故事從一位盲人對(duì)電影導(dǎo)演（本片導(dǎo)演楊延晉飾）訴說回憶開始… 電影的前半段，畫面清晰得不像話，兩主角的頭發(fā)絲在陽(yáng)光下閃閃發(fā)亮，似乎電影真的把攝制時(shí)候的光線原封不動(dòng)地帶到了你的面前。

背景里隱隱約約或醒目地持續(xù)出現(xiàn)的大字報(bào)、紅袖章，無(wú)不在提醒觀影者這是一個(gè)特殊的時(shí)代，兩位主角之間的歡愉氣氛與外界的壓抑基調(diào)形成了一種特殊的“錯(cuò)位”和對(duì)比，表達(dá)了一種隱喻性的強(qiáng)烈控訴。 通過旁白對(duì)文革的質(zhì)問，特別是配以解放戰(zhàn)爭(zhēng)真實(shí)畫面和文革真實(shí)畫面做對(duì)比，詰問文革破壞革命者辛苦建立起來的世界的荒謬和慘烈。

這是影片第一次“點(diǎn)題”。 影片呈散文風(fēng)格的表現(xiàn)很有特點(diǎn)，但過度情緒化的表達(dá)，反而減弱了影片本身的感染力和說服力。 “我們所失去的一切都不是為了我們自己。”這句話內(nèi)在的潛臺(tái)詞，其實(shí)是說出了導(dǎo)演的心聲，也是點(diǎn)明了影片的第二個(gè)“主題”。 三個(gè)假設(shè)結(jié)局的設(shè)計(jì)頗有新意和勇氣，特別是女主“黑化”的結(jié)局，暗示了對(duì)時(shí)代是否可能會(huì)從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端的思考，很有特點(diǎn)。

影片的最后，還打破了“第四面墻”，留下了一個(gè)開放式的結(jié)局，楊延晉果然非常超越時(shí)代。

《小街》是1981年由上影廠攝制的，編劇徐銀華，導(dǎo)演楊延晉，副導(dǎo)演吳天忍，作曲徐景新，獨(dú)唱鄭緒嵐、關(guān)貴敏，演員有郭凱敏、張瑜、楊延晉（畢克配音）、茂路、梁明、邱世繐（念sui）。

這是一部傷痕電影，描寫了文革時(shí)期兩個(gè)青年人純潔美好的感情和催人淚下的遭遇。影片拍的很唯美，像一首淡淡的小詩(shī)，在一個(gè)世外桃源般的世界里彌漫，我很喜歡影片中呈現(xiàn)的那種氛圍，可惜最后這種美被毀滅了，這就是悲劇。

本片前半部分描寫兩人偶然相遇，從友情發(fā)展到若有若無(wú)的愛情，這段交往的故事很美，但最精彩的還是后面的開放式結(jié)局，設(shè)計(jì)了三種結(jié)尾，這在當(dāng)年是非常新穎的，后來好像也沒有再見過。

兩人在動(dòng)亂的年代結(jié)識(shí)，然后凄慘的分手，十年后兩人久別重逢，失去的東西重新得到是最彌足珍貴的，那種跨越時(shí)光的滄桑感，真的讓人有一種說不出來的美感。影片的三個(gè)結(jié)尾給人三種感受，第一個(gè)俞墮落了，讓人很傷感很失落，最后的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭給人一種凄涼和惆悵的感覺，這個(gè)結(jié)尾是給我留下最深回味的，那種感覺揮之不去。第二個(gè)先是誤會(huì)，兩人差點(diǎn)失之交臂，最后誤會(huì)消除，讓觀眾松一口氣，但結(jié)局好像不是很完美，可能是俞的知識(shí)分子形象不漂亮吧。第三個(gè)最精彩，也是觀眾最愿意看到的，兩人終于走到了一起，這一段張瑜演得太好了，太感人了，當(dāng)年看的時(shí)候還沒有太感動(dòng)，這次重看感動(dòng)得稀里嘩啦的，內(nèi)牛滿面，可能是年齡大了心理變脆弱了吧。也正因?yàn)榇?，郭凱敏的最后一段話就屬于畫蛇添足了，把人們從美好的氛圍中一下子拉了出來，破壞了那種美好的感覺。

張瑜是靠《廬山戀》一戰(zhàn)成名的，但說實(shí)話那部電影里她沒有什么演技，我也沒有被打動(dòng)過，只是被她一身又一身的時(shí)尚衣服炫的眼花繚亂?！缎〗帧防锼恼媲榱髀恫派钌畲騽?dòng)了我。郭凱敏也是，《小街》里的他演的比較清純，沒有太多裝腔作勢(shì)耍小聰明的表演，應(yīng)該是他演的最好一部電影，如果有不足，也是劇本情節(jié)設(shè)定的不足。郭凱敏張瑜憑著《廬山戀》和《小街》被觀眾譽(yù)為中國(guó)的三浦友和山口百惠，看作銀幕上的一對(duì)神仙眷侶，可惜他倆只合作了這兩部，不能不說是一種遺憾。不過嚴(yán)格講郭張二人跟三浦友和山口百惠還是有所不同的。三浦友和在山口百惠面前像個(gè)大哥哥，山口百惠則是一個(gè)表面溫順內(nèi)心有主見的女孩。而張郭之間張瑜往往更主動(dòng)更強(qiáng)勢(shì)，《廬山戀》里表現(xiàn)的很明顯，本片中郭凱敏雖然演個(gè)大哥哥形象，但他的氣場(chǎng)明顯壓不住張瑜。還有，三浦友和比較酷，郭凱敏不酷，當(dāng)然這不能怪郭凱敏，跟那個(gè)時(shí)代有關(guān)。我覺得中國(guó)演員最早扮酷的應(yīng)該是從陳寶國(guó)演的電視劇《赤橙黃綠青藍(lán)紫》開始。文革前演員也有扮酷的，就是八一廠的王潤(rùn)身，只是不太明顯。

楊延晉是個(gè)有才華的人，不過人品不大好，用句老詞形容就是“流氓加才子”。這部電影應(yīng)該是他的巔峰之作，后來我看他拍的《女市長(zhǎng)的私人生活》，就是一部垃圾，充分暴露了他的膚淺。

本片其實(shí)也有不足，那就是夏對(duì)待俞并不像哥哥對(duì)待弟弟那樣，觀眾看時(shí)，就覺得是一對(duì)少男少女在談戀愛，只有他們自己裝著不知道，在煞有介事的哥哥領(lǐng)著弟弟玩。

最后再說一句，影片三個(gè)結(jié)尾的故事太美了。其實(shí)八十年代這種美的故事真不少?？催@部電影前，我剛看完電視劇《蹉跎歲月》，那部影片展示的美正在我腦海里沉醉久久揮之不去，這又來了一個(gè)《小街》，真是美不勝收。

《小街》與“詩(shī)的電影” 稍稍熟悉中國(guó)電影史的人都知道，從1978年到1984年這六年間，是中國(guó)電影最為活躍的一個(gè)時(shí)期，這段時(shí)期可以說是中國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義電影的黃金時(shí)代，《巴山夜雨》、《城南舊事》、《天云山傳奇》、《小街》、《小花》等一系列挖掘探索人性、表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反思自我與時(shí)代的杰作便是在這一時(shí)期拍攝完成。1985年以后，“第五代”崛起，中國(guó)電影走向另一個(gè)階段，—— “形式即內(nèi)容”的階段，批判現(xiàn)實(shí)的力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如1984年之前，再后來，電影開始多元化，更多的則是走向娛樂、“雜耍”。 《小街》拍攝完成于1981年，正好處于1979年、1983年“第四代”導(dǎo)演群體創(chuàng)作的全盛時(shí)期?，F(xiàn)在再來看這部電影，雖然時(shí)間已過了三十多年，但影片的魅力并沒有隨著時(shí)間的推移而淹沒在歷史的煙塵中，相反，它對(duì)電影本體的探索創(chuàng)新精神以及在主題上的深刻反思反省精神，在今天這個(gè)“娛樂至死”的時(shí)代，是如此的彌足珍貴。 作為一部“傷痕電影”，《小街》刻著那個(gè)時(shí)代特有的烙印：憂而不傷，對(duì)美好童年的緬懷，對(duì)美好青春的追尋，以及對(duì)丑惡社會(huì)的強(qiáng)烈鞭撻和反思。這與其他“傷痕”“反思”系列在表達(dá)主題上是一脈相承的，但在表達(dá)形式上——即探索電影本體語(yǔ)言上，卻又有著自身獨(dú)特的標(biāo)記，正因?yàn)槠渥陨愍?dú)有的特征，所以，才使得它成為那個(gè)時(shí)代風(fēng)格最為獨(dú)特，且具有標(biāo)識(shí)性的電影。 按照導(dǎo)演楊延晉的說法，《小街》是一部“情緒電影”，即“《小街》沒有完整的中心事件和曲折的故事情節(jié)，因此在鏡頭的應(yīng)用和蒙太奇的組接上，我們就失去了習(xí)慣于依賴的拐棍——戲劇性。于是，我們找到新的立足點(diǎn)——情緒，以此來結(jié)構(gòu)影片，以此來決定場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、鏡頭的應(yīng)用、蒙太奇的組接、節(jié)奏的把握……”。 翻開世界電影史，我們發(fā)現(xiàn)，楊延晉的這一說法，其實(shí)是有一定的理論依據(jù)的。早在電影誕生的二十多年后，法國(guó)早期先鋒電影藝術(shù)家就提出“詩(shī)電影”的概念?！霸?shī)電影”源于對(duì)電影抒情性本體的理解而引出的電影形式，他們主張電影應(yīng)像抒情詩(shī)那樣達(dá)到“聯(lián)想的最大自由”，“使想象得以隨心所欲地自由馳騁”，而且認(rèn)為“應(yīng)當(dāng)擺脫與情節(jié)的任何聯(lián)系——這種聯(lián)系只能帶來惡果”。不可否認(rèn)，這是一種非常極端的電影理論，但后來，前蘇聯(lián)諸多電影藝術(shù)家發(fā)展完善了這一理論，他們主張電影詩(shī)的語(yǔ)言以及富于詩(shī)意的隱喻是為了更有感染力地反映客觀現(xiàn)實(shí)，并最終形成世界電影史上一個(gè)非常重要的派別：詩(shī)派電影。因?yàn)椤霸?shī)派電影”主要是運(yùn)用蒙太奇的隱喻手法表達(dá)對(duì)客體的認(rèn)識(shí)，所以，“詩(shī)派電影”又被稱為“蒙太奇詩(shī)電影”。其中以愛森斯坦為代表，他的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(1925) 奠定了蘇聯(lián)電影“詩(shī)派”的地位，而后半個(gè)多世紀(jì)，前蘇聯(lián)涌現(xiàn)了一大批主張“詩(shī)的電影”的導(dǎo)演，其中就包括被我國(guó)國(guó)內(nèi)眾多文藝青年推崇不已的塔爾可夫斯基。 現(xiàn)在我們很難清楚地知道，楊延晉是否曾受到上個(gè)世紀(jì)50年代到70年代前蘇聯(lián)“詩(shī)派”電影的影響，但從《小街》這部電影以及他所提出的“情緒電影”這一概念的基礎(chǔ)上，我們卻不難發(fā)現(xiàn)，《小街》在電影抒情性上以及影片整體氛圍中，比如通過隱喻、象征、荒誕等現(xiàn)代派的表現(xiàn)手段，和前蘇聯(lián)“詩(shī)的電影”又有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，甚至可以說，它們之間有著某種神似的聯(lián)系。 《小街》沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，講述一個(gè)雙目雙明的青年男子夏應(yīng)邀向鐘導(dǎo)演追述一段難以忘懷的往事—— 十年動(dòng)亂時(shí)，當(dāng)時(shí)是汽車修理工的夏在一條僻靜的小街邂逅一位容貌清秀，但時(shí)常流露恐懼神情的少年俞，他們一見如故，以哥弟相稱。俞的母親病危，于是，夏開著卡車帶俞去郊外采集草藥，俞不慎掉進(jìn)了池塘里，夏才發(fā)現(xiàn)俞是個(gè)姑娘。原來，“文革”開始后，俞的母親成了“黑幫”分子，遭批斗，被毒打，以致生命垂危。俞則被剪了陰陽(yáng)頭，受盡凌辱，為了活下去，不得不女扮男裝。夏決心要使俞恢復(fù)做姑娘的權(quán)利，他從公園里一個(gè)演樣板戲的臨時(shí)后臺(tái)，偷到一根假發(fā)辮，被造反派發(fā)現(xiàn)，遭到毒打以至雙目失明。夏出院后，又一次來到那條寂靜的小街，小樓仍在，但已不見俞的蹤影。 以后怎樣呢？夏無(wú)法推知俞的命運(yùn)。鐘導(dǎo)演和夏假設(shè)了幾種結(jié)尾：也許心靈受到創(chuàng)傷的俞墮落了，沉湎于燈紅酒綠之中；也許俞已成為小提琴演奏家，有一天，他倆在小街上重逢……但這些設(shè)想似乎都不能成立。就在夏離開那座城市，坐上火車，他和俞偶然重逢了。原來俞當(dāng)了普通的擋車工，也曾到處打聽哥哥的下落。 夏在生活中找到了俞，同時(shí)也給這部影片找到了真實(shí)的結(jié)尾。 影片人物不多，故事也很簡(jiǎn)單。但正是這部故事簡(jiǎn)單、沒有大起大落情節(jié)的電影在當(dāng)時(shí)卻打動(dòng)了億萬(wàn)人的心，時(shí)過三十多年后的今天再去觀看，我們依舊會(huì)陷入影片中的憂傷悲痛情緒而不能自撥——再過千年百年，它的藝術(shù)價(jià)值依然存在，它的光芒不會(huì)隨著時(shí)間的流逝而有絲毫的損滅，其原因不僅在于它對(duì)社會(huì)對(duì)人性的自覺反省——在同類主題電影中，有比它更徹底更深刻的電影，而是在探索電影語(yǔ)言上，它所富有的創(chuàng)造創(chuàng)新精神，它豐富了電影本體的表達(dá)形式，不再拘泥于故事和情節(jié)。在這里，故事情節(jié)已不再是最重要的，鏡頭語(yǔ)言、整體氛圍、以及音樂都是它不可缺少的部分。 在影片剛進(jìn)入追述時(shí)，意氣風(fēng)發(fā)的夏吹著口哨在小街上走過，他爬上鐵門欄桿，看到院子里、窗戶口一群樂器手在吹著動(dòng)人的音樂，好象在比賽似的，但緊接著，一個(gè)女人從窗戶口灑下一盆水，拋在下面的人身上，于是磚頭橫飛，一場(chǎng)“武斗”開始了。氣氛從開始時(shí)的舒緩一下子變得緊張、血腥。荒誕的時(shí)代背景在畫面中立刻呈現(xiàn)，給人一種深深的震撼。 夏和俞的邂逅、以及在郊外那一大段戲，帶有強(qiáng)烈的抒情色彩，是整部影片最為亮麗的部分。 最讓人震撼的卻是夏偷假發(fā)辮在公園被人抓住時(shí)，鏡頭在他被毆打和關(guān)在籠子里的禿鷲間推移，那種強(qiáng)烈的內(nèi)在的感情沖擊，完全不亞于電影大師格里菲斯在《一個(gè)國(guó)家的誕生》創(chuàng)造性地使用了“最后一分鐘營(yíng)救”的橋斷——雖然格里菲斯完全是出于營(yíng)造情節(jié)緊張氛圍的需要，但它們對(duì)感情的沖擊，卻有著異曲同工之美。 《小街》是一部表達(dá)“人性復(fù)歸”愿望的電影，它對(duì)人性的探索和理解，對(duì)人的尊嚴(yán)的訴求，以及對(duì)荒誕時(shí)代的鞭撻，表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代有良知的一代知識(shí)分子內(nèi)心深處的渴望，即對(duì)美好、純潔的人類情感的向往。那一代人在經(jīng)歷集體狂歡的荒謬后，自覺地承擔(dān)起對(duì)時(shí)代的反省，從而在批判現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作上創(chuàng)造了一個(gè)空前旺盛的黃金時(shí)代，一方面是來自于他們青春歲月的遭際和體驗(yàn)，而另一方面則是源于他們自身的社會(huì)責(zé)任感，而這種社會(huì)責(zé)任感，正是現(xiàn)在很多電影導(dǎo)演所缺乏的。 所以，我懷念《小街》。