我有胡子，我有大辣椒，還有喉結，我可以站著撒尿。我有著所有人類雄性動物的一切特征。但也僅僅是特征而已，卻并不能阻擋我成為女人的決心。我的性別由我的靈魂決定而不是生理特征。
             克拉爾和勞拉是對從小玩到大的好朋友，并分別進入了婚姻的殿堂。勞拉在生過孩子后就去世了?？巳R爾和勞拉的丈夫戴維都陷入在失去勞拉的痛苦之中。
              當克萊爾去探望失去妻子的戴維時，驚訝發(fā)現(xiàn)了戴維是一個異裝癖者。當我看到電影中穿著女裝正在給露西喂奶的戴維驚艷的轉身時，那套女裝穿在一個大老爺們身上，我卻沒感到絲毫的違和感。不知所措的戴維甚至給人一種柔弱的，孤立無援一般只在女人身上體現(xiàn)的情感。克萊爾對戴維與眾不同的的癖好，由一開始的難以置信轉為接受。
              維吉尼婭——卡萊爾為扮作女裝的戴維起的新名字。兩人也逐漸在維吉尼婭與戴維這兩個身份之間轉換的游刃有余?？巳R爾還和維吉尼婭一起逛街度假。兩人也沉浸在這種快樂中不能自拔，克萊爾卻突然中止這種游戲。本片中克萊爾曾經(jīng)夢到和和好友勞拉接吻。因此我覺的克萊爾對勞拉有某種類似于同性愛之間的情愫?？巳R爾把這種情感嫁接到了維吉尼婭身上，也就是扮作女裝的戴維?？巳R爾的丈夫發(fā)現(xiàn)她一直是和戴維在一起，克萊爾只好撒謊戴維時同性戀，他需要安慰。停止了扮女裝的戴維在克萊爾丈夫的邀請下打網(wǎng)球。在網(wǎng)球休息室，克萊爾偷看了正在洗澡的戴維和丈夫，并臆想出了戴維和丈夫之間的同性關系。導演安排的這一場想象出的性愛，也許是想表明性愛并不局限于具有男女生理特征的兩個人之間，它可以存在于任何性別之間。這種性欲是相對的，不具有特定性。
           克萊爾對對戴維說，她想念維吉尼婭。以此看出克萊爾對勞拉的同性情感。在克萊爾心里，維吉尼婭已經(jīng)成為了一個新女友。她彌補了勞拉失去的空缺。當維吉尼婭與克萊爾即將發(fā)生關系時，克萊爾推開了他。這一刻克萊爾覺得維吉尼婭是代替不了勞拉的，他只是一個異裝癖者，并不是真正的女人，便匆匆離去。傷心欲絕的維吉尼婭匆匆的穿過了馬路發(fā)短信個克萊爾說:我是個女人，便被迎面撲來的車撞倒在地。
          影片只有104分鐘，不算很長。但錯綜復雜的關系中，摻雜著同性，異性，異裝癖之間的愛與欲。同時向我們表明愛與性別絕不僅僅存在于特定的性別之中。也許你天生是個男人或是個女人，但真正的男人或者女人并不是由你的生理特征決定，而是由你的后天行為來選擇的。同樣愛也不是必須存在于具有生理特征的男女之間的。他可能是由你的后天性別行為所做出的選擇。因此擺脫生理特征對你的束縛。跟著自己的心走。沒有什么是規(guī)定好的。
       劇情結尾克萊爾為昏迷中的戴維穿上了女裝，并用維吉尼婭喚醒了戴維。戴維也以一個女性的身份生活了下去。
       同時這部電影采用katy perry 的歌曲作為插曲也讓人驚喜不已，這讓我想起了katy perry 的 I kissed a girl 和Ur so gay,與這部電影的主題不謀而合，意味深長。
      反正在我心里，這是一部很不錯的電影。你的性別你做主。

Romain Duris的女裝扮相惟妙惟肖，拿捏到位的表演堪稱一絕，這些對于一部講述易裝癖心路歷程的電影來說相當重要。這類題材最容易淪為瘋狂鬧劇而喪失現(xiàn)實意義。導演Ozon不偏不倚的處理手法令這個奇情故事煥發(fā)出溫馨感人的光芒。同時也是一部標準的性別研究電影，除了易裝癖的男主角，女主角壓抑的同性戀意識覺醒也表現(xiàn)得相當出色。結尾三人同行的畫面簡直催人淚下。

感概性身份的無限可能和性欲望的復雜多變是一個身處酷兒時代的觀眾在看完一部像《新女友》這樣的片子后的”標準化反應“。這種情緒化反應懸置了思考的努力而使自我沉醉在具有“無限可能性”的解放政治幻想之中。與此相反，一種精神分析的解讀所堅持的立場是，欲望是有其結構的。真正產(chǎn)生情感張力的不是欲望可能性毫無限制以至于略顯乏味的自我增殖，而是其內(nèi)在所固有的不可能性。我們不僅僅需要關注什么在流動，而更應該追問：為什么只有這么一種流動才有可能？在這個意義上，《新女友》的迷人與失敗之處，也許都源于它和拉康性差公式所勾勒出的欲望框架之間的糾結關系。

要理解這一點，我們首先需要回到歐容電影所改編的原著——露絲倫德爾的短篇小說《新女友》，在其中男女主人公維持著和電影情節(jié)相似的情感關系，但卻導向了和電影完全相反的結局。在小說中我們所遇到的克萊爾（為了比較方便，這里把人名和電影里統(tǒng)一化）表現(xiàn)出一種詭異的“厭男癥”——和任何男性的單獨相處都會使她感到害怕和不適，以至于她要隨身攜帶一把裁紙刀來做好自衛(wèi)的準備。但也正因如此，克萊爾很自然地愛上變裝成為女性的戴維，因為他的身上沒有令她生厭的男性氣息。然而問題在于小說里的戴維只是把變裝當作一種愛好，他非?？隙ㄗ约菏悄行?。因此故事的最后克萊爾和戴維去酒店約會，當看到洗完澡的戴維褪去所有女性妝容，穿著男性的睡袍出現(xiàn)在她面前時，克萊爾難以掩飾自己的失望?！笆裁词露际怯邢薅鹊?。我不是真的想當一個女人，我只是有時候為了好玩才這么做。你知道這一點不是嗎？” 戴維說著把克萊爾按倒在床上開始強吻，顫抖的克萊爾掙扎著從手提包中抽出刀來，從背部一次次扎進戴維的心臟，而小說也在鮮血四濺中戛然而止。

原著小說中這個驚悚的、甚至是略顯超現(xiàn)實的結尾顯然不應該被僅僅理解為特殊個體之間的不幸遭遇，而有必要被看成是兩個不同的普遍性結構位置之間緊張關系的直接表達——在拉康的性差公式中，戴維代表著絕對的男性主體，“他完全被菲勒斯所定義”；而克萊爾代表著絕對的女性主體，“她完全不被菲勒斯所定義”。作為一個沒有所指的能指，菲勒斯對于男性的定義不依賴于任何具體的男性特質。一方面，正如我們在戴維的例子中所看到的一樣，哪怕他通過變裝消除掉一切男性特征——用克萊爾的話說，“看上去比我和勞拉還更像女人”——戴維依然完全相信自己的男性身份。另一方面，克萊爾從來沒有明確告訴我們她到底害怕男性身上的什么。她的恐懼表現(xiàn)為一種抵制任何解讀嘗試的歇斯底里，因而把她徹底標記在符號秩序之外。絕對的男性主體位置和絕對的女性主體位置之間沒有任何互補可能，而是嚴格的對立關系。在這個意義上，小說結尾兩人性關系的暴力中斷，何嘗不是對拉康“不存在性關系”的具體實現(xiàn)？

從小說到電影，我們可以發(fā)現(xiàn)《新女友》的兩個文本之間存在著一種獨特的互動關系。歐容的改編既不是僅僅復雜化了原有的故事情節(jié)，也不是徹底顛覆后的另起爐灶，相反，電影對于小說是一種邏輯補足：如果說小說中的男女主角設置代表著拉康性差公式中的絕對主體位置，那么電影中的角色設置則代表著相對主體位置。簡單來說，電影《新女友》的情節(jié)發(fā)展是由兩個疑問所驅動的。在克萊爾這一邊的疑問是“我喜歡男性還是女性？”這個疑問代表著拉康對于女性主體位置的第二個定義：“她不能不被菲勒斯所定義”。影片對此交替著探索兩種可能性：我們既看到了克萊爾對于“弗吉尼亞”的癡迷如何被“通俗精神分析”的常用技倆所合理化（對童年友情的閃回無疑暗示著克萊爾在之后被壓抑的同性戀情感），也看到了克萊爾與丈夫吉爾之間的一場全情投入的性愛（這個性愛場景在原著小說中是不可想象的，因為小說特別告訴讀者，吉爾不知道雖然克萊爾與他已經(jīng)結婚十年，但她其實一直都害怕和他的親密接觸，”that she was afraid of what he did and always had been”）。而在戴維這一邊的疑問則是“我是男性還是女性？”這個疑問代表著男性主體位置的第二個定義：“他不完全被菲勒斯所定義?！贝骶S同樣在兩個答案之間搖擺，他時而像小說里主人公一樣把變裝僅僅作為愛好，時而又把女性性別作為自己的本真所在。

同樣顯而易見的是，雖然電影把這兩個疑問的解決包裝成為“自我發(fā)現(xiàn)之旅”，但卻意味深長地選取了截然相反的路線。在克萊爾這一方，我們看到女性的絕對主體位置是她自我探索的終點——電影里的克萊爾最終成為了小說里的克萊爾，她同樣選擇了女性作為欲望客體而拒絕了男性（“抱歉我做不到”“為什么？”“因為你是男人”，這段話直接地說明了這一點）；而在戴維這一方，我們看到男性的絕對主體位置是他自我探索的起點——一開始被克萊爾發(fā)現(xiàn)時戴維像小說里的主人公一樣把變性解釋為自己的一個愛好，而在之后的整部片子中戴維都在掙扎著擺脫這一結構位置，直到結尾他發(fā)給克萊爾的短信說“不，我是一個女人”時，他已經(jīng)完完全全成為小說中戴維的反面。

然而遺憾的是，戴維最后的這條短信成為整部電影品質的一個轉折點。在這條短信之前，原著小說中所表達的性關系的張力依然彌散在兩位電影主人公對于自我欲望的探索過程中，觀眾很容易就能察覺到雙方各自的掙扎并不足以克服兩人親密關系中的一種隱秘的不可能性——這一點在克萊爾和戴維最后連續(xù)兩次失敗的性關系中得到完全展現(xiàn)：第一次在訓練館，戴維以男性的身份接近克萊爾被拒絕；第二次在酒店，戴維以女性的身份接近克萊爾依然被拒絕。電影在這里似乎已經(jīng)必然要走向和小說相同的結局——性別差異作為一種元-差異，永遠橫亙在兩個主體之間從而阻礙著任何性關系的完全實現(xiàn)。然而歐容這一次平庸乏味的“政治正確”立場顯然迫使他拒絕接受這一結局?！安?，我是一個女人”，這條宣言的潛臺詞是：“如果你喜歡的是一個女人，那么我就是一個女人”。我們在這里面對的是一個典型拉康意義上的perversion：為了實現(xiàn)完全的性關系，主體寧愿把自己去主體化，把自己縮減為供他者享樂的客體。在這個意義上，戴維的這條短信只不過是導演試圖彌合性別僵局的絕望幻想被偽裝成男主人公對“自我本真性”的徹底發(fā)現(xiàn)。《新女友》就此喪失了導演一貫具有的犀利鋒芒和對性與欲望顛覆性探討的勇氣，而只能在“喚醒植物人”和“多年后她們幸福地生活在一起”這樣的橋段中無可挽回地落入俗套。

文中部分內(nèi)容，分別發(fā)表在《看電影》2014年11月下；《電影世界》2014年12月。

法國導演弗朗索瓦?歐容的新片《新女友》是在兩組儀式性的換裝中完成的。影片在一組宛若古典油畫式的華麗換裝中拉開帷幕，卻見證了“舊女友”羅拉的葬禮；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亞則因病榻上的換裝而迎來了新生。表面上，這部阿莫多瓦式的，有關一個男人變成女人的故事，似乎最好的詮釋了西蒙尼?德?波伏娃那句名言：“我們并非生來就是女人，而是后天變成的?！钡咀髡邭W容的性別書寫遠比此走的遠，在《新女友》中，他試圖以一部兼容了喜劇、懸疑等多重色彩的情節(jié)劇打破同性戀/異性戀之間粗暴的二分法，向每一位觀眾雄辯地表明：性取向從來不是絕對的，而是流動的。在這個意義上，本片也是一部純粹的，自反性的“元”（meta-）酷兒電影。

如果說，影片《登堂入室》的文本豐富性，源于歐容巧妙地借助了“寫作”虛實交錯的媒介特性；那么，《新女友》的文本的復雜性，則得益于后現(xiàn)代話語中，“性身份”的多重樣態(tài)。在歐容的故事里，以二元對立的粗暴方式給每一個人貼上男人或女人，同性戀或異性戀這樣的標簽，是毫無意義的。名稱、定義在此僅僅是暫時服務于交流的權宜之計，在歐容的電影中如此，在本文隨后的寫作中亦同。因為，絕對的區(qū)分并不存在，而只是理性為現(xiàn)代社會建構的一種虛幻秩序：你今天是大衛(wèi)，明天可能就是弗吉尼亞。

在大衛(wèi)成為弗吉尼亞之前，“弗吉尼亞”只是女主人公克萊爾公司對面的一家“酒店”?？巳R爾心情積郁之時，常常望向窗外，朝向那座酒店，因為那里藏著克萊爾被壓抑的秘密——

當克萊爾與閨蜜羅拉立下“同生共死”誓言之時，她們兩人還是不知情為何物的小不點。這對總角之交，一路走來，無話不談，互相見證對方人生的重要時刻。直到羅拉產(chǎn)下女兒，并在不久之后便離開人世。葬禮之后，克萊爾強忍悲痛，兌現(xiàn)諾言要幫助羅拉的丈夫大衛(wèi)，一同把他們女兒拉扯大。但卻意外發(fā)現(xiàn)大衛(wèi)是個易裝癖，在家中把自己打扮成亡妻的樣子來哺養(yǎng)女兒。盡管換裝之后的大衛(wèi)，柔情而又細膩，以“弗吉尼亞”這一女性身份出現(xiàn)在了克萊爾的生活中，一同照料孩子、化妝、購物、郊游，幾欲填補了閨蜜羅拉的缺失。但強大的社會意識，使大衛(wèi)的癖好在克萊爾眼中終究是“病態(tài)的”，并不斷壓抑其對“弗吉尼亞”所滋生出的好感。曾經(jīng)，也是出于同樣的社會道德意識，克萊爾壓抑了對“舊女友”羅拉曖昧的情欲。這種情欲只有當她睡到羅拉兒時的小床時，才得以在夢境中獲得片刻的釋放，盡管隨之而來的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引發(fā)的驚醒。

如果說，“弗吉尼亞”出現(xiàn)，使得克萊爾不得不面對社會性的“超我”對其性取向中某一部分不自覺的壓抑；那么，“弗吉尼亞”背后陰魂不散的“大衛(wèi)”則構成了克萊爾在現(xiàn)實界中自覺的倫理困惑。對“弗吉尼亞”不可抑制的入迷，若置換以“大衛(wèi)”的身份和身體，即意味著一種對其閨蜜及丈夫的雙重背叛。正是在這種社會性的道德話語和單一絕對化的性別文化中，這段復雜情欲被引向了一個懸念叢生的故事。這其中有因變裝的反常而引發(fā)的笑聲，也有籠罩在道德陰影和真摯情誼之間的感人淚水。

作為影片三位主角中唯一一個性取向似乎“穩(wěn)定”的角色，克萊爾丈夫吉爾的存在，在電影中具有雙重功能。第一，作為一個異性戀，吉爾是以“絕大多數(shù)人”（觀眾）的視點介入影片的。這在一方面被歐容巧妙轉化為一種喜劇性點綴，也就是暗諷大眾面對同性戀時的尷尬態(tài)度——政治上的包容和情感上的隔閡；在另一方面，吉爾則充當了建構戲劇張力的社會性障礙（因丈夫存在，克萊爾拒絕與“弗吉尼亞”繼續(xù)危險關系，并力勸其接受治療，回歸正常生活）。第二，影片中克萊爾與吉爾的兩場性愛戲也賦予了克萊爾“性身份”的復雜性。簡單地把克萊爾定義為異/同/雙性戀，都是過于粗暴的分類。

有意思的是，盡管本片名叫“新女友”，且媒體注意力都聚焦在以女性形象示人的男演員羅曼?杜里斯身上。但影片最核心的靈魂其實并不是這位“新女友”。正如，一死一生的兩次換裝都是借助“他/她”人之手完成的。如果說，大衛(wèi)為亡妻換裝，是一種自我確認，是勇敢地直面其自身的性身份，并決心成為女兒新母親，成為克萊爾新女友；那么克萊爾為大衛(wèi)換裝，則意味著一種來自于他/她者的認同。在此，大衛(wèi)是無法獨自成為弗吉尼亞的——雖然在表面上，這樣一個“擁有男人身體卻事實上是女人，且愛慕女人”的性雙重錯置是如此的荒誕，但觀眾從大衛(wèi)與亡妻之間早已展開的換裝游戲中，便已經(jīng)窺見了在那個封閉二人世界里，大衛(wèi)對其真實性身份的坦誠——只是，失去了妻子的大衛(wèi)，也就是失去“女友”（他/她者性別認同）的弗吉尼亞。大衛(wèi)只有找到他的“新女友”，才能重新成為弗吉尼亞。而那個迷失了的“新女友”就是克萊爾，那個被社會道德所牢牢捆住的克萊爾。因此，大衛(wèi)性身份轉換的困境與其說是糾結在一種“大衛(wèi)/弗吉尼亞”式的自我困惑中，還不如說是一場漫長的等待，等待克萊爾的“自我覺醒”。毫無疑問，這是歐容所最擅長的文本游戲，在這個故事里，“新女友”其實是雙向的，“新女友”其實有兩位。但對于她們各自來說，“新女友”恰恰卻又是單數(shù)的，缺一不可的單數(shù)。缺失了其中的任何一方，她們都無法獨自成為她們自己。

正因此，影片全部張力，就轉移回了克萊爾與那個“唯異性戀”的封閉社會之間，是克萊爾如何克服社會的“病態(tài)”，誠實地接納真實的自己。所以，在病榻上克萊爾試圖喚醒的與其說是弗吉尼亞，不如說是那個作為弗吉尼亞“新女友”的她自己，是她自己如何能夠克服在不同場合之下“大衛(wèi)”與“弗吉尼亞”的不一致，也就是如何能夠克服她的超我（大衛(wèi)），而最終成就其自我（弗吉尼亞）。

影片最初定名為《我是女人》，改編自露絲?倫德爾（Ruth Rendell）1985年短篇小說《新女友》。作為電影改編界經(jīng)久不息的源泉之一，倫德爾小說曾先后被夏布羅爾、克勞德?米勒以及阿莫多瓦搬上過銀幕。事實上，早在歐容職業(yè)生涯的初期——拍攝《夏日吊帶裙》（1996）時，他就曾試圖以一種極為忠實的方式將這個故事改編為一個短片。但當時他既沒有錢，也沒有理想的演員。將近二十年后，歐容再次出發(fā)，卻選擇了以一種相對自由的方式改寫了這篇小說，使得影片《新女友》以一種徹頭徹尾的“酷兒電影”樣式出現(xiàn)在觀眾面前。如果說，對“酷兒電影”的寬泛定義囊括了所有那些與“邊緣”性文化相關的電影；那么，歐容的這部電影則試圖對性別本身，對塑形“酷兒文化”的情欲自身展開描述。

在短短104分鐘的影片中，觀眾將在大銀幕上目睹各式各樣的性欲可能，且這種性身份的多元性不是借由數(shù)量上的多個角色來塑造的，而是僅僅在兩位主角自身之中展開。因此，影片的主旨并不是去論證易裝者、跨性別者、雙性戀或同性戀人群的合法性，而是力圖揭去對性身份“標簽式”的靜態(tài)定義，讓觀眾看到在標簽之下，個體的性欲乃至性認同在生活中是流動的：沉溺于與丈夫幸?；橐龅钠拮樱赡芡瑫r也迷戀著從兒時一路走來的閨蜜；而人前人后穩(wěn)重大方的模范丈夫，卻可能時?；孟氤蔀榕裕碇A服而被溫柔接納。歐容的天才在于，他敏銳把握到：懸疑片對情節(jié)潛在趨勢的張力要求與個體性向的多重可能性之間存在著天然的同構性。只需將影片的兩位主角設置為對其自身性向倍感困惑和焦慮的日常男女，并將電影的謎題落實到他們之間在生理、心理、倫理上皆阻礙重重的情欲關系。觀眾也就必然會投入到這樣一場著眼于多元性文化的愛情/友情歷險中。而這一過程，就如同聆聽了一場金賽博士在半個世紀以前的性學講座。

盡管金賽博士在半個多世紀之前的研究已經(jīng)表明大多數(shù)人在一生中都實施過或懷有過非單一形式（絕對異性戀或同性戀）的性行為或性欲望。但即使是在意識形態(tài)相對開放，社會氛圍整體包容的法國社會，異性戀政治依然是占主導地位的。排斥異性戀之外其他性形式的合法性，仍舊是極右翼的勒龐主義者吸納選民的根本立場之一。因此，七年之后，當克萊爾與弗吉尼亞一同在學校門口接女兒的溫馨場景出現(xiàn)在影片的結尾時，這絕不僅僅是一個陳詞濫調(diào)的大團圓結局，而是導演歐容精心策劃——盡管在影片中略顯生硬和刻意——的一次政治宣言，是借電影介入政治，借電影推動LGBT（L女同性戀者，G男同性戀者，B雙性戀者，T跨性別者）群體的權益。因此，歐容在解釋電影的主旨時說“易裝癖并不是這部電影的主題，而只是一種方式，去觸碰那些偏見以及差異”。

聯(lián)系法國社會現(xiàn)狀，這一點則更加明確。雖然法國是全歐洲最早啟動同性戀婚姻合法化的國家，并在2013年5月通過了相關法案，但LGBT群體是否具有領養(yǎng)孩子的權利卻一直是法國輿論爭論焦點。反對派甚至以同性戀婚姻合法后其領養(yǎng)的孩子會失去憲法所賦予的“有一個父親和一個母親”的權利而阻撓法案通過。而《新女友》全片旨在抹去的便是這種對于“男人與女人”、“父親與母親”的絕對的區(qū)分。正如羅曼?杜里斯在演職人員表中對應的既不是大衛(wèi)，也不是弗吉尼亞，而是大衛(wèi)/弗吉尼亞。歐容正是試圖借這樣一個性倒錯的角色表明，即使每個人都具有生理上的性別，但是ta的情感、欲望、認同都是具有可塑性和流動性的。兩分法下的性別區(qū)分，只可能是現(xiàn)代理性建構的秩序神話，是理性試圖規(guī)范社會個體而粗暴用虛構的“病態(tài)”來規(guī)訓和排擠社會中的少數(shù)派和邊緣人。所以，當《新女友》贏得塞巴斯蒂安電影節(jié)塞巴斯蒂亞尼獎（此獎頒發(fā)給電影節(jié)中最出色的的反映了LGBT群體現(xiàn)實和價值的電影）時，歐容如是說道：“每一個孩子都有權利使其家庭被平等相待，無論其組成如何?！?br>
*文章寫得比較早了，后來反思其實歐容這種帶理想化色彩的酷兒理論是挺簡單粗暴，或者是今天同性戀問題政治正確情況下很容易矯枉過正的一種幻想。關于性別的不可逾越性。拉康專家merleau這篇批評，非常有力，可以作為很好參考：http://movie.douban.com/review/7430939/

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