《江湖兒女》，我覺得，代表國產(chǎn)片最高的審美水準。很多人的審美被新聞聯(lián)播帶偏了，覺得嶄新的，巨大的，洋氣的，才是美的。如果懷舊，懷的一定是（仿）古建筑。而我們實際生活過，和其實仍生活在其中的地方，我們?nèi)松?，以及歷史的幾十年，就被無視了。

今天某人作為一個畫畫的，跟我嚴肅地講了另一個觀念：人在那里認真生活過的地方，才是美的。

不要無視那些日漸破敗的房子，那些沒有設(shè)計過的野蠻生長的街道。對于一個畫畫的來說，整齊如一的大街，大樓光亮的玻璃幕墻，真的是一無可畫，根本比不上小巷里晾著衣服的竹竿，滄桑的卻貼著新對聯(lián)的木門，花開得生機勃勃雜亂無章的小花園。世界的豐富，本在細節(jié)之中。我們只是覺得它們代表著窮和土，所以就認為它們丑，就像胡錫進那樣，說電影是臭豆腐，是灰暗視角，這是不公平的。胡的話體現(xiàn)的只是他本人的心靈的貧乏。

《江湖兒女》如果只到巧巧在新疆的深夜下車，很孤獨，很悲傷，很危險，但是她認為自己看到UFO，她笑起來——如果只到這里就結(jié)束，我大概會給滿分。

后面的不好在于，我不希望在發(fā)揮得那么好、充分展示出她的情商和智商的前提之下，巧巧又變成一個守舊的女子，守住前情郎一個破破爛爛的麻將檔的遺產(chǎn)，十幾年彈指一揮，就這樣虛度了。巧巧不該是這樣的。

遺憾歸遺憾，巧巧有好幾個細節(jié)我都驚為天人。

看到趙濤的臉，你老是覺得在哪里見過她？她的臉有所有那些我們認為是普通人的特點，但同時又是頗有識別度的。那是一種端正的不脫離人民群眾的好看。我看完電影之后，把她的演技和臉在心里過了一遍，覺得巧巧這個角色，我唯一想到也能演的，是鞏俐。

土帥土帥的。煤礦區(qū)大哥的女人，關(guān)鍵時刻就是這么颯。

趙濤和廖凡在奉節(jié)的小旅館里重逢的一場戲，是可以拿來作為經(jīng)典，將來在課堂上一代代研討的。場面十分尷尬，女方鎮(zhèn)定，男人軟弱卻又不是全無良心。這里演出的是人的同理心。

愛情失去，尊嚴和互相幫助的情誼還在。跳火盆是神來之筆。

趙濤的演技，有一處特別打動我。那是2018年的重逢，廖凡坐在輪椅上，問：對我還有情誼嗎？趙濤在他后面推著輪椅，攝影機給她的側(cè)臉一個大特寫，她的上眼皮非常劇烈地顫動，然后她用貌似平靜的口吻說：“沒有了，就是江湖情誼”（我記性太差了具體的臺詞一定精彩很多）。就是那個眼皮顫動，面無表情，展示出她在克制內(nèi)心特別激烈的情緒。從她的那個表情，你可以體會到，她還是愛著的。太厲害了。

徐崢在火車上的表演也頗能讓人會心一笑，坐過綠皮車的人，誰沒見識過這種一上車就自來熟、愛吹牛的小人物。

電影最后的鏡頭，巧巧在監(jiān)視鏡頭的低畫質(zhì)里的無助身影，雖然是玩了一個小技巧，卻是非常好的。

賈樟柯回應(yīng)胡錫進，說：真相是最大的正能量，見不得真相和真話的做法，是負能量。熟視無睹，充耳不聞，所獲知的不是真相和真話，最終會成為最大的負能量 。很棒的回復(fù)。

排片很少，南京好像只有兩個電影院的小廳放。想看的朋友要抓緊了。并不苦悶，很多地方讓人笑得前仰后合的！

情感表達是賈樟柯電影的根本軟肋。

《山河故人》可以看成是賈樟柯嘗試自我突破的作品——因為他要來記錄和表達時代和情感之間的關(guān)系了——雖然嘗試以失敗告終。

在此之前的作品中，情感一直是寡淡的。人處身于環(huán)境之中，自發(fā)地行動，并沒有什么自我情感的東西。人對自我缺少一種內(nèi)在的意識，這是大部分中國人的真實狀態(tài)。

因而在外面描摹便可以了，重要的是“環(huán)境”。

可一旦進入角色內(nèi)心，這種手法便不再有效。賈樟柯給出的方法是增加信息點，向觀眾暗示角色內(nèi)在的心理活動。

比如《江湖兒女》中，為了表現(xiàn)巧巧見完父親坐上公車感到的落寞情緒，賈樟柯給了巧巧一個全身鏡頭。這其實不必要，而且顯得雞肋。

對觀眾來說，這種離別的感傷一目了然，并不需要這樣一個鏡頭再來提醒他們。

這讓觀眾感覺自己像被牽線的木偶，不斷地被提醒應(yīng)該在何時作出何種反應(yīng)。

又或者，巧巧在劇院聽《有多少愛可以從來》的場景，她其實不需要跟著眾人一起合唱。只要給一個她坐在臺下聽這首歌的鏡頭，觀眾自己會通過聯(lián)想之前發(fā)生的事情，自然而然體驗到巧巧內(nèi)在的情緒。

甚至這首歌都不需要出現(xiàn)兩次，一次就夠了，歌名如此直白。

但賈樟柯生怕觀眾看不明白，總會進行一些多余的設(shè)計。這就是為什么一部分感覺敏銳的觀眾詬病賈樟柯的電影在《三峽好人》之后刻意、生硬的原因。

賈樟柯電影中的情緒是通過外在的形象或符號（特寫、合唱、歌曲）來實現(xiàn)的，而不是內(nèi)在地存在于角色處身的情境中。

甚至對于時代，他也使用著同一套低級的手法。這在之前的電影中不是的，《天注定》后才如此。

這是否說明了功成名就之后的“科長”離現(xiàn)實社會越來越遠，已經(jīng)無法從客觀意義上還原某個時間段內(nèi)“環(huán)境”的真實性。

他是如此繁忙，拍電影、開餐館、辦影展……還要不時地出席會議當委員。

其結(jié)果是“環(huán)境”在電影中消失了，成了用符號堆積起來的虛假幻象。

《江湖兒女》中的三個時間點并沒有多大的差別，尤其是久遠的第一段（2001年）并沒有讓我們感覺到世紀初大同真實的狀貌。

僅僅通過一張申奧成功的報紙或幾首歌來點明時代背景，顯得低級又無趣。但很無奈，現(xiàn)在的賈樟柯就喜歡做這樣的事情。

如此看來，法哈蒂或達內(nèi)兄弟用來刻畫角色心理的手法顯得多么高級。甚至都不再需要表演，只需要設(shè)置情境，演員所刻畫的角色自己就會豐滿起來。

賈樟柯也許走錯了路。他更應(yīng)該去成為一位作家，而不是導(dǎo)演。

賈樟柯的寫作，給人一種難得一見的渾然天成之感。遠非一些所謂“作家”可能比及的，這是一種與生俱來的使用語言的天分。

一切都恰到好處。語言的美感、敘述的腔調(diào)，以及自然而然引發(fā)的微妙情緒，讓人跌入唯有語言才能創(chuàng)造的體驗空間。

賈樟柯文字中的情感自然、豐沛，為何一到電影中就變得生硬、刻意？這說明了很多問題。

影像在賈樟柯手上，也許遠非像文字那般得心應(yīng)手。

當他可以用簡單的文字傳達微妙情緒時，使用影像困難重重，故而他需要符號的幫助。

文字的天賦也表現(xiàn)在了電影臺詞上，這是賈樟柯的長處，每一部電影總能縷出不少金句。

這是文字的功底，而不是影像造型的能力；后者都交給了余力為來處理。

賈樟柯也不太擅長于構(gòu)筑情境，這是讓劇本出色的最有效方式，需要從戲劇中借來些滋養(yǎng)。

我們已經(jīng)失去了一位一流作家，我們并不想再失去一位一流導(dǎo)演。

（文/楊時旸）

有些詞匯終究是不可譯的，它難以闡釋，只可意會卻難以言傳，比如，江湖。

江湖，有其具體的人、物、事，但相較于這些實體的存在與要件，它更切近于一種精神共同體，一種象征，一種氣質(zhì)，一種虛擬的、彌散的意義之霧，它意味著一群自由散漫的人，游離于官府的監(jiān)看與權(quán)力的管束之外，建立并服從于一種由獨特的道德觀和義氣構(gòu)建出的民間共識。在這個圈子內(nèi)，自有其律法的框架，自洽的獎罰。江湖是知識分子、官方系統(tǒng)的平行世界與異度時空。它裹挾著浪漫主義的光暈，沉浸于時間深處，歷史的縫隙，或者——只是一些人自己臆想出的回憶里。

從這個意義上說，《江湖兒女》講述的是什么？是一段令人唏噓的愛情？是斌哥從年輕時的嘯聚四方到中年時的落魄困頓？還是巧巧的情深意切生死不離？或許都不是。它更多的在講述一種想象共同體的消亡史。在電影中，江湖，成為了一種象征，散漫的、流動的、充滿各種可能性的民間自治世界，最終，被時代大潮慢慢吞噬。斌哥也好，巧巧也罷，不過是一粒沙、一滴水，曾經(jīng)以為自己可以卷起風暴，攪擾潮流，可是，回看他們的浮沉與掙扎，命運其實在最初的時刻就已經(jīng)被寫好，他們不過是不自知又不自覺地按照劇本完成了時間線上的每一次謄抄，但還總以為自己曾經(jīng)緊握過命運。

從《山河故人》中的聚合離散到《江湖兒女》中的告別與重逢，賈樟柯的筆下，所有人都成了時間的囚徒?！督号犯袷琴Z樟柯對自己少年心結(jié)與青年義氣的一次交代與反芻，他在回憶文章中寫到，偶遇曾經(jīng)兒時的大哥，已入中年的男人低頭吃著一碗面條，這畫面觸動他的心扉。某種程度上說，吞咽面條的呼嚕聲更像是向命運低頭的巨大嘆息。曾經(jīng)拿著刀槍的男人，如今只能被一碗碳水化合物帶來的快感所救贖。由此，在這樣的黃昏意象中，賈樟柯開始寫作那一群人的高光時刻和終究的落寞。

不可避免的，這樣的故事中，注定充滿暴力，街頭毆斗、刀槍和血，所以，有人認為，賈樟柯這一次描述的是小城黑幫，一種粗陋的、低級的、甚至散發(fā)山寨氣味的中國大陸縣城黑社會，但這樣的理解過于淺薄，賈樟柯筆下的世界，是更浪漫主義的，不定型的，甚至有某種寫意色彩的意象，那些打打殺殺不過都是表面的符號。他無數(shù)次地回憶起自己兒時的結(jié)拜故事，打架斗毆的慘痛經(jīng)歷以及那些死走逃亡的青春期兄弟，但他寫的，想的，念的，絕不是犯罪學(xué)意義上的黑幫，而是一種文化意義上的江湖夢境，彌散著自由、驕縱、桀驁、膽識以及對權(quán)力結(jié)構(gòu)的不屑與叛逆。

《江湖兒女》的故事起始于一個尷尬、曖昧的時代，金錢散發(fā)出了不可辯駁的誘人氣味，但古老的義氣又制約著斌哥不能讓自己顯露出過于直白的貪婪，他在原地躊躇地踏步，樂于收一點港幣幫人鏟事，但又得維系古板的尊嚴，可周圍的人們以及這個世界都在默默地兀自向前。斌哥始終在強調(diào)自己作為江湖兒女的身份，但卻從未厘清這種身份的內(nèi)涵。他其實并不清楚，江湖意味著什么，更不清楚，更真實的世界會開往何處。于他而言，江湖更像一個不可名狀的“場”，他像動物憑借氣味尋求安全感一樣，必須處于“江湖”的氣味之中，才能確定自己的坐標。而巧巧呢？最初，她努力躲在斌哥的背后，躲在“女人”的身份里，但她挺身而出之后，一切都在悄悄地變幻，斌哥開始在恐懼與慌亂里后撤，而巧巧意外地闖進了江湖，出獄之后的上路尋人，從外部敘事的結(jié)構(gòu)意義上說，那一路掠過了賈樟柯作品中的一眾地標，完成了一次蒼?；赝鴱膬?nèi)部精神結(jié)構(gòu)上說，那就是踏入嶄新“江湖”的路途，婚宴流水席上的小小騙局，酒店單間門口的碰瓷，她如此輕巧地利用時代的、人心的漏洞為自己贏得了生存的可能，她算是進入江湖的投名狀嗎？還有馮小剛扮演的游醫(yī)，徐崢扮演的忽悠，也是另一個時代中的“江湖”吧？只是在這時代之中，江湖也褪去了浪漫主義的光暈，變成了窮途末路者無奈的生存伎倆，令人心酸也有點寒磣。

像之前所有屬于賈樟柯的故事一樣，其實，他注視的所有人物都是在努力尋找自己的身份和定位的人，時代巨大的變化催生起一些人不知所起又不知所終的勃勃野心，先天被體制或命運安排的身份在悄悄碎裂，而尋找新身份的過程，攪拌起興奮，也歷經(jīng)痛苦，迷惘與彷徨。很多人，被短暫的興奮牽引，卻在這迷惘之中耗盡半生。斌哥就是這一類人的典型寫照。

所以，無論賈樟柯寫下的故事如何變化，是小城瘦弱的青年唱起《任逍遙》，還是兇狠的大哥舉起槍，他們都是一樣的無助的人，敏感、脆弱、浸透悲情。其實，他們都不是故事中真正的主角，賈樟柯故事的C位永遠都讓給捉摸不透又無可名狀的時代，相較于隨意弄人的命運之手，所有有名有姓的角色都不值一提。所以，回到《江湖兒女》中，一切也同樣如是，他寫大風漸近，將一切吹散，無論浪漫主義的氣息，還是人們發(fā)下的誓言，在風中都不曾聽見回響，而有些人在大風起兮的當口，扶搖直上九千里，有些人被撕成碎片歸于塵土。癱瘓的斌哥坐在炕桌前，把一桌飯菜推到地上，不知者以為他不過是發(fā)泄物質(zhì)層面的失意，而知他者才能明白，他所郁悶的是對于眼前的這個世界，自己的解釋系統(tǒng)已經(jīng)失靈，他無法解碼這一切，曾經(jīng)意氣風發(fā)的自己到底錯在哪一步就莫名地落得如此下場？但這盤棋其實沒有棋譜，也無法復(fù)盤。如今回看，斌哥與巧巧意外完成了一次身份置換，女人走向江湖，男人蜷縮回襁褓，當初，男人環(huán)抱著女人教她開槍，而現(xiàn)在，女人攙扶著男人重學(xué)走路，像是母親對待孩子。

斌哥曾經(jīng)的兄弟們有的抽身而去，去做生意，去攀附權(quán)力，他們明晰一種世俗框架內(nèi)的目標，但斌哥這樣的人，對于世俗成功既貪戀又不屑，相較于金錢，更令他迷戀的其實是那種眾人烘托起的醉意和迷夢，就像那個搪瓷臉盆里無數(shù)瓶烈酒匯聚成的“五湖四海”，一群尋醉的男人的吹噓與痛快。他不過是一個浪漫主義尾聲中的夢游者，最終，醒來的時候發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)被當下這堅固的現(xiàn)實重重圍困，悚然佇立于晚輩的錯愕與同輩人的手機攝像頭之中。

棋牌室還是棋牌室，那個江湖兒女的據(jù)點，依然是桌上的釅茶和空氣中凝滯的尼古丁，曾經(jīng)棋牌室的小屋里能談義氣，談生意，調(diào)解道上的糾紛，斌哥用匕首切開了人生中的第一支雪茄，但如今，這里不過就是一群失意中年人聊以自慰地廉價娛樂場，不再是灰色地帶，也沒人在乎是否要搬來關(guān)二爺，墻壁上倒是掛滿了蓋著國家公章的營業(yè)執(zhí)照。

手機視頻人人都能操持，消解一切莊嚴，每個人都像出演一場猴戲，紅章掛上墻壁，監(jiān)控攝像頭鑲嵌在屋角，江湖的氣質(zhì)理應(yīng)是煙云雨霧，是說不清道不明，是遮蔽是寫意，而時過境遷，如今在權(quán)力的首肯和監(jiān)看之下，一切才被允許存在，必須清晰無誤，必須無所遁形。由此，夢游者失卻夢境，江湖失卻神性。誰又有通行證，哪里又有墓志銘？

結(jié)尾的時刻，巧巧站在樓道里悵然若失，身影被攝像頭記錄在案，這意味著什么？更像高處傳來無聲的冷笑，宣告這世上從此有了“上帝”的監(jiān)察，一神終究取代了眾神的狂歡。

（本文首發(fā)騰訊大家，未經(jīng)授權(quán)嚴禁轉(zhuǎn)載）

------------------------------------------本人新書《孤獨的影獵人》上市，多謝支持---------------------------------------

微信公眾號：moviesss 首發(fā)于 MOViE木衛(wèi)

人在江湖，身不由己。

這一類脫自武俠小說英雄片的警句格言，幾乎變成了好幾代人不分階層的人生喟嘆?！督号返娜嗽诮?，既有影像化的山川大地，深入中國腹地，也有一伙社會人如虔誠影迷般，聚眾看片觀影，一片煙霧繚繞。

此外，江湖更少不了此中爭斗，兒女情長。

但透過男女主人公的性格倒置與命運互換，不難發(fā)現(xiàn)，電影里的江湖，其實并不體面，更有專門設(shè)置的落差與反諷。你何時見過這么衰，隨便敲斷腿，還被擠兌得半身不遂的大佬。

電影里不僅有對江湖發(fā)出的問號——不至于吧，也有表現(xiàn)洗白之路的營生——無論是二勇哥的鬧鬼別墅還是信口胡來的發(fā)電站。

江湖就如同國標舞與雪茄之類的舶來品，那種亂入的幽默認真勁，總會讓人尷尬，近乎苦笑。賈樟柯電影所調(diào)動的情感經(jīng)驗，往往是七零后、八零后以及部分九零后的成長記憶，港臺商業(yè)片與流行樂，引發(fā)了自沿海到內(nèi)陸的模仿追隨。具體于汾陽、大同或山西，人們更習(xí)慣把它稱為縣城經(jīng)驗。一個證據(jù)就是，科長的代表作，幾乎不發(fā)生在大城市（不含紀錄片）。

追溯來自往日召喚，內(nèi)心珍藏的情感體驗，科長無一例外選擇動用音樂。他有多愛葉倩文與《淺醉一生》，就如同杜琪峰狂愛《海闊天空》，侯孝賢猛K臺語歌跟往事干杯，王家衛(wèi)在片場動用魔力康、制造氛圍。而播送《淺醉一生》，只是《江湖兒女》最簡單的招式，甚至沒有對上影像的原始出處。

總之，《江湖兒女》不僅是九月份，我最滿意的一部華語電影，也是我的年度十佳華語片之一。電影參賽完戛納，早早定檔，不料一直到上映前一周，局面依然撲朔迷離——豪飲五湖四海酒，變成了當頭五味雜陳棒。一部狀況不斷的中國電影，足以回答許多人依然會冒出來的問題：

到底什么是江湖？

江湖，就是人與時間、運命和天數(shù)的永恒對抗，正如你無法要求，賈樟柯永遠是二十年前的科長。電影沒有變，但你變了，那又怎能要求一位導(dǎo)演，永遠做著青壯年時代的世紀思考。

回溯過去幾年，時代迷局，反復(fù)作用于賈樟柯電影，如《天注定》的禁令風波和《山河故人》的官場地震。無論人在北京，回到山西，或者選擇浪跡江湖，賈樟柯的電影，依然與時代，還有中國人的命運，緊密交織。社交網(wǎng)絡(luò)上，人們?yōu)榧鬃訄@100回，平成年最后的夏天熱血點贊。對于我們所處的時代，似乎只見霧靄與夕陽。多少年以后，你所記取的，最終會是年號，領(lǐng)袖，或是新疆？

《江湖兒女》以一對男女長達十七年跨度的境遇，搭建出一個龐大而完整的時空架構(gòu)。盡管翻轉(zhuǎn)魔方，它還是賈樟柯所熟悉擅長的三段式，但外觀并不明顯，沒有動用字幕與時間標注。這就大不同于《天注定》的四段式，《山河故人》的三段式。不要忘了，《海上傳奇》是十八個人物的采訪，《二十四城記》也是三段式有四個虛擬人物。形式內(nèi)容的完整，帶出大女主趙濤的性格命運完整。

對很多人來說，《江湖兒女》是“男怕入錯行，女怕跟錯郎”的通俗悲喜劇。但我不認為，這是一部變化，折中或者是溫和保守面目的賈樟柯作品。

它首先是一部做工出色，幾乎沒有短板的電影。這種出色，不僅體現(xiàn)在予我印象最為深刻強烈的聲音設(shè)計處理下，如《男兒當自強》的鼓點，大同街頭一聲槍響。

再次強調(diào)下，這里的聲音，不是《淺醉一生》或者《有多少愛可以重來》，而是鏡頭在麻將屋里游動，迪廳曲目的無縫切換，聲音的變化， 預(yù)示著空間與人物情感的變化。

至于《有多少愛可以重來》這種口水歌，你問我，喜歡嗎？我會說，不喜歡?？墒牵銦o法要求趙濤在那個時候，被一首《成都》，或者宋冬野之類的打動。每個人物，有他的專屬曲目，這才是電影呀。

《任逍遙》是膾炙人口的金曲嗎？顯然并不是。

但大同小青年認為詞語意最酷炫，年輕時就該轟轟烈烈大事業(yè)。

《江湖兒女》只有一組主人公。人物的情感，像火山噴發(fā)燃燒過后的灰燼，溫度在不斷冰冷，退卻。熟絡(luò)科長電影的影迷，不難翻出走出工廠大門之類的時代信息。

電影并沒有告訴我們，巧巧與斌斌是如何相愛的——畢竟連去呼和浩特吃燒麥這樣的事情都沒有完成。正如每個大哥身邊總要有一個女人，巧巧出場了，也該有個斌斌（《任逍遙》的投射）。他們更像一塊離開體制工廠，又沒有正當職業(yè)的一類人，失去身份的相似命運，大于他們的愛情屬性，兩個人，自然而然就該走一塊，就像那幫搭伙搓麻將的社會閑散人員。

一場毆斗，兩聲槍響，換來五年囚牢。電影又兩度重返事發(fā)現(xiàn)場，站前的馬路，不過小城一角，過去并不稀奇，如今也沒有新鮮事。最大變故，是巧巧變成了囚徒，二人自此離散。

奉節(jié)部分，僅以摩托車脫逃、賓館房間等幾段戲，趙濤的精湛表演，完全不怕特寫鏡頭。科長說，賓館房間拍了兩條，一條是兩個人熱淚盈眶，無法抑制。電影保留的，是兩個中年人的克制與退避。這場戲，讓我想起了呂樂《小說》的久別重逢，明知不可能，又藏有一絲不甘。

這一段，趙濤變成了跑江湖的人。這類謀生方式，也見于張楊的《落葉歸根》。與你不能苛責，張譯或摩的司機那樣的角色為何會上當。電影在這里，不是要做智商測試，而是要套出中國的魔幻與不真實，社會新聞的似曾相識。更多的既視感，來自科長自己的電影。不同人物，生活在了同一個電影時空（如第一段的紀錄片素材開場，第二段的三峽好人原樣復(fù)制）。

與功能型的刁亦男，喜劇化的張一白相比，徐崢的跑火車角色，是《江湖兒女》所不可或缺的。這種帶有強烈電影感的人物角色，在短暫時間內(nèi)出現(xiàn)又消失，抓住又釋放了被囚禁的主人公。徐崢的出場，是先聞其聲。徐崢的消失，是自己靠在窗邊假寐或睡去。兩個人，試圖用一瓶水的方式，去連接彼此的人生?？死斠啦⒉淮硎裁?，是新的石油城，但更可能是一個足夠遙遠，可以忘記過去，拋開一切的邊遠之地。

外星人與UFO代表了什么？為什么它們總是發(fā)生在大西北。

去年，我到德令哈，一處所謂的外星人遺址。人每次往前走，去往不知名的地方，都是需要一個理由的。正如你需要海子的詩歌，又或者，德令哈這個地名本身。那里當然不可能有外星人留下的任何痕跡，而是一段比電影還鬼扯，夸張附會的杜撰。

科長用一篇名為“沉入地心，或者飛向太空”的文章，作為他在這十年間的文集序言。在我看來，所謂的沉入地心，當然可以是來自《江湖兒女》，大同第四紀火山群，也是片名里——經(jīng)過火山噴發(fā)燃燒的灰燼，是最潔白的。飛向太空，同樣是杳無蹤影的火山灰去處。這種往下與向上的指向，都是同一種灰燼的結(jié)局。它們唯獨無法像一塊石頭那樣，安安穩(wěn)穩(wěn)地留在自己的土地上。

《江湖兒女》在事實層面上，消化了科長近十年的苦思求索?；氐酱笸倘皇菬o路可退，卻生出了電影內(nèi)部，另外一種既視感的悲涼。消失在監(jiān)控攝像頭畫面的定格結(jié)尾，也連接了其他獨立電影，譬如《囚》，或者《蜻蜓之眼》。

巧巧依然是這個國度里，最常見的，碌碌生活的囚徒。

如果你嘗試用大白話，翻譯侯孝賢《最好的時光》的某一段字幕卡——其實是梁啟超的一首詩。

它說：

“明知這里是讓我傷心的地方，到了這里，還得系舟登岸。十七年來發(fā)生了多少事啊，春帆樓下傍晚的波濤，依舊發(fā)出悲哀的聲音?！?/p>

我覺得，《江湖兒女》也在說同一件事。沒了。

他們也喜歡這部電影

看完《江湖兒女》，在豆瓣上看到一條評論，說廖凡是“葛優(yōu)之后最好的中國男演員”。

是不是最好，我不敢說，畢竟“文無第一”，但我知道，在中國，“第一”著實像個魔咒，不管是行業(yè)內(nèi)排第一的企業(yè)，還是排第一的人才，都要面臨更多的質(zhì)疑，更多的波折。

我倒寧愿，我喜歡的演員，就悄悄地演著，悄悄地好著，最好是那種別人都看不出來的好，就好給我看，給一小片不動聲色的知己看。

但《江湖兒女》里的廖凡，的確太好了。他的好，是那么明晃晃地擺著，想讓人看不見都不行。

▲喜歡這個角度下的廖凡。

盡管，這部戲，其實是“江湖女兒”巧巧的成長史、放浪記、離散詩篇，由她的成長史和放浪記，牽扯出十七年的人間關(guān)系，江湖離亂，時間燃燒然后留下灰燼的過程。趙濤的戲，自然占了比較大的篇幅。

趙濤也的確好，因為她就是巧巧，巧巧就是依照她的樣子寫出來的，沒有她，某種情境就不成立，沒有她，一些因緣的線頭就扯不出來。她在電影里的形象，就像西北石窟里的那些菩薩，眉眼神情，都是照著某個供養(yǎng)人來雕刻的，有真實的拙樸，真實的嬌俏，甚至真實的嗔怪。

那個身在敦煌或者涼州的供養(yǎng)人，憑借這個形象，在歷史上留下了印記，而這個菩薩，也因為有肉身的滋養(yǎng)，從成千上萬個菩薩中跳脫了出來。這是互為因果，互相滋養(yǎng)的事，所以，那些說趙濤不好，導(dǎo)演就知道用老婆拍電影的人，都是沒有原創(chuàng)經(jīng)驗的人。

▲趙濤在這個電影里的很多瞬間，讓我想起日本那位拍了很多復(fù)仇電影的梶芽衣子。

但廖凡依然很好，而且不可思議，他的好，他的不可思議，在于他在銀幕上，再現(xiàn)了一個過程：人的荷爾蒙是如何消退的。

對，不是人衰老的過程，而是荷爾蒙消退的過程。衰老已經(jīng)很難演了，但也不是沒有秘訣，演員的力量達不到，還可以有化妝、燈光乃至后期，甚至通過搭檔的幫助來實現(xiàn)，一個四十歲的演員，對著強行扮老的三十歲女演員喊一聲“媽”，無論如何也讓人不忍心，還怎么深究下去。

有些人演這個過程，也算很成功了，但面容身姿老了，眼睛卻沒有老，眼睛還是精光灼灼的年輕人的眼睛。只有極少數(shù)人，能把這個過程，演得有說服力，從里到外，都慢慢變灰，慢慢失去生機。

廖凡卻演出了一個更復(fù)雜、更讓人驚嘆的過程：荷爾蒙的消退。這個故事的時間跨度，其實很有限，從2001年到現(xiàn)在，十七年而已，并不算長，要在這樣一個時間跨度設(shè)定里，表現(xiàn)出程度并不嚴重的衰老，已經(jīng)像在掌心跳舞，更何況，還要表現(xiàn)出程度非常嚴重的荷爾蒙消退。

▲斌哥曾經(jīng)是場面中人。二勇進場的那一段，那種很顯眼但貌似不以為意的排場，還有雙手合十向周圍人示意的動作，都特別準確。

但廖凡扮演的斌哥，就在我們眼皮底下，像加了特效一樣，一點點褪色，一點點頹喪下去。他慢慢地失去了對人、對世道的信心，對人生的勇氣。起初，他還有一點脆弱，還依仗著這種脆弱，向巧巧撒嬌，向舊日兄弟們試探，后來，連脆弱都沒有了，因為，脆弱似乎還是一種呼喊，一種告白，一種有待接受的電波，但呼喊無人接收，告白沒人傾聽之后，脆弱的功能就消失了。他就那么徹底廢了，就像巖漿變成灰，樹木變成燼。

斌哥剛出場的時候，是大同的地頭龍。他在棋牌室、KTV、迪廳活動，看場子，維持秩序，調(diào)解糾紛，也必然要放點貸。但他們不甘心于此，他和他的兄弟們，對自己進行了升級。升級就要進行學(xué)習(xí)，他們的學(xué)習(xí)方式，是看香港電影。

八九十年代的香港電影，到處都是英雄傳奇、梟雄生平，周潤發(fā)、萬梓良、李子雄、劉德華、狄龍，還有后來的鄭伊健、陳小春，就在這些傳奇里來來去去。斌哥和他的兄弟們，就仿照香港電影，在大同搭建了一個江湖。

劇中有一幕，他們聚在一起，看周潤發(fā)、萬梓良和劉德華主演的電影《英雄好漢》，盡管是在屋子里，他們還是認真地穿著黑西裝、白襯衣，打著領(lǐng)帶，有人還戴著白手套，在屋子里的墻上，貼著“兄弟同心、其利斷金”這樣的字。

▲豆瓣的這張劇照后面，都是夸廖凡的。這一幕是整個故事里，讓人印象最深刻的幾個瞬間之一。請注意坐在前排的這個小伙子手上的白手套，是啊，做戲就要做全套。

那個時代，是容得下他們的。那個時代，識別系統(tǒng)還沒有建立起來，人們不知道怎么分辨流行樂和搖滾樂，也不知道穿西裝要不要剪掉商標，不知道喝紅酒到底要配什么菜，更不知道怎么識別一個邊緣人群，以及如何對待他們。

他們的規(guī)矩，甚至情義，都帶有混搭色彩。他們把香港電影里的江湖規(guī)矩，和古老社團的規(guī)矩，乃至佛啊道啊的規(guī)矩混搭在一起，形成他們的一套儀式和相處方式。例如向人行禮的時候，雙手合十，掌心微空，例如把幾種白酒拼在一起，喝“五湖四海酒”，在迪廳里看國標，在葬禮上表演國標，大哥在葬禮上上香的時候，小弟們在身后列成幾排。

那個時代也容得下斌哥。廖凡演的斌哥，精悍結(jié)實，身體硬得像一把緊繃的弓，皮膚深棕，頭發(fā)黑亮，貼著腦門，是那種精力特別旺盛的人才有的頭發(fā)，眼睛里有灼灼的精光放出來，喜歡穿深色的衣服，走路的時候腰桿挺直，又帶點警覺，像一頭隨時準備捕獵的野獸。

▲二勇葬禮上的斌哥和巧巧。巧巧后來給勇嫂放下一摞錢，說是斌哥和她的心意，看錢的厚度，該有二十萬吧，在2000年代初，那是一筆大錢。

他常常面無表情，但面無表情不等于沒有表情，他的表情都是藏著的，或者說，是區(qū)別對待的。在外人面前，他深藏不露，不給表情，在兄弟們面前，他會帶上一點表情，在巧巧面前，他會有更多表情。身邊人的親疏程度，是依據(jù)給出表情的多少來區(qū)分的。

他也非常篤定，心里很踏實，知道自己的根有多深，枝葉能覆蓋多大面積。調(diào)解老賈的借款糾紛的時候，他手底下還在忙著自己的事，只給點余光給他們，到了節(jié)骨眼上，搬出關(guān)二爺來，事情就了了。他在迪廳里見二勇，聽二勇訴苦說有人造謠他的樓盤鬧鬼，聽完了，他似乎就有數(shù)了，知道是誰做的，自己又該怎么解決，馬上應(yīng)承下來。

甚至還有人襲擊他。那樣鄭重其事的襲擊，簡直是一種抬舉，是變相地承認了他的權(quán)威。后來的時代，不會襲擊他，只會羞辱他。

就在時代摸著石頭過河、建立自己的識別力的空檔，他們有了一點空間和時間。

然后，因為持槍事件，一切急轉(zhuǎn)直下。等他出獄之后，他已經(jīng)全盤皆輸，盡管他還念叨著“三十年河?xùn)|三十年河西，也許用不了三十年”，但他擁有的已經(jīng)全部被奪走了。他不知道自己為什么會輸，到底是哪里出了問題。其實他沒有錯，只是時代把大門關(guān)上，把空檔封上了。

▲人一生有幾個決定命運的瞬間，在電影里，也常常會有這種“命運的時刻”。斌哥和襲擊他的小伙子的這個照面，這片刻凝視，也是一個“命運的時刻”。

在“企業(yè)化”的時代，一切都變了模樣，即便還是巧取豪奪，但都變成利益的來與去，他踩空了幾年，就跟不上形勢了。攝像頭的時代，一切都暴露在光天化日之下，都被嚴密監(jiān)控，神秘感是多余的，情義也是多余的，他的價值就在于那些情義、規(guī)矩、神秘感，這些事物沒有意義了，他也就沒有價值了。

也許，時代根本就沒有變，一切照舊，是他變了，他的荷爾蒙分泌越來越少了。他可以去適應(yīng)新形勢，但荷爾蒙的減少，不夠給他提供燃料了，他也可以重新尋找價值，但荷爾蒙的分泌不足，讓他喪失信心了。荷爾蒙的減少，讓他從狼變成了狗。

廖凡表現(xiàn)的就是這樣一個過程。就是一個人在時代和時間的雙重作用下，荷爾蒙的消退，這種消退，是生理性的，更多是精神性的。他居然把這樣一個又有生理性又有精神性的過程，給演出來了。而這，應(yīng)當是不可能的。

在奉節(jié)的小旅館里，和巧巧見面，他尷尬、喏喏、前言不搭后語，想說謊，卻連說謊的氣力都沒有，當巧巧起身走開的時候，他的手指淺淺地彎曲了一下，卻終歸沒有攥成拳頭。

▲斌哥和巧巧在奉節(jié)的小旅館里相遇。下一個鏡頭，巧巧起身，斌哥無力地彎曲了一下手指。大家肯定很奇怪，為什這個房間里有三張床，因為巧巧沒有錢，只能買得起最便宜的鋪，三張床的房間，要比標間便宜多了。

重返大同的時候，他形容枯槁，頭發(fā)稀疏，醫(yī)生給他做針灸的時候，可以看見他的白發(fā)。

巧巧棋牌室的男孩給他送上飯菜的時候，他怒喝著“什么規(guī)矩，先上主食再上菜”，已經(jīng)非常心虛。

巧巧讓半身不遂的他“滾出去”的時候，他掙扎了幾下，卻沒能站起來，再坐起來的時候，滿臉通紅，額頭上有青筋暴起。

男人是如此脆弱，但在大時代面前，誰又不脆弱呢？

▲后半段的斌哥，給人的感官刺激少了，但這卻是廖凡演技爆發(fā)的時刻，暗暗的、不動聲色的爆發(fā)。

他再也沒有表情了，哪怕是對親近的人，也沒有表情了。他的魂被抽走了。以前是藏著，現(xiàn)在是徹底沒有了。但藏著和沒有，是不一樣的，他精細地表現(xiàn)出了這其間的差別。

而且，絲毫沒有演的痕跡。當過話劇演員的人，因為是在舞臺上，要放大自己，才能讓別人看到，所以往往有著夸張的表演和臺詞，不論演什么，都會過于鄭重，都會留下痕跡。出身于話劇世家，自己也演過話劇的廖凡，卻沒有痕跡。

他讓我們看到并且相信，斌哥或者他，就是那樣，一點點失去了生命力，失去了勇氣，失去了信心。

這個故事于是就可以匯入“賈樟柯宇宙”，被封存起來。因為，賈樟柯的電影里，有那么多對往日的追懷，對時間流逝的感嘆，對流散的無奈，但往日之所以那么值得追念，不是因為那段時間特別美好，而是身處那段時間的人，有充足的荷爾蒙。

▲喝“五湖四海酒”的片段，是最早放出來的。這個片段，在故事里，屬于“記憶的夏夜”，人生的高光時刻，在故事最后再度回想，讓人萬分惆悵。

斌哥這條線的故事，也讓我想起韓國電影《薄荷糖》，斌哥和薛景求演的金永浩，到底做錯了什么呢？也許什么都沒做錯，只是生命激情消退了。而他們身邊的人身上，也在發(fā)生同樣的事。

即便槍擊事件沒有發(fā)生，奉節(jié)小城沒有被水淹沒，不明飛行物沒有從烏魯木齊的天空飛過，攝像頭沒有密布在大同的每個角落，斌哥和巧巧，也都注定要墜入沉沉暮色。

這才是人類永恒的故事。

1.

影片像影片的開頭，像一列城鄉(xiāng)大巴車，賈樟柯的電影皆帶塵土，人皆搖晃。

2.

巧巧。

齊門簾劉海下，典型中國女人的臉，這樣的臉，不像歐美人大鼻子大眼，做表情，因五官都那么大，一哭一笑，都是高高大大的五官間大起大落地掣動，群山晃動，萬壑爭流的大景觀。

因臉是蒙古人種的扁，平，五官都小巧，總體是平原式的貞靜，不夸張，但細節(jié)可多，被批“面癱”是冤枉，整部影片，要細看，看中間小小的五官抽芽，開花，結(jié)果，都是春夏秋冬、水到渠成。

3.

巧巧頭一次走進斌斌的“場子”，真是好。

她是昂首挺胸，帶點驕矜走進來的，人人見了她，都是一聲“嫂子，來視察？”

那樣尊敬，為配得上這尊敬，她的驕矜幾乎是繃得緊緊的，一條弓弦上，隨時可射出去的女人，等眉一彎，眼一彎，嘴角也是那樣一彎，忽然又笑得那樣俏，馬上又化干戈為玉帛。

“大哥的女人”的派頭，這樣收放自如，鎮(zhèn)得住場子，形象已經(jīng)立起來。

4.

諸位真該去影院一睹此幕，巧巧怎么走進大哥云集的麻將房，非常妙，幾個演員也妙，言語難傳,三個大哥怎樣先后同巧巧打招呼，不遮掩男人對漂亮女人的輕薄，江湖的階層分明，一下現(xiàn)出來，嘍啰、馬仔只畢恭畢敬叫她“嫂子”，不露半寸男女心，“大哥”們呢，因地位同她男人并列，才有權(quán)對她帶上一點輕薄。這輕薄拿捏好了尺度，亦不能太僭越，他們光動嘴皮子，不動手。

巧巧的回應(yīng)也妙，她卻動手（全片她都這樣善于動手），不說一個字，臉帶嫵媚的笑，她捏了拳頭，每個大哥，一人背心錘一記，重重的，各自三聲“嘭”，三聲槍響似的，分寸感亦好的三錘，玩笑和數(shù)落之間，大哥們都知趣了：“巧巧偏心，不打斌哥”，各自退場，把舞臺交給這對情人。

5.

巧巧頭一次坐到斌斌身邊也妙。

是女大盜，從他嘴里盜走他的香煙，放進自己嘴里一嘬，一顆煙，你一口，我一口，兩人這樣大大方方在互相嘴里交替幾次，顯出她和他是那樣親密無間，看，這就是大哥女人的派頭，大哥女人的原則，對別個男人，是錘頭，對自己的男人，是這樣潑辣又柔情，而他對她，也是這樣縱著，不僅他的煙她來抽，他手里的麻將，此刻也是她來替他打了。

6.

斌斌有江湖大哥的正事：為小弟們調(diào)解借債矛盾。

兩個人，一個聲稱對方欠了自己錢不還，一個聲稱沒有借，都咬定，一個險些掏槍崩了另一個。

斌斌篤定的奪過手槍，令人請上“二哥”——關(guān)公的金像，擺在兩人面前，果然，關(guān)公面前近乎上帝面前，那欠債的立馬懺悔，承認自己欠了錢。

貫穿影片的兩個重要元素：關(guān)公像（義的象征，江湖兒女的絕對信仰），槍（以武犯禁）。

7.

斌斌的場子里有一場雜技表演：舞臺上，一個演員用嘴舉起一輛自行車。博得滿堂彩。

這里，很像給片名里的“江湖兒女”做一個定義：一群試圖用嘴舉起自行車的人。

英雄氣里帶一點自不量力，一點滑稽，一點雜技派頭，同物理規(guī)律（時代）的倒行逆施。

8.

斌斌和他的弟兄們喝酒。

喝“五湖四?！保喊衙┡_，五糧液，又幾種酒，一同倒進一只紅臉盆，混著同喝。

9.

喜歡這幕：

兩人乘坐皇冠轎車去往某處。

巧巧：忽然想吃燒賣了，我們?nèi)ズ艉秃铺匕伞?/p>

斌斌：兩百多公里呢。

巧巧：不行??？

斌斌吩咐司機：掉頭，去呼和浩特。

車掉頭。

巧巧（笑）：又不想去了。

妙極了的一幕，這幕令人想起楊貴妃愛吃荔枝，唐明皇因此派嶺南快馬千里送來，或是周幽王這等的情種，為美人一笑，可以烽火戲諸侯。江湖兒女的“愛”，也可以這樣奢侈，斌斌真是帝王做派，江山兒戲，巧巧呢，豈不是個更懂事的貴妃？因她終又改口說“不去了”。

這是江湖兒女愛的巔峰，妄的高潮，這樣自由自在，這等天高海闊。但一切在這里戛然而止。

10.

斌斌遭遇了一次偷襲，無原因，無恩仇。

大多數(shù)江湖題材的作品，一次暗殺指向一次具體的陰謀，一個死者指向一個具體的兇手，江湖的興亡，那樣脈絡(luò)分明，一個個具體的個例。

《江湖兒女》里人的命運，遠非這樣清晰，暗殺沒有具體的陰謀，死者沒有具體的兇手，一個人的命運，交由某種更模糊、更巨大的說不清道不明，像賈的另一個影片名：“天注定”。

一群更年輕的人注定要終結(jié)斌斌的巔峰，他們騎著摩托圍攻斌斌，僅因為他“牛逼”，《動物世界》式的，新猴王通過干掉老猴王上位。

11.

年輕人把斌斌的頭撞向皇冠轎車前的“皇冠標志”。

巧巧掏出手槍，跳下車，對天鳴槍一次，走到人群里，鳴槍第二次。

這一幕，趙濤演的是艷色無雙，白娘子救許仙，水沒金山寺的派頭，穿桃紅色透明稠襯衫，黑底紅花肚兜，艷窟里最艷的嬌娘子，而手里的槍，甚至令她更艷，越肅殺越艷麗。

12.

巧巧不肯供出斌斌，因非法持槍被判刑五年。

一個有趣的悖論，白娘子救夫，千古傳誦，巧巧救斌斌，不亞于白娘子，她人生的最高成就，江湖兒女的最高成就，多光彩奪目的一幕：不為自己，為某種義，去赴湯蹈火。

但浪漫主義，英雄主義的時代過去了，一道浪漫主義、英雄主義的成就甚至是不被允許的，巧巧的江湖兒女的個人正義，要受到公共正義的懲罰。

正義和正義相悖，某種意義上，一種滑稽，《江湖兒女》是這樣，有時是大悲愴里的小滑稽，有時是大滑稽里的小悲愴，全片基調(diào)就這樣在“滑稽”和“悲愴”，“大”和“小”之間顛簸。

13.

巧巧入獄五年，斌斌沒來看過她。

14.

一艘江輪帶巧巧來到奉節(jié)找斌斌。

五年了，斌斌躲著巧巧，會動手的女人巧巧，她親自動手來找斌斌。

江輪上，巧巧的錢包和身份證被人偷走了，五年后，“非江湖”現(xiàn)實對她的頭一次下馬威，她從善如流，開始把雙肩包背在胸前，不再是“大哥女人”的颯爽英姿了，她帶著警惕的神色，走進了奉節(jié)城。

奉節(jié)的情節(jié)，我稱為“巧巧和陌生人的滑稽連環(huán)劇”。

15.

滑稽劇第一環(huán)：

巧巧在江邊看一場馬戲團演出。

一個染著紅發(fā)的青年，用方言，用很壞的音準高唱《有多少愛可以重來》，他身后，一只巨大的鐵籠，關(guān)一只非洲雄獅和一只老虎。

這滑稽的紅發(fā)男子，手拿一只滑稽的玫瑰，一面唱，一面將花塞進了巧巧（觀眾）的手里——以一個滑稽的姿勢。

注意：一首多沉重的歌，一朵多沉重的玫瑰，本屬于巧巧的愛和玫瑰，本該由斌斌獻給她（她難道配不上他的愛和玫瑰？）但輾轉(zhuǎn)五年，他躲避她，就仿佛命運也曉得虧欠巧巧，到底憐憫她這樣苦，終于顛沛流離，以一個陌生人之手，這樣滑稽的形式把愛和玫瑰還給了她。

令人心碎的滑稽，令人心碎的安慰。

16.

滑稽劇2：

一群男人圍攻一個女人，如五年前一群人圍攻斌斌。

巧巧曾亮出了槍，這回槍由一瓶礦泉水代替，她始終是會動手的女人，用那瓶水打在男人們頭上，解救了被圍攻的女人。

巧得像古典主義小說，那被圍攻的女人，恰是在江輪上偷了她錢包的女人，巧巧問她討回了自己的身份證。

“身份證”，巧巧在故鄉(xiāng)因斌斌被剝奪的江湖身份，以一次對陌生人的江湖式義舉，在異鄉(xiāng)重新得以確立。

17.

滑稽劇的巔峰：巧巧開始采取一種江湖“騙術(shù)”賺錢。

一間高檔酒店大堂里，她走向一個衣冠楚楚的男人：先生，我是她的姐姐，她流產(chǎn)了，你卻在這里和你的家人享天倫之樂。

男人被她天經(jīng)地義的悲愴所震懾了，他給了她一摞錢。

又一次滑稽劇，像陌生人給予她玫瑰的安慰，巧巧也在陌生人那里完成了她對斌斌的復(fù)仇，某種意義上，她像一個代表，被辜負的女人的代表，完成了對辜負她們的男人的集體復(fù)仇。

18.

影片里的奉節(jié)總在下雨，這座三峽邊的小城，用永遠的雨水，構(gòu)成了自己的面孔，某種意義上，類似江湖兒女的面孔，無恩怨，無錯處，只因一個遙遠的巨大的原因——一座空前絕后的大壩，將被剝奪身份，沉入江底。

19.

巧巧來到奉節(jié)，是堂吉訶德式的，是魯智深式的，也是巧巧最終確立為巧巧式的。

復(fù)完仇的巧巧達成了某種“無情”，某種平靜，當她再度見到斌斌，她盡管說：我為你坐了五年牢。

已不是勒索的口吻，是告別的口吻。

斌斌承認他有了新戀人。

斌斌說：我已不是江湖中人。

他出獄后，過去的馬仔開著豪車，他身上卻沒有一分錢，“江湖大哥”的身份就這樣蕩然無存，“義”這樣易碎，江湖這樣易碎，他來奉節(jié)，是報復(fù)江湖對他的背叛，他也背叛了江湖，以背叛故鄉(xiāng)，背叛舊情人的方式，他在奉節(jié)“重新開始”：他開始為一座發(fā)電廠項目四處喝酒（一個不徹底的背叛，拋棄了“義”保留了“酒”，拋棄了核心，保留了形式的江湖）。

斌斌讓巧巧跨過紅臉盆“去晦氣”，他喝過“五湖四?！钡募t臉盆——一個隱喻：斌斌的江湖消亡了，巧巧的江湖出現(xiàn)了，巧巧，一個女人在跨過消失的舊江湖后，令自己的肉身成為了新江湖。

20.

巧巧去新疆，一段尤其特殊的“滑稽劇”，一個小賣部老板，謊稱自己在新疆做“飛碟探險”項目，他和巧巧有一段進展迅速的“戀情”。

這一段情節(jié)有“宇宙快板”的速度，又帶著思辨，和整個影片的節(jié)奏脫離，像一部法國小說的五頁，塞進了一部中國傳奇，但正因這陡然的脫離，和主劇情間形成了一種張力：飛碟和人間，宇宙和江湖的張力。

這脫節(jié)的巨大速度，和剛告別斌斌，迅速被另一種逃離所吸引的巧巧是合拍的——想要逃離原故事，原江湖，飛碟般逃離到宇宙邊緣去。

列車駛?cè)肽硞€新疆站臺的深夜，小賣部男子入睡了，巧巧離開了列車，一個人走了。

宇宙快板的收尾：邊疆城市的夜空忽然被不明白光照亮，疑似飛碟的閃影忽然劃過天際，同樣忽然的，一切又回歸了正常。

21.

巧巧又恢復(fù)了某種派頭。

一個穿質(zhì)地高尚的皮風衣，闊腳褲，黑高跟鞋，留波浪卷的女人，江湖兒女的派頭。

她回到大同，成為了一家飯館的老板，這飯館像影片開頭斌斌場子的破落版：舊廠房，破的綠門，剝落的墻面，關(guān)二爺?shù)慕鹣?，老式四方桌擺了多列，人們在桌上吃喝，推開一扇舊門，里頭也是麻將房。

22.

斌斌坐在輪椅上，胡子，某種邋遢，他開始像影片開頭那列城鄉(xiāng)大巴里的男人了。

但他也有某種舊派頭，他會忽然發(fā)怒，掃翻服務(wù)員為他端上的菜，因不滿上菜規(guī)矩：先上主食，再上菜！

23.

也喜歡他們在炕上，兩人重逢后的一次對話。

斌斌說，他是喝酒太多，腦出血才坐上輪椅。

他問巧巧，怎么還沒嫁人？

巧巧反問他，老婆呢？娃娃呢？

仍是孤男寡女，就像互相仍有一種恩情，十七年，都是為了彼此才不尋找別人。

因這互相誤解，互相美化，他臉上頭一回帶上一點得意似的，那不斷壓下去，又不斷冒出來的笑意（廖凡演的真絕），一點虛妄的余溫。

24.

斌斌：你不恨我？

巧巧：無情了，就不恨了。

他像是不信，或叫傷了自尊心：那你怎么還收留我。

她說：江湖中人，講一個“義”字。

她是她自己的女人了。

25.

巧巧的飯店外，有人裝了監(jiān)控攝像頭。

一個隱喻：有攝像頭的時代，哪里還能有江湖呢？

神偷，大俠，劫富濟貧，暗殺，斗毆，一切都在攝像頭里記錄，失去了神秘性，不再是半隱，江湖哪里還能成為江湖呢？

26.

新年的早上，斌斌一拐一瘸走出飯店，走出巧巧的江湖，發(fā)一條微信給她：走了。

27.

巧巧意外，但也不去追。

城鄉(xiāng)大巴，皇冠轎車，三峽上的江輪，巧巧去新疆的火車，斌斌回大同的高鐵。

影片里，交通工具也像人，人的命運呢，則像是這些車，這些船，從人生的一幕帶到另一幕，從2001年帶到2006年，又從2006年帶到2018年，在這些現(xiàn)代交通工具的飛馳里，現(xiàn)代江湖被畫出了更遼闊的時空地圖，這樣遼闊，遠超古代江湖的遼闊，但同時又那樣逼仄，逼仄得像大巴里密閉的空間，江輪里的一個雙人船艙，巧巧破舊的飯館——既然江湖不允許存在，江湖的幸存，果然只能退進一個女人的身體里了。

斌斌也像是大巴，江輪，火車，高鐵，他像極了這種“轟隆隆”的交通工具，只是腿斷了，才被迫停留在巧巧這里，懇請她修復(fù)他，修復(fù)好，他依然要開走，因他的江湖在外頭，他和時代逆行、注定要失敗的江湖（沒有“義”光有“轟隆隆”的江湖），要頑固不化，要不死不休，活火山一次一次噴發(fā)，某種殘忍，只是噴，火山的尊嚴是“噴”，噴到成為死火山，噴到變成火山灰為止，火山亦不計較火山帶來的災(zāi)難。

28.

她不追他，只追到她的店門口為止。

飯店對面的攝像頭記錄下她站在門口，她靠著墻壁站的樣子，模糊，發(fā)毛，像一切被記錄在監(jiān)控頭里的人，沒有面目，沒有姓名，沒有歷史。

幸好，她也被記在了電影里。