這部電影的兩個片名Three strange love或者Thirst都讓人感到十分費解，一如片頭那一潭急速旋轉吞噬一切的亂流。Thirst是瑞典原版的原名，我的理解是劇中人物對愛情的熱望由此引出去的種種乖僻行為。至于美國版本的名字就不大好妄自猜測了，因為我連它所指代的是哪三段愛情也說不準，下文就姑且用D商提供的中文譯名《三個陌生的
情人》來指代這部電影，盡管很蹩腳但總算統(tǒng)一。

    《三》本身也一如片名般費解，倒不是《假面》、《狼的時刻》那種鏡頭語言帶來的晦澀，而是因為敘事形式（大量閃回的運用）以及人物的心理狀況（角色的神經質傾向）跳躍幅度過大讓人無所適從。劇本不是伯格曼本人寫的當然是重要原因，但老伯自己尚未完全習慣從舞臺劇導演到電影導演身份的轉換也很能說明問題。當然他已經很努力讓自己適應這一點，至少《三》里面已經沒有他最早的幾部電影常出現(xiàn)的旁白了。
    這部電影所讓人不能忍受的地方在于，它對人物心理狀況分析的基礎太單薄，就像是建基于沙灘上的王宮，大段大段的心理描寫都缺乏說服力。加上伯格曼日后的御用班底當時連影都沒有，演員們尤其是女主角Henning的表演蒼白無力，這也是本片失敗的地方。

    但是《三》也有著眾多閃光之處，首先在電影主題方面他延續(xù)了伯格曼早期電影當中性別對抗以及對婚姻關系的質疑。Rut和Raoul交往的失敗以及所導致的不育是劇中關系網的死結，而她后來和丈夫Bertil的結合又產生了Bertil原來的情人Viola的悲劇，這所有一切扭結在一起就像漩渦吞沒了生活中的激情。當時伯格曼和她第二任妻子Ellen鬧
作是伯格曼對婚姻的自況。

    其次在拍攝技巧方面，和處女作《危機》相比，老伯的鏡頭語言純熟了很多。許多復雜的場面都能用流暢的長鏡頭交待得清清楚楚，所以在《伯格曼論電影》中他也承認道：“《饑渴》在攝影方面仍展現(xiàn)可觀的活力。我已能控制著這項技藝，拍出來的東西多半能達到我的要求，這永遠令人興奮?！?br>
     最后很重要的一點是，《三》是伯格曼早期電影的新嘗試，這部電影并不是由故事情節(jié)進行推動，而是用人物的心理狀態(tài)作為電影內部節(jié)奏起承轉合的離合器，密閉的車廂為人物的情緒主導發(fā)揮提供了大舞臺。這為他后來更深入的探索奠定了基礎。

    盡管《三》在伯格曼的電影生涯里面幾乎可以讓人忽略不計，甚至算得上是一部失敗之作。但它畢竟作出了一些有益的嘗試，幾乎每一個大師級導演都不能避免有爛片，但《三》可以算得上是伯格曼成長過程中一部重要的爛片。

■渴 T?rst
導演：英格瑪·伯格曼
主演：哈塞·?？寺?奈瑪·威夫斯特蘭德 英格瑪·伯格曼
類型：劇情
上映日期：1949年10月17日 瑞典
　　
　　《渴》是伯格曼早期作品中少有人問津的一部電影。也難怪，除了片中關注現(xiàn)實婚姻的主題以外，很難發(fā)現(xiàn)其他能打上伯格曼標簽的元素。略顯生澀的心理描寫，并不算流暢的敘事，普通的卡司陣容……都讓它在伯格曼早期的電影履歷中并不突出。但是，這部作品的重要性恰恰在于，我們能從中描摹出伯格曼轉變與發(fā)展的軌跡。
　　
■陌生的情人們
　　比起原名，美版譯名“三個陌生的情人”似乎更通俗易懂并且直奔主題。三段互相交叉的愛情故事在伯格曼筆下有悲有喜，卻殊途同歸：每個人都被裹挾在情欲爭奪與猜測的洪流之中，直到被淹沒、吞噬。
        影片以閃回開場，懷孕的舞蹈演員魯特（Rut）被有家室的軍官拉烏爾（Raoul）拋棄并且再也無法生育。影片主體則聚焦在她和現(xiàn)任丈夫——大學助教貝蒂爾（Bertil）從歐洲返回的旅途中。這一路，不能生育的陰影將她變成了一個神經質的叨嘮女人，兩人的婚姻也岌岌可危。與此同時，貝蒂爾（Bertil）的舊情人、喪夫的維奧拉（Viola）相繼遇到試圖占有她的心理醫(yī)生和女同性戀同學，最終心灰意冷地投河自盡……三段故事來回拉扯，把整部影片帶入一種對兩性關系的懷疑論中，人物間交織扭結的微妙命運聯(lián)系，則如同一支交換舞伴的命運圓舞曲。
　　在這部早期作品中，伯格曼對現(xiàn)代人的悲觀便已顯現(xiàn)：魯特（Rut）的躁動、貝蒂爾（Bertil）的冷漠、維奧拉（Viola）的頹唐，鋪展出一種不穩(wěn)定的動蕩氣氛。人物都飄搖無依，沒有前史，沒有根基，在扭曲的劇情中不知道會走向何處，就像曾經很傻很天真的魯特（Rut），在第二段婚姻關系中變得焦慮嘮叨、喜怒無常、酗酒放蕩，然而“擁有的只有悲痛黑暗和恐怖的陰沉”的她， 也只是一個處于精神荒漠的普通現(xiàn)代人而已，“說話和做事像機關槍一樣，因為害怕寂寞”。
　　疏離的情感關系也被放置于現(xiàn)代性的講述和大量文藝腔的對話之中，譬如，影片中心理醫(yī)生告訴喪夫的維奧拉（Viola），“我的婚姻很好”只是一種幻象而已，“你從來就不愛你的丈夫，直到他死后你才愛他，你只是裝腔作勢而已”，“記住最根本的東西吧，你需要的是愛，而不是被愛”……情感稀薄的現(xiàn)代人，喪失了愛的能力；目光空洞的男男女女們，因寂寞而走到一起，他們耳鬢廝磨、長夜相伴，卻又在某一個瞬間想要殺死對方。愛，成了一個多么陌生的詞匯。那些生活中瑣碎的、丑陋的、令人心灰意冷的真實時刻，都在略顯沉悶的長鏡頭中，一一凸顯。
　　
■阿瑞塞莎之泉
　　從小便在孤僻中長大的伯格曼質疑一切親密關系，婚姻中的兩性關系更是他反思的對象。
　　影片開場一幕急速旋轉，讓人頭暈目眩的漩渦，恰似婚姻的隱喻。而在旅途中，丈夫貝蒂爾（Bertil）講述的一枚關于阿瑞塞莎（Arethusa）的硬幣的故事也暗中點題。在古希臘神話中，阿瑞塞莎（Arethusa）原本是一個厭倦男人的美麗女子，她在溪流中洗澡時被希臘半島上的河神阿爾菲斯（Alpheus）看中。為了擺脫一直追逐她的阿爾菲斯（Alpheus），在仙女的幫助下，她變成了西西里島上的一眼泉水。但阿爾菲斯（Alpheus）卻將自己的河水和阿瑞塞莎（Arethusa）的泉水融合起來，從此，阿瑞塞莎（Arethusa）再也無法擺脫阿爾菲斯（Alpheus），一如被男人所傷的魯特（Rut），卻無法再與男人分開——她為前軍官情人打掉孩子，從此不能生育，活在歇斯底里的懊悔之中；她傷害著現(xiàn)任丈夫：“我恨你恨到只要我活著，就是為了不讓你好過。”卻又對他說：“我永遠不會離開你，我們已經被連在一起了?！?br>　　隱喻可謂伯格曼電影的一大標簽。除了古老的神話阿瑞塞莎之泉外，妻子魯特（Rut）的渴和餓——她總在煮咖啡、煮茶、偷吃東西——便是需索情感的隱喻。這種情感，也與時代大背景結合起來：當火車駛至德國大陸，鏡頭拉開，車外到處都是伸手索求食物的饑民。“在貧瘠茂盛的自然中，也有空洞的眼神”，個體的缺失擴展到整個社會，便增添了反思的力度。
　　 “兩性之間是不可能一致的，他們被眼淚和誤解之海隔開了”。在拍攝《渴》時，伯格曼正跟第二任妻子鬧離婚，他親身經歷也折射在電影中。他反思婚姻關系，卻又自我安慰式地設置了一個類似“第二天起床，振保改過自新，又變了個好人”（《紅玫瑰與白玫瑰》）的撫慰性結局——一路忍受妻子魯特（Rut）的無常與聒噪的貝蒂爾（Bertil）終于忍無可忍，在夢中殺死了她。但第二天醒來，他又深情地擁抱妻子：“我不想一個人過，這會更糟糕的，比我們現(xiàn)在還糟糕。至少我們現(xiàn)在擁有彼此?！毕嗵幒托[令人生厭，然而，讓人更難抵抗的，是孤寂。當然，《渴》只是一個起步，伯格曼一生的五次婚姻，更是成就了其后一系列反思婚姻家庭關系的作品，尤其是集大成之作——《婚姻生活》。
　　
■“可觀的活力”
    以倒敘起頭，又時時插入閃回鏡頭，對于《渴》內在思考的推進來說，伯格曼為人稱道的意識流手法極具特色——故事完全依靠人物的心理變化推進，沒有連貫的劇情，也無扎實刻畫的主角，某些時刻甚至還借助了旁白。但不得不說，《渴》缺乏其后期電影的流暢轉場與銜接，如《野草莓》。故事進展略顯斷裂和形式化，在無甚特色的人物身上進行的心理描寫也著實蒼白無力。即便如此，伯格曼仍然做出了不少嘗試，大膽的閃回、特寫、光影以及運鏡等創(chuàng)造出的心理變化，都在引導著故事發(fā)展的正確方向。
     《渴》在攝影方面展現(xiàn)出“可觀的活力”?！拔乙涯芸刂浦@項技藝，拍出來的東西多半能達到我的要求，這永遠令人興奮?！保ā恫衤撾娪啊罚╃R頭運用的嫻熟大概是一個導演走向自我風格的第一步，伯格曼在《渴》中的鏡頭控制能力比起其處女作《危機》來已經大為進步，復雜的人物關系，細微的心理變化，前后縱深的人物行動等，都用游刃有余的長鏡頭交代得清清楚楚，而這種帶有舞臺感的，橫向移動的長鏡頭，也正是鐘情于戲劇的伯格曼在執(zhí)導電影之初的特色所在。較為典型的例子是，在最初魯特（Rut）的閃回段落中，軍官情人拉烏爾（Raoul）的妻子找上門來時，恰逢拉烏爾（Raoul）也在魯特（Rut）家，于是拉烏爾（Raoul）周璇于兩個女人之間，從一扇門到另一扇門，從一個房間到另一個房間，勸住這個又拉住那個，而伯格曼只用了一個側面的旁觀鏡頭便囊括了所有混亂糾纏的人物關系——三人都被安排在180度的范圍以內，縱深感被大大壓縮，你來我往的行動像是被壓扁在屏幕上的橫版游戲， 三人的針鋒相對和尷尬關系在客廳、門廊和廚房之間的來回穿插中展現(xiàn)得淋漓盡致，而在這種略帶距離感的視角下，伯格曼展現(xiàn)人物心理的同時，也保持了旁觀思考的立場。
　　影片也頗有幾分“室內心理劇”的風范。大量場景發(fā)生在火車上，狹窄封閉的空間和激烈的矛盾時時壓迫著觀眾的感官，但伯格曼的鏡頭絲毫沒有受到束縛。比如，魯特（Rut）和貝蒂爾（Bertil）在火車上時，魯特（Rut）爭吵完之后入睡了，鏡頭被拉出車窗之外，再橫移至旁邊的窗口，讓剛才緊張對抗的氣息得以緩解，一張一弛的節(jié)奏感油然而生。而車外光線、車內燈光和打光共同營造的光影變化，貝蒂爾（Bertil）拿起酒瓶砸暈魯特（Rut）之時干凈利落的剪輯等，更足以令人稱道。
　　人物的心理的刻畫經常是通過細節(jié)的呈現(xiàn)來實現(xiàn)的。在魯特（Rut）回憶年輕時跳芭蕾舞的片段中，一個鏡頭由兩面并置的鏡子組成，一面映照著兩個妙齡少女，一面映照著顏衰色減的老人，似乎已在預示她今后的命運。又如，一個小女孩面對著給自己巧克力吃并且問“你喜歡我嗎”的魯特（Rut），回答了“不喜歡”，而在走廊中遇到問同樣問題的貝蒂爾（Bertil）時，她卻給出了相反的答案。小女孩對兩人的不同態(tài)度無疑在揭示和強化夫妻關系出現(xiàn)問題的根本原因，正是魯特（Rut）慘痛的過去所造成的無法生育，而夫妻兩人對小孩的親近也為這個小家庭憑添了幾分悲傷氣息。
　　
　　總的來說，伯格曼在《渴》中還遠遠沒有形成自己庖丁解牛般的鏡語風格，但中規(guī)中矩的設計和表現(xiàn)已經為他日后的探索鋪平了道路。正是“控制著這項技藝”的能力，使《渴》以及這一時期拍攝的其他影片具有一種獨特的標志性意義，使我們得以辨出伯格曼成其為伯格曼的每一個腳步。從這個角度來看，在這樣一部并不完美的作品中去尋找伯格曼式的零星片段，關乎婚姻也好，關乎生命也好，都不失為理解伯格曼的另一種方式。

【已載刊】