故事從一位盲人對電影導演（本片導演楊延晉飾）訴說回憶開始… 電影的前半段，畫面清晰得不像話，兩主角的頭發(fā)絲在陽光下閃閃發(fā)亮，似乎電影真的把攝制時候的光線原封不動地帶到了你的面前。

背景里隱隱約約或醒目地持續(xù)出現(xiàn)的大字報、紅袖章，無不在提醒觀影者這是一個特殊的時代，兩位主角之間的歡愉氣氛與外界的壓抑基調(diào)形成了一種特殊的“錯位”和對比，表達了一種隱喻性的強烈控訴。 通過旁白對文革的質(zhì)問，特別是配以解放戰(zhàn)爭真實畫面和文革真實畫面做對比，詰問文革破壞革命者辛苦建立起來的世界的荒謬和慘烈。

這是影片第一次“點題”。 影片呈散文風格的表現(xiàn)很有特點，但過度情緒化的表達，反而減弱了影片本身的感染力和說服力。 “我們所失去的一切都不是為了我們自己。”這句話內(nèi)在的潛臺詞，其實是說出了導演的心聲，也是點明了影片的第二個“主題”。 三個假設結(jié)局的設計頗有新意和勇氣，特別是女主“黑化”的結(jié)局，暗示了對時代是否可能會從一個極端走向另一個極端的思考，很有特點。

影片的最后，還打破了“第四面墻”，留下了一個開放式的結(jié)局，楊延晉果然非常超越時代。

《小街》是1981年由上影廠攝制的，編劇徐銀華，導演楊延晉，副導演吳天忍，作曲徐景新，獨唱鄭緒嵐、關(guān)貴敏，演員有郭凱敏、張瑜、楊延晉（畢克配音）、茂路、梁明、邱世繐（念sui）。

這是一部傷痕電影，描寫了文革時期兩個青年人純潔美好的感情和催人淚下的遭遇。影片拍的很唯美，像一首淡淡的小詩，在一個世外桃源般的世界里彌漫，我很喜歡影片中呈現(xiàn)的那種氛圍，可惜最后這種美被毀滅了，這就是悲劇。

本片前半部分描寫兩人偶然相遇，從友情發(fā)展到若有若無的愛情，這段交往的故事很美，但最精彩的還是后面的開放式結(jié)局，設計了三種結(jié)尾，這在當年是非常新穎的，后來好像也沒有再見過。

兩人在動亂的年代結(jié)識，然后凄慘的分手，十年后兩人久別重逢，失去的東西重新得到是最彌足珍貴的，那種跨越時光的滄桑感，真的讓人有一種說不出來的美感。影片的三個結(jié)尾給人三種感受，第一個俞墮落了，讓人很傷感很失落，最后的一個長鏡頭給人一種凄涼和惆悵的感覺，這個結(jié)尾是給我留下最深回味的，那種感覺揮之不去。第二個先是誤會，兩人差點失之交臂，最后誤會消除，讓觀眾松一口氣，但結(jié)局好像不是很完美，可能是俞的知識分子形象不漂亮吧。第三個最精彩，也是觀眾最愿意看到的，兩人終于走到了一起，這一段張瑜演得太好了，太感人了，當年看的時候還沒有太感動，這次重看感動得稀里嘩啦的，內(nèi)牛滿面，可能是年齡大了心理變脆弱了吧。也正因為此，郭凱敏的最后一段話就屬于畫蛇添足了，把人們從美好的氛圍中一下子拉了出來，破壞了那種美好的感覺。

張瑜是靠《廬山戀》一戰(zhàn)成名的，但說實話那部電影里她沒有什么演技，我也沒有被打動過，只是被她一身又一身的時尚衣服炫的眼花繚亂?！缎〗帧防锼恼媲榱髀恫派钌畲騽恿宋?。郭凱敏也是，《小街》里的他演的比較清純，沒有太多裝腔作勢耍小聰明的表演，應該是他演的最好一部電影，如果有不足，也是劇本情節(jié)設定的不足。郭凱敏張瑜憑著《廬山戀》和《小街》被觀眾譽為中國的三浦友和山口百惠，看作銀幕上的一對神仙眷侶，可惜他倆只合作了這兩部，不能不說是一種遺憾。不過嚴格講郭張二人跟三浦友和山口百惠還是有所不同的。三浦友和在山口百惠面前像個大哥哥，山口百惠則是一個表面溫順內(nèi)心有主見的女孩。而張郭之間張瑜往往更主動更強勢，《廬山戀》里表現(xiàn)的很明顯，本片中郭凱敏雖然演個大哥哥形象，但他的氣場明顯壓不住張瑜。還有，三浦友和比較酷，郭凱敏不酷，當然這不能怪郭凱敏，跟那個時代有關(guān)。我覺得中國演員最早扮酷的應該是從陳寶國演的電視劇《赤橙黃綠青藍紫》開始。文革前演員也有扮酷的，就是八一廠的王潤身，只是不太明顯。

楊延晉是個有才華的人，不過人品不大好，用句老詞形容就是“流氓加才子”。這部電影應該是他的巔峰之作，后來我看他拍的《女市長的私人生活》，就是一部垃圾，充分暴露了他的膚淺。

本片其實也有不足，那就是夏對待俞并不像哥哥對待弟弟那樣，觀眾看時，就覺得是一對少男少女在談戀愛，只有他們自己裝著不知道，在煞有介事的哥哥領著弟弟玩。

最后再說一句，影片三個結(jié)尾的故事太美了。其實八十年代這種美的故事真不少?？催@部電影前，我剛看完電視劇《蹉跎歲月》，那部影片展示的美正在我腦海里沉醉久久揮之不去，這又來了一個《小街》，真是美不勝收。

《小街》與“詩的電影” 稍稍熟悉中國電影史的人都知道，從1978年到1984年這六年間，是中國電影最為活躍的一個時期，這段時期可以說是中國批判現(xiàn)實主義電影的黃金時代，《巴山夜雨》、《城南舊事》、《天云山傳奇》、《小街》、《小花》等一系列挖掘探索人性、表達社會現(xiàn)實、反思自我與時代的杰作便是在這一時期拍攝完成。1985年以后，“第五代”崛起，中國電影走向另一個階段，—— “形式即內(nèi)容”的階段，批判現(xiàn)實的力度遠遠不如1984年之前，再后來，電影開始多元化，更多的則是走向娛樂、“雜?！薄? 《小街》拍攝完成于1981年，正好處于1979年、1983年“第四代”導演群體創(chuàng)作的全盛時期?，F(xiàn)在再來看這部電影，雖然時間已過了三十多年，但影片的魅力并沒有隨著時間的推移而淹沒在歷史的煙塵中，相反，它對電影本體的探索創(chuàng)新精神以及在主題上的深刻反思反省精神，在今天這個“娛樂至死”的時代，是如此的彌足珍貴。 作為一部“傷痕電影”，《小街》刻著那個時代特有的烙?。簯n而不傷，對美好童年的緬懷，對美好青春的追尋，以及對丑惡社會的強烈鞭撻和反思。這與其他“傷痕”“反思”系列在表達主題上是一脈相承的，但在表達形式上——即探索電影本體語言上，卻又有著自身獨特的標記，正因為其自身獨有的特征，所以，才使得它成為那個時代風格最為獨特，且具有標識性的電影。 按照導演楊延晉的說法，《小街》是一部“情緒電影”，即“《小街》沒有完整的中心事件和曲折的故事情節(jié)，因此在鏡頭的應用和蒙太奇的組接上，我們就失去了習慣于依賴的拐棍——戲劇性。于是，我們找到新的立足點——情緒，以此來結(jié)構(gòu)影片，以此來決定場景的轉(zhuǎn)換、鏡頭的應用、蒙太奇的組接、節(jié)奏的把握……”。 翻開世界電影史，我們發(fā)現(xiàn)，楊延晉的這一說法，其實是有一定的理論依據(jù)的。早在電影誕生的二十多年后，法國早期先鋒電影藝術(shù)家就提出“詩電影”的概念?！霸婋娪啊痹从趯﹄娪笆闱樾员倔w的理解而引出的電影形式，他們主張電影應像抒情詩那樣達到“聯(lián)想的最大自由”，“使想象得以隨心所欲地自由馳騁”，而且認為“應當擺脫與情節(jié)的任何聯(lián)系——這種聯(lián)系只能帶來惡果”。不可否認，這是一種非常極端的電影理論，但后來，前蘇聯(lián)諸多電影藝術(shù)家發(fā)展完善了這一理論，他們主張電影詩的語言以及富于詩意的隱喻是為了更有感染力地反映客觀現(xiàn)實，并最終形成世界電影史上一個非常重要的派別：詩派電影。因為“詩派電影”主要是運用蒙太奇的隱喻手法表達對客體的認識，所以，“詩派電影”又被稱為“蒙太奇詩電影”。其中以愛森斯坦為代表，他的《戰(zhàn)艦波將金號》(1925) 奠定了蘇聯(lián)電影“詩派”的地位，而后半個多世紀，前蘇聯(lián)涌現(xiàn)了一大批主張“詩的電影”的導演，其中就包括被我國國內(nèi)眾多文藝青年推崇不已的塔爾可夫斯基。 現(xiàn)在我們很難清楚地知道，楊延晉是否曾受到上個世紀50年代到70年代前蘇聯(lián)“詩派”電影的影響，但從《小街》這部電影以及他所提出的“情緒電影”這一概念的基礎上，我們卻不難發(fā)現(xiàn)，《小街》在電影抒情性上以及影片整體氛圍中，比如通過隱喻、象征、荒誕等現(xiàn)代派的表現(xiàn)手段，和前蘇聯(lián)“詩的電影”又有著千絲萬縷的關(guān)系，甚至可以說，它們之間有著某種神似的聯(lián)系。 《小街》沒有強烈的戲劇沖突，講述一個雙目雙明的青年男子夏應邀向鐘導演追述一段難以忘懷的往事—— 十年動亂時，當時是汽車修理工的夏在一條僻靜的小街邂逅一位容貌清秀，但時常流露恐懼神情的少年俞，他們一見如故，以哥弟相稱。俞的母親病危，于是，夏開著卡車帶俞去郊外采集草藥，俞不慎掉進了池塘里，夏才發(fā)現(xiàn)俞是個姑娘。原來，“文革”開始后，俞的母親成了“黑幫”分子，遭批斗，被毒打，以致生命垂危。俞則被剪了陰陽頭，受盡凌辱，為了活下去，不得不女扮男裝。夏決心要使俞恢復做姑娘的權(quán)利，他從公園里一個演樣板戲的臨時后臺，偷到一根假發(fā)辮，被造反派發(fā)現(xiàn)，遭到毒打以至雙目失明。夏出院后，又一次來到那條寂靜的小街，小樓仍在，但已不見俞的蹤影。 以后怎樣呢？夏無法推知俞的命運。鐘導演和夏假設了幾種結(jié)尾：也許心靈受到創(chuàng)傷的俞墮落了，沉湎于燈紅酒綠之中；也許俞已成為小提琴演奏家，有一天，他倆在小街上重逢……但這些設想似乎都不能成立。就在夏離開那座城市，坐上火車，他和俞偶然重逢了。原來俞當了普通的擋車工，也曾到處打聽哥哥的下落。 夏在生活中找到了俞，同時也給這部影片找到了真實的結(jié)尾。 影片人物不多，故事也很簡單。但正是這部故事簡單、沒有大起大落情節(jié)的電影在當時卻打動了億萬人的心，時過三十多年后的今天再去觀看，我們依舊會陷入影片中的憂傷悲痛情緒而不能自撥——再過千年百年，它的藝術(shù)價值依然存在，它的光芒不會隨著時間的流逝而有絲毫的損滅，其原因不僅在于它對社會對人性的自覺反省——在同類主題電影中，有比它更徹底更深刻的電影，而是在探索電影語言上，它所富有的創(chuàng)造創(chuàng)新精神，它豐富了電影本體的表達形式，不再拘泥于故事和情節(jié)。在這里，故事情節(jié)已不再是最重要的，鏡頭語言、整體氛圍、以及音樂都是它不可缺少的部分。 在影片剛進入追述時，意氣風發(fā)的夏吹著口哨在小街上走過，他爬上鐵門欄桿，看到院子里、窗戶口一群樂器手在吹著動人的音樂，好象在比賽似的，但緊接著，一個女人從窗戶口灑下一盆水，拋在下面的人身上，于是磚頭橫飛，一場“武斗”開始了。氣氛從開始時的舒緩一下子變得緊張、血腥?；恼Q的時代背景在畫面中立刻呈現(xiàn)，給人一種深深的震撼。 夏和俞的邂逅、以及在郊外那一大段戲，帶有強烈的抒情色彩，是整部影片最為亮麗的部分。 最讓人震撼的卻是夏偷假發(fā)辮在公園被人抓住時，鏡頭在他被毆打和關(guān)在籠子里的禿鷲間推移，那種強烈的內(nèi)在的感情沖擊，完全不亞于電影大師格里菲斯在《一個國家的誕生》創(chuàng)造性地使用了“最后一分鐘營救”的橋斷——雖然格里菲斯完全是出于營造情節(jié)緊張氛圍的需要，但它們對感情的沖擊，卻有著異曲同工之美。 《小街》是一部表達“人性復歸”愿望的電影，它對人性的探索和理解，對人的尊嚴的訴求，以及對荒誕時代的鞭撻，表現(xiàn)了那個時代有良知的一代知識分子內(nèi)心深處的渴望，即對美好、純潔的人類情感的向往。那一代人在經(jīng)歷集體狂歡的荒謬后，自覺地承擔起對時代的反省，從而在批判現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作上創(chuàng)造了一個空前旺盛的黃金時代，一方面是來自于他們青春歲月的遭際和體驗，而另一方面則是源于他們自身的社會責任感，而這種社會責任感，正是現(xiàn)在很多電影導演所缺乏的。 所以，我懷念《小街》。