攝影機慢慢推上在特寫鏡頭中保羅將死猴放入塑料袋......在這之后保羅獨自跑至曠野忘了自己是誰，這是一個被夢幻推動的場景：保羅之死。在經(jīng)歷過這次精神危機之后，保羅終于放棄了對精神分析的依賴和游戲，停止了對自身記憶的虛構(gòu)。隨后保羅準備在對老師的尋訪中重建自我，結(jié)果連老師都開始健忘。最終保羅不再依靠別人來確認自我的存在。在最后一場與精神分析師會面的場景中不置一言。

為什么說不出話來？
不是悲傷所致是確實什么都說不出來，她十年來與保羅一起已經(jīng)養(yǎng)成一種習慣性的順從，但是她不想分手。這種習慣性的順從與在分手這件事上的反抗的混合就是失語。什么有意義的話都說不出來，只剩下巨大矛盾造成的無法言說的痛苦。她連痛苦都說不出來。

先吐槽一下，導(dǎo)演德斯普里欽的臉怎么那么像《哨兵》里的尸首啊。

開始正題。德斯普里欽的桀驁不馴趨近于杜蒙；他的神經(jīng)質(zhì)趨近于布列松。如果不把他定位為一個法國（而不是德國或俄國）導(dǎo)演的話，就無法把他想象的更復(fù)雜。

電影只有兩個主角，一個是男主角保羅，一個是西爾維婭（或伊絲特）。其他的男人都是男主角的分身，其他的女人都是西爾維婭（或伊絲特）的分身。或者說，這是一出獨角戲，主人公一直都是《哨兵》里的男主角（猴子就是《哨兵》里的尸首）；或者說，主人公就是一只死猴子，所有人都是鬼魂，尤其是那個過了十年半衰期生活的男主角最后化作污血從女友的下體流出來，和他死去的（裸體的）心上人西爾維婭玩起了生命不能承受之輕的撥木棍游戲。

大門，伯格曼說：“我感到自己佇立于房門前，卻從未獲得開門的鑰匙”，而德斯普里欽用他的方式在敲擊這扇門，就像男主角的新女友（那個頭扎兩個角的小女鬼）狠踹他的教室，入侵他的生活，偷窺他的隱私，欺騙他的感情?，F(xiàn)在還難忘《哨兵》男主角面對河水的背影，我想在《情史》中，那些美妙的夢境、飄忽的尸體，是最接近“詩”的東西，是導(dǎo)演邁過大門的部分。在邊境的河邊，哨兵們能看到比另一個國家更遠的東西。

主人公的虛偽、自責、軟弱、掙扎、覺醒、善良讓他顯得像個受難的耶穌，他會莫名的焦慮、輕易的摔倒、瞬間半身麻痹、陷入預(yù)言的幻覺，每個男人都送自己的女人和他上床，導(dǎo)演在開篇就陷入被原型嵌套的窠臼，可是他用暴力的手段切割麻痹的軀體，呈現(xiàn)出紛呈的景象。猴子的主人是男主角的夢魘，他讓我想起《哨兵》里的斯大林和希特勒，男主角對打電話的西爾維婭強暴式的告別、老情人故意拍裸照給他看、猴子主人的竭斯底里等多個鏡頭表現(xiàn)出純粹的暴力讓德國的陰影再次顯現(xiàn)。在德國的壓迫下，法國人又一次表現(xiàn)出俄國人的性格（這是個有趣現(xiàn)象），主人公是一個梅什金公爵式的人物，在他的噩夢中，人們被自身束縛，無法言語、難以溝通，這個極致的表現(xiàn)就是懸掛的尸體，《哨兵》的結(jié)尾男主角說：“抵抗運動、集中營，一切都結(jié)束了”，一切都結(jié)束了，然后，一切都開始變善良，大家的生活也步入正軌，男主角終于被女友宣告死亡，他向尸體下跪，他感動。

人是一個掙扎的動物，一方面他的理性是可笑的，這使得電影的畫外音顯得做作、各個配角的符號化顯得做作，包括男主角的弟弟伊萬對宗教的態(tài)度，故意夸張的有點過分（雖然有喜劇效果）。另方面如果把配角們都當做隨風飄蕩的尸體，把畫外音當做活鬼的囈語，也就顯得格外生動了。在尸體的壓迫下，活人們的世界也顯得鬼影幢幢。畫外音還讓我想到《炎炎夏日》的男主角在夜間拍攝的那出二戰(zhàn)戲劇片段，鬼一般動人。

電影最后一段話，（轉(zhuǎn)載自http://movie.douban.com/review/1294498/）

自從離開了Esther, Paul竟然發(fā)現(xiàn)自己從來就沒有懂得過她。十年中，她對他來說可有可無。不經(jīng)意的諷刺破壞了十年的記憶，他只愛他自己。“我改變了你?！盨ylvia的話讓Paul想起了Esther，仿佛重新回到這個世界。他的盲目微不足道。與Paul僅有過幾次私會，不會離開另一男人的Sylvia，確實改變了他。他想起了遇見她之前的那個傻瓜。而十七歲時便進入他生命的Esther，應(yīng)該是徹底改變了他。他還會是那個“曾經(jīng)和Esther在一起十年”的Paul。原來的那個Paul死了，他沒有白活。

最后一段暗示了，保羅會和他的老情人復(fù)合，并開始真正的愛情。

看了一堆溢美之詞后，要吐槽一下電影的不足之處。顯然導(dǎo)演想描述群魔地下生活的美妙，這在那些安靜無聲的情節(jié)都顯得很成功。但也有很多設(shè)計過于俗套了。比如男主角半衰期式的愛情長跑、病態(tài)的老女友和沖動的新女友、聚會上西爾維婭受到男友彈鋼琴的折磨、男主角弟弟伊萬對宗教的矛盾態(tài)度、猴子主人被男主角擊敗時的反應(yīng)，老女友的停經(jīng)和來經(jīng)等等這些都是套路，任何一部電影都可以拿來照搬的東西，所以這部片子被誤讀為“反諷年輕知識分子混亂的人際關(guān)系”也不足為奇了。還有那些人物之間符號化的關(guān)系使導(dǎo)演作為作者的影子做作的介入到影片中，使人物變成了提線木偶。電影中的圍觀者，那些看保羅摔倒的人、看保羅在教室和女友打斗的人，救麻痹的保羅回家的人，他們的舉止中透露出明顯的設(shè)計感，都是主人公內(nèi)心的投射。隱喻是一個危險的東西，《哨兵》中的血和尸首因為政治性的緣故被消減了隱喻的色彩，所以是恰當?shù)?。而在一部情感素材的電影中，猴子和?jīng)血的隱喻顯得過于突兀。嚴重的說，猴子在這部戲中就是一個失敗的設(shè)計，像湯里加多了鹽一樣，口味過重，很做作。

所以，還是喜歡《哨兵》多一點。

《Ma vie sexuelle--Comment je me suis disputé 》1997
《我的性生活》
導(dǎo)演：Arnaud Desplechin

一個還未取得哲學博士學位的講師Paul和他身邊三四個女子的故事。導(dǎo)演（即作者）寫活拍活了一個蔫不拉幾的哲學男的感情生活。西方的《圍城》，雖寫得是學人圈子的生活，學人也是人，有趣的無毛兩足動物。

人物關(guān)系。Paul和Esther交往十年，女友太依靠于他。他需要有個強大外力來中斷這種雞肋關(guān)系。Paul決定在女友考上翻譯學校后拗斷。Paul真心喜歡的是好友Nathan的女友Slyvia。 這段感情雖有回應(yīng)，但愛情遇到了現(xiàn)實，Nathan可以幫助Slyvia，而paul則自身難保。社會生態(tài)學的真實。Slyvia的哥哥Jean Jacques是個儒若的研究員，其老婆Valerie喜歡Paul,以虐待折磨老公為樂。

 Paul沒地方住，擠在表弟Bob家。表弟也在準備論文，并亦步亦趨模仿Paul，甚至連甩掉女友也學。這種滑稽又殘酷的模仿，其根由被拍得極為神妙，時光對峙交錯，幼年的悲傷和恐懼，拒絕被安慰，無法被正視。Paul的另一個表弟Ivan一邊亂搞，一邊空想宗教。我覺得這個表弟的戲份去掉一點的話，能精簡故事（2小時50分）。但這個角色的這條線擔當了作者對神學這個西方重要元素的諷和疑。

Paul研究生時一度的好友，后來莫名斷交的Rabier帶著只猴子榮歸本系，升任要職。Paul對Rabier有一種魔魘般的無法釋懷。一個曾經(jīng)的朋友，如今成了陌路。而且不斷還來擾亂其心緒。此人的世俗優(yōu)秀離自己的價值觀越來越遠。不再同路，也不可能再同路。paul想要的是坦率，更坦率一些。

這是人對自己的年青時代，早期自我和自我完整性的尖銳質(zhì)問。 而好友Nathan則是Paul的影子，作家的技巧，自白機器的另一個揚聲器。扒了一下IMDB，看到一條Tip說導(dǎo)演原來設(shè)想的副標題是“我是如何跟Rabier爭吵的”。幸好，導(dǎo)演最后去掉了Rabier這個名字，副標題涵蓋活泛了，可以跟自己爭，跟人生爭。很容易想到尤瑟納爾處女作的副標題。徒勞無益的戰(zhàn)斗。

勾引Paul的女學生叫他準教授prof，他謙虛說他也寫批評critique, 此時話外音（到處彌漫著全知視角的話外音）：“他心疼的是他沒能寫作”。想到一大批有類似經(jīng)歷的法國學院派人，巴特，薩特，?？?。

導(dǎo)演選角選得好，表演更個個精彩。Paul和女友，Valerie和丈夫的兩組關(guān)系最出戲。Paul的女友Esther（Emmanuelle Devos）最后獨白那一段以及浴室中發(fā)現(xiàn)停經(jīng)幾個月后，血又流出的那段喜極而泣，泣極而喜，極自然。人物都是活的。而電影從Jean Jacque和Nathan分析自己老婆開始，不凡的光彩就出來了。一個情感貪婪癥患者，一個玩弄男人心理的可怕的神經(jīng)質(zhì)女人Valerie---電影史上可以站住腳的一個女人形象。

一部細膩有趣，不停思考的作家電影。我可能看了第六七遍了，越來越好看。片子有點長，3個小時左右，根本不能快進著看的片子，每次都分兩回看完。對白有哲理詩的意味，還有幾段不能完全聽懂。中英文字幕都有不少出入。

男主角 Mathieu Amalric 極好，附上查到的簡介。他的存在中的自然的知識分子氣，對人生的焦慮和質(zhì)疑，熱情和智慧的“氣”，我很懷疑這是表演不出來的。
Amalric was born in Neuilly-sur-Seine, Hauts-de-Seine, France, the son of journalists Nicole Zand, a literary critic for Le Monde, and Jacques Amalric, who has worked as an editorialist for French newspapers Le Monde and Libération. Mathieu Amalric's father is French and his mother is a Polish Jew who is a native of the same Polish village as director Roman Polanski,[2] (born in Paris but moved with parents to Poland at the age of four). He first gained fame in the film My Sex Life...or How I Got Into an Argument.

阿諾·德斯普里欽電影的矛盾之處，在于一方面是極具個性化的攝影風格，另一方面則是講復(fù)雜故事的努力。作為攝影師出生的導(dǎo)演，阿諾·德斯普里欽通過復(fù)雜又自如的鏡頭調(diào)度和影像質(zhì)感構(gòu)筑出夢一般的迷離影像；同時，作為一位深為影像文學化所著迷的導(dǎo)演（這是法國導(dǎo)演的必然命運），借助文學性對白來構(gòu)筑復(fù)雜故事、探討深刻主題的努力。這兩者不可避免地將產(chǎn)生矛盾。

我們可以為阿諾·德斯普里欽指出一位同輩人和一位前輩，指出他們在為化解這一矛盾所采取的方式。在克萊爾·德尼的電影中，影像風格具有絕對的統(tǒng)治性，那是借助阿涅斯·戈達爾的攝影和Tindersticks的配樂所協(xié)助完成，再加上德尼自身在敘述上采取的含蓄手法及追求飽滿又曖昧的情欲張力。作為一種感覺影像，帶有文學性的劇本（臺詞）在德尼的電影中已經(jīng)退居二位。后者是埃里克·侯麥。在侯麥的電影中，占統(tǒng)治地位的是精妙的對白所深入的對于兩性關(guān)系的探尋，影像風格則以簡約著稱，僅作輔助之用。

阿諾·德斯普里欽既不能弱化奪目的影像風格（侯麥式），亦不能降低文學性的成分（德尼式），這就導(dǎo)致了觀眾在觀影之際被觸發(fā)兩種相反的觀看機制。前者作為感覺影像，作用于感官（身體），后者作為思維影像，則接受大腦的處理。身體與大腦，感覺與思維，是兩種殊異的美學范式，具有相反的運作機制。不可否認的是，任何一件藝術(shù)作品均是這兩者相互角力的結(jié)果，差別在于何者占據(jù)優(yōu)勢，何者甘作陪襯。阿諾·德斯普里欽的矛盾是內(nèi)源化的：他不可能放棄他對影像風格的追求，同樣也無法割舍文學性對影像的介入。

杜拉斯的電影或許為這一致命矛盾開出了一則處方。聲畫分離，雖然是對杜拉斯電影的簡單界定，卻具有分析價值。在杜拉斯的電影中，視覺影像（畫面）完成對影像風格的探尋，聽覺影像（聲音）則是文學性敘事的展開。她并未讓任何一者占據(jù)主導(dǎo)地位，原因正在于這樣可以讓兩者自由發(fā)展，卻不相悖。但阿諾·德斯普里欽走得并未像杜拉斯這么遠，在德斯普里欽的電影中，視覺影像與聽覺影像密切交織：畫面中的調(diào)度總要在場景對話中才具有意義，而對白的展開也脫離不了攝影機的幫助。

如何評定阿諾·德斯普里欽電影的優(yōu)劣，一種方式是觀察其中何者得到了放大。《哨兵》和《伊斯特·康》因為對文學性的弱化，影像的迷人氣質(zhì)得以透散出來；《現(xiàn)代法國艷情史》則在兩者間取得了一個均衡，但也導(dǎo)致其長度可以無限蔓延的假象（片長達三小時，卻以同一影像狀態(tài)始終）；而《吉米·皮卡爾》和《青春的三段回憶》則因為過度追求敘事效果，而趨于流俗。比如在《吉米·皮卡爾》中，阿諾·德斯普里欽讓人詬病的不是在將場景從法國搬至美國后導(dǎo)致的“入鄉(xiāng)隨俗”（相反，鏡頭語言仍然是德斯普里欽式的）；問題在于德斯普里欽在改編原著之時保留了過多劇情的鋪成，從而在影像中混入了好萊塢式敘事的毒素。

看來，阿諾·德斯普里欽無法放棄其獨特的影像風格，因而走不上一條侯麥式的道路，而只能選擇在一條德尼式的小路繼續(xù)前進。這個矛盾將一直伴隨著他，除了在某些弱化追求法式（即文學性的思辨）影像風格的時刻；即便如此，這個悖論也無法得到徹底解除。