”（automatic writing）也沒(méi)有那么遙遠(yuǎn)。
就如同我們注意到的，波哥大版本的Hernán（胡安·帕布羅·烏雷戈所飾演）是一位杰出的專(zhuān)業(yè)電影音效師，這位經(jīng)由Jessica的哥哥所推薦，以此來(lái)幫助她找到且重現(xiàn)她腦海中反復(fù)徘徊的響聲。這是以一種科學(xué)的方法來(lái)解決問(wèn)題，但發(fā)現(xiàn)最后卻行不通，比如到后面Jessica再次去找他時(shí)卻發(fā)現(xiàn)對(duì)方仿佛人間蒸發(fā)了。有趣的是，我們發(fā)現(xiàn)在電影出字幕時(shí)演員表中能看到音效師的角色，我們這里能察覺(jué)出與電影本身的特點(diǎn)相吻合—精準(zhǔn)而復(fù)雜的混音。
斯文頓與音效師正試圖還原那陣響聲我問(wèn)阿彼察邦：“如果在這部電影里特別注重聲音，那是否表明你對(duì)電影的思想也已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變？”之后他給我發(fā)了一大段詳細(xì)的回復(fù)。阿彼察邦：“我一直對(duì)電影的聲音設(shè)計(jì)很感興趣，《記憶》Memoria的音效設(shè)計(jì)尤其復(fù)雜，因?yàn)檫@部電影需要它。自從2005年在Fever Room第一次登臺(tái)表演后，我便一直很喜歡電影的混音技術(shù)方面的內(nèi)容。在那一場(chǎng)表演中，音效設(shè)計(jì)者和我有機(jī)會(huì)在他們那些場(chǎng)地（劇院）還有很多表演者進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性探索。一場(chǎng)我正在工作的VR表演也是從音效起步，一種類(lèi)似于海浪的聲音。所以也許你是對(duì)的，也許我在對(duì)電影的音效更加深入的探索。在哥倫比亞的經(jīng)歷也許也是早就如此的原因之一：自從我不說(shuō)西班牙語(yǔ)后，我將聲音當(dāng)作一門(mén)新語(yǔ)言，就像是音樂(lè)。與那方面相關(guān)，我將《記憶》Memoria視作一場(chǎng)表演，因此對(duì)于Neon公司會(huì)發(fā)行這部電影，我感到特別開(kāi)心！”
2 ) 一聲巨響后的南美一夢(mèng)
（本文首發(fā)于 陀螺電影 公眾號(hào)）
從1999年到2015年，阿彼察邦在他的祖國(guó)泰國(guó)完成了八部長(zhǎng)片的拍攝。在上一部《幻夢(mèng)墓園》“流放”戛納電影節(jié)一種關(guān)注單元并最終一無(wú)所獲之后，這位前金棕櫚得主就已經(jīng)十分明確地向媒體表示：《幻夢(mèng)墓園》可能是他在泰國(guó)拍攝的最后一部長(zhǎng)片，而新作的故事將會(huì)在南美洲發(fā)生。
直到剛剛過(guò)去的七月，這部阿彼察邦史上“最大”的制作《記憶》總算帶著哥倫比亞濃厚而潮濕的水汽在新一屆的戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元與觀眾見(jiàn)面。映后次日，它以3.4分的成績(jī)位居國(guó)際影評(píng)人場(chǎng)刊的第二名，僅以0.1分之差次于濱口龍介的《駕駛我的車(chē)》，并最終同拉皮德的《阿赫德的膝蓋》一起獲得了本屆戛納的評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。
這并不是一部臨時(shí)起意的電影。在電影節(jié)的各種采訪中，阿彼察邦和電影的主演蒂爾達(dá)·斯文頓都不止一次提起了他們跨越17年的友誼，這個(gè)共同合作的計(jì)劃自二人初識(shí)時(shí)就已經(jīng)種下種子。
而在《幻夢(mèng)墓園》的拍攝期間，他同由墨西哥導(dǎo)演卡洛斯·雷加達(dá)斯推薦的攝影師Diego García的合作，敏感而浪漫的美洲風(fēng)格似乎又給這位亞洲導(dǎo)演帶來(lái)了新的體驗(yàn)。
阿彼察邦也之后在訪談里強(qiáng)調(diào)過(guò)，南美洲帶有殖民色彩的雨林神話讓他深受影響：
我對(duì)叢林的誘惑很感興趣，所以我認(rèn)為去南美可能就像回到了這個(gè)事情的源頭。不知道為什么，我在秘魯時(shí)感覺(jué)就像回家一樣。對(duì)我來(lái)說(shuō)，看到那些廢墟和過(guò)去的科技產(chǎn)品幾乎就像是看到科幻小說(shuō)一樣，就像時(shí)間開(kāi)始倒流。
南美一夢(mèng)，似乎早已成竹于阿彼察邦胸中。
但在《記憶》中，導(dǎo)演最終向我們展示的并非是秘魯?shù)拿鼐?，也并非洪都拉斯中那些流傳千年的瑪雅文明，而是哥倫比亞的一個(gè)偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，一個(gè)被層層濃綠所藏匿的桃源。
這樣的選擇似乎并非刻意。雖然每每談及這個(gè)問(wèn)題時(shí)，阿彼察邦總會(huì)言簡(jiǎn)意賅地描述當(dāng)?shù)仫L(fēng)光帶是如何令他著迷，但在電影首映禮的紅毯上，電影主創(chuàng)們展開(kāi)了那面寫(xiě)有“S.O.S”求救信號(hào)的哥倫比亞國(guó)旗，又是如此直接地向全世界傳達(dá)了響亮的政治信號(hào)。
主創(chuàng)們讓我們望向哥倫比亞——這個(gè)南美小國(guó)，在電影節(jié)進(jìn)行的同時(shí)，仍在遭受抗議活動(dòng)和武裝沖突帶來(lái)的一系列動(dòng)蕩。再結(jié)合電影中那些被口述或靠聽(tīng)力所感知到的國(guó)族-集體/個(gè)體歷史，我們?nèi)钥梢源_定，阿彼察邦仍然在關(guān)注人、關(guān)注社會(huì)和當(dāng)下、關(guān)注歷史話語(yǔ)和政治語(yǔ)境——即使他一如既往地將這一切都包裝在了一個(gè)看似脫離社會(huì)與政治的“烏托邦”中。
《記憶》開(kāi)始于一個(gè)漫長(zhǎng)而黑暗的長(zhǎng)鏡頭，蒂爾達(dá)·斯溫頓飾演的Jessica在沉睡中被一聲突如其來(lái)巨響所驚醒，巨響是如此的令人心驚肉跳，使她再也不能安睡。事實(shí)上，她近來(lái)飽受這個(gè)神秘的聲音的困擾，這個(gè)只有她自己能聽(tīng)到的聲音讓她的生活游走在瘋狂的邊緣。她來(lái)到波哥大探望她生病的姐妹，也因此結(jié)識(shí)了在大學(xué)醫(yī)院中負(fù)責(zé)研究人類(lèi)遺骸的考古學(xué)家Agnès和幫助她找到腦海中聲音的音效工程師Hernán。她感到身邊的一切都在逐漸變得抽離、神秘而失控：她看到越來(lái)越多的超自然現(xiàn)象，腦海中的聲響也越來(lái)越頻繁且劇烈；Hernán突然消失，而周?chē)娜藚s說(shuō)這個(gè)人并不存在……Jessica受到Agnès的邀請(qǐng)前往一個(gè)小鎮(zhèn)去參觀考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)，而在那里，她遇到了另一個(gè)年長(zhǎng)的Hernán，他們?cè)谝粭l小溪邊分享著記憶，而Jessica卻逐漸醒覺(jué)到一層更驚人的事實(shí)……
阿彼察邦用他極為緩慢而沉穩(wěn)的語(yǔ)調(diào)講述了一個(gè)充滿懸疑色彩的故事，他依然在用他慣用的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)（大量的固定機(jī)位攝影和長(zhǎng)鏡頭段落、停滯的角色動(dòng)作、稀少的人物對(duì)白、被增強(qiáng)的環(huán)境聲和缺失邏輯與因果的情節(jié)設(shè)計(jì)），而影片最令人驚喜的是，他用“腦海中的巨響”這一概念為電影設(shè)計(jì)了絕妙的麥格芬。
在那場(chǎng)備受稱贊的調(diào)音室內(nèi)戲中，我們跟隨Jessica一同經(jīng)歷了一段妙不可言的追求真相之旅。在這場(chǎng)戲之前，我們僅僅在開(kāi)頭聽(tīng)過(guò)一次那個(gè)極有沖擊力的音效，十多分鐘過(guò)去后，我們也已不再對(duì)那個(gè)聲響保持著強(qiáng)烈的印象，只能同Jessica一樣在Hernán的操作下一遍又一遍地的聽(tīng)著那些模擬的聲音，然后去跟自己的回憶做比對(duì)。
“是一個(gè)隆隆聲……像是從地心傳來(lái)的，然后它就縮小了……它像金屬，但又更沉……”在這些抽象的描述中，觀眾也被帶入到了一個(gè)極為主觀的想象空間內(nèi)，我們一方面感受著語(yǔ)言和詞匯的無(wú)力，一面又只能不斷地、努力地去表達(dá)到底我們是如何感受的。一時(shí)間，失效的溝通伴隨著難以紓解的表達(dá)欲求，成功編織出電影文本中這層重要的孤獨(dú)感和疏離感。
腦海中的巨響原是真實(shí)的疾病——“爆炸頭綜合癥”（exploding head syndrome），它是一種嚴(yán)重的睡眠障礙。
阿彼察邦在采訪中說(shuō)：
這個(gè)病癥并不是什么特別痛苦的病癥，但是你會(huì)非常想和別人分享，讓別人理解，但是真的很難形容……這是一種孤獨(dú)的病癥，畢竟這個(gè)聲音只存在你的腦子里，只有你能聽(tīng)到。
而蒂爾達(dá)也表示，這場(chǎng)戲在劇本和表演方式上的設(shè)計(jì)，實(shí)際上就是在還原導(dǎo)演向其他人描述這個(gè)聲響的過(guò)程。
正因如此，《記憶》又是一部極為私人的阿彼察邦作品。在離開(kāi)了泰國(guó)后，熟悉的故土風(fēng)光連帶著與之捆綁的經(jīng)驗(yàn)和記憶都不再是可以被直接挪用的素材，《記憶》的私人性不再與電影中的場(chǎng)景和敘事空間相關(guān)，而與更意識(shí)流層面的、更內(nèi)心的精神/情感體驗(yàn)直接發(fā)生互動(dòng)。
一方面，電影依然直接反映著導(dǎo)演的個(gè)體經(jīng)歷。除了爆炸頭綜合癥外，電影中出現(xiàn)的某段音樂(lè)（影片唯二的兩段配樂(lè)其中之一）其實(shí)也有現(xiàn)實(shí)的參照。在波哥大的大學(xué)里拍攝的某日，導(dǎo)演偶遇了一個(gè)校園樂(lè)隊(duì)，當(dāng)時(shí)他們正在排練，而導(dǎo)演則被那段音樂(lè)深深吸引。他于是就想讓片中的Jessica也同樣有經(jīng)歷，在電影中加入了相似的情節(jié)，還請(qǐng)本片的配樂(lè)Cesar Lopez專(zhuān)門(mén)制作了這段動(dòng)聽(tīng)的曲子。
這些看似隨意被插入電影的片段，實(shí)際上都是導(dǎo)演自己生活的切片。在喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞所撰寫(xiě)的拍攝日志中，他也直接提到《記憶》就是“基于他本人和其他人的記憶，是他遍游這個(gè)國(guó)家時(shí)記下的點(diǎn)點(diǎn)與滴滴”。
而另一方面，電影也保留著阿彼察邦的鮮明的作者印記。不僅僅是形式上的，作者性還體現(xiàn)在他對(duì)疾病、化身、夢(mèng)境等文化元素和森林、醫(yī)院等空間文本元素的又一次使用，它們共同構(gòu)成了導(dǎo)演“本土的”、原初的方式和話語(yǔ)——那些扎根于東方文化、充滿禪意而靈動(dòng)的表達(dá)方式。
歷數(shù)他的前作，《熱帶雨林》《綜合癥與一百年》《能召回前世的布米叔叔》《幻夢(mèng)墓園》中，“疾病”都曾直接作為時(shí)代癥候的明喻出現(xiàn)在電影里，以此反照社會(huì)的頑疾與現(xiàn)代性的弊端?！队洃洝分校^綜合癥則更深一層的指向了這個(gè)前殖民地在近代以來(lái)所承載的苦痛的集體記憶，那些沉重刺耳的邦邦聲連接起未來(lái)過(guò)去，似在討伐又似在追問(wèn)“和平在哪里”。
而電影中那個(gè)出現(xiàn)又消失的Hernán、那些能夠被共享的記憶也又一次重復(fù)了阿彼察邦電影中身體的無(wú)常。我們無(wú)從尋找和把握其中化身的邏輯，只能介入在影像中主動(dòng)去感知這種混沌和不確定性。這些超脫于科學(xué)常識(shí)的變化在提供震驚之余，更多的是消解我們對(duì)于規(guī)則的焦慮，讓我們體會(huì)到：人類(lèi)本無(wú)需用抽象和理性的法則去囚禁我們的身體。
如果說(shuō)《能召回前世的布米叔叔》利用身體模糊“生”與“死”的邊界的話，那么《記憶》在某些程度上有些像《綜合征與一百年》，都在利用身體去模糊“過(guò)去”和“未來(lái)”的邊界。
阿彼察邦曾把類(lèi)似的超驗(yàn)的體會(huì)界定為“后記憶”（postmemory），并在訪談中說(shuō)：
我對(duì)記憶、敘事，特別是那些關(guān)于暴力的東西，被嫁接到不同的地方（的現(xiàn)象）感到十分好奇。新的一代和來(lái)訪者吸收了那些歷史，并對(duì)此慢慢地建立起新的記憶和新的故事。
而如今，他終于得以在《記憶》中徹底實(shí)踐這個(gè)非凡的構(gòu)想，并用絕美且升級(jí)后的視聽(tīng)娓娓道來(lái)他心底的“悟”：
一如《銀幕》雜志在影評(píng)最后所提到的那樣，當(dāng)Jessica傷感道“我覺(jué)得我瘋了”的時(shí)候，她其實(shí)并沒(méi)有真的瘋掉，反而是得以從一個(gè)新的角度去看世界——阿彼察邦用“巨響”向我們“喃喃絮語(yǔ)”著的、也是他一直以來(lái)所編織的，正是這樣一種玄妙的新境界。
參考資料： [1] 《夢(mèng)的表現(xiàn)——阿彼察邦·韋拉斯哈古訪談》，Lily and Generoso Fierro，當(dāng)代電影 [2] 《獨(dú)家專(zhuān)訪阿彼察邦：拍攝〈記憶〉，讓我對(duì)疾病說(shuō)再見(jiàn)》，顧草草，Ifeng電影 [3] 《詩(shī)與夢(mèng)的影像實(shí)驗(yàn)：阿彼察邦電影敘事研究和文化分析》，王博，當(dāng)代電影 [4] 《阿彼察邦·韋拉斯哈古電影中的化身現(xiàn)象研究》，張紫璇，華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文
3 ) 長(zhǎng)片不是電影的最終歸宿：阿彼察邦與短片精神
“長(zhǎng)片不是電影的最終目的地”，當(dāng)聽(tīng)到阿彼察邦如此論及短片與電影之關(guān)系時(shí)，一個(gè)被當(dāng)下電影工業(yè)體系遮蔽的問(wèn)題再次浮現(xiàn)：什么是電影？抑或什么是電影精神？《記憶》是一部后勁很大的電影，雖然它場(chǎng)景相對(duì)單一，不依賴剪輯且鏡頭緩慢冗長(zhǎng)，但它卻是一部信息量非常巨大充盈的電影，我曾把這部電影視為是一個(gè)關(guān)于“記憶”的圖集。一方面，它總是用最簡(jiǎn)潔的畫(huà)面與緘默的對(duì)白，最大濃度地呈現(xiàn)與記憶有關(guān)的各種表征；同時(shí)，某些對(duì)話部分又過(guò)于抽象，包含對(duì)記憶主題的多重指涉與深刻思考。
電影不以長(zhǎng)短論高下，但顯然我們對(duì)于具有更大時(shí)長(zhǎng)的電影總是抱有更大的敬意，我們稱他們?yōu)椋菏吩?shī)巨制、恢弘制作，比如阿貝·爾岡斯1927年拍攝的長(zhǎng)達(dá)5個(gè)半小時(shí)的《拿破侖》（333分鐘），比如西貝爾伯格在1977年拍攝的442分鐘的《希特勒：一部德國(guó)的電影》，比如《死靈魂》（496分鐘），比如實(shí)驗(yàn)電影如香爾特·阿克曼的《讓娜·迪爾曼》（201分鐘）和安迪沃霍爾的《帝國(guó)大廈》（485分鐘），當(dāng)然也有像在美術(shù)館展出的影像藝術(shù)那種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影觀影模式的《鐘》和《24小時(shí)驚魂記》，這兩部作品都是24小時(shí)。
從發(fā)生學(xué)的角度來(lái)看，電影這一門(mén)藝術(shù)形式在早期并無(wú)具體的影像時(shí)長(zhǎng)規(guī)定。雖然是囿于電影制作技術(shù)的發(fā)展，電影誕生時(shí)的早期默片只能拍攝一卷照片所記錄的最大時(shí)長(zhǎng)，但是電影長(zhǎng)度并不是困擾電影發(fā)展的核心問(wèn)題。隨著后來(lái)制作技術(shù)的發(fā)展，電影制作時(shí)長(zhǎng)不再受技術(shù)所限，但它卻向電影院放映制度或者說(shuō)電影工業(yè)妥協(xié)。人們似乎默認(rèn)了90分鐘是人類(lèi)觀影的最佳時(shí)段，并最終形成某種電影時(shí)長(zhǎng)共識(shí)：90-120分鐘的電影長(zhǎng)度。不能說(shuō)電影作為一門(mén)藝術(shù)是受資本影響/侵蝕最大的，但至少在影像時(shí)長(zhǎng)上，它作出了巨大的妥協(xié)。與其說(shuō)90分鐘是對(duì)人類(lèi)感知模式的最佳調(diào)配，不如說(shuō)是資本對(duì)人類(lèi)觀看模式的規(guī)訓(xùn)。黑色立方體成為資本規(guī)訓(xùn)大眾審美的典型例證，以至于我們產(chǎn)生一種去電影院看一部180分鐘的電影會(huì)比看一部90分鐘電影更“賺到了”的感覺(jué)。一切都在“精打細(xì)算”，而藝術(shù)價(jià)值則被棄之一邊。
如此來(lái)看，當(dāng)下的短片屬于一種“抵制美學(xué)”，它是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)電影制式的反叛。這就是我所謂的“短片精神”，它踐行了早期電影的實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)，短片具有一種自覺(jué)意識(shí)，不要被工業(yè)體系規(guī)訓(xùn)，就從影片時(shí)長(zhǎng)開(kāi)始。60分鐘以內(nèi)的短片顯然是“自絕于影院”的，可以說(shuō)沒(méi)有一個(gè)電影院會(huì)去放映一部60分鐘以內(nèi)的電影，因?yàn)樗弧敖?jīng)濟(jì)”，對(duì)電影院來(lái)說(shuō)，難道要對(duì)一部60分鐘的電影收一半的票價(jià)嗎？而對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)也不“經(jīng)濟(jì)”，他們整頓妝容走進(jìn)電影院，還沒(méi)開(kāi)始打開(kāi)爆米花影片就已經(jīng)放映一半了，這對(duì)得起自己對(duì)鏡梳妝外出社交的花費(fèi)嗎？一切都被規(guī)訓(xùn)以至于問(wèn)題不再被提出。
再論及電影行業(yè)內(nèi)部，多數(shù)從事電影行業(yè)的新人都因?yàn)榕臄z資本限制而選擇拍攝短片，從電影學(xué)院的畢業(yè)作品要求時(shí)長(zhǎng)更低，到很多導(dǎo)演都從廣告行業(yè)開(kāi)始做起而后轉(zhuǎn)型到電影行業(yè)，他們都先天的認(rèn)為拍攝短片是為以后能夠指導(dǎo)一部長(zhǎng)片做準(zhǔn)備，短片更好掌控，適合練習(xí)。也許在操作層面上短片的確比長(zhǎng)片更好“掌控”，但在影像內(nèi)在精神上，在藝術(shù)造詣上，顯然不會(huì)以長(zhǎng)短論英雄。每一個(gè)懷揣電影夢(mèng)的人都立志拍一部長(zhǎng)片，在他們眼里，短片稱不上是電影。
而阿彼察邦反訴告訴我們：“不要總試圖拍攝長(zhǎng)片，短片也可以成為探索多種表達(dá)的一種方式?！倍唐哂斜入娪霸旱碾娪啊案娪啊钡木瘛?/p>
再次回到《記憶》，我覺(jué)得這部電影是用制作短片的精神拍攝的。一方面，整部電影幾乎可以均等的分為前后兩部分，對(duì)應(yīng)著女主人公遇到的兩個(gè)不同的埃爾南，第一部分女主角始終為自己的“異響綜合癥”所困擾，第二部分則是借助第二位埃爾南解開(kāi)病癥的迷思。同時(shí)，阿比查邦鏡頭之間松散的連結(jié)，每一個(gè)獨(dú)立的鏡頭段落都具有很強(qiáng)的獨(dú)立性，其中很多無(wú)對(duì)話的段落完全可以獨(dú)立于整部電影之外，缺省這些段落，電影的敘事完整性絲毫不受影響。更重要的是，整部電影是通過(guò)氛圍的營(yíng)造，通過(guò)一種氣態(tài)與氣態(tài)影像之間的流溢整合在一起的，而這是一種內(nèi)在的氣態(tài)連貫性。電影的表面敘事的不連貫讓這部電影變得難以理解，而這也使得這部電影像是由多個(gè)短片拼貼而成。而我卻傾向于將之理解為一種電影與短片的共通性，在阿彼察邦眼中，電影不分長(zhǎng)短，它們具有共同的影像氣氛/氣質(zhì)/流動(dòng)性。而只是對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)片放大了“用短片精神拍攝的”電影的斷裂感和陌異感。
于此，重提電影的短片精神，就是回歸早期電影的實(shí)驗(yàn)精神，就是從電影工業(yè)對(duì)電影藝術(shù)的規(guī)訓(xùn)中逃逸出來(lái)，就是讓電影回歸電影讓藝術(shù)回歸藝術(shù)。長(zhǎng)片不是電影的歸宿，借著這句話，我們也許能更好的進(jìn)入《記憶》這部作品。
4 ) 冥想和超現(xiàn)實(shí)之旅
杰西卡（蒂爾達(dá)·斯文頓飾）以一個(gè)蘇格蘭女人的身份在哥倫比亞旅行。當(dāng)她在公寓睡覺(jué)時(shí)，半夜里聽(tīng)到一聲沉悶的巨響，她被驚醒了。而這個(gè)巨響只有她自己可以聽(tīng)到，還有銀幕前的觀眾。因此她向一個(gè)年輕的音樂(lè)工程師尋求幫助，將她聽(tīng)到的巨響以電子音軌的方式追蹤下來(lái)。這聲巨響“如同來(lái)自地殼一般”震撼，并快速地侵入她的生活之中。
工作室里的這些場(chǎng)景節(jié)奏很慢卻有其自身的魅力。技術(shù)員首先從電影聲音庫(kù)中尋找素材，然后根據(jù)蒂爾達(dá)的描述在聲音上加以完善，此時(shí)他好像一個(gè)機(jī)器人形象一樣。
到了后面，如同阿彼察邦在其他電影中經(jīng)常做的那樣，許多場(chǎng)景設(shè)置是開(kāi)放的或暗示的。有些場(chǎng)景似乎根本沒(méi)有線索。最后杰西卡在鄉(xiāng)下的一條小河邊和赫爾南坐在一起，這個(gè)男人對(duì)她說(shuō)他一生中從未離開(kāi)過(guò)自己的村莊。他可以完整地記住所有的事情，卻沒(méi)有進(jìn)一步體驗(yàn)的能力。他自己比作一個(gè)硬盤(pán)，并向杰西卡解釋說(shuō)，她可能是類(lèi)似于天線的東西，特別容易接受他的記憶，所有的東西。因?yàn)樗淮斡忠淮温?tīng)到的 "砰 "聲來(lái)自于他的記憶。 影片最后出現(xiàn)了一個(gè)典型的、驚喜的阿彼察邦小特效時(shí)刻，向觀眾展示了這個(gè)爆炸是如何產(chǎn)生的。 導(dǎo)演這里玩的記憶的游戲不僅包括聲音和故事，還包括考古學(xué)、圖書(shū)館研究和人類(lèi)學(xué)。Memoria成為一種跨越多種渠道的體驗(yàn)。一種冥想，一種練習(xí)，一種刺激。
電影中出現(xiàn)很多長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的靜止鏡頭，觀眾可以閉上眼睛，仔細(xì)聽(tīng)現(xiàn)場(chǎng)的風(fēng)聲、樹(shù)聲和水聲，這是獨(dú)屬于大銀幕的享受，一種沉浸式體驗(yàn)。電影沒(méi)有任何配樂(lè)，全部使用自然聲音，觀眾的心態(tài)很平靜，如同冥想打坐，所有的注意力都集中于自己的呼吸聲。
影片中還提到：薩爾瓦多·達(dá)利是唯一參透世界真相的人，之后轉(zhuǎn)場(chǎng)馬上出現(xiàn)了一個(gè)折疊放置在柱子上的鐘表，暗含達(dá)利的名作《The Persistence of Memory》。在這里，柔軟的時(shí)鐘和枯死的樹(shù)枝、螞蟻、怪物表象中暗含了一種危機(jī)，隱喻了人本能的惶恐不安和對(duì)時(shí)間流逝的畏懼，如同平靜如水的的影片中那個(gè)不定期響起的巨響，給觀眾和杰西卡帶來(lái)緊張的情緒。
杰西卡記憶中已經(jīng)死去的牙醫(yī)其實(shí)還活著，調(diào)音師時(shí)而存在，時(shí)而不存在，說(shuō)明記憶是非常模糊曖昧的，或者阿彼察邦就是想塑造一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的潛意識(shí)世界，尋找音樂(lè)師的事情到底發(fā)生了嗎？牙醫(yī)到底是死是活？我們無(wú)從知曉，但是音樂(lè)師與赫爾南一樣，都是充當(dāng)了一個(gè)機(jī)器人般的存在。
另外值得一提的是，除了蒂爾達(dá)-斯文頓作為執(zhí)行制片人外，賈樟柯、北京藝術(shù)中心、Arte、柏林-勃蘭登堡傳媒公司等
5 ) 論機(jī)器的意識(shí)
初次發(fā)表于虹膜
對(duì)于我們國(guó)內(nèi)的影院來(lái)說(shuō)，《記憶》是一個(gè)異類(lèi)，一個(gè)外星生物，它遲來(lái)的定檔，為那些幸運(yùn)的影廳施加它從天而降的魔法，仿佛那里還從未放映過(guò)任何電影。整個(gè)小長(zhǎng)假一百多萬(wàn)的票房看似不多，卻證明了一次影迷之間的秘密行動(dòng)，無(wú)論它是各地組織的觀影團(tuán)，還是那些更小的星星之火。對(duì)于熟悉阿彼察邦·韋拉斯哈古的觀眾，《記憶》同樣有些陌生，自然，因?yàn)檫h(yuǎn)離了作者的故鄉(xiāng)，我們無(wú)法理所當(dāng)然地期待另一個(gè)大洲里的水汽與民俗；與此同時(shí)，在前作中守望著影片土地的神靈與幽魂，同樣被埋藏起來(lái)。在世界另一端的哥倫比亞，我們的作者不再尋找屬于故鄉(xiāng)的神與鬼。與此同時(shí)，他在找尋的是更為秘密的東西，或許又是過(guò)分平常的東西，或許正是我們的21世紀(jì)。
《記憶》是一部充滿了“機(jī)器”的影片。這些器械或古老或當(dāng)代，從一套混音系統(tǒng)到一塊石頭，包括我們生活的城市，直到影片最后騰空而起的飛船，在電影中被羅列，安放，并重新賦予價(jià)值。影片的第一個(gè)小時(shí)如一本波哥大游記一般展開(kāi)，我們?nèi)缤螝v在一座巨大圖書(shū)館的零散角落，從聲音、植物到考古學(xué)，我們駐足在屬于不同學(xué)科與領(lǐng)域的場(chǎng)所，好奇它們是否能拼湊出世界的全貌。這些迥異的領(lǐng)域看似遙遠(yuǎn)，但都以物質(zhì)的力量被連接起來(lái)，且又因?yàn)樗慌臄z如永恒般的事物，無(wú)論是一朵花的照片還是六千年前的頭骨，我們永遠(yuǎn)無(wú)法洞穿這個(gè)隧道的盡頭。在這些事物中，蒂爾達(dá)·斯文頓扮演的杰西卡，是全片最重要的“機(jī)器”，一個(gè)菲利普·迪克式的，攜帶了他人記憶的復(fù)制人，這個(gè)異鄉(xiāng)的怪客（人物的名字取自雅克·特納1943年的電影《與僵尸同行》），帶著她當(dāng)代歐洲的僵直與好萊塢明星的不合時(shí)宜，與觀眾一起搜尋著一些東西：一種聲音也好，一種記憶也好，個(gè)人的記憶，歷史的，或者宇宙的。
對(duì)于這種創(chuàng)作，有一個(gè)前提：這必須是一部充分當(dāng)下的影片，甚至必然是一部發(fā)生在城市中的影片，即便我們終將回到自然與神跡中。如果阿彼察邦無(wú)法滿足影迷對(duì)自然奇景或所謂魔幻現(xiàn)實(shí)的期待，那是因?yàn)閷?duì)于他而言，我們需要在城市中足夠地生活和行走，需要足夠地了解城市中人工的“自然”，才能了解我們當(dāng)下的本質(zhì)，因此才有足夠的資格去接近自然，窺探其攜帶的歷史廣度。在這點(diǎn)上，阿彼察邦足夠地堅(jiān)定與放松，因?yàn)閷?duì)他而言，城市與自然并非一對(duì)簡(jiǎn)單的二元，因?yàn)椴粌H僅是生命，我們身邊的機(jī)器也同時(shí)分享著世界的意識(shí)。這種思考，也讓影片創(chuàng)作愈發(fā)接近電影本體?！队洃洝匪岢龅?，是一個(gè)更不為人知的問(wèn)題：作為“機(jī)器”的電影自身（或斯文頓），是否也在思考那些，被它拍攝或錄制的機(jī)器呢？
杰西卡，身在畫(huà)外，聽(tīng)見(jiàn)一聲巨響，我們也聽(tīng)到了。但這個(gè)聲音似乎沒(méi)有來(lái)源，它并非在現(xiàn)場(chǎng)被錄制，而是合成的，制造的。這個(gè)聲音并非被電影的媒介（錄音機(jī)）所接收，而是由電影本體（混音）直接“獻(xiàn)給”我們，通過(guò)最簡(jiǎn)單的蒙太奇：一個(gè)聲音 + 聽(tīng)到它的女人。這個(gè)公式，一個(gè)最根本的電影問(wèn)題，一種戈達(dá)爾式的問(wèn)題：圖像與聲音，如何“遙遠(yuǎn)又恰當(dāng)?shù)亍苯M合在一起。如果說(shuō)阿彼察邦在自己腦內(nèi)經(jīng)歷的巨響，源自一種“爆炸頭綜合征”，那么斯文頓與觀眾，則并不需要病理學(xué)上的，而更需要一種基于電影本體的診斷，也就是解決聲音這一物質(zhì)的由來(lái)。為了解答這個(gè)病癥的謎團(tuán)，阿彼察邦選擇了他所能做的唯一，也就是向電影本身提出這個(gè)問(wèn)題，不僅僅是向抽象的電影藝術(shù)，而是向電影作為機(jī)器的本體來(lái)提問(wèn)，向攝影機(jī)、混音系統(tǒng)、剪輯臺(tái)等等。因此，阿彼察邦不僅創(chuàng)造了一種聲音，也創(chuàng)造了他需要去追尋的未知：也許一切我們的創(chuàng)造，都是記憶與歷史的遺產(chǎn)。
如果說(shuō)人類(lèi)在每個(gè)世代中創(chuàng)造的機(jī)器，都包含著該段人類(lèi)歷史中全部的多義性，那么我們自然不能輕舉妄動(dòng)。在影片開(kāi)篇汽車(chē)的轟鳴，或許已經(jīng)充溢了整個(gè)20世紀(jì)的智慧與恐怖；即便是任何一名樂(lè)手，與自己所演奏的樂(lè)器之間，也有一段屬于二者之間的物質(zhì)歷史，每一次練習(xí)與每一次表演的歷史；而那個(gè)明亮房間中的混音系統(tǒng)，與操作它的男人，又有什么樣的歷史，允許其幫助我們嘗試對(duì)記憶的召回？如今，我們質(zhì)問(wèn)人工智能，尤其是生成式圖像或者語(yǔ)言模型主流化的危險(xiǎn)，但我們保持著某種希望，希望從這些機(jī)器中找到真正的意識(shí)的存在，甚至期盼它像藝術(shù)家一樣開(kāi)展創(chuàng)作。但如果說(shuō)這些所謂“智能”還未擁有真正的意識(shí)，只受限于信息的檢索和對(duì)藝術(shù)品的拙劣模仿，那只能證明創(chuàng)造了它的我們，在當(dāng)下這個(gè)世代，已經(jīng)辜負(fù)了這種意識(shí)，而在當(dāng)下壓抑了我們真正意識(shí)的，是信息。在信息的統(tǒng)治下，人類(lèi)已經(jīng)先于科技做了一切我們想要后者做的事，從無(wú)限量生產(chǎn)垃圾影像，到將藝術(shù)創(chuàng)作降格為對(duì)前人風(fēng)格的加減，只不過(guò)科技的速度要成倍地快。因此，我們所創(chuàng)造的“科技”理所當(dāng)然地成為了人類(lèi)被迫的繼承者——一個(gè)沒(méi)有感官，只有計(jì)算的機(jī)器，沒(méi)有眼睛或者耳朵，它的一切都來(lái)自于對(duì)信息的燃燒，正如石油或森林正在被燃燒，那么一切AI“生成”的影像，也只會(huì)是焦炭般的尸體。
如此看來(lái)，阿彼察邦自然不會(huì)害怕人工智能，因?yàn)槿祟?lèi)如今所擁有的所謂科技，并不是他會(huì)夢(mèng)見(jiàn)的機(jī)器，而一位電影人夢(mèng)見(jiàn)的機(jī)器，永遠(yuǎn)只會(huì)是一件將要被創(chuàng)造的機(jī)器，因?yàn)樗鶕碛猩顚哟蔚囊庾R(shí)，只能由電影的方式所被窺探。本片最令人費(fèi)解的段落，或許是那顆突如其來(lái)的手持鏡頭，它尤其讓熟悉阿彼察邦的觀眾感到意外——形式的不穩(wěn)定，一種突然間的重設(shè)，如果手持鏡頭試圖將我們拉向某種現(xiàn)實(shí)視角，那么它所謂的紀(jì)實(shí)性則從未如此扎眼，似乎攝影機(jī)也知道自己不該輕易地跟在人物后方，隨后則再次“變?yōu)椤苯值郎夏莻€(gè)優(yōu)美又復(fù)雜的推軌鏡頭。固定鏡頭會(huì)夢(mèng)見(jiàn)攝影機(jī)在運(yùn)動(dòng)嗎？這些鏡頭的含義依舊神秘，但我們了解它屬于整體結(jié)構(gòu)的一部分。同時(shí)，感知也會(huì)告訴我們，這些輕易的運(yùn)動(dòng)似乎在取消著什么，提示我們某種缺失的存在。
正如《電影手冊(cè)》前主編德羅姆就《幻夢(mèng)墓園》所寫(xiě)道的那樣，坐在電影院觀看《記憶》時(shí)，觀眾如一件樂(lè)器一樣被電影演奏了。但對(duì)于阿彼察邦的這部作品，在我們理解了生命與機(jī)器之間特殊的共生關(guān)系后，可以想象被影片“演奏”的不僅是觀眾，首先還有影廳自身：銀幕，音響，墻壁，座位，和放映機(jī)的光所穿過(guò)的，它中央的空間。斯文頓腦中的巨響，首先引發(fā)了影廳的振動(dòng)。在后來(lái)，我們看著年輕的埃爾南在混音臺(tái)上試圖還原這個(gè)聲音，這個(gè)波形。在混音室，阿彼察邦拍攝了他最簡(jiǎn)單的鏡頭序列，因?yàn)檎故驹谖覀冄矍暗氖菍儆隈雎?tīng)的空間，而電腦所做的工作并不是搜索信息，而是召回記憶，通過(guò)屬于它那21世紀(jì)的物質(zhì)性，從鏡頭前按鈕的陣列，到電腦數(shù)字和虛擬材料的分類(lèi)和處理，最終將聲音信號(hào)變?yōu)槿庋劭梢?jiàn)的波形符號(hào)——“虛構(gòu)的人物需要我們的想象力滋養(yǎng)”，德羅姆寫(xiě)道，那么讓我們大膽設(shè)問(wèn)吧：電腦上的聲音是真實(shí)的聲音嗎，還是只是它們的“信息”是真實(shí)的？人類(lèi)和機(jī)器最深層次的連接在哪里呢？這為何不能是一本科幻小說(shuō)呢？或許，異變出來(lái)的這一對(duì)運(yùn)動(dòng)鏡頭，實(shí)則導(dǎo)致了第一個(gè)埃爾南從影片中“消失”，而很久之后，第二個(gè)埃爾南或?qū)⒂|發(fā)下一次形式的異變：將現(xiàn)場(chǎng)錄制的聲音坍縮為靜默，隨后打開(kāi)合成的聲音-記憶。
事實(shí)上，《記憶》可能是第一部將聲音的物質(zhì)自身如此不加修飾地呈現(xiàn)出來(lái)的作品。在混音室，在攝影機(jī)的注視下，我們不僅看到了技術(shù)人員的工作，同樣也看到了存活在機(jī)器中最深度的意識(shí)——因?yàn)樗谟脕?lái)尋找意識(shí)，無(wú)論這種意識(shí)來(lái)自人類(lèi)還是機(jī)器自身，因?yàn)榧幢阌?jì)算機(jī)的代碼只是在做信息交換，但它們尋找的卻是那些絕不可能是信息或者數(shù)據(jù)的東西。正如在同一年卡拉克斯的《安妮特》，阿彼察邦同樣以極隱秘的方式，在片尾的聲音蒙太奇中引用了1860年世界上第一條錄音《在月光之下》，可以說(shuō)兩部杰作共同將電影史的起點(diǎn)，提早到了這段模糊歌謠誕生的時(shí)刻：這段“錄音”刻在紙上，是由音頻信號(hào)轉(zhuǎn)換成的波形圖案。對(duì)于這樣的東西，我們只能用“記憶”二字來(lái)將其命名——這既是于伊耶和斯特勞布所尋找的“藏起的笑容”，同樣也是斯文頓在尋找的“地心的響動(dòng)”。我們甚至可以說(shuō)，這個(gè)場(chǎng)景真正的魔力在于，在觀眾觀看這對(duì)聲音的輕撫與打理時(shí)，我們真正看到的，幾乎是銀幕后方的對(duì)岸，電影創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)，好似鏡頭前的調(diào)音師正在親自對(duì)我們的影廳進(jìn)行校準(zhǔn)——這臺(tái)巨大的機(jī)器好似一臺(tái)管風(fēng)琴，它的振動(dòng)演奏著整座大教堂。正如佩德羅·科斯塔在《何處安放你藏起的笑容？》中拍攝了達(dá)尼埃爾·于伊耶（和讓-馬里·斯特勞布）工作的剪輯室，這里攝影機(jī)也必須默默觀看工作的過(guò)程，結(jié)果，一部杰作讓我們對(duì)這個(gè)匿名的場(chǎng)地：混音室與電影院，產(chǎn)生了身體的反應(yīng)：不只是我們的反應(yīng)，我們感受到并了解了這些空間自身的身體反應(yīng)——觀眾或許會(huì)被催眠，但電影的機(jī)器是不睡覺(jué)的。電影院，這個(gè)在自我膨脹的、自我推銷(xiāo)的圖像之中日漸麻木的場(chǎng)所，它從意識(shí)的昏迷中醒來(lái)，它所恢復(fù)的感知同樣觸動(dòng)了我們的。如果說(shuō)阿彼察邦，或者說(shuō)電影本體，在影片的開(kāi)頭獻(xiàn)給了我們一個(gè)聲音，那么到了影片第二部分，無(wú)論是中年埃爾南，亦或是杰西卡自己，最終也成為了聲音，或者說(shuō)記憶的“奉獻(xiàn)者”。電影的優(yōu)越性，便是能夠以它的奉獻(xiàn)，拯救所有的“幕”——大銀幕或小熒幕，通過(guò)放映偉大的作品，讓它的材料被看見(jiàn)，讓這些機(jī)器被賦予意義。
與觀眾一同觀影的體驗(yàn)縱然彌足珍貴，阿彼察邦電影的院線上映是前所未有的事件，但我們或許可以想像一場(chǎng)空無(wú)一人的《記憶》放映：也許影院仍然會(huì)開(kāi)張，就像阿彼察邦最喜愛(ài)的，蔡明亮的《不散》一樣。在這個(gè)“妄想的維度”，我們會(huì)說(shuō)電影依舊在放映，它只是由電影院，放給自身而看，那聲巨響或是片尾的雨聲，也只是放給電影院而聽(tīng)。我們需要想象，這樣一場(chǎng)“空無(wú)一人”的放映，正是我們世界的未知處，無(wú)論是原始的自然還是純粹的機(jī)械，我們需要知道它們有自己的意識(shí)在被生成和傳輸，有些甚至?xí)话l(fā)射到我們?nèi)祟?lèi)的意識(shí)中，但這要求我們?nèi)祟?lèi)自己去想象，聆聽(tīng)，觀看，尋找。
6 ) 聲音作為記憶的追尋
5月7號(hào)，我終于在慕尼黑市立電影院City Kinos的大熒幕和音響中重溫阿彼察邦迷人的電影氛圍并沉浸其中了。這是我今年最期待的事情之一，也很幸運(yùn)能坐在黑暗中欣賞可以算是個(gè)人十佳的作品。影片從巨響開(kāi)始，以纏綿靜謐的雨聲結(jié)束，耳朵似乎被開(kāi)發(fā)成了和眼睛一樣重要的觀賞工具。
阿彼察邦在哥倫比亞追尋一個(gè)04年就開(kāi)始編織的夢(mèng)，正如杰西卡在波哥大找尋聲響和記憶一樣。與很多影片不同的是，導(dǎo)演的游歷體驗(yàn)，觀眾的視聽(tīng)體驗(yàn)，連同電影的拍攝過(guò)程，都是一種通向未知的，未經(jīng)過(guò)彩排的冒險(xiǎn)與冥想。他的前作都充滿了他關(guān)于泰國(guó)的記憶，而在全新的，充滿神秘的南美文化和叢林之中，這種追憶變成了創(chuàng)造更為抽象的“記憶”（Memoria）的概念。
在哥倫比亞，他同蒂爾達(dá)·斯文頓一起，試圖在這個(gè)陌生的國(guó)度抓住一種“異鄉(xiāng)人”的迷失氛圍，在地理上和精神上的桃花源中思考他過(guò)去一直竭力表現(xiàn)以及一些新鮮的東西。盡管這幾乎是杰西卡的獨(dú)角戲，但大量的環(huán)境描繪充斥著景框，導(dǎo)演始終將人物置于生疏迷離的環(huán)境之中。鏡頭鎖定在在汽車(chē)爆胎時(shí)趴在地上的年輕人、哥倫比亞大學(xué)錄音室里音樂(lè)演奏者和旁觀者、在大街上盡情舞動(dòng)的兩位青年……我們走進(jìn)的是無(wú)比真實(shí)的空間，一個(gè)沒(méi)有主角的跳躍空間。
一個(gè)能讓我有非常驚艷體驗(yàn)的原因就是聲音作為電影主要線索的存在。聲音展現(xiàn)于兩個(gè)時(shí)間段內(nèi)。 第一段是對(duì)巨響作為聲音本身的追尋，從全然不知聲音來(lái)自何處，到請(qǐng)求調(diào)音工程師的模擬，再到尋醫(yī)問(wèn)藥。這一切都是基于對(duì)現(xiàn)象的觀察，人物在多個(gè)場(chǎng)景切換中游蕩，帶有邦式的玄妙之感。 第二段則是聲音與記憶的連結(jié)。像是對(duì)手指伸入遠(yuǎn)古腦殼上的破洞的呼應(yīng)，杰西卡與赫爾南肢體觸碰喚起了她對(duì)于前世今生的追憶甚至是并非自己的回憶：嬰兒的第一聲啼哭，音樂(lè)，兒時(shí)的對(duì)話，石頭里蘊(yùn)藏的暴力故事……記憶和時(shí)間在此時(shí)被打碎并糅合在一起，人物便不復(fù)存在。簡(jiǎn)單的中景鏡頭沒(méi)有在視覺(jué)上的表達(dá)，而進(jìn)入耳蝸的混響卻完成了高于傳統(tǒng)敘事抽象凝練的概念表述：記憶是什么，來(lái)自哪里，以及如何感知。無(wú)需媒介的交流傳遞打破了現(xiàn)實(shí)中的維度，這種充滿想象力的詮釋是否也是一種“薩爾瓦多·達(dá)利風(fēng)格”對(duì)世界的美的理解呢？
導(dǎo)演延續(xù)了他充滿超現(xiàn)實(shí)氛圍的神秘主義表達(dá)，也沿用了如疾病與醫(yī)院、叢林、夢(mèng)境等有著泰國(guó)禪意味道的元素。毫無(wú)來(lái)由的汽車(chē)?guó)Q笛交響，遠(yuǎn)離部落就得以痊愈的病，都是無(wú)法卻也毋須解釋的超自然現(xiàn)象。人間蒸發(fā)好似不曾存在過(guò)的混響工程師赫爾南和妹妹口中不知是生是死的牙醫(yī)，都在向觀眾展現(xiàn)記憶中模糊不明的一面。不睡覺(jué)卻有著記憶幻影的杰西卡，與可以迅速睡著（“短暫死亡”）卻不曾做夢(mèng)的第二個(gè)赫爾南，在夢(mèng)境上的互補(bǔ)更體現(xiàn)出角色設(shè)計(jì)上的精妙。這里，與世隔絕的赫爾南是有著原始記憶的孤立存在，杰西卡是記憶的接受者，信息的流動(dòng)像是一種生物繁衍的傳承。
還有一個(gè)有趣的點(diǎn)是結(jié)尾處飛行器的設(shè)計(jì)。第一遍看的時(shí)候認(rèn)為這個(gè)如此直白的鏡頭是個(gè)敗筆，但他在訪談中提到他對(duì)于科幻故事的迷戀讓我不禁想到 2001：太空漫游。從電影結(jié)構(gòu)上看，飛船與星童（或者說(shuō)蟲(chóng)洞）最大的相似之處在于，都是一個(gè)完全超脫于前面敘事的具象，一種天馬行空的答案，卻承載了最為宏大的主題升華。星童是一種超越人類(lèi)意識(shí)、宇宙時(shí)空的存在狀態(tài)，而飛船也是超越敘事時(shí)空和人類(lèi)感知的“記憶中轉(zhuǎn)站”，藏匿于叢林這一典型邦式精神載體中。
阿彼察邦所有長(zhǎng)片中，只有這部我打了五星，其余的都給了四星。原因只是因?yàn)閷?duì)基于泰國(guó)本土的鬼神美學(xué)，生死轉(zhuǎn)世，私人回憶和政治歷史并不感興趣，但獨(dú)特的影像風(fēng)格卻讓我癡迷，也對(duì)我的審美有非常大的影響。而作為他導(dǎo)演生涯新階段的第一部影片，《記憶》已然足夠驚艷。（9.6/10）
通過(guò)聲音系統(tǒng)構(gòu)建了獨(dú)立于影像之外的另一個(gè)維度，并在這個(gè)維度中去敘述、挖掘和表達(dá)，而影像則延續(xù)了在現(xiàn)實(shí)情景中營(yíng)造夢(mèng)境、鬼魅般的超現(xiàn)實(shí)氛圍（斯文頓如同外星人般的存在、夢(mèng)境回憶和現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)）當(dāng)這兩層維度交織重疊在一起，一切也都隨之交融，界限不再，便誕生了全然沉浸且超脫的電影體驗(yàn)。
如同進(jìn)入《綜合癥與一百年》結(jié)尾之管道，虹吸般的聲音不斷引我們向空間之縱深，時(shí)間之縱深。是打樁，槍擊還是破顱之音，所有具身的痛苦被證實(shí)為遠(yuǎn)古洪鐘的回響，因而得到凈化。拋棄了幽默，也沒(méi)有了種蘭花的閑暇，《記憶》有巨大的迫切。當(dāng)巨響不再，人們?cè)谠葡聬澣唬坏挠杲迪?，不再有甜蜜的祝福?/p>
釜山電影節(jié)看的。說(shuō)實(shí)話，沒(méi)看懂。給看不懂的電影打高分不是我的風(fēng)格。
說(shuō)出“現(xiàn)在，請(qǐng)入睡”的咒語(yǔ)之后，我便真的入睡了，睡去是一次小小的死去（petite mort），蒼蠅竟然也將肉體辨作尸身。一聲巨大的回響只留下一圈光暈，如同曖昧的記憶消散在叆叇的云霧中，天光黯淡，在雨里、在轟隆隆的鳴響里，仍有細(xì)小破碎的記憶。更值得一提的是，蒂爾達(dá)·斯文頓的星光并沒(méi)有“毀掉”電影，她宇宙間獨(dú)此一份的超然時(shí)間的氣質(zhì)，反而讓飛船擁有了更大的能量，整個(gè)地球都承載著她的鄉(xiāng)愁。
9.0/10 [NYFF2021] 聲音從寂靜中竦然炸裂，標(biāo)識(shí)著創(chuàng)傷性記憶的不斷回返；在那聲謎樣的巨響面前，靜默無(wú)人中獨(dú)自演奏的汽車(chē)交響樂(lè)、城市中神秘失蹤的音樂(lè)家與鄉(xiāng)間偶遇的漁人之間相同的姓名、在電腦屏幕上不斷形變的聲波圖像都顯得不那么uncanny。當(dāng)因記憶幽靈不散而失眠之人（Hernán: “I don’t sleep”）與失夢(mèng)之人（Jessica: “I never dream”）相遇，雙手相握時(shí)的二人恰似天線接入硬盤(pán)，記憶的數(shù)據(jù)流穿透Jessica的身體，而振動(dòng)的痕跡則是記憶讀取的明證。記憶的信號(hào)在未來(lái)宇宙飛船引擎發(fā)動(dòng)的巨響中，在云層間傳輸?shù)膹V播訊號(hào)中，在歷史的暴力與灼痛中，而抵抗健忘癥的代價(jià)是失眠癥，睜著雙眼進(jìn)入每一次睡眠，任由蠅蟲(chóng)爬過(guò)眼瞼。
原來(lái)電影可以這么拍。
《記憶》原來(lái)是一場(chǎng)大型聲學(xué)實(shí)驗(yàn)，阿彼察邦試圖用聲音的材質(zhì)去解釋記憶的材質(zhì)——一方面，記憶是可以被描述、塑造的，能夠在調(diào)音臺(tái)上通過(guò)不斷調(diào)整而還原出來(lái)；另一方面，記憶又是不可見(jiàn)的，畫(huà)面隱退到面孔背后，只有光怪陸離的音響提醒著人們這個(gè)國(guó)家的歷史——它如影隨形，卻難以捉摸。但他也并沒(méi)有放棄懸疑敘事的要素：沉悶的巨響，不存在的赫爾南，一切都在引領(lǐng)觀眾走向最后的頓悟。定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭固然帶有某種作者性，而這一次，也是為了指引觀眾去聽(tīng)，去和演員達(dá)成同在以感受到震顫。最后叢林間飛船升空的幾秒鐘真是舉重若輕，勝過(guò)多少科幻片里的奇觀轟炸，恍惚想到賈樟柯的《三峽好人》，那幢直沖云霄的爛尾樓。
他的畫(huà)面語(yǔ)言下總讓我感覺(jué)南北緯10°12'35″左右是人與神最接近的地帶。在炙熱的陽(yáng)光與綠植的陰翳下，隔開(kāi)了東西南北，宗教分離，黑色白色，語(yǔ)言樊籬，宗族隔閡，民族國(guó)家，地月銀河～塵歸塵，土歸土，一切的一切都是大音希聲的巨響和蕭瑟
細(xì)數(shù)阿彼察邦：1.戛納生動(dòng)詮釋“人們一進(jìn)去就睡覺(jué)，結(jié)尾就瘋狂鼓掌”2.哪部讓你最看不懂，但睡得最神性完滿，哪部就該是金棕櫚 3.天然白噪音、雨林asmr，讓前面的大爺睡得口水流滿了半個(gè)口罩，醒來(lái)直喊bravo！4. 外星飛船一起飛，我和朋友大受震撼，互掐大腿瘋狂憋笑
調(diào)音那場(chǎng)和漁夫家院門(mén)前那場(chǎng)棒極了。有些爛尾
脫離了南傳佛教哲學(xué)母體，想象拉美的聽(tīng)覺(jué)神秘主義美學(xué)，說(shuō)得難堪一些不過(guò)是“你覺(jué)得是什么就是什么”、腦補(bǔ)一切的跳大神玄學(xué)。個(gè)人覺(jué)得這是阿邦哥迄今最空洞的一部影院作品。 2.5
供人「用心」感知的《記憶》記錄了一套被理性創(chuàng)建和編輯的秩序所引起的一系列感性而神秘的連鎖反應(yīng)。毫無(wú)疑問(wèn)，所有被稱之為《記憶》的東西都與過(guò)去有關(guān)，但，具有變異性、流動(dòng)性和傳染性的《記憶》卻不局限于過(guò)去——?jiǎng)倓偼ㄟ^(guò)「視聽(tīng)」語(yǔ)言寫(xiě)入我腦海里的《暗處的女兒》就是很好的案例。當(dāng)然了，較比我的私人記憶來(lái)說(shuō)，阿彼察邦列舉的例子更具有說(shuō)服力——載入人類(lèi)「共同」記憶庫(kù)的「新冠」疫情。作者借微生物的感知系統(tǒng)觀察和聆聽(tīng)人類(lèi)：人是什么？按照海德格爾的意思，人是時(shí)間性的存在。人的記憶十分有趣：既有催眠性，也有啟發(fā)性，女主角就是一段能給人類(lèi)帶來(lái)啟發(fā)性的記憶，她以「聲音+影像+運(yùn)動(dòng)」形態(tài)存在，即，她以「電影」形態(tài)存在，并與那段低沉的背景音互動(dòng)共存?；頌槿说摹队洃洝匪坪跸胪ㄟ^(guò)人的主觀能動(dòng)性嘗試將日?；谋┝τ迷?shī)的言語(yǔ)代替。
想給零分。影評(píng)里沒(méi)有一個(gè)人能講清這部片子的內(nèi)容，全都在聊導(dǎo)演的經(jīng)歷，重述個(gè)別場(chǎng)景的樣貌，幾乎等于放屁。
外星人的聲音語(yǔ)言魅力
這是邦哥觀《降臨》有感？聲音像一個(gè)麥格芬，用另一種方法參與到了敘事當(dāng)中，大導(dǎo)演對(duì)于聲音的見(jiàn)解果然不一樣。
百萬(wàn)級(jí)音效和一貫的固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭編織出一個(gè)濕漉漉的迷夢(mèng)，打通前世/今生-歷史/現(xiàn)實(shí)-真實(shí)/虛幻的聯(lián)結(jié)，阿彼察邦讓記憶擲地有聲?！奥?tīng)到即看到”，他讓靜止的影像有了通感的魔力，也再一次的讓人能用全新的視角去擁抱這個(gè)世界。
# 74 Cannes# 沒(méi)看懂，前后左右的觀眾都是半夢(mèng)半醒的狀態(tài)，然后出來(lái)一交流發(fā)現(xiàn)大家都沒(méi)看懂，就放心了
十星也不夠給，數(shù)次看到眼淚止不住地往下淌，心中卻被喜悅攫緊。我們有多長(zhǎng)時(shí)間暗自渴望著這樣的電影，渴望在一個(gè)黑匣子里因?yàn)槲{了全世界而感到平靜，渴望在巨大的做夢(mèng)機(jī)器中發(fā)覺(jué)另一個(gè)生靈的呼吸栩栩如生。我們知道存在的單調(diào)，知道和他人心意相通是徒勞，所以在阿彼察邦這里，當(dāng)你意識(shí)到自己長(zhǎng)途跋涉，最終站在宇宙中心，和一切連接的時(shí)候，你因?yàn)榻K于離開(kāi)了自我的果殼而顫抖。你第一次可以長(zhǎng)久地凝視著草葉，化石和一個(gè)熟睡的人，一個(gè)要求時(shí)間在此停止的人，你不止是在看著它們，而是在要求回到它們之中，回到身外之物中，回到你曾經(jīng)浸泡在其中的豐腴中。是與它們分開(kāi)的事實(shí)，而不是事物本身，讓他者變成了怪物，因此直面創(chuàng)傷并不帶來(lái)痛苦，遺忘了創(chuàng)傷來(lái)自何處才會(huì)：?jiǎn)拘选坝洃洝笔亲呦蛉牡谝徊?，也是最后一步?/p>
我看不懂，但我大受震撼。
阿彼察邦以往影像的強(qiáng)烈“在地性”氣質(zhì)在《記憶》中全然消泯。阿彼察邦似乎并未統(tǒng)合好兩種彼此排異的文化樣態(tài)。拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義之所以具有如此攝人心魄的強(qiáng)度與能量，在于其背后有著一整個(gè)強(qiáng)大、深邃但又如噩夢(mèng)一般的二十世紀(jì)后半葉Communist與左翼流亡史作為文化資源與幽靈性的創(chuàng)傷記憶。而這與東南亞以佛教為基底的神秘主義與緣起輪回說(shuō)有著文化質(zhì)性上的根本區(qū)別。此外，阿彼察邦影像中的人物必須由那些扎根在泰國(guó)這片遍布著荒野靈道怪談的沃地上的原住民民來(lái)飾演，并且身體上的殘疾是其影片的必備要素，因?yàn)槟切┕之悺⑴でc痙攣的體態(tài)恰恰是一種邪靈附身的表現(xiàn)。好比阿彼察邦的御用演員金吉拉，其動(dòng)作、語(yǔ)態(tài)與神情背后所蘊(yùn)含的正是那些來(lái)自泰國(guó)的荒野邪靈。專(zhuān)業(yè)演員永遠(yuǎn)無(wú)法表現(xiàn)出這種超越塊狀情緒并向地域性血脈基因挺進(jìn)的靈化狀態(tài)。