本文搬運自《費里尼：甜蜜的生活》，原文翻譯腔很濃，還是不乏精彩段落。比如，費里尼說到羅塔去世時感受到早已存在的消逝感，在《戰(zhàn)爭與和平》中安德烈公爵去世的一段也讀到過相似感受；說到他們傳奇的相識，也讀到過八卦說其實倆人是在公車上不吵不相識來著；談到費里尼音樂的雙重特點，歡樂的氛圍和傷感憂郁的色彩，確實聽教父或豹的原聲，傷感或華麗是截然不同的純粹淋漓；也有和萊昂內及莫里康相似的親密合作關系，分不清是影像臺詞來自于音樂還是音樂源于它們。

原文如下，重點已劃。

1979年4月費里尼正在籌拍影片《女人城》，他與羅塔于4月9日進行了影片作曲的交流，但4月10日下午卻傳來了音樂家死于心臟病的惡耗，這對費里尼是個無情的打擊，他頓時覺得，失去了無可代替的朋友與合作者。在朋友逝世三天后，他在《信使報》上為悼念朋友的文章里寫道：“我第一次產生了一種奇妙的感覺，他沒有死亡，而只是消失，是一個生命的消逝，這種奇妙的、難以言傳的消逝感，在羅塔在世時，我常常就有這種感覺?！辟M里尼認為羅塔是唯一能夠理解他，尤其是理解他影片靈魂的人。費里尼于1993年去世時，其妻子馬西納在費里尼的葬禮上，特別邀請?zhí)柺置_·莫爾吹奏羅塔的《天使即興曲》。馬西納知道，這是兩個靈魂相通的人。

尼諾·羅塔（Nino Rota，1911-1979）出生于音樂世家，8歲時即開始作曲，11歲時創(chuàng)作了鋼琴曲《圣·喬瓦尼·巴蒂斯塔》，在米蘭首演后，又到法國演出。曾就讀于米蘭威爾第音樂學院。在著名意大利指揮家阿爾圖羅·托斯卡尼尼（1867-1957）的推薦下，于1930年赴紐約音樂學院深造，兩年后回國。于米蘭大學文學系畢業(yè)后，在塔倫托音樂學校任教，1939年在巴里音樂學院任教，并于1950-1978年任該校樂團的指揮。

羅塔的作品數量豐富，質量上乘：他的作品有歌劇、音樂舞臺品，宗教圣樂、室內樂、合唱樂、交響樂等近150部。而羅塔與電影的結緣，更為電影史留下了一段美妙的傳奇。他為許多著名導演創(chuàng)作的樂曲成為電影史上的經典旋律：如維斯康蒂《豹》中的華爾茲舞、卡斯戴拉尼的《在羅馬的陽光下》的民間音樂、澤菲雷里的《羅密歐與朱莉葉》中那首膾炙人口、廣為傳唱的愛情主題歌。此外，同金·維多（為其《戰(zhàn)爭與和平》作曲）、謝爾蓋·班達爾丘克、愛德華·德米特里克、科波拉等導演均有過合作，并因后者的《教父2》而獲奧斯卡獎等。在聆聽羅塔的銀幕音樂時，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，在這兩門藝術形式最古老的音樂與最現(xiàn)代的電影——之間存在著多么緊密的聯(lián)系，當我們談論《豹》、《大路》、《甜蜜的生活》、《8部半》、《教父》這些偉大影片時，我們不會忘記的，正是音樂為這些作品增添了光輝，電影畫面與音樂的互相交融，影像和音樂共同賦予了電影活力，使其成為電影史上的經典、永恒；也正是因為羅塔善于將高雅的古典音樂與通俗的民間旋律相融會，所以他那些優(yōu)美的旋律通過電影廣為傳誦。

無疑，電影導演中，費里尼與羅塔的合作在電影史上更具有代表性。

圖利奧·蓋茨在《費里尼》一書中詳盡地描述了費里尼與羅塔頗有傳奇色彩的友誼：

“費里尼在拍攝《白酋長》時，對其生活和藝術起到重大影響的事件就是他與音樂家羅塔的合作。據說，費里尼與羅塔的相識也有故事：那是在戰(zhàn)爭剛結束時。一天，費里尼從設立在波河路的盧克斯電影公司出來，恰好遇見在公共汽車站等車的羅塔大師，于是， 費里尼問他等幾路車。羅塔說出了他等的公共汽車號碼，但那路車并不經過那里，正當費里尼向羅塔解釋時，公共汽車卻神奇般地到來了。這是一段費里尼式的插曲，很典型，像個夢幻似的。這段富有蘊涵的遺聞軼事概括了導演與音樂家之間的關系，他們的友誼與合作經歷了四分之一世紀：他們之間的默契是一種神奇的共情現(xiàn)象，充滿了浪漫色彩。他們的合作從一開始就是心靈相通，無需過多的語言交流和討論，更不會出現(xiàn)爭吵。樂師卡洛·薩維納——長期作為“音樂小組”的第三名成員與協(xié)調員，在他的記憶里，費里尼與羅塔在創(chuàng)作上從來沒有出現(xiàn)過很大的分歧。之所以會有如此的默契，根據費里尼的說法，這是因為羅塔性格溫和，是個天使般的人，對世俗需求淡化，在創(chuàng)作上極富靈感。無疑，羅塔從一開始就憑直覺明白費里尼的音樂詩意，知道他需要的音樂要有雙重性的功能：既要表達歡樂的氛圍，又要有傷感、憂郁的色彩，這早在《白酋長》（1951）一片的音樂標題里，音樂家就將馬戲團使用的跳躍的號角華彩與傷感的主題交替出現(xiàn)；這種“混搭”使音樂獨具一格，甚至于可以說，它成了費里尼銀幕音樂的原型，后來出現(xiàn)在費里尼整個電影中，直至《樂隊排練》（1978），而有評論家說，不止于《樂隊排練》，在其后的影片中也有這種“混搭”的風格。羅塔仿佛能夠讀懂他這位朋友的內心，并用音符將朋友內心深處的感受詮釋出來，以歡樂與憂郁的曲式交替出現(xiàn)，將他那變化莫測的內心表達得淋漓盡致。但在譜曲時，羅塔并沒有站在其專業(yè)的高度，以繁瑣的條規(guī)進行創(chuàng)作，也沒有加入“我的”或“你的”個人情感，因為如果那樣做的話，通常會破壞合作的藝術效果?！?/p>

“羅塔天生地具有音樂天賦和非凡的才能，善于創(chuàng)作出富于情感的旋律結構。雖然羅塔的音樂有明顯的羅塞拉·斯特拉文斯基的色彩，但他具有多面的才能，他全身心地陶醉于音樂中，既喜歡高雅音樂也喜歡民間音樂，既鐘情于他人的創(chuàng)作也喜愛自己作品。有時他盡情地創(chuàng)作，模仿也好，抄襲、詮釋也罷，掠劫自己的作品乃至整個音樂史上的音樂，這時他會興高采烈，忘乎所以，但在將搶劫的戰(zhàn)利品進行再創(chuàng)作時，從他手指下譜寫出來的則是完全帶有個人明顯特征的作品了。羅塔像羅西尼（Rossini，1792-1868，意大利作曲家）和其他偉大創(chuàng)作者一樣，經常將音樂進行“移植”，比如，將一部影片中的整段音樂移植到他創(chuàng)作的一部音樂作品中，或將一部影片中的音樂移植到另一部影片中。如，將《自由的羅馬》中的歌曲“在夜空中翱翔”移植到《浪蕩兒》中；將《騙子》的主題樂移植到《幸運女孩》里；而后，《幸運女孩》的旋律又演繹成了《教父》的主題歌?！?/p>

“事實上，由于費里尼并不熱衷于音樂，而且他在這方面的專業(yè)知識也有限，所以他不會刁難音樂家。而羅塔也很樂意使用費里尼青少年時期就熟悉和喜愛的那些民間音樂，這種音樂的旋律、節(jié)奏和特征都很鮮明，而令人詫異的是，費里尼卻沒有羅馬尼阿人的那種對音樂的癡迷和狂熱（費里尼出生于意大利羅馬尼阿區(qū)的里米尼）。在音樂創(chuàng)作上，羅塔對費里尼提出的要求都毫無保留地接受，并不時地向他建議，將那些使用過的、人們耳熟能詳的曲目確定下來，作為影片的保留曲目再次“播放”使用。但有時候他們發(fā)現(xiàn)不能這樣做，因為這牽涉到版權問題，于是兩位朋友笑著肩并肩地坐在鋼琴前，一面互相取笑，一面創(chuàng)作。于是，他們共同見證了奇跡：一個原先在某部電影中使用過的主題旋律，經過羅塔的重新詮釋后，從他的手指下出來的是另一首全新的電影主題音樂。而這個創(chuàng)作過程極短，被羅塔自己戲稱為“短得令人羞恥”。

“許多研究者撰文，研究他們兩人之間合作得如此默契的奧秘，探討他們的思想互相滲透以至在風格上、詩意上完全融為一體的原因。音樂片導演格勞戈·佩萊格里尼把他們的關系作了如此形容：“他們的合作給人們留下了寶貴的經驗：兩人之間有著細膩的、和諧的關系，他們猶如流經同一河床的兩條溪流，融匯成了一條河流，彼此補充水量、互相滋養(yǎng)，共同推動著向前進，直至流入大海?！斑@里，還可以將評論家勞倫佐·阿魯加的觀點補充上去：“許多人認為，羅塔的音樂氛圍是費里尼式的····也許同樣也可以說，費里尼的電影是羅塔式的：這話意思是，他們有共同點：不遵循傳統(tǒng)的文化觀念與思維模式，以另類的觀點看待現(xiàn)實，然后，他們又會自然而然地將人們習以為常的思想、問題、觀念、爭論、矛盾等問題揭示出來，啟迪我們憑借直覺，憑借回憶來思考這些問題?！?/span>

“自從《白酋長》一片起，費里尼與羅塔就建立起了這種為電影而制定的默契的共處關系，他們合作的果實既能保持著各自的藝術特質，又能使他們的共同點閃光，使影片獲得更多人的青睞?！洞舐贰帆@奧斯卡獎后，羅塔的音樂也變得家喻戶曉，在美國，其主題曲被演繹為一首歌《在你眼中閃亮的明星》。1966年，米蘭斯卡拉歌劇院將《大路》改編成芭蕾舞上演。這里值得一提的是，羅塔除了同費里尼合作外，還同其他許多電影導演合作。就在與費里尼合作《白酋長》的1952年，他同時還為其他8部影片作曲。一般來說，費里尼是嫉妒自己的合作者為別人工作的，但他并不反對羅塔與別人合作，他甚至樂意參加這位好友的一些音樂作品的首演，而通常他是不喜歡這類音樂與舞臺演出的?！?/p>

在《費里尼：甜蜜的生活》里讀到費里尼為《Marcello Mastroianni: The Fun of Cinema》一書所作的前言，文中提到他和馬塞洛美好深厚的友誼，像下課放風的中學同學一樣松弛自然的相處狀態(tài)。費里尼在文中也否認了馬塞洛是自己的替身這一看法，他說自己把帽子戴在馬塞洛頭上，是為了給他一種提示，使他感覺“他身上已經有個影像在幫助他”。

在費里尼滿懷柔情的眼光里，馬塞洛認為自己“誰也不是”，在片場時時處于劇中人物一樣不知曉接下來發(fā)會生什么的狀態(tài)，他寧愿“一天天地去發(fā)現(xiàn)它”，也常常一臉無奈，“像個恢復期的病人”，“像個被判處死刑的人”。

這本關于馬塞洛的著作還沒引進國內，暫且搬運在這里吧。文末有費里尼向馬塞洛提起《女人城》時令他自己局促不安的感人敘述，也有避免目光相遇的動人時刻。

馬爾切洛，親愛的、無比優(yōu)秀的馬爾切洛，忠實、虔誠而又智慧的朋友：這樣的朋友只有在故事里或三十年代的美國的某些電影里才會見到。

我和馬爾切洛很少見面，幾乎從不見面。也許這正是我們友誼長存的原因之一。這種友誼并不奢望從對方獲取什么，不會強求對方，更沒有什么規(guī)定去制約對方。這種友誼是美好的，真誠的，是毫無保留地彼此信任。

同馬爾切洛一起工作令人愉快：他文質彬彬，聰明智慧，積極配合，他從不提問題，甚至在沒有讀劇本的情況下就能準確地進入角色。

“事先就知道將要發(fā)生的事情,”——馬爾切洛說——“那有什么意義呢？我情愿像劇中人物一樣，一天一天地去發(fā)現(xiàn)它?！?

馬爾切洛讓人化裝、穿戴、梳頭、任人擺弄，毫無異議。他只問該問的問題，跟他在一起，一切都是那么寧靜柔美，松弛自然。他是如此的自然，以至有時在拍攝時，甚至在拍攝他的場景，也許有時在拍他的特寫鏡頭，他會在那里打起盹來。

正是他的這種游離于劇情之外的超越、幾乎不為任何事物所干擾的心態(tài)，使他能夠以最為自由、最為放松的心理參與演出，他沒有職業(yè)演員的那種自負與緊張，換言之，他能夠以自我去體驗人物，以自信和游戲的心態(tài)，逐漸地進入影片正在敘述的奇遇中，而且，他不把電影作為職業(yè)，而是將電影變成了他的生活方式。

在某些日子里，我在電影城自己的辦公室里，沒有心思工作，情緒低落，有時感到厭煩，我百無聊賴地靠近窗戶，朝下面的林苑小道望去，時而朝對面設有化妝間的大樓看一眼。如果碰巧我知道馬爾切洛在那里化妝，我會迫不及待地下樓去找他，同他親密相處，分享生命的鮮活時分。

走上通往化妝部門的樓梯，就傳來音樂聲、歌曲聲，越是走進通往化妝間的走廊，音響效果愈是凸顯。走進那長長的兩邊是化妝間的走廊，只見每個化妝間房門緊閉，門上貼著一張小紙條，上面有使用者的名字。有時我會在門上看到某某著名演員、國際明星的紙條。一次，我看見一化妝間的門上用膠條粘貼著一張小紙條，上面寫著：”我誰也不是”。

但在那個改裝成化妝間的大廳里，房門永遠是敞開的。那里一片狂熱的喧嘩：小收音機里播放的節(jié)目聲、喊叫聲、助理導演手提式攝像機金屬般的轟隆聲和步話機不停地呼叫聲，我敢打賭，五分鐘后，誰也不知道躲在什么地方的演員們就已經準備好了，甚至他們正在下樓呢。正是在這里，在服裝師、助理化妝師穿息不停的人群中，就是我剛才提到的熱鬧氛圍里，我找到了馬爾切洛：一個冒著熱氣的頭盔籠罩著他的整個頭部，一條特大的白床單從上身一直包裹到腳下。這就是馬爾切洛，我是從那只懸掛著的手認出他的，手指夾著根點燃的香煙，煙霧繚繞，一直升到屋頂。

馬爾切洛的周圍依然是人來人往，但我知道他就在那兒，老斯納波拉茲（影片《女人城》中的男主人公）正在睡覺。最后，他從鏡子里瞥見了我，于是他抬起那只拿著香煙的手，向我打招呼，怕嗆著我，他趕緊用另一只手驅逐煙霧。

馬爾切洛同別人拍攝電影總讓我有種奇妙的感覺：不管他穿著海盜服裝，或19世紀紳士打扮，臉上粘貼上了胡須、大胡子，或打扮成神甫法里亞，但我還是忍不住建議化妝師，把他的眼瞼顏色再弄深點，再加點皺紋或加點卷毛或把臉皮往脖頸上提提，使他的雙下巴顯得小點。這時，他站起來，伸直了腿，微笑地望著我，一臉無奈的神情，像個恢復期的病人，像個被判處死刑的人。他掐滅了煙，又點了一支。我們一起在走廊里散步。我們沒有什么要說的，只是喜歡在一起，就像兩個下了課的寄宿生、兩個自由放風的士兵一樣。他講話時嘴巴是歪的，因為他要往一邊吐煙。我們會偶然遇見從那里路過的服裝師若蘭多娜，她正用托板高高地舉著一件新娘婚紗，我們一起興高采烈地向她問好；然后又遇上了理發(fā)師朱西，我們倆人都非常喜歡她，她彎著腰，看見我們感到很榮幸，以感激的心情回答我們的問候。

馬爾切洛·馬斯特羅亞尼是那種會讓你想起某個同桌的同學：一見如故，彼此心照，這正是我們友誼的基礎。 對馬爾切洛來說，友誼并非道義上必須承擔的責任。只是見見面，呆在一起而已，或共同參與游戲，一起搞點惡作劇，編織謊言。而這一切會讓你感到，這種中學生的生活似乎在攝制現(xiàn)場延續(xù)著。在現(xiàn)場，雖然馬爾切洛以真實的演員身份出現(xiàn)，但他卻保持著小青年的心態(tài)：他將人物演繹得聰慧、溫和、女性，這正是作者想象中的人物，所以對我來說，他就是理想的演員。 在拍攝影片之前，我會與馬爾切洛聊上幾句，但很少，只是讓他明白，我們一起即將要干的事情，我們一起要進行的一段旅程。我對他說我知道的，有時候，我自己也不知道故事該如何發(fā)展。馬爾切洛從不會問一些令人尷尬的問題，他以好奇心來到攝制現(xiàn)場觀看這里發(fā)生的事情，他的這種表現(xiàn)令作者亢奮：作者的感覺是，人物并不知曉下一個場景將發(fā)會生什么。于是，馬爾切洛繼續(xù)著天真、陽光的心態(tài)。他比他自己想象得要優(yōu)秀得多，他本能地有協(xié)調事物的才能。他沒有一般演員的通?。鹤载摗⑦^分的外露、炫耀、自我滿足、自我陶醉等，而這些會對演員構成風險、造成傷害。所以，馬爾切洛的謙虛保護了自己，使自己避免傷害。

我與馬爾切洛是通過朱麗葉塔成為好友的：那時馬爾切洛與朱麗葉塔同臺演出戲劇，她向我談起過他。但電影《甜蜜的生活》的主人公并不是為他定身打造的。當時制片德勞倫蒂斯堅持保羅·紐曼出演，但怎么能讓一個大明星演個在威尼托大街閑蕩的記者呢，而且他后面還跟著一幫帕帕拉佐這樣的朋友，這難以令人信服。 但說實在的，我那時對馬爾切洛也猶豫不決，感到困惑，雖然我竭盡全力為他辯護，但不為別的，只為說服制片人。

我想象著，那個懷疑一切、那個性格模棱兩可、愛聊天，對女人不忠的記者，他到底是個什么樣的人呢?

我見了好多演員，考慮到多種解決方案，最后我決定也見見馬爾切洛。我們一起開車兜風，像兩個小孩子一樣互相敘說了好多知心話，那些只有是故交才說的話，說著說著，我們有個共同發(fā)現(xiàn)，即生活中、人際關系中是可以使用一些計謀、策略、靈巧方法的。就這樣，我們的思想一拍即合，主人公非他莫屬了。我要他減肥，減10公斤（我總是這樣，每次拍電影前我都要求他減10公斤），而且，我千方百計地讓他變得風流點：讓他用假眉毛，臉色蒼白，還透著點淡黃色，有眼圈，帶著幾分邪氣的眼神，黑色的服裝、黑色的領帶有點哀傷的味兒……

說馬爾切洛·馬斯特羅亞尼是我的電影替身，是另一個我，這種說法是不對的：朱麗葉塔·馬西納、阿妮塔·艾克貝里，以及所有在我影片中演出的演員甚至《船行》中那個碩大的“道具船”也是我的另一個我。我把自己的帽子戴到馬爾切洛頭上，并非為了讓他與我認同，而只是為了給他一種信號、意向，給他某種提示，即為了創(chuàng)造一種思想傳遞的流暢渠道，使他感覺到，他身上已經有個影像在幫助他……我想，我將他裝扮得像我，這對我來說，是我直接觀察人物及其故事的方式：這是極其細膩微妙的舉動，但并非所有的人都能做到，只有像與馬爾切洛有如此深交的朋友才能做到，只有臉皮厚并有強烈表演欲的演員才能做得到。

那天晚上，我對馬爾切洛談《女人城》時并未提及由他來出演主人公，因為那時制片人想用達斯廷·霍夫曼，說實在的，我也喜歡這個演員，我想，這應該是個很令人刺激的選擇。馬爾切洛很不在意地聽著，就像一個人聽一件與自己無關的事情，但出于友誼，出于禮貌他不得不聽，并偶爾表現(xiàn)出有點好奇的樣子。“這是一個男人的故事…”——我對他說——“他圍著女人轉，從上到下從里到外打量著她，被其魅力所吸引，被其美貌所震驚。他凝視她，似乎也沒有欲望要了解她，只是覺得她賞心悅目，注視著她，感受著震撼與興奮，同時又有點頹喪，有點酸楚。也許他感到害怕了，因為找到一個心儀的女人并獲得她，那意味著自己要屈服于她，自已會消失、死亡。于是，他寧愿繼續(xù)尋覓女性，但永遠不要得到她?！?

以這種方式講述一部電影，我自己都有點局促不安，我?guī)缀醣蛔约旱臄⑹龈袆恿?，我默默地注視著馬爾切洛，他也沉默不語。有好一會兒，我們避免目光相遇。在那時，我們在潛意識里幾乎已經決定了，我們將要一起參加《女人城》的拍攝。

我還要與老斯納波納茲一起拍攝電影嗎？我衷心祝愿，我們仍能一起工作。并希望盡早實現(xiàn)這一愿望。

費德里科·費里尼

從他下火車覺得位置不對、眼前一片綠草地開始，我就知道他是在做夢。后面發(fā)生的一切，都是他的夢境?？吹剿`入博士的豪宅后，還有點懷疑，為什么火車上的嘈雜和動響沒有在夢中被體現(xiàn)？這不符合《盜夢空間》的理論啊。然后就看到了他拿著振動棒，曾經一度停不下來。馬上就印證了是在做夢沒錯了。然后又想到前面在健身房的紛亂嘈雜，不是在火車上是什么？哈哈哈。

還有一個感覺，費導喜歡把男主的正室設計為那種文雅有氣質的女性，跟他的情婦、亂搞對象那種妖艷媚俗完全不同。其實在《八部半》中就發(fā)現(xiàn)了，本片亦是如此。不知道費導本身是不是有這樣一個情結。而且正室的短頭發(fā)，會不會也映襯了他本人呢？純屬個人胡猜哈。

整個片子還是挺諷刺的。雖然從男主的角度是很反女權的，但是導演本身應該更想批判的是男權吧。我敢斗膽猜測片中有些暗示男孩性啟蒙的情節(jié)，比如桌子下面偷摸廚娘的腿、海灘上偷看女人換衣服、以及電影院里的集體猥瑣場面，都是出于導演年少時期的親身經歷吧。

寫到最后，發(fā)現(xiàn)這個片子跟《八部半》很多地方都有些像，就連從夢中醒來也是同樣的在高高的熱氣球上面掉下來的。