我有胡子，我有大辣椒，還有喉結(jié)，我可以站著撒尿。我有著所有人類(lèi)雄性動(dòng)物的一切特征。但也僅僅是特征而已，卻并不能阻擋我成為女人的決心。我的性別由我的靈魂決定而不是生理特征。
             克拉爾和勞拉是對(duì)從小玩到大的好朋友，并分別進(jìn)入了婚姻的殿堂。勞拉在生過(guò)孩子后就去世了?？巳R爾和勞拉的丈夫戴維都陷入在失去勞拉的痛苦之中。
              當(dāng)克萊爾去探望失去妻子的戴維時(shí)，驚訝發(fā)現(xiàn)了戴維是一個(gè)異裝癖者。當(dāng)我看到電影中穿著女裝正在給露西喂奶的戴維驚艷的轉(zhuǎn)身時(shí)，那套女裝穿在一個(gè)大老爺們身上，我卻沒(méi)感到絲毫的違和感。不知所措的戴維甚至給人一種柔弱的，孤立無(wú)援一般只在女人身上體現(xiàn)的情感?？巳R爾對(duì)戴維與眾不同的的癖好，由一開(kāi)始的難以置信轉(zhuǎn)為接受。
              維吉尼婭——卡萊爾為扮作女裝的戴維起的新名字。兩人也逐漸在維吉尼婭與戴維這兩個(gè)身份之間轉(zhuǎn)換的游刃有余?？巳R爾還和維吉尼婭一起逛街度假。兩人也沉浸在這種快樂(lè)中不能自拔，克萊爾卻突然中止這種游戲。本片中克萊爾曾經(jīng)夢(mèng)到和和好友勞拉接吻。因此我覺(jué)的克萊爾對(duì)勞拉有某種類(lèi)似于同性愛(ài)之間的情愫。克萊爾把這種情感嫁接到了維吉尼婭身上，也就是扮作女裝的戴維?？巳R爾的丈夫發(fā)現(xiàn)她一直是和戴維在一起，克萊爾只好撒謊戴維時(shí)同性戀，他需要安慰。停止了扮女裝的戴維在克萊爾丈夫的邀請(qǐng)下打網(wǎng)球。在網(wǎng)球休息室，克萊爾偷看了正在洗澡的戴維和丈夫，并臆想出了戴維和丈夫之間的同性關(guān)系。導(dǎo)演安排的這一場(chǎng)想象出的性愛(ài)，也許是想表明性愛(ài)并不局限于具有男女生理特征的兩個(gè)人之間，它可以存在于任何性別之間。這種性欲是相對(duì)的，不具有特定性。
           克萊爾對(duì)對(duì)戴維說(shuō)，她想念維吉尼婭。以此看出克萊爾對(duì)勞拉的同性情感。在克萊爾心里，維吉尼婭已經(jīng)成為了一個(gè)新女友。她彌補(bǔ)了勞拉失去的空缺。當(dāng)維吉尼婭與克萊爾即將發(fā)生關(guān)系時(shí)，克萊爾推開(kāi)了他。這一刻克萊爾覺(jué)得維吉尼婭是代替不了勞拉的，他只是一個(gè)異裝癖者，并不是真正的女人，便匆匆離去。傷心欲絕的維吉尼婭匆匆的穿過(guò)了馬路發(fā)短信個(gè)克萊爾說(shuō):我是個(gè)女人，便被迎面撲來(lái)的車(chē)撞倒在地。
          影片只有104分鐘，不算很長(zhǎng)。但錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中，摻雜著同性，異性，異裝癖之間的愛(ài)與欲。同時(shí)向我們表明愛(ài)與性別絕不僅僅存在于特定的性別之中。也許你天生是個(gè)男人或是個(gè)女人，但真正的男人或者女人并不是由你的生理特征決定，而是由你的后天行為來(lái)選擇的。同樣愛(ài)也不是必須存在于具有生理特征的男女之間的。他可能是由你的后天性別行為所做出的選擇。因此擺脫生理特征對(duì)你的束縛。跟著自己的心走。沒(méi)有什么是規(guī)定好的。
       劇情結(jié)尾克萊爾為昏迷中的戴維穿上了女裝，并用維吉尼婭喚醒了戴維。戴維也以一個(gè)女性的身份生活了下去。
       同時(shí)這部電影采用katy perry 的歌曲作為插曲也讓人驚喜不已，這讓我想起了katy perry 的 I kissed a girl 和Ur so gay,與這部電影的主題不謀而合，意味深長(zhǎng)。
      反正在我心里，這是一部很不錯(cuò)的電影。你的性別你做主。

Romain Duris的女裝扮相惟妙惟肖，拿捏到位的表演堪稱(chēng)一絕，這些對(duì)于一部講述易裝癖心路歷程的電影來(lái)說(shuō)相當(dāng)重要。這類(lèi)題材最容易淪為瘋狂鬧劇而喪失現(xiàn)實(shí)意義。導(dǎo)演Ozon不偏不倚的處理手法令這個(gè)奇情故事煥發(fā)出溫馨感人的光芒。同時(shí)也是一部標(biāo)準(zhǔn)的性別研究電影，除了易裝癖的男主角，女主角壓抑的同性戀意識(shí)覺(jué)醒也表現(xiàn)得相當(dāng)出色。結(jié)尾三人同行的畫(huà)面簡(jiǎn)直催人淚下。

感概性身份的無(wú)限可能和性欲望的復(fù)雜多變是一個(gè)身處酷兒時(shí)代的觀眾在看完一部像《新女友》這樣的片子后的”標(biāo)準(zhǔn)化反應(yīng)“。這種情緒化反應(yīng)懸置了思考的努力而使自我沉醉在具有“無(wú)限可能性”的解放政治幻想之中。與此相反，一種精神分析的解讀所堅(jiān)持的立場(chǎng)是，欲望是有其結(jié)構(gòu)的。真正產(chǎn)生情感張力的不是欲望可能性毫無(wú)限制以至于略顯乏味的自我增殖，而是其內(nèi)在所固有的不可能性。我們不僅僅需要關(guān)注什么在流動(dòng)，而更應(yīng)該追問(wèn)：為什么只有這么一種流動(dòng)才有可能？在這個(gè)意義上，《新女友》的迷人與失敗之處，也許都源于它和拉康性差公式所勾勒出的欲望框架之間的糾結(jié)關(guān)系。

要理解這一點(diǎn)，我們首先需要回到歐容電影所改編的原著——露絲倫德?tīng)柕亩唐≌f(shuō)《新女友》，在其中男女主人公維持著和電影情節(jié)相似的情感關(guān)系，但卻導(dǎo)向了和電影完全相反的結(jié)局。在小說(shuō)中我們所遇到的克萊爾（為了比較方便，這里把人名和電影里統(tǒng)一化）表現(xiàn)出一種詭異的“厭男癥”——和任何男性的單獨(dú)相處都會(huì)使她感到害怕和不適，以至于她要隨身攜帶一把裁紙刀來(lái)做好自衛(wèi)的準(zhǔn)備。但也正因如此，克萊爾很自然地愛(ài)上變裝成為女性的戴維，因?yàn)樗纳砩蠜](méi)有令她生厭的男性氣息。然而問(wèn)題在于小說(shuō)里的戴維只是把變裝當(dāng)作一種愛(ài)好，他非?？隙ㄗ约菏悄行?。因此故事的最后克萊爾和戴維去酒店約會(huì)，當(dāng)看到洗完澡的戴維褪去所有女性?shī)y容，穿著男性的睡袍出現(xiàn)在她面前時(shí)，克萊爾難以掩飾自己的失望?！笆裁词露际怯邢薅鹊摹Ｎ也皇钦娴南氘?dāng)一個(gè)女人，我只是有時(shí)候?yàn)榱撕猛娌胚@么做。你知道這一點(diǎn)不是嗎？” 戴維說(shuō)著把克萊爾按倒在床上開(kāi)始強(qiáng)吻，顫抖的克萊爾掙扎著從手提包中抽出刀來(lái)，從背部一次次扎進(jìn)戴維的心臟，而小說(shuō)也在鮮血四濺中戛然而止。

原著小說(shuō)中這個(gè)驚悚的、甚至是略顯超現(xiàn)實(shí)的結(jié)尾顯然不應(yīng)該被僅僅理解為特殊個(gè)體之間的不幸遭遇，而有必要被看成是兩個(gè)不同的普遍性結(jié)構(gòu)位置之間緊張關(guān)系的直接表達(dá)——在拉康的性差公式中，戴維代表著絕對(duì)的男性主體，“他完全被菲勒斯所定義”；而克萊爾代表著絕對(duì)的女性主體，“她完全不被菲勒斯所定義”。作為一個(gè)沒(méi)有所指的能指，菲勒斯對(duì)于男性的定義不依賴(lài)于任何具體的男性特質(zhì)。一方面，正如我們?cè)诖骶S的例子中所看到的一樣，哪怕他通過(guò)變裝消除掉一切男性特征——用克萊爾的話(huà)說(shuō)，“看上去比我和勞拉還更像女人”——戴維依然完全相信自己的男性身份。另一方面，克萊爾從來(lái)沒(méi)有明確告訴我們她到底害怕男性身上的什么。她的恐懼表現(xiàn)為一種抵制任何解讀嘗試的歇斯底里，因而把她徹底標(biāo)記在符號(hào)秩序之外。絕對(duì)的男性主體位置和絕對(duì)的女性主體位置之間沒(méi)有任何互補(bǔ)可能，而是嚴(yán)格的對(duì)立關(guān)系。在這個(gè)意義上，小說(shuō)結(jié)尾兩人性關(guān)系的暴力中斷，何嘗不是對(duì)拉康“不存在性關(guān)系”的具體實(shí)現(xiàn)？

從小說(shuō)到電影，我們可以發(fā)現(xiàn)《新女友》的兩個(gè)文本之間存在著一種獨(dú)特的互動(dòng)關(guān)系。歐容的改編既不是僅僅復(fù)雜化了原有的故事情節(jié)，也不是徹底顛覆后的另起爐灶，相反，電影對(duì)于小說(shuō)是一種邏輯補(bǔ)足：如果說(shuō)小說(shuō)中的男女主角設(shè)置代表著拉康性差公式中的絕對(duì)主體位置，那么電影中的角色設(shè)置則代表著相對(duì)主體位置。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，電影《新女友》的情節(jié)發(fā)展是由兩個(gè)疑問(wèn)所驅(qū)動(dòng)的。在克萊爾這一邊的疑問(wèn)是“我喜歡男性還是女性？”這個(gè)疑問(wèn)代表著拉康對(duì)于女性主體位置的第二個(gè)定義：“她不能不被菲勒斯所定義”。影片對(duì)此交替著探索兩種可能性：我們既看到了克萊爾對(duì)于“弗吉尼亞”的癡迷如何被“通俗精神分析”的常用技倆所合理化（對(duì)童年友情的閃回?zé)o疑暗示著克萊爾在之后被壓抑的同性戀情感），也看到了克萊爾與丈夫吉爾之間的一場(chǎng)全情投入的性愛(ài)（這個(gè)性愛(ài)場(chǎng)景在原著小說(shuō)中是不可想象的，因?yàn)樾≌f(shuō)特別告訴讀者，吉爾不知道雖然克萊爾與他已經(jīng)結(jié)婚十年，但她其實(shí)一直都害怕和他的親密接觸，”that she was afraid of what he did and always had been”）。而在戴維這一邊的疑問(wèn)則是“我是男性還是女性？”這個(gè)疑問(wèn)代表著男性主體位置的第二個(gè)定義：“他不完全被菲勒斯所定義?！贝骶S同樣在兩個(gè)答案之間搖擺，他時(shí)而像小說(shuō)里主人公一樣把變裝僅僅作為愛(ài)好，時(shí)而又把女性性別作為自己的本真所在。

同樣顯而易見(jiàn)的是，雖然電影把這兩個(gè)疑問(wèn)的解決包裝成為“自我發(fā)現(xiàn)之旅”，但卻意味深長(zhǎng)地選取了截然相反的路線(xiàn)。在克萊爾這一方，我們看到女性的絕對(duì)主體位置是她自我探索的終點(diǎn)——電影里的克萊爾最終成為了小說(shuō)里的克萊爾，她同樣選擇了女性作為欲望客體而拒絕了男性（“抱歉我做不到”“為什么？”“因?yàn)槟闶悄腥恕?，這段話(huà)直接地說(shuō)明了這一點(diǎn)）；而在戴維這一方，我們看到男性的絕對(duì)主體位置是他自我探索的起點(diǎn)——一開(kāi)始被克萊爾發(fā)現(xiàn)時(shí)戴維像小說(shuō)里的主人公一樣把變性解釋為自己的一個(gè)愛(ài)好，而在之后的整部片子中戴維都在掙扎著擺脫這一結(jié)構(gòu)位置，直到結(jié)尾他發(fā)給克萊爾的短信說(shuō)“不，我是一個(gè)女人”時(shí)，他已經(jīng)完完全全成為小說(shuō)中戴維的反面。

然而遺憾的是，戴維最后的這條短信成為整部電影品質(zhì)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這條短信之前，原著小說(shuō)中所表達(dá)的性關(guān)系的張力依然彌散在兩位電影主人公對(duì)于自我欲望的探索過(guò)程中，觀眾很容易就能察覺(jué)到雙方各自的掙扎并不足以克服兩人親密關(guān)系中的一種隱秘的不可能性——這一點(diǎn)在克萊爾和戴維最后連續(xù)兩次失敗的性關(guān)系中得到完全展現(xiàn)：第一次在訓(xùn)練館，戴維以男性的身份接近克萊爾被拒絕；第二次在酒店，戴維以女性的身份接近克萊爾依然被拒絕。電影在這里似乎已經(jīng)必然要走向和小說(shuō)相同的結(jié)局——性別差異作為一種元-差異，永遠(yuǎn)橫亙?cè)趦蓚€(gè)主體之間從而阻礙著任何性關(guān)系的完全實(shí)現(xiàn)。然而歐容這一次平庸乏味的“政治正確”立場(chǎng)顯然迫使他拒絕接受這一結(jié)局?！安?，我是一個(gè)女人”，這條宣言的潛臺(tái)詞是：“如果你喜歡的是一個(gè)女人，那么我就是一個(gè)女人”。我們?cè)谶@里面對(duì)的是一個(gè)典型拉康意義上的perversion：為了實(shí)現(xiàn)完全的性關(guān)系，主體寧愿把自己去主體化，把自己縮減為供他者享樂(lè)的客體。在這個(gè)意義上，戴維的這條短信只不過(guò)是導(dǎo)演試圖彌合性別僵局的絕望幻想被偽裝成男主人公對(duì)“自我本真性”的徹底發(fā)現(xiàn)。《新女友》就此喪失了導(dǎo)演一貫具有的犀利鋒芒和對(duì)性與欲望顛覆性探討的勇氣，而只能在“喚醒植物人”和“多年后她們幸福地生活在一起”這樣的橋段中無(wú)可挽回地落入俗套。

文中部分內(nèi)容，分別發(fā)表在《看電影》2014年11月下；《電影世界》2014年12月。

法國(guó)導(dǎo)演弗朗索瓦?歐容的新片《新女友》是在兩組儀式性的換裝中完成的。影片在一組宛若古典油畫(huà)式的華麗換裝中拉開(kāi)帷幕，卻見(jiàn)證了“舊女友”羅拉的葬禮；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亞則因病榻上的換裝而迎來(lái)了新生。表面上，這部阿莫多瓦式的，有關(guān)一個(gè)男人變成女人的故事，似乎最好的詮釋了西蒙尼?德?波伏娃那句名言：“我們并非生來(lái)就是女人，而是后天變成的?！钡咀髡邭W容的性別書(shū)寫(xiě)遠(yuǎn)比此走的遠(yuǎn)，在《新女友》中，他試圖以一部兼容了喜劇、懸疑等多重色彩的情節(jié)劇打破同性戀/異性戀之間粗暴的二分法，向每一位觀眾雄辯地表明：性取向從來(lái)不是絕對(duì)的，而是流動(dòng)的。在這個(gè)意義上，本片也是一部純粹的，自反性的“元”（meta-）酷兒電影。

如果說(shuō)，影片《登堂入室》的文本豐富性，源于歐容巧妙地借助了“寫(xiě)作”虛實(shí)交錯(cuò)的媒介特性；那么，《新女友》的文本的復(fù)雜性，則得益于后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)中，“性身份”的多重樣態(tài)。在歐容的故事里，以二元對(duì)立的粗暴方式給每一個(gè)人貼上男人或女人，同性戀或異性戀這樣的標(biāo)簽，是毫無(wú)意義的。名稱(chēng)、定義在此僅僅是暫時(shí)服務(wù)于交流的權(quán)宜之計(jì)，在歐容的電影中如此，在本文隨后的寫(xiě)作中亦同。因?yàn)椋^對(duì)的區(qū)分并不存在，而只是理性為現(xiàn)代社會(huì)建構(gòu)的一種虛幻秩序：你今天是大衛(wèi)，明天可能就是弗吉尼亞。

在大衛(wèi)成為弗吉尼亞之前，“弗吉尼亞”只是女主人公克萊爾公司對(duì)面的一家“酒店”。克萊爾心情積郁之時(shí)，常常望向窗外，朝向那座酒店，因?yàn)槟抢锊刂巳R爾被壓抑的秘密——

當(dāng)克萊爾與閨蜜羅拉立下“同生共死”誓言之時(shí)，她們兩人還是不知情為何物的小不點(diǎn)。這對(duì)總角之交，一路走來(lái)，無(wú)話(huà)不談，互相見(jiàn)證對(duì)方人生的重要時(shí)刻。直到羅拉產(chǎn)下女兒，并在不久之后便離開(kāi)人世。葬禮之后，克萊爾強(qiáng)忍悲痛，兌現(xiàn)諾言要幫助羅拉的丈夫大衛(wèi)，一同把他們女兒拉扯大。但卻意外發(fā)現(xiàn)大衛(wèi)是個(gè)易裝癖，在家中把自己打扮成亡妻的樣子來(lái)哺養(yǎng)女兒。盡管換裝之后的大衛(wèi)，柔情而又細(xì)膩，以“弗吉尼亞”這一女性身份出現(xiàn)在了克萊爾的生活中，一同照料孩子、化妝、購(gòu)物、郊游，幾欲填補(bǔ)了閨蜜羅拉的缺失。但強(qiáng)大的社會(huì)意識(shí)，使大衛(wèi)的癖好在克萊爾眼中終究是“病態(tài)的”，并不斷壓抑其對(duì)“弗吉尼亞”所滋生出的好感。曾經(jīng)，也是出于同樣的社會(huì)道德意識(shí)，克萊爾壓抑了對(duì)“舊女友”羅拉曖昧的情欲。這種情欲只有當(dāng)她睡到羅拉兒時(shí)的小床時(shí)，才得以在夢(mèng)境中獲得片刻的釋放，盡管隨之而來(lái)的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引發(fā)的驚醒。

如果說(shuō)，“弗吉尼亞”出現(xiàn)，使得克萊爾不得不面對(duì)社會(huì)性的“超我”對(duì)其性取向中某一部分不自覺(jué)的壓抑；那么，“弗吉尼亞”背后陰魂不散的“大衛(wèi)”則構(gòu)成了克萊爾在現(xiàn)實(shí)界中自覺(jué)的倫理困惑。對(duì)“弗吉尼亞”不可抑制的入迷，若置換以“大衛(wèi)”的身份和身體，即意味著一種對(duì)其閨蜜及丈夫的雙重背叛。正是在這種社會(huì)性的道德話(huà)語(yǔ)和單一絕對(duì)化的性別文化中，這段復(fù)雜情欲被引向了一個(gè)懸念叢生的故事。這其中有因變裝的反常而引發(fā)的笑聲，也有籠罩在道德陰影和真摯情誼之間的感人淚水。

作為影片三位主角中唯一一個(gè)性取向似乎“穩(wěn)定”的角色，克萊爾丈夫吉爾的存在，在電影中具有雙重功能。第一，作為一個(gè)異性戀，吉爾是以“絕大多數(shù)人”（觀眾）的視點(diǎn)介入影片的。這在一方面被歐容巧妙轉(zhuǎn)化為一種喜劇性點(diǎn)綴，也就是暗諷大眾面對(duì)同性戀時(shí)的尷尬態(tài)度——政治上的包容和情感上的隔閡；在另一方面，吉爾則充當(dāng)了建構(gòu)戲劇張力的社會(huì)性障礙（因丈夫存在，克萊爾拒絕與“弗吉尼亞”繼續(xù)危險(xiǎn)關(guān)系，并力勸其接受治療，回歸正常生活）。第二，影片中克萊爾與吉爾的兩場(chǎng)性愛(ài)戲也賦予了克萊爾“性身份”的復(fù)雜性。簡(jiǎn)單地把克萊爾定義為異/同/雙性戀，都是過(guò)于粗暴的分類(lèi)。

有意思的是，盡管本片名叫“新女友”，且媒體注意力都聚焦在以女性形象示人的男演員羅曼?杜里斯身上。但影片最核心的靈魂其實(shí)并不是這位“新女友”。正如，一死一生的兩次換裝都是借助“他/她”人之手完成的。如果說(shuō)，大衛(wèi)為亡妻換裝，是一種自我確認(rèn)，是勇敢地直面其自身的性身份，并決心成為女兒新母親，成為克萊爾新女友；那么克萊爾為大衛(wèi)換裝，則意味著一種來(lái)自于他/她者的認(rèn)同。在此，大衛(wèi)是無(wú)法獨(dú)自成為弗吉尼亞的——雖然在表面上，這樣一個(gè)“擁有男人身體卻事實(shí)上是女人，且愛(ài)慕女人”的性雙重錯(cuò)置是如此的荒誕，但觀眾從大衛(wèi)與亡妻之間早已展開(kāi)的換裝游戲中，便已經(jīng)窺見(jiàn)了在那個(gè)封閉二人世界里，大衛(wèi)對(duì)其真實(shí)性身份的坦誠(chéng)——只是，失去了妻子的大衛(wèi)，也就是失去“女友”（他/她者性別認(rèn)同）的弗吉尼亞。大衛(wèi)只有找到他的“新女友”，才能重新成為弗吉尼亞。而那個(gè)迷失了的“新女友”就是克萊爾，那個(gè)被社會(huì)道德所牢牢捆住的克萊爾。因此，大衛(wèi)性身份轉(zhuǎn)換的困境與其說(shuō)是糾結(jié)在一種“大衛(wèi)/弗吉尼亞”式的自我困惑中，還不如說(shuō)是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的等待，等待克萊爾的“自我覺(jué)醒”。毫無(wú)疑問(wèn)，這是歐容所最擅長(zhǎng)的文本游戲，在這個(gè)故事里，“新女友”其實(shí)是雙向的，“新女友”其實(shí)有兩位。但對(duì)于她們各自來(lái)說(shuō)，“新女友”恰恰卻又是單數(shù)的，缺一不可的單數(shù)。缺失了其中的任何一方，她們都無(wú)法獨(dú)自成為她們自己。

正因此，影片全部張力，就轉(zhuǎn)移回了克萊爾與那個(gè)“唯異性戀”的封閉社會(huì)之間，是克萊爾如何克服社會(huì)的“病態(tài)”，誠(chéng)實(shí)地接納真實(shí)的自己。所以，在病榻上克萊爾試圖喚醒的與其說(shuō)是弗吉尼亞，不如說(shuō)是那個(gè)作為弗吉尼亞“新女友”的她自己，是她自己如何能夠克服在不同場(chǎng)合之下“大衛(wèi)”與“弗吉尼亞”的不一致，也就是如何能夠克服她的超我（大衛(wèi)），而最終成就其自我（弗吉尼亞）。

影片最初定名為《我是女人》，改編自露絲?倫德?tīng)枺≧uth Rendell）1985年短篇小說(shuō)《新女友》。作為電影改編界經(jīng)久不息的源泉之一，倫德?tīng)栃≌f(shuō)曾先后被夏布羅爾、克勞德?米勒以及阿莫多瓦搬上過(guò)銀幕。事實(shí)上，早在歐容職業(yè)生涯的初期——拍攝《夏日吊帶裙》（1996）時(shí)，他就曾試圖以一種極為忠實(shí)的方式將這個(gè)故事改編為一個(gè)短片。但當(dāng)時(shí)他既沒(méi)有錢(qián)，也沒(méi)有理想的演員。將近二十年后，歐容再次出發(fā)，卻選擇了以一種相對(duì)自由的方式改寫(xiě)了這篇小說(shuō)，使得影片《新女友》以一種徹頭徹尾的“酷兒電影”樣式出現(xiàn)在觀眾面前。如果說(shuō)，對(duì)“酷兒電影”的寬泛定義囊括了所有那些與“邊緣”性文化相關(guān)的電影；那么，歐容的這部電影則試圖對(duì)性別本身，對(duì)塑形“酷兒文化”的情欲自身展開(kāi)描述。

在短短104分鐘的影片中，觀眾將在大銀幕上目睹各式各樣的性欲可能，且這種性身份的多元性不是借由數(shù)量上的多個(gè)角色來(lái)塑造的，而是僅僅在兩位主角自身之中展開(kāi)。因此，影片的主旨并不是去論證易裝者、跨性別者、雙性戀或同性戀人群的合法性，而是力圖揭去對(duì)性身份“標(biāo)簽式”的靜態(tài)定義，讓觀眾看到在標(biāo)簽之下，個(gè)體的性欲乃至性認(rèn)同在生活中是流動(dòng)的：沉溺于與丈夫幸福婚姻的妻子，可能同時(shí)也迷戀著從兒時(shí)一路走來(lái)的閨蜜；而人前人后穩(wěn)重大方的模范丈夫，卻可能時(shí)?；孟氤蔀榕裕碇A服而被溫柔接納。歐容的天才在于，他敏銳把握到：懸疑片對(duì)情節(jié)潛在趨勢(shì)的張力要求與個(gè)體性向的多重可能性之間存在著天然的同構(gòu)性。只需將影片的兩位主角設(shè)置為對(duì)其自身性向倍感困惑和焦慮的日常男女，并將電影的謎題落實(shí)到他們之間在生理、心理、倫理上皆阻礙重重的情欲關(guān)系。觀眾也就必然會(huì)投入到這樣一場(chǎng)著眼于多元性文化的愛(ài)情/友情歷險(xiǎn)中。而這一過(guò)程，就如同聆聽(tīng)了一場(chǎng)金賽博士在半個(gè)世紀(jì)以前的性學(xué)講座。

盡管金賽博士在半個(gè)多世紀(jì)之前的研究已經(jīng)表明大多數(shù)人在一生中都實(shí)施過(guò)或懷有過(guò)非單一形式（絕對(duì)異性戀或同性戀）的性行為或性欲望。但即使是在意識(shí)形態(tài)相對(duì)開(kāi)放，社會(huì)氛圍整體包容的法國(guó)社會(huì)，異性戀政治依然是占主導(dǎo)地位的。排斥異性戀之外其他性形式的合法性，仍舊是極右翼的勒龐主義者吸納選民的根本立場(chǎng)之一。因此，七年之后，當(dāng)克萊爾與弗吉尼亞一同在學(xué)校門(mén)口接女兒的溫馨場(chǎng)景出現(xiàn)在影片的結(jié)尾時(shí)，這絕不僅僅是一個(gè)陳詞濫調(diào)的大團(tuán)圓結(jié)局，而是導(dǎo)演歐容精心策劃——盡管在影片中略顯生硬和刻意——的一次政治宣言，是借電影介入政治，借電影推動(dòng)LGBT（L女同性戀者，G男同性戀者，B雙性戀者，T跨性別者）群體的權(quán)益。因此，歐容在解釋電影的主旨時(shí)說(shuō)“易裝癖并不是這部電影的主題，而只是一種方式，去觸碰那些偏見(jiàn)以及差異”。

聯(lián)系法國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀，這一點(diǎn)則更加明確。雖然法國(guó)是全歐洲最早啟動(dòng)同性戀婚姻合法化的國(guó)家，并在2013年5月通過(guò)了相關(guān)法案，但LGBT群體是否具有領(lǐng)養(yǎng)孩子的權(quán)利卻一直是法國(guó)輿論爭(zhēng)論焦點(diǎn)。反對(duì)派甚至以同性戀婚姻合法后其領(lǐng)養(yǎng)的孩子會(huì)失去憲法所賦予的“有一個(gè)父親和一個(gè)母親”的權(quán)利而阻撓法案通過(guò)。而《新女友》全片旨在抹去的便是這種對(duì)于“男人與女人”、“父親與母親”的絕對(duì)的區(qū)分。正如羅曼?杜里斯在演職人員表中對(duì)應(yīng)的既不是大衛(wèi)，也不是弗吉尼亞，而是大衛(wèi)/弗吉尼亞。歐容正是試圖借這樣一個(gè)性倒錯(cuò)的角色表明，即使每個(gè)人都具有生理上的性別，但是ta的情感、欲望、認(rèn)同都是具有可塑性和流動(dòng)性的。兩分法下的性別區(qū)分，只可能是現(xiàn)代理性建構(gòu)的秩序神話(huà)，是理性試圖規(guī)范社會(huì)個(gè)體而粗暴用虛構(gòu)的“病態(tài)”來(lái)規(guī)訓(xùn)和排擠社會(huì)中的少數(shù)派和邊緣人。所以，當(dāng)《新女友》贏得塞巴斯蒂安電影節(jié)塞巴斯蒂亞尼獎(jiǎng)（此獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給電影節(jié)中最出色的的反映了LGBT群體現(xiàn)實(shí)和價(jià)值的電影）時(shí)，歐容如是說(shuō)道：“每一個(gè)孩子都有權(quán)利使其家庭被平等相待，無(wú)論其組成如何。”

*文章寫(xiě)得比較早了，后來(lái)反思其實(shí)歐容這種帶理想化色彩的酷兒理論是挺簡(jiǎn)單粗暴，或者是今天同性戀問(wèn)題政治正確情況下很容易矯枉過(guò)正的一種幻想。關(guān)于性別的不可逾越性。拉康專(zhuān)家merleau這篇批評(píng)，非常有力，可以作為很好參考：http://movie.douban.com/review/7430939/

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