【本文首發(fā)于《虹膜》公眾號(hào)】

作者：Michael Henry

譯者：覃天

校對(duì)：易二三

來(lái)源：Positif（1978年5月刊）

What were the circumstances that brought you to the projectEmpire of Passion?

記者：你是怎么開(kāi)始《愛(ài)的亡靈》這個(gè)項(xiàng)目的？

This film is very tightly linked toSenses.Isn’t it the fate of a creator to respond, through a new work, to the sympathy previously bestowed on him by critics, and maybe even to try to surpass the previous work? In truth, at the end of 1976, the year I dedicated myself entirely toIn the Realm of the Senses,an unknown person, Itoko Nakamura, sent me her book. I get a lot of publications this way—new books that someone asks me to review and unbound manuscripts from unknown authors. I often spend entire days leafing through them. But when I’m working on a specific project, I will open the envelope out of compulsion but put off reading what’s inside until later. As I was starting to write the script for my next film, I was just about to put Nakamura’s book aside when its title suddenly captured my attention—Takashi Nagatsuka: Three Generationsto Fertilize the Soil.For many months, I had kept Nagatsuka’s novel,The Soil,which I consider a masterpiece, in a drawer. And this unknown correspondent had enclosed a letter in her package, from which one sentence stood out: “I’m certain that the director ofIn the Realm of the Senseswill understand: even in this dark period of Japanese history, the era of the Meiji, love did exist.” She added: “This book has many misprints, but it would have never seen the light of day without the help of a network of friends generous with their time and advice.” The message touched me deeply, and I immediately took the privilege of being the first to read the manuscript.

大島渚：這部電影與《感官世界》的聯(lián)系十分緊密。對(duì)一個(gè)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，通過(guò)一部新作來(lái)回應(yīng)影評(píng)人此前給予他的認(rèn)同，并且試圖超越前作，這難道不是他的命運(yùn)嗎？事實(shí)上，在１９７６年底，也就是我全身心投入到《感官世界》的那一年，一個(gè)不知名的人——中村糸子給我寄來(lái)了她的書(shū)。我通過(guò)這種方式獲得了很多出版物——有人請(qǐng)我審閱的新書(shū)，以及不知名作者的未裝訂手稿。我經(jīng)?；ㄒ徽斓臅r(shí)間翻閱它們。但是當(dāng)我在做一個(gè)具體的項(xiàng)目時(shí)，我會(huì)迫不及待地打開(kāi)信封，但會(huì)過(guò)一會(huì)兒才去看里面的內(nèi)容。當(dāng)我開(kāi)始寫(xiě)下一部電影的劇本時(shí)，我正要把中村糸子的書(shū)放在一邊，但是它的標(biāo)題突然吸引了我的注意力——《長(zhǎng)塚節(jié)：三代人印象中的小說(shuō)「土」》。幾個(gè)月來(lái)，我一直把長(zhǎng)塚節(jié)的小說(shuō)《土》放在抽屜里，我認(rèn)為它是一部杰作。而這位不知名的作者在她的包裹里附上了一封信，信中有一句話格外醒目：「我相信《感官世界》的導(dǎo)演一定會(huì)明白：即使在日本歷史的黑暗時(shí)期——明治時(shí)代，愛(ài)也是存在的。」她補(bǔ)充說(shuō)：「這本書(shū)有很多印刷錯(cuò)誤，但如果沒(méi)有朋友之間慷慨提供的時(shí)間，建議和幫助，它永遠(yuǎn)不會(huì)面世。」這句話深深地打動(dòng)了我，我立即有幸第一個(gè)讀到了手稿。

How did this manuscript influence or inspire the screenplay that you were working on at the time?

記者：中村糸子的手稿在多大程度上影響了你當(dāng)時(shí)正在著手寫(xiě)的劇本？ Itoko Nakamura wanted first of all to convey in writing a true image of Takashi Nagatsuka. She said, “If I don’t write it, who will?” Of course she’d never met the great writer, who lived from 1879 to 1915, but her grandfather and father knew him well. They had recounted numerous anecdotes about his life to her in great detail. The stories that connect the three generations of Nagatsuka and Nakamura would make for a real saga. And from that saga, the character of Takashi [Nagatsuka] stands out as a sympathetic man rather than an abstract genius. You can only share in the warm feelings Nakamura expresses toward her character, Nagatsuka.

大島渚：中村糸子想首先通過(guò)寫(xiě)作傳達(dá)出長(zhǎng)塚節(jié)的真實(shí)形象。她說(shuō)，「如果我不寫(xiě)，誰(shuí)會(huì)寫(xiě)呢？」當(dāng)然，她從未見(jiàn)過(guò)這位生活在１８７９年至１９１５年間的偉大作家，但她的祖父和父親很了解他。他們向她詳細(xì)地講述了許多關(guān)于他生活的趣聞?shì)W事。將長(zhǎng)冢節(jié)和中村三代人聯(lián)系在一起的故事將構(gòu)成一個(gè)真正的傳奇。從這個(gè)傳奇故事中，長(zhǎng)塚節(jié)的形象躍然紙上，他是一個(gè)富有同情心的人，而不是一個(gè)抽象的天才。你能從中村糸子筆下的長(zhǎng)冢節(jié)身上感到溫暖。

To enrich her biography, she also evoked the unfortunate murder of Gisaburo, the rickshaw man. This event happened on the night of February 20, 1896, and she’d often heard about it because her father had been the police investigator at the scene of the crime. According to Nakamura, the novelist became very interested in this murder, which took place in a village close to his. He had intended to devote a novel to it, but he died before being able to write it. On her end, after having questioned all the people who might have known about the murder, Nakamura gathered together all her findings in one narrative. I was struck by this story, which does, in fact, prove that “even in this dark period of Japanese history... love did exist.”

為了豐富她的傳記，中村糸子還提到了人力車(chē)夫儀三郎被不幸謀殺的事件。這件事發(fā)生在１８９６年２月２０日的晚上，她經(jīng)常聽(tīng)說(shuō)這件事，因?yàn)樗母赣H曾是犯罪現(xiàn)場(chǎng)的警方調(diào)查員。根據(jù)中村的說(shuō)法，這位小說(shuō)家對(duì)這起謀殺案非常感興趣，這起謀殺案發(fā)生在離他很近的一個(gè)村莊里。他本打算寫(xiě)一部小說(shuō)，但還沒(méi)來(lái)得及寫(xiě)就去世了。在詢問(wèn)了所有可能知道這起謀殺案的人之后，中村把她所有的發(fā)現(xiàn)都收集到了一個(gè)故事中。這個(gè)故事給我留下了深刻的印象，事實(shí)上，它確實(shí)證明了「即使在日本歷史上這段黑暗的時(shí)期…...愛(ài)是存在的。」

I was touched even more deeply because the screenplay I was working on took place, give or take a few miles and a few years, in the same world. My main character, instead of being a rickshaw man, was a carriage driver nicknamed the Bear Ogre, who was in all the Japanese newspapers’ crime blotters in 1926. To describe the suffering endured by poor peasants hungry for love, I created a story that was in fact very close to Nakamura’s. So I first tried to include the murder of the rickshaw man in my own screenplay. But as I progressed, the characters from the manuscript kept imposing themselves on me, until they invaded the entire story. In the end, I decided to write to Nakamura, and got her consent to adapt a section of her work.

我被更深地觸動(dòng)到了，是因?yàn)槲艺趯?xiě)的劇本的故事，發(fā)生地的距離和故事的時(shí)間，都和中村提到的事件相近。我的主人公不是一個(gè)人力車(chē)夫，而是一個(gè)在１９２６年，出現(xiàn)在所有日本報(bào)紙的犯罪記錄中，綽號(hào)叫「食人熊」的馬車(chē)司機(jī)，為了描述貧苦農(nóng)民對(duì)愛(ài)情的渴望，我創(chuàng)作了一個(gè)與中村非常接近的故事，所以我首先嘗試在自己的劇本中加入車(chē)夫被謀殺的情節(jié)。但隨著我的進(jìn)展，手稿中的人物不斷地對(duì)我施加影響，直到他們侵入了整個(gè)故事。最后，我決定給中村寫(xiě)信，并得到她的同意改編了她的一部分作品。

What kind of a link do you see betweenPassionandSenses? Did you get the idea of a diptych as you were developing the new project, or did it happen progressively as you were directing it?

記者：你認(rèn)為《愛(ài)的亡靈》和《感官世界》之間有著什么樣的聯(lián)系？你是在開(kāi)始這個(gè)新項(xiàng)目的時(shí)候，還是在執(zhí)導(dǎo)它的時(shí)候，想到了制作一部與《感官世界》對(duì)應(yīng)的影片呢？ It’s completely normal for a filmmaker to bathe more than once in the same spring. And the close relationship you mention does indeed seem to exist. Just as inIn the Realm of the Senses,the story is about a man and a woman who do not hesitate in aligning their daily existence with their deepest sexual urges. Nowadays, nothing interests me quite as much as approaching the various forms that love can take with people who can only besavedby that love.

大島渚：對(duì)于一個(gè)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，「在一片泉水多次沐浴」是十分尋常的。而你提到的這兩部電影之間密切的關(guān)系似乎確實(shí)存在。就像在《感官世界》中一樣，《愛(ài)的亡靈》的故事講述的是一男一女毫不猶豫地將他們的日常存在與他們最深層的性沖動(dòng)結(jié)合起來(lái)。如今，沒(méi)有什么比探討愛(ài)情的各種形式更讓我感興趣的了，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)這種愛(ài)才能拯救那些人。

InSenses,the lovers created from start to finish—and with such supreme refinement—the voluptuous world that united them until the voluntary death of Kichi. Whereas inPassion,the couple seem to be the victim of their own desires and fantasies. The passion between Seki and Toyoji is depicted as a descent into hell. Is this the fate of adulterous love in the era in which the story is rooted? Or do you think that love in and of itself carries a tragic fate?

在《感官世界》中，那對(duì)情侶自始至終創(chuàng)造了一個(gè)如此精致的，縱欲的世界，這個(gè)世界將他們聯(lián)結(jié)在一起，直到石田吉藏最終自愿性的死亡。而在《愛(ài)的亡靈》中，這對(duì)夫婦似乎是自己欲望和幻想的犧牲品，而女主人公阿石和豐次之間的激情被描繪成應(yīng)該下地獄的一種感情。這是故事發(fā)生的那個(gè)時(shí)代，不貞愛(ài)情的命運(yùn)嗎？或者你認(rèn)為愛(ài)情本身就是一種悲劇的命運(yùn)？

The space inSenseswas delineated by the different rooms of love. It was artificially created, completely designed for voluptuousness. On the other hand, inPassionit is all about nature. Seki has a house where she lives with her husband, and Toyoji a small hovel that he shares with his young brother. Neither of these places is artificial. The two lovers live in fear because they constantly feel threatened by nature. I am trying to depict the human condition in its primal stage. In that sense, my new film goes back to the roots of all life, much more deeply thanSensesever did. The lovers seem cast into hell because of their sexual urges, but in my opinion, the rumbling of the earth, the murmur of the wind, the rustling of the trees, the songs of the birds and insects, in short, all of nature, is guiding the couple into hell. And the ghost itself is part of nature. Neither sex nor love has any meaning. Life itself has no meaning. And if it doesn’t have meaning, isn’t it hell? All I can do is express and project before you this human life devoid of any meaning, this hell that for me is always beautiful.

大島渚：《感覺(jué)世界》中的空間被不同的房間中的愛(ài)欲所勾勒出來(lái)。它是人工創(chuàng)造的、完全是為了縱欲而設(shè)計(jì)的。另一方面，在《愛(ài)的亡靈》中，這一切都關(guān)于自然。阿石有一所房子，她和她的丈夫住在那里。豐次有一間小茅屋，他和他的弟弟住在一起。這兩個(gè)地方都不是人造的。這對(duì)戀人生活在恐懼中，因?yàn)樗麄兘?jīng)常感到大自然的威脅。我試圖描繪人類在原始階段的狀況。從這個(gè)意義上說(shuō)，我的這部新電影回到了所有生命的根源，比《感官世界》所探討的要深刻得多。這對(duì)情侶似乎因?yàn)樾杂蝗舆M(jìn)了地獄，但在我看來(lái)，大地的隆隆聲，風(fēng)的低語(yǔ)，樹(shù)木的沙沙聲，鳥(niǎo)兒和昆蟲(chóng)的歌聲，簡(jiǎn)而言之，所有的自然之物，都在引導(dǎo)這對(duì)夫婦進(jìn)入地獄。而鬼魂本身就是大自然的一部分。性和愛(ài)情都沒(méi)有任何意義。生命本身沒(méi)有意義。如果生命沒(méi)有意義，那不就是地獄嗎？我所能做的就是向你表達(dá)和投射這個(gè)毫無(wú)意義的人間生活，這個(gè)「地獄」對(duì)我來(lái)說(shuō)永遠(yuǎn)是美麗的。

What relationship should one infer between the supernatural elements of your story and the Japanese tradition of the ghost story?

記者：你的故事中的超自然因素和日本鬼故事的傳統(tǒng)之間有什么關(guān)系呢？ Traditional Japanese art, whether it’s Kabuki or Kodan, often calls on the presence of ghosts. In truth, most of these stories came to us from China, and they were transformed to serve as edifying stories of revenge. The ghost in my story is quite different. He’s born out of the folklore that Japanese people have managed to keep alive from generation to generation. He is a popular, homegrown ghost, as has rarely appeared on screen or stage. For Seki and Toyoji, just as for the people in the village, he doesn’t belong to the imaginary. They can actually see him and enter fully into this supernatural universe. Nonetheless, I am aware that viewers today will only “see” the ghost by turning to their imaginations. To prepare the audience for it, I had to put myself in their place. So, for example, the way I handled scenes of physical love couldn’t be completely explicit.

大島渚：在日本的傳統(tǒng)藝術(shù)中，無(wú)論是歌舞伎還是講談，都經(jīng)常提及鬼魂的存在。事實(shí)上，這些故事大多來(lái)自中國(guó)，它們被改造成了具有啟發(fā)性的復(fù)仇故事。我故事中的鬼魂完全不同，他出身于日本人世世代代傳承下來(lái)的民間傳說(shuō)，他是一個(gè)很受歡迎的土生土長(zhǎng)的幽靈，很少出現(xiàn)在銀幕或舞臺(tái)上。對(duì)于阿石和豐次來(lái)說(shuō)，就像村里的人一樣，他不屬于想象中的人。他們實(shí)際上可以看到他，并完全進(jìn)入這個(gè)超自然的宇宙中。不過(guò)，我知道今天的觀眾只有靠想象才能「看見(jiàn)」鬼魂。為了讓觀眾做好準(zhǔn)備，我必須設(shè)身處地地為他們著想。因此，舉個(gè)例子，我處理肉體性愛(ài)場(chǎng)景的方式不能全是露骨直白的。

You focus part of your story on an old well, a symbolic place of passage from outside to inside. Did it strike you as a symbolic place between the imaginary and reality?

記者：你將你故事的一部分聚焦在了一口老井上，這是一個(gè)從外部到內(nèi)部的象征性的通道。你有沒(méi)有覺(jué)得它是一個(gè)介于想象和現(xiàn)實(shí)之間的，帶有象征性的地方？

My first screenplay, when I was twenty-two, was titledSeishun no fukachi fuchi yori[From the Bottom of the Abyss of Love]. We’re all there, we’ve all always been there, at the bottom of that old well. When you throw something into that well, you’re probably hoping to get an answer. If the two lovers go down there before the conclusion of the film, it is because I wanted to express the obvious: we’re still at the bottom of the well!

大島渚：我在２２歲時(shí)寫(xiě)的第一部電影劇本就叫做《來(lái)自愛(ài)情的深淵》（譯者注：大島渚的第一部編劇作品應(yīng)為１９５３年，與川端康成共同編劇的《千羽鶴》，大島渚提及的應(yīng)該是次年的一部電影）我們當(dāng)時(shí)都進(jìn)入到了那口舊井中。當(dāng)你向井里扔進(jìn)什么東西時(shí)，你可能期待得到回應(yīng)。這對(duì)情侶在影片結(jié)束之前來(lái)到了井下，這是因?yàn)槲蚁氡磉_(dá)顯而易見(jiàn)的事實(shí)：我們還在井底！ Why did you make Denzo, Toyoji’s younger brother, a simpleton? Was it to end the film on the vision of the “idiot” left to himself in the deserted village once “the sound and fury” had been appeased?

記者：你為什么要將豐次的弟弟處理成一個(gè)傻子?電影結(jié)束時(shí)，當(dāng)「喧嘩與騷動(dòng)」過(guò)去后，電影是以這個(gè)「傻子」一個(gè)人獨(dú)自在這個(gè)被遺棄的村莊的視角結(jié)束的嗎? Nowadays, lawmakers think it’s a good idea to commit these “idiots” to psychiatric hospitals. Back in the day, you would run into them on all the roads of Japan. Isn’t it the law of nature that we should live by their side, just as we live amid animals and birds? Regardless of all that, it’s not a story “told by an idiot.” In the tradition of ancient Japanese stories, the narrator is an old woman. A woman whose face is riddled with deep wrinkles. Deep like the wrinkles of the earth, because the earth is at the heart of this story.

大島渚：如今，那些制定法律的人會(huì)認(rèn)為把這些「白癡」送進(jìn)精神病院是個(gè)好主意。在過(guò)去，在日本的所有道路上，你都會(huì)遇到他們。自然法則不就是我們應(yīng)該生活在他們的身邊，就像我們生活在動(dòng)物和鳥(niǎo)類中間一樣嗎？不管怎么說(shuō)，這不是一個(gè)「由白癡講述的故事」。按照日本古代故事的傳統(tǒng)，敘述者是一位老婦人。臉上布滿深深皺紋的女人。像土地的皺紋一樣深，因?yàn)橥恋厥沁@個(gè)故事的核心。

The Oedipal nature of the relationship between Seki and Toyoji is very obvious when the young man pushes away the baby she’s breast-feeding. At the time ofSenses,you left the responsibility for any psychoanalytic interpretation to the viewer. Have you evolved since? Are you aware that your films penetrate the subconscious more deeply than any other filmmaker’s?

記者：當(dāng)豐次推開(kāi)她正在哺乳的嬰兒時(shí)，阿石和豐次之間的戀母情結(jié)就非常明顯了。在《感官世界》中，你把任何精神分析解讀的責(zé)任都留給了觀眾。從那以后你有沒(méi)有變化和進(jìn)步？你有沒(méi)有意識(shí)到你的電影比任何其他導(dǎo)演的電影都更深入地滲透到潛意識(shí)中？

I can only repeat what I’ve always said. Everyone is free to interpret my films as they see them. That said, I am not one of those people who want to interpret the world at any price. I identify with beings like Seki and Toyoji, with people who live and die without ever being able to read their destiny. They’re the ones I feel the closest to. If you call that being close to the “subconscious,” I accept your formulation. I wonder, however, if the work of the artist doesn’t boil down to expressing and projecting outside of himself, as simply as possible, that which resists interpretation.

大島渚：我只能重復(fù)我一直說(shuō)的話。每個(gè)人都可以自由地按照他們看到的方式來(lái)解讀我的電影。也就是說(shuō)，我不是那種不惜一切代價(jià)去解讀世界的人。我認(rèn)同像阿石和豐次這樣的人的存在，認(rèn)同那些活著然后死去，卻無(wú)法預(yù)知自己命運(yùn)的人。他們是我覺(jué)得最親近的人。如果你稱之為接近「潛意識(shí)」，我接受你的表述。然而，我會(huì)思考，是否藝術(shù)家的作品難以表露和投射到他自我的范圍之外，并且那些解釋也會(huì)盡可能地簡(jiǎn)單。

What does Seki’s blindness represent? Is it another reference to the myth of Oedipus?

記者：阿石的失明代表了什么？這是不是「俄狄浦斯神話」的另一處例子？ What if this were the punishment that Gisaburo wanted Seki to endure? Or an expression of complete and total love? Aren’t we happier if we go through life blind?

大島渚：這是否會(huì)是儀三郎想要對(duì)阿石施加的懲罰？或是完整而徹底的愛(ài)的表達(dá)？如果失明度過(guò)一生，我們不是更快樂(lè)嗎？

When Gisaburo’s body rises to the surface, doesn’t it seem for a moment that Seki regains her sight?

記者：當(dāng)儀三郎的尸體從井里被拉上來(lái)時(shí)，阿石的眼睛是不是在那一刻似乎又能看見(jiàn)了？ That comment elicits only one question: “DidSeki’s eyes see Gisaburo?” Each viewer is free to decide for himself. But it seems to me that is the case.

大島渚：這一觀點(diǎn)只引出了一個(gè)問(wèn)題：“阿石的眼睛看到儀三郎了嗎？”每位觀眾都可以自由決定。但在我看來(lái)，情況就是這樣。

Why is Toyoji the last person in the village to “see” the spirit?

記者：為什么豐次是全村里最后一個(gè)「看見(jiàn)」鬼魂的人？ How can henotsee it? That is an eternal question, “Quo vadis, Domine?” [Where are you going, Lord?] It’s a universal truth, and an everlasting one.

大島渚：他怎么可能看不到呢？這是一個(gè)永恒的問(wèn)題，「主啊，您要去哪里？」這是一個(gè)普遍的真理，也是一個(gè)永恒的真理。

The representative of the law, Officer Hotta, is oddly ridiculous. You even clothe him as a peasant. Is he a character that comes from a comical Japanese tradition?

記者：代表法律的警長(zhǎng)的角色出奇地可笑，你甚至把他打扮成農(nóng)民。他是來(lái)自日本喜劇傳統(tǒng)的角色嗎？ I’ve always used actors with comedic temperaments for the roles of police officers. Because this is a way that I see power. The funnier the representatives are, the scarier.

大島渚：我經(jīng)常用帶有喜劇感的演員來(lái)扮演警官的角色，因?yàn)檫@就是我看待權(quán)力的方式。這些權(quán)力的代表們?cè)绞歉阈?，也就越讓人可怕? The manifestations of the supernatural are very simple. How did you conceive of and direct these effects?

記者：電影中超自然現(xiàn)象的表現(xiàn)非常簡(jiǎn)單。你是如何構(gòu)思和指導(dǎo)這些效果的？

I never had any intention of directing “special effects.” You talk of simplicity, but like I said, my ghost is a very simple ghost, different from the phantoms that traditional decorative arts have often used for moralistic purposes.

大島渚：我從來(lái)沒(méi)有想過(guò)要導(dǎo)演「特效」。你談到簡(jiǎn)單，但就像我說(shuō)的，我的鬼魂是一個(gè)非常簡(jiǎn)單的鬼魂，不同于傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)經(jīng)常用于道德目的的幻影。

Did you give your cinematographer a lot of leeway, or did you dictate a specific style?

記者：在影片的攝影風(fēng)格上，你給予了攝影師一些余地，還是你自己有某種特定風(fēng)格上的要求？ Do I give verbal directions to my crew or my actors? When I put together my team, I choose them according to their own style. They read the screenplay and try their best to be in tune with the demands of the story. It’s very important to me that this harmony, this unity, work itself out without my verbalizing anything. What I really want is for everyone to give the best of themselves in complete freedom.

大島渚：我要給我的劇組或演員口頭指示嗎？當(dāng)我組建我的團(tuán)隊(duì)時(shí)，我會(huì)根據(jù)他們自己的風(fēng)格來(lái)選擇他們。他們閱讀劇本，盡最大努力與故事的要求保持一致。這對(duì)我來(lái)說(shuō)非常重要，這種和諧，這種統(tǒng)一，不需要我用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，就能自行解決。我真正想要的是每個(gè)人都能在完全自由的狀態(tài)下發(fā)揮自己最好的一面。

Why is this again a coproduction with France?

記者：為何《愛(ài)的亡靈》這次增加了與法國(guó)的合作？ I’m not particularly committed to working within the framework of an international coproduction. But this has brought me, in the case ofSenses,to look at Japan in a new way.Passion,which I again coproduced with Anatole Dauman, was another opportunity to deepen my vision of Japan, and therefore of the world and of men.

大島渚：我并不特別致力于在國(guó)際合拍片的框架內(nèi)工作，但這讓我開(kāi)始以一種新的方式看待日本。我與阿納托·多曼再次聯(lián)合制作的《愛(ài)的亡靈》是我加深對(duì)日本的看法的又一次機(jī)會(huì)，因此也加深了我對(duì)世界和男人的看法。 You said in 1969, “Sex and crime have one thing in common—they are the most violent urges of human beings.” These two urges are tied together throughoutPassion.Will your future work be expanding in that direction?

記者：你曾于1969年說(shuō)，「性和犯罪都有一個(gè)共同點(diǎn)——它們都是人性中最暴力的沖動(dòng)?！乖凇稅?ài)的亡靈》中，這兩種沖動(dòng)一同貫穿著全片。你會(huì)在你未來(lái)的作品中延續(xù)這種方向嗎？ I found, several years after directing my first films, that I was very attracted to these two topics, sex and crime. Subsequently, my films have addressed them in a very analytic way. Today, I’m at a stage where I simply like to project the naked reality of sex and crime before the spectator’s eyes.

大島渚：在執(zhí)導(dǎo)我的第一部電影幾年后，我發(fā)現(xiàn)我對(duì)性和犯罪這兩個(gè)話題非常感興趣。隨后，我的電影以一種十分具有分析性的方式解決了這些問(wèn)題。今天，我只是想把性和犯罪赤裸裸的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)到觀眾的眼中。

In the beginning, by your own admission, you aimed to “destroy all aesthetics.” Then you found your own aesthetic, which you once summed up with a shot featuring a flame against a black or dark background. Should one see in that image a metaphor for the passions that consume your characters, or one for your own creative endeavors?

記者：一開(kāi)始，你自己承認(rèn)，你的目標(biāo)是「摧毀所有的美學(xué)」。然后你找到了自己的美學(xué)，你曾經(jīng)用一個(gè)黑色或暗色背景下的火焰為特色的鏡頭來(lái)總結(jié)這一美學(xué)。人們應(yīng)該在這張圖片中看到消耗你角色的激情的隱喻，還是你自己的創(chuàng)造性努力的隱喻？

Since my very first films, primarilyNight and Fog in Japan,certain critics have picked up on a shot that for them was characteristic of my work, one where a flame burns in the dark. For me, this flame represents the lives of my characters. But it’s also an image of our lives. I often cite this maxim: “Just like the fish that dwell in the abyss, we cannot find the light until we ourselves shine.”

大島渚：自從我的第一部電影——主要是《日本的夜與霧》以來(lái)，一些評(píng)論家就注意到了這個(gè)鏡頭，一個(gè)在黑暗中燃燒的火焰的鏡頭。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這是我作品的特色。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這團(tuán)火焰代表了我筆下人物的生命。但它也是我們生活的一幅圖景。我經(jīng)常引用這句格言：「就像居住在深淵中的魚(yú)一樣，只有自己發(fā)光才能找到光明?！?/p>

日本，一個(gè)被人遺忘的小山村。 儀三郎是個(gè)人力車(chē)夫，整日勞作，唯一的樂(lè)趣是回家喝個(gè)小酒，享受妻子的溫柔侍候。 妻子阿石（吉行和子），是個(gè)典型的農(nóng)村婦女，她沒(méi)什么文化，靠幫人家后廚打雜謀生。阿石年紀(jì)不小了，但是風(fēng)韻猶存，在年輕的時(shí)候應(yīng)該是村里的美人兒。 日子平靜而美好，像極了我們爺爺輩農(nóng)村老百姓的生活。但是生活不會(huì)一成不變，種種人事變遷和宿命，帶著災(zāi)難碾壓而來(lái)… 村里的男青年豐次（藤龍也）整日無(wú)所事事，屢次向阿石獻(xiàn)殷勤，但她都不為所動(dòng)。某日，儀三郎外出干活了，阿石和小孩正睡午覺(jué)，豐次偷偷走了進(jìn)去。 阿石，這個(gè)豐次曾經(jīng)暗戀過(guò)的女人，此刻正衣裳半裸地躺在面前。年輕的靈魂終究擋不住眼前的誘惑，他把罪惡的手伸向女人的胸前… 女人反抗之下，終究難以抗拒年輕的身體，她們茍合了。欲望越大，痛苦越多。激情過(guò)后，兩人更為了長(zhǎng)相廝守，決心把儀三郎除掉。 在一個(gè)暴風(fēng)雪的夜晚，女人燙好了清酒，里面下了藥，只等丈夫來(lái)喝，而那奸夫早已準(zhǔn)備好了一根致命的麻繩… 《愛(ài)的亡靈》，大島渚執(zhí)導(dǎo)愛(ài)情恐怖劇情片，主演包括: 吉行和子,藤龍也,田村高廣等，于1978年上映。 該片是《感官世界》姊妹篇，其中的男主角豐次的扮演者藤龍也是《感官世界》的男主角，該片也是法國(guó)出資的合拍片。 在日本導(dǎo)演中川信夫的怪談恐怖片中，鬼魂必定是以極其恐怖的形象出現(xiàn)，并伴隨著復(fù)仇的腥風(fēng)血雨。而本片在后半段引入的鬼魂卻沒(méi)有那么極端，導(dǎo)演并沒(méi)有突出恐怖本身，儀三郎的幽靈更多的只是阿石內(nèi)心恐懼和負(fù)罪感的具體化。 奸夫淫婦，罪該萬(wàn)死，但導(dǎo)演并不打算落入俗套。可以想象，阿石和豐次二人，在后來(lái)遭受了內(nèi)心的折磨，并最終接受了懲罰，也飲下了自釀的苦酒。但導(dǎo)演也從悲天憫人的角度，向世人發(fā)出質(zhì)問(wèn)：為什么兩個(gè)如此相愛(ài)的男女，會(huì)走向悲慘的命運(yùn)？是農(nóng)村保守的男權(quán)主義對(duì)女性的摧殘？還是傳統(tǒng)社會(huì)的桎梏對(duì)人性的壓抑？ 本片的攝影極美，拍出了秋之絢爛，冬之肅殺，以及日式生活傳統(tǒng)的細(xì)節(jié)。其中一組鏡頭是阿石二人爬下井里尋找尸體，恰似從上蒼的角度注視這蕓蕓眾生，在恐怖之余拷問(wèn)著人的靈魂。

這部電影是大島渚在拍了《感官世界》之后的電影，演男主的演員是《感官世界》中扮演男主角吉藏的演員藤竜也。這部片子里面他演的是一個(gè)農(nóng)村二流子，流氓兮兮的，和《感官世界》里風(fēng)流小老板的樣子差別挺大的。這個(gè)故事也是一個(gè)婚外情的故事，但這部電影的重點(diǎn)更多在于情欲與社會(huì)之間的矛盾。

從日文或者法文的電影名大概都可以看出來(lái)，這兩部電影算是個(gè)姊妹篇，《感官世界》的日文名是愛(ài)のコリーダ（愛(ài)之斗牛），法文名是L'empire des sens（感官世界），通用的中文翻譯采用的是法文的翻譯；而這部電影的日文名的直譯是愛(ài)之亡靈，法文名則是L’empire de la passion（激情世界），至于為什么看的是法文名而不看英文——這部電影的制作方是法國(guó)的?！陡泄偈澜纭访枋龅氖菬o(wú)法持續(xù)的兩性關(guān)系的內(nèi)部毀滅，而《愛(ài)之亡靈》討論的則是無(wú)法持續(xù)的兩性觀之的外部斗爭(zhēng)。我如果兩部電影同時(shí)看過(guò)的話，《感官世界》那篇影評(píng)，我可能會(huì)另外取一個(gè)文章名，諸如：情欲矛盾之內(nèi)部毀滅之類的。

我還是更喜歡《感官世界》一些，《愛(ài)之亡靈》討論的是情欲與社會(huì)之間的矛盾，不過(guò)凡是婚外情與社會(huì)之間的矛盾，那么必然會(huì)討論到婚姻制度。不像《感官世界》這種討論極端性愛(ài)的電影，討論婚姻制度在文藝作品多之又多，《安娜卡列尼娜》、《金瓶梅》都是討論的家庭婚姻問(wèn)題?！稅?ài)之亡靈》中，女主角農(nóng)婦阿石的生活平平淡淡，但她并不幸福，貧窮而且沒(méi)有性生活，完全不符合她原本對(duì)生活的期待，小她一輪的村口光棍豐次一而再再而三上門(mén)引誘她，然后就上演了一出，潘金蓮西門(mén)慶殺武大郎的劇情。后來(lái)的劇情我個(gè)人覺(jué)得沒(méi)什么邏輯可言，和筆記小說(shuō)中的雜談鬼故事差不多，我對(duì)鬼怪題材本來(lái)就不看興趣，加之一看女人尖叫哭喊就頭痛，所以后面的劇情沒(méi)有仔細(xì)看。此片的優(yōu)點(diǎn)除了音樂(lè)、美術(shù)意外，主要在于導(dǎo)演把對(duì)情欲和婚姻制度的討論放在了一個(gè)很樸實(shí)的背景，即使是普通的農(nóng)婦對(duì)生活依舊有著憧憬，而無(wú)趣的婚姻生活顯然扼殺了她的憧憬。我覺(jué)得此片中對(duì)婚姻制度的討論并沒(méi)有什么新意，而且本片的節(jié)奏有點(diǎn)慢，我想要是李翰祥來(lái)拍這種村口愚夫愚婦的鬼神題材故事，大概半小時(shí)故事就結(jié)束了……

我一向認(rèn)為離婚率高是好事，無(wú)論離婚結(jié)婚都是奔著幸福生活而去的，結(jié)婚率高離婚率高，都說(shuō)明了“人民對(duì)美好生活的向往”在與日俱增。如果一個(gè)社會(huì)離婚率低，那么要么是這個(gè)社會(huì)人口降低、要么是這個(gè)社會(huì)沒(méi)有合理的婚姻退出機(jī)制。沒(méi)有合理退出制度的任何組織都是沒(méi)有參與意義的，婚姻也一樣。安娜卡列尼娜、潘金蓮、還有本片中的阿石，如果都能夠順利離婚的話，那么這些悲劇故事都不復(fù)存在。這么想來(lái)，離婚不止可以拯救婚姻枷鎖中的男男女女，還可以拯救多少原本會(huì)被情殺的人？

作為《感官世界》的姊妹篇，一脈相承的是情欲如洪水般的肆意泛濫，不同之處在于其怨念與罪惡感也都滿溢而出。關(guān)于情欲與愛(ài)情的探討同樣以一種聳人聽(tīng)聞的方式表現(xiàn)出來(lái)。如果愛(ài)只遵循其本能欲望而動(dòng)，殘酷的結(jié)局或許正是其所屬原罪的歸宿。

情欲可以湮沒(méi)理性，但是不能埋沒(méi)人性。儀三郎遺留塵世的不依不饒的亡靈，將阿石和豐次逼入絕境。當(dāng)他們?cè)诰携偪竦胤抑鲮`的肉尸時(shí)，井中的泥水翻涌著驚懼的愛(ài)與狂亂的性。那是在對(duì)其所企望的遙不可及的正常夫妻生活幻滅后，宣泄出被罪惡感和恐懼壓抑已久的情感。由肉欲衍生出的惡念化為惡行，之后又產(chǎn)生了難以逃避的罪惡感，當(dāng)罪惡感把阿石和豐次的心填滿時(shí)，兩人卻因此達(dá)到了情欲的最高潮。

從慌亂的膽戰(zhàn)心驚到滿溢的性欲肆虐再到相互偎依的平靜，阿石和豐次在情欲、罪惡感和儀三郎鬼魂的追索等作用下，經(jīng)歷了這樣的轉(zhuǎn)變。最終東窗事發(fā)，在嚴(yán)刑拷打下，二人為保全對(duì)方性命而主動(dòng)承擔(dān)罪罰。最初的情欲經(jīng)歷了三年的執(zhí)著，盡管時(shí)時(shí)掩人耳目，卻也在見(jiàn)縫插針的相處時(shí)間里，生出了真切的情愫。

但以滅殺生命作為代價(jià)而成全的畸形愛(ài)欲，必然遭受罪惡與怨恨的折磨，并終究走向了毀滅。

人鬼之事一向是民間廣為流傳的題材，面對(duì)一切未知，人們往往會(huì)用符合社會(huì)的價(jià)值觀，轉(zhuǎn)為奇聞?shì)W事口耳相傳?！稅?ài)的亡靈》（Empire of Passion）是1987年法國(guó)與日本合制、由導(dǎo)演大島渚所拍攝的電影。故事描述發(fā)生在明治維新后的1895年，日本社會(huì)正面臨大規(guī)模的變革，而此片則聚焦在變革之下，某個(gè)小村莊所發(fā)生的故事。

《愛(ài)的亡靈》描述了三人的情感變化，與百物語(yǔ)等眾多日本怪談一樣，有幽靈與人，和因果。阿石與豐次一起謀殺了她的老公車(chē)夫儀三郎，并且拋到一口井中，自此兩人度過(guò)了一段快樂(lè)的偷情時(shí)光。沒(méi)想到三年后，阿石卻又在家中見(jiàn)到了儀三郎的幽靈，此后光怪陸離的事情接連不斷。阿石無(wú)法承擔(dān)精神上的恐懼，偷情的兩人遂開(kāi)始了一連串逃離幽靈的日子。

愛(ài)恨情仇，身后依舊

如同出自百物語(yǔ)的《幽靈阿初》、《四谷怪談》等故事，在《愛(ài)的亡靈》同樣可以見(jiàn)到所有亡者的情感。但在本片中，車(chē)夫儀三郎的情感表現(xiàn)并不活潑，他的亡靈極少言語(yǔ)，一舉一動(dòng)靜默然然，像是無(wú)聲地回憶過(guò)往，又或者替自己的情感做最后的開(kāi)脫。

儀三郎生前安逸認(rèn)份，成為亡靈的他透過(guò)光影及妝容，使得這些情感特點(diǎn)被呈現(xiàn)得更加鮮明。解釋他為“愛(ài)的亡靈”，裡面的情感可以單純，也可以繁複；但更多的時(shí)候，鏡頭給了臺(tái)詞之外的資訊。儀三郎的所有訊息皆透過(guò)他人傳達(dá)，真正現(xiàn)身時(shí)的儀三郎，總是沉默寡言。

在《愛(ài)的亡靈》中，亡者的情感透過(guò)少量的畫(huà)面平穩(wěn)呈現(xiàn)：死去后仍掛念家庭的他，流淚的他，復(fù)仇的他，在豐次與阿石間穿插的冷色調(diào)場(chǎng)面彷彿一根刺，自兩人的安逸中穿刺而出。

由生入死，由死入生

《愛(ài)的亡靈》也帶出許多社會(huì)的捆縛及壓抑，還有見(jiàn)不得光的恣情放縱。在三位主要角色身上，觀眾可以看見(jiàn)那些由生入死的過(guò)程，從豐次與阿石火花初燃到后來(lái)的激情瀲滟，電影的前頭仿若展現(xiàn)了一齣短暫絢麗的煙火秀，在這之后便由穿插期間的冷鏡頭侵蝕一切，直至竊取而來(lái)的美好全部崩潰。

然而，日本的社會(huì)卻不是如此的，維新之后27年的風(fēng)塵僕僕，社會(huì)已開(kāi)始被文明點(diǎn)燃，刀劍與血的武士年代已然過(guò)去。當(dāng)時(shí)的日本，正進(jìn)行著史無(wú)前例的大躍進(jìn)，迎來(lái)西式的船堅(jiān)砲利、體制與規(guī)范，而走向黎明、正值破曉時(shí)分的日本帝國(guó)下，人民卻因此忍受著困苦。故事裡的阿石、豐次與儀三郎對(duì)于國(guó)家而言，都只是舊時(shí)代的殘影。

寓意藏諸其中

愛(ài)恨情仇之外，《愛(ài)的亡靈》擁有特別的故事表現(xiàn)。在改編一個(gè)事件的同時(shí)，大島渚不僅拍攝出了傳統(tǒng)的日式寓言風(fēng)格，在音效的催化下，也為畫(huà)面添加了適量的不安。

電影畫(huà)面有意圖地營(yíng)造出人界與黃泉之區(qū)別，而死后的儀三郎，一舉一動(dòng)緩慢得都像是意味深長(zhǎng)的表達(dá)，每張儀三郎的臉都顯得靜謐而無(wú)助。相對(duì)之下，阿石與豐次的畫(huà)面有更多性愛(ài)與掙扎，兩人在雨中相會(huì)擁吻、一起在篝火前算計(jì)殺人，還有一次又一次心靈崩潰后的纏綿。多幕畫(huà)面安排，都在暗示阿石與豐次正不斷地走向崩壞。

在這些細(xì)節(jié)背后，大島渚細(xì)膩地向觀眾展現(xiàn)社會(huì)的誨暗之處，那些看來(lái)野蠻且原始的慾望，是即便經(jīng)過(guò)維新也永遠(yuǎn)帶不走、藏不住的。這些渺小的人們雖然安分守己，卻也不是全無(wú)夢(mèng)想，只是，在時(shí)代的巨輪之下即使想要成功、想要富裕，夢(mèng)想也永遠(yuǎn)都是支離破碎的。

既然夢(mèng)想如此遙遠(yuǎn)，人們便轉(zhuǎn)而追求近在咫尺的愉悅——儘管阿石極其努力地掩藏慾望，扮演道德燈盞下的賢妻良母，慾望之軀終究難抵星火，任其燎原。所有微妙而不起眼的慾望，都是夢(mèng)之碎片，哪怕是閒言閒語(yǔ)，哪怕是圍觀私刑，人們離自己的夢(mèng)想越是遙遠(yuǎn)，就越需要這些碎片來(lái)麻醉自我。而阿石與豐次追尋的愛(ài)既不道德且自私，終于還是成為了名為喜悅的利刃。

小結(jié)

《愛(ài)的亡靈》劇情雖然誨暗，卻也真實(shí)呈現(xiàn)被壓抑的小人物那些微不足道的快樂(lè)。而幽靈怪談的故事性質(zhì)，讓整部片散發(fā)濃郁的日本經(jīng)典電影風(fēng)格。許多分鏡畫(huà)面都給予了非常大的想像空間，畫(huà)面氣氛也從一開(kāi)始的鮮明切割，隨著劇情走向，開(kāi)始將生者與死者的界線逐漸抹糊，并且讓最安靜的亡靈作出最強(qiáng)烈的表述。

在《感官世界》之后，《愛(ài)的亡靈》同樣的刻畫(huà)肉體性愛(ài)所附隨的強(qiáng)烈精神性，男性陽(yáng)具在事件中，幾乎弔詭地成為了救命蜘蛛絲，在意識(shí)崩塌之際，維繫著愛(ài)與靈魂的完整。從這一點(diǎn)看來(lái)，在大島渚指導(dǎo)下的性愛(ài)場(chǎng)面，一方面凝練起藝術(shù)性，一方面也加深儀式性。事件中的角色看似癲狂，卻秉持著常人所不能明白的理性，同時(shí)，這些行為也是傳統(tǒng)社會(huì)下的悲劇。

而這些癲狂的行徑在社會(huì)的變遷中被恣意解讀、批判，成為了惡的教本，一種警示他人的邪惡寓言，卻沒(méi)有太多人敢于承認(rèn)自己也曾追求過(guò)如此的惡與自由。不論這樣的精神是崇高抑或是低劣，都沒(méi)有人能夠否定它的純粹。

《愛(ài)的亡靈》是一部結(jié)合日本鄉(xiāng)野奇譚與社會(huì)隱晦批判的電影，藉由阿石、豐次、儀三郎展現(xiàn)人性與道德的掙扎，刻畫(huà)了所有生人與亡者之間切不斷的愛(ài)與仇，并且由一個(gè)第三者的口中悠然敘述。然而這些故事，永遠(yuǎn)都只是奇譚，多少人聽(tīng)見(jiàn)了背后的吶喊便不得而知了。