作者：Arjun Sajip (Little White Lies)

譯者：csh

譯文首發(fā)于《虹膜》

在1961年的科幻作品《索拉里斯星》中，斯坦尼斯瓦夫·萊姆探討了人類知識的極限。雖然偶爾帶點(diǎn)諷刺性，但它大體上是極富幽默感的。但有些出人意料的是，這部輕快的小說每一次的銀幕改編，都促成了節(jié)奏較慢的作品。有兩部改編作品十分著名：一部是散發(fā)著微光的《索拉里斯》（2002），由史蒂文·索德伯格擔(dān)任導(dǎo)演、喬治·克魯尼擔(dān)任主演；另一部則是安德烈·塔可夫斯基的史詩《飛向太空》（1971），那是一場情感層面極為細(xì)膩的冥想。而塔可夫斯基的這一部作品，更是在全球范圍內(nèi)擁有大量的擁簇，它在蘇聯(lián)首次上映時(shí)，賣出了超過一千萬張電影票，許多人更是堅(jiān)持主張，它是有史以來最偉大的科幻電影。

但是，這部小說還有第三個(gè)改編版本，對于「索拉里斯」的愛好者來說，這部影片或許就像罕見的白鯨一樣珍貴。這部蘇聯(lián)改編版的《索拉里斯》，曾在倫敦的巴比肯中心舉行了一次室內(nèi)放映，只有幸運(yùn)的少數(shù)人看到了這部有些漫長的作品。從這部影片的縱橫比、靜態(tài)攝影和相對粗糙的棚內(nèi)布景中，我們或許已經(jīng)可以推斷出，這是一部1968年拍攝的電視電影。同時(shí)，它還特別模糊，而且還沒有英文字幕。在放映的過程中，一位譯員必須實(shí)時(shí)錄入字幕。

具有諷刺意味的是，雖然萊姆的《索拉里斯》的主題是外星生命的不可知性，但它標(biāo)志著某種流行的轉(zhuǎn)變——它詮釋了具有智慧的外星人在人們心目中的新形象。心理學(xué)家克里斯·凱爾文被派往一個(gè)遙遠(yuǎn)的海洋星球索拉里斯，在那上面有一個(gè)孤獨(dú)的研究基地，里面有三名宇航員。當(dāng)他抵達(dá)索拉里斯的時(shí)候，有兩名科學(xué)家處于精神高度緊張的狀態(tài)，他們沉默寡言，受到了某種神秘的精神創(chuàng)傷。而第三名宇航員已經(jīng)自殺了。在幾個(gè)小時(shí)之內(nèi)，凱爾文發(fā)現(xiàn)他們在這里并不孤單。在來到空間站的「客人」之中，似乎有一位是凱爾文的年輕妻子，她在十年前就已經(jīng)在地球上自殺了。

事實(shí)證明，這個(gè)海洋行星本身就是一個(gè)有感知力的存在。它會出于好奇，侵入人們的腦中，從里面抽取記憶碎片，并讓已經(jīng)死去的愛人復(fù)活。而它所做的所有事情，都沒有任何明確的目的。這些血肉之軀的替身看起來完全是真實(shí)的——他們甚至能夠質(zhì)疑自身的存在。凱爾文一直因?yàn)槠拮庸虻淖詺⒍?zé)備自己，但當(dāng)他看到妻子的替身時(shí)，反而又被她嚇壞了。但接著他便因她而著迷，并再一次愛上了他眼前的這個(gè)女人。

如果將這部蘇聯(lián)電視版的《索拉里斯》放置在特定的歷史背景之中，那么我們會發(fā)現(xiàn)1968年是布拉格之春發(fā)生的年份，在那之后，蘇聯(lián)便入侵了捷克斯洛伐克。在小說和電影中，當(dāng)科學(xué)家們絕望地與之通信、用輻射物來轟炸它之后，這個(gè)星球才開始做出一些令人不安的舉措。這個(gè)和平的星球，以一種令人不安的平靜，自行對這些笨手笨腳的入侵者們展開報(bào)復(fù)行動——當(dāng)衛(wèi)星國的觀眾們看到這一切的時(shí)候，或許會感到自己被賦予了某種權(quán)力（譯者注：衛(wèi)星國指國際關(guān)系中名義上完全享有主權(quán)，但其國內(nèi)政治、軍事和外交受強(qiáng)權(quán)干預(yù)的國家，捷克斯洛伐克正是冷戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)的衛(wèi)星國之一）。

但這部改編作品或許不適合那些歷史愛好者們?；谀峁爬た岂R斯基直接改編自小說的劇本，導(dǎo)演波里斯·尼勒伯格和莉迪亞·伊什巴娃拍出了一部相當(dāng)平庸的作品。就算將貧乏的預(yù)算放在一邊，這部影片也是缺乏想象力的。在意識形態(tài)宣傳方面，這部影片的舉措也并不顯眼——影片最后的幾句臺詞進(jìn)行了細(xì)微的調(diào)整，在這些角色看到的「奇跡」之中，傳達(dá)了某種必勝主義的信念；而在小說中，作者對所謂「奇跡」的看法則更為模棱兩可。

小說中另一句更令人印象深刻的臺詞也被漏掉了，這很可能是因?yàn)榭岂R斯基的自我審查，他或許發(fā)現(xiàn)了這句臺詞中可能存在的寓言效果：「我們不想征服宇宙，我們只是想將地球的邊界延伸到宇宙……我們不想要其他世界，我們只想要鏡子?！?/p>

這部影片長達(dá)142分鐘，即使它沒有必要達(dá)到這樣的長度?？岂R斯基并沒有盡力去濃縮小說，讓它能夠適應(yīng)另一種媒介。而剪輯師G·恩吉耶娃似乎也過于仁慈了：鏡頭和場景都超過了他們所需要的長度，而這種現(xiàn)象也對情緒和氛圍的塑造沒有什么幫助。對于萊姆那個(gè)「翻滾的海洋」的概念，塔可夫斯基和索德伯格的詮釋都不是特別出色，但至少他們都嘗試過了；而尼勒伯格和伊什巴娃顯然根本就沒有表現(xiàn)這一點(diǎn)。因此，在這部影片中，就缺乏一種促成心理障礙的物理環(huán)境。

這件被挖掘出來的古董——雖然它可能完全就是為了1968年的蘇聯(lián)電視臺而服務(wù)的——足以提醒我們，為什么塔可夫斯基的那部影片如此重要。那部塔可夫斯基和編劇弗雷德里克·格倫斯廷共同創(chuàng)造的作品，是一部極盡精巧的改編杰作。那部1971年的影片，修改了原書的年代和敘事段落、以便創(chuàng)造更完整的敘事效果。不僅如此，它還在其中融入了厚重的美感與深刻的內(nèi)涵。

這包括影片開場四十分鐘的段落（那是一段柔情而倦怠的影像，提醒我們?nèi)リP(guān)注這個(gè)美麗的星球）；包括那段無言的、發(fā)自內(nèi)心的沉思段落（思考子女之愛的重要性）；也包括對萊姆小說中那些平凡元素的詩意化詮釋。通風(fēng)口上的字條，不僅僅只是讓你知道通風(fēng)口仍在工作：它們是在為思鄉(xiāng)的宇航員們，模仿樹葉沙沙作響的聲音。

1971版的另一個(gè)優(yōu)勢就在于它的自反性，塔可夫斯基充分發(fā)揮了電影這種媒介的潛力，在作品中添加了某些獨(dú)特的元素——無論是萊姆還是尼勒伯格和伊什巴娃，都無法做到這一點(diǎn)。他對色彩的運(yùn)用非常精到：突然切換到黑白或是彩色濾鏡，在邏輯上并沒有什么明顯的原因，但它們對于情緒的把握有著非常重要的意義。他同時(shí)還在影片里指涉了其他的藝術(shù)作品，特別是布勒哲爾的那幅名為《雪中獵人》的畫。攝影上對它進(jìn)行了流動的凝視，這大約持續(xù)了幾分鐘的時(shí)間，讓我們得以追索它的輪廓。除了表達(dá)對更簡單的時(shí)間感的渴求之外，它也探索了藝術(shù)本身的滲透性。在這部影片的最后，我們還看到了一個(gè)敘事層面的巧思，那是凱爾文和他父親在家中的一次辛酸的團(tuán)聚，但這一切都發(fā)生在索拉里斯的想象之島上。

或許《索拉里斯》的諸位改編者，不該因?yàn)樗麄兊挠捌高^于嚴(yán)肅」而受到責(zé)備。因?yàn)檫@部小說有著一段坎坷波折的翻譯史：它唯一出版的英文版——雖然深受百萬讀者的喜愛——其實(shí)是從法語版翻譯而來的。而萊姆本人曾表示這部法語版十分「糟糕」。我們也沒有理由相信，這部小說的俄語譯者，會更忠實(shí)地還原萊姆那想象力豐富的波蘭語散文。蘇聯(lián)電視版《索拉里斯》與其他版本的區(qū)別，或許僅在于它是第一部改編自萊姆小說的影片。我們也不難發(fā)現(xiàn)，塔可夫斯基的版本在深度、強(qiáng)度與美感等諸多層面，都要比其他影片更勝一籌——不僅只是與科幻片相比，同時(shí)也是與所有電影相比。

文章原載于香港01哲學(xué) 2018-06-09

太空電影的兩座豐碑——談《2001太空漫游》與《飛向太空》

庫布里克（又譯寇比力克）與塔可夫斯基，隨便一個(gè)都足夠深刻，隨便一個(gè)都足夠談上半天。雖然兩人的電影風(fēng)格迥異，但卻有著共同關(guān)注的問題。拍攝于1968年的《2001太空漫游》（以下簡稱《2001》）與1972年的《飛向太空》（又譯《索拉力星》）呈現(xiàn)出兩人對于太空、科技極其敏銳的預(yù)言與反思，如今已當(dāng)之無愧地躋身二十世紀(jì)最偉大的科幻電影，或許是唯二偉大之作。Steven Spielberg在看完《2001》后說道：“感覺它不像是一部電影……不是一部紀(jì)錄片，不是劇情片，其實(shí)也不是科幻小說”。無疑地，不論是《2001》還是《飛向太空》均已成為深刻的哲學(xué)文本，等待著我們?nèi)ネ诰蚱渲械囊夂?/p>

要理解《2001》的深刻意涵，一個(gè)很好的切入點(diǎn)——或許出乎許多人的意料——乃是尼采哲學(xué)。而對這一點(diǎn)最鮮明的證據(jù)乃是電影中三次使用了理查德?施特勞斯（Richard Strauss）受尼采《查拉圖斯特拉如是說》（Also Sprach Zarathustra）影響的同名交響詩（第一次在片頭，第二次在猿猴扔出骨頭之際，第三次則在片尾）。事實(shí)上，施特勞斯這首曲子在《2001》上映之前并不有名，反倒是《2001》使得這首曲子廣為流傳。

作為一位浪漫主義作曲家，施特勞斯當(dāng)然試圖表現(xiàn)出人內(nèi)在的生命力與浪漫情調(diào)，整首樂曲那慷慨激昂的開頭正給人一種昂揚(yáng)與新生的味道。這首曲子包含導(dǎo)論共有九個(gè)部分，其標(biāo)題則分別選自尼采的作品，諸如〈論彼岸世界者〉（von den Hinterweltlern）、〈論科學(xué)〉（von der Wissenschaft）、〈康復(fù)者〉（der Genesende）等等，而導(dǎo)論則叫做〈日出〉（Sonnenaufgang），這與《2001》第一部分的標(biāo)題〈人類的黎明〉（the Dawn of Man）完全若合符節(jié)。整部影片從太陽在一篇宇宙漆黑中——伴隨著這首交響詩——升起開始，象征著人類的開端（dawn），而從中我們已經(jīng)可以預(yù)知到，這是一種對人類歷史進(jìn)程的描繪，恰如施特勞斯所說的：“我想要透過音樂傳達(dá)出人類從其起源開始的發(fā)展，經(jīng)過不同的階段，宗教的與科學(xué)的，直到尼采的超人理想。整首交響詩就是對天才尼采的致敬，而這種天才在其作品《查拉圖斯特拉如是說》中找到最偉大的表達(dá)”【注1】。如此看來，施特勞斯作品的意圖是明顯的，他所選取的那些標(biāo)題也正體現(xiàn)了一點(diǎn)，例如所謂的“彼岸世界者”指的就是宗教中信仰彼岸的那些人，而〈論科學(xué)〉則是要表達(dá)近代理性科學(xué)的出現(xiàn)正是對宗教的一次除魅，使得人不得不面對上帝死了之后的世界，在這樣一個(gè)虛無的世界中我們必須找尋一個(gè)新的開始，即超人的來臨。

那么，庫布里克的電影與這又有什么關(guān)系呢？猿猴對于使用工具的掌握標(biāo)識出猿猴擺脫其動物性的一面而轉(zhuǎn)變?yōu)槿?，隨著骨頭被揮舞入天空，鏡頭一瞬間切換到了幾百萬年后的未來太空。這個(gè)鏡頭已被視作是影史上的經(jīng)典鏡頭之一，它象征著幾百萬年的人類進(jìn)程在整個(gè)無限宇宙中可能就是鏡頭的那一個(gè)瞬間。而對庫布里克而言，工具的使用與進(jìn)入太空或許才是劃分人類歷史的兩個(gè)節(jié)點(diǎn)，中間的幾百萬年均可被視作是“人”的時(shí)期，也正是在這，我們看到了尼采的影子。對尼采而言，“人是一根懸在動物與超人之間的繩索”【注2】。在此必須注意的是，雖然庫布里克從一個(gè)歷史發(fā)展或進(jìn)化的角度描述人的進(jìn)程，并且也有學(xué)者注意到庫布里克的影片與尼采“動物—人—超人”的結(jié)構(gòu)相符【注3】，但是尼采并不是在一個(gè)生物進(jìn)化的意義上談?wù)摮说模岵勺允贾两K均反對那種達(dá)爾文式的進(jìn)化觀【注4】。我們能說的只是庫布里克借用尼采的意象來談?wù)撍斫獾娜说倪^去與未來。然而，是什么在電影中象征著超人呢？答案就是影片最后星童（Star Child）這個(gè)意象。影片最后，宇航員大衛(wèi)（Dave）穿越一系列絢麗的時(shí)空隧道（這象征未來的太空已在我們的言語之外），來到一個(gè)房間，并最后轉(zhuǎn)變成一個(gè)宇宙中的孩童（交響詩的音樂在這里再次響起）。而孩童其實(shí)正是尼采談?wù)摼袢儠r(shí)的最后一個(gè)階段：“孩童是無罪與遺忘，一個(gè)新的開始”【注5】。對尼采而言，孩童代表著新的開始，這是肯定一切生成之后，人對自我的克服。而這一克服并超越自我之人，即是超人，他擁有重新創(chuàng)造（價(jià)值）的能力。事實(shí)上，查拉圖斯特拉本人也變成了一個(gè)孩童，一個(gè)覺醒者【注6】。庫布里克或許并未走這么遠(yuǎn)，但他借用孩童這個(gè)形象無疑想要表達(dá)人類的歷史邁入了一個(gè)新的階段。

至此，我們看到庫布里克借用尼采“動物—人—超人”來敘述人的歷史，而這三個(gè)階段轉(zhuǎn)變的契機(jī)則是電影中那神秘的黑石。猿猴在看到黑石之后獲得了使用工具的能力，行將就木的大衛(wèi)在看到黑石后最終轉(zhuǎn)變成星童。有學(xué)者認(rèn)為，神秘的黑石乃是外星人所投放的，因而人的創(chuàng)造與人的歷史進(jìn)程其實(shí)并非是上帝的作為，而是外星人的作為。順著這個(gè)思路，影片中第二個(gè)故事，即在月球上對黑石的發(fā)現(xiàn)，正是要揭示出人終于意識到，人并非是由上帝而是由外星人所創(chuàng)造的【注7】。如果這個(gè)假說成立的話，那么正隱喻式地表達(dá)了隨著宗教信仰的破除，人進(jìn)入到了理性科學(xué)的階段，這亦符合施特勞斯樂曲的結(jié)構(gòu)。然而在那個(gè)科技主導(dǎo)的階段里，我們卻看到了人工智能對人的反叛。影片中那段對人工智能HAL的描繪，可謂震懾人心、空前絕倫。由于HAL的一次故障，使得大衛(wèi)與另一外宇航員富蘭克（Frank）想要將整艘飛船的中心HAL關(guān)閉，然而HAL卻自覺到自己所肩負(fù)的使命，不愿被關(guān)閉。在這種情況下，HAL主動切斷另外三名正在冬眠的宇航員的電源，將他們“殺死”，并且也切斷了富蘭克分離艙的連接線，使得其墜入幽深的太空。強(qiáng)大的人工智能打敗人類（再例如影片中富蘭克與HAL下棋輸?shù)簦@在我們這個(gè)時(shí)代漸漸被意識到的問題，庫布里克早在半個(gè)世紀(jì)前就已經(jīng)預(yù)言到了。

在很多人眼里，《2001》或許缺乏一個(gè)完整的敘事架構(gòu)。然而現(xiàn)在我們看到，尼采的“動物—人—超人”與施特勞斯受尼采啟發(fā)而來的“人的起源—宗教—科學(xué)—超人”，共同構(gòu)成了《2001》的敘事架構(gòu)。對工具的使用使得人擺脫了動物的階段而成為人，這是人的起源。而在“人的階段”中，人又經(jīng)歷了宗教與科學(xué)的時(shí)代，在前者中，人將自身的生命寄托于彼岸、寄托于上帝；而在后者中，破除了神秘宗教的人又不得不面對價(jià)值虛無的世界，以及面對科技的反叛、對人生存境遇的威脅。最終，人必須克服過往的這兩個(gè)階段，而走向全新的開始，即創(chuàng)造的階段。不過在我看來，庫布里克這部電影更多的仍是在透過視覺效果預(yù)言，而非反思，畢竟那個(gè)創(chuàng)造的階段、那個(gè)人類新生的階段已在我們的言語之外。用美輪美奐的畫面代替語詞，更多的是為了帶給觀眾一種震撼，并將猜測的權(quán)利留給觀眾，誠如其在訪談中所提到過的：“語言是相當(dāng)主觀的，并且其意義也有限；而透過音樂與視覺的交流，我們則越過了人們往往卡主的語言分類概念”【注8】。換言之，如果真的像當(dāng)時(shí)的一些評論人所說，影片的結(jié)尾乃是不知所云的話，那么這種不知所云也僅僅是因?yàn)槿吮旧硌哉Z的界限所導(dǎo)致的。然而在六十年代，能夠透過影像去傳達(dá)那個(gè)幾乎無法想象的未來，這已是庫布里克的天才之處。

如果說《2001》更多的像是在描述、預(yù)言人類的未來，那么塔可夫斯基的《飛向太空》則一如他其他的電影，帶有極強(qiáng)的反思性。相較于庫布里克絢麗的視覺畫面，《飛向太空》則可以說簡陋至極，甚至太空艙也只像是個(gè)破舊的鐵皮屋。事實(shí)上，塔可夫斯基對太空、宇宙本身的興趣并不大，對他而言，研究太空終究是要研究我們?nèi)俗约骸咀?】。倘若我們連關(guān)于人的知識都未掌握，又談何關(guān)于太空的知識呢。

影片講述了人類試圖了解外太空的神秘星球索拉力星（Solaris），這個(gè)星球布滿著膠狀的海洋，它會放射出磁流影響到人的意識。某個(gè)意義上，索拉力星就像是一個(gè)大腦，透過影響人的意識，它可以使得人意識中的記憶再次實(shí)體化而呈現(xiàn)在人的面前，例如死去的人重新在索拉力星上出現(xiàn)。這一切都使得調(diào)查索拉力星的科學(xué)家們處于驚恐之中，于是心理學(xué)家凱爾文（Kelvin）奉命前往調(diào)查，然而在調(diào)查過程中，凱爾文死去的妻子哈莉也重新出現(xiàn)在了他的面前。

整部影片的核心其實(shí)在于凱爾文與生物學(xué)家薩托雷斯（Satorius）、天文學(xué)家斯納特（Snaut）在圖書館中的一段爭論。或許是常年處于一種對科學(xué)研究失落、沮喪的狀態(tài)，因而對斯納特而言：“我們正處于人類的愚蠢境地，努力實(shí)現(xiàn)一個(gè)害怕實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，一個(gè)我們并不需要的目標(biāo)”。人類總是有著向外求知的欲望，尤其是對那浩瀚、神秘的太空，然而這種求知卻從未考慮過一種道德基礎(chǔ)，即我們究竟是出于怎樣的需要而去獲得知識，那些知識又與我們的生命有何關(guān)聯(lián)？更重要的是，會不會我們要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)其實(shí)是我們所會害怕的？斯納特的看法其實(shí)某個(gè)程度上也表達(dá)出塔可夫斯基本人的看法，換言之，我們在尚未了解為何要從事太空、科技研究之前就已經(jīng)展開了這些探究。斯納特的看法則招來了薩托雷斯的反駁，在薩托雷斯看來：“人類能夠?qū)W習(xí)自然規(guī)律，在對真理的無盡探尋中，人類注定要受知識的負(fù)擔(dān)”?？梢姡瑢茖W(xué)真理的探尋是出自人的本性，追求知識的欲望本就是人的欲望，即便我們要為這樣的知識付出代價(jià)。對于抱持著科學(xué)真理觀的薩雷托斯而言，從我們的記憶、意識中實(shí)體化出現(xiàn)的哈莉當(dāng)然就“只是一個(gè)機(jī)械復(fù)制品，一個(gè)模型”。因?yàn)閺目茖W(xué)的角度來看，這個(gè)意識的化身、這種所謂的幻覺乃是不真實(shí)的。然而此時(shí)此刻，一旁的哈莉卻說道：“在非人類的環(huán)境里，他（指凱爾文）表現(xiàn)得很人道，而你們表現(xiàn)得好像與這一切無關(guān)，而且認(rèn)為我們是來自外部的一個(gè)阻礙；但是它是你的一部分，是你的意識”。雖然哈莉乃是索拉力星的磁流影響到凱爾文的意識而變現(xiàn)出來的“幻覺”，但是凱爾文卻并不將其視作是“外部的一個(gè)阻礙”，而是自己的一部分。在此，太空是否具有某種科學(xué)探索的意涵對塔可夫斯基而言顯得不那么重要，“太空”——如臺灣學(xué)者宋國誠指出的——在此成為了一個(gè)倫理辯論的“純粹意識場域”【注10】。它關(guān)乎的不是我們要如何去面對太空的問題，而是我們要如何面對自己的記憶、自己的內(nèi)心深處，畢竟哈莉正是凱爾文的記憶實(shí)體化后了的結(jié)果。借由這樣的一次太空之旅，凱爾文再一次地經(jīng)驗(yàn)了他自身的生命。

《飛向太空》雖然改變自斯坦尼斯勞?萊姆（Stanislaw Lem）的同名科幻小說，但電影上映時(shí)其實(shí)并未受到萊姆的喜歡，原因就在于塔可夫斯基去除了許多所謂的太空元素，而將焦點(diǎn)更聚焦在“人”的身上，包括影片開頭近四十分鐘的故事都是發(fā)生在地球上，而這在原著中是沒有的。在《2001》的最后，庫布里克給了我們一個(gè)星童的鏡頭，它是未來式的，是新的開始；而在《飛向太空》的最后，塔可夫斯基亦給了一個(gè)極其震撼的鏡頭：正當(dāng)我們以為凱爾文重新回到地球、回到他的木屋時(shí)，鏡頭緩緩拉開，只見凱爾文仍置身在一片汪洋之海中。這或許既是塔可夫斯基的幽默也是他的諷刺：我們自以為自己了解了，但其實(shí)仍困陷在原本中的處境中不得動彈。

《2001》與《飛向太空》，就視覺技術(shù)與故事的宏大性而言，不得不說庫布里克更勝一籌，但是在科技與人的問題反思上，塔可夫斯基則更為深入地探討人要如何面對太空的問題。今年恰是《2001》上映五十周年，在如今這個(gè)人工智能不再陌生、后人類問題逐漸變得顯學(xué)的時(shí)代里，這兩部電影仍是我們思索這些問題的出發(fā)點(diǎn)與指路燈。

注釋：

注1：轉(zhuǎn)引自Jacobson, B. “Also Sprach Zarathustra, Op.30” for the American Symphony Orchestra: http://americansymphony.org/also-sprach-zarathustra-op-30-1896/

注2：見《查拉圖斯特拉如是說》序言第4節(jié)。

注3：Abrams, J. “Nietzsche’s Overman as Posthuman Star Child in 2001: Space Odyssey.” in The Philosophy of Stanley Kubrick. Ed. by Jerold Abrams. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2007, pp.247-248.

注4：見《瞧這人》（Ecce Homo）中的〈我為什么寫了這些好書〉第1節(jié)。我必須再次提醒，在我看來，庫布里克比較像是借用尼采的架構(gòu)來表現(xiàn)他的影片，這與尼采本人的思想并不一定相符。對尼采而言，超人并不能被理解為一個(gè)在未來將出現(xiàn)的種族或理想，超人（übermensch）的本意乃是超-人（über-mensch），換言之，它應(yīng)被當(dāng)做一個(gè)動詞或活動而理解，并且這種對自身的超越（über-sich-hinausgehend）乃是一個(gè)不會終止的過程。參Pieper, A. Ein Seil, geknüpft zwischen Thier und übermensch: Philosophische Erl?uterung zu Nietzsches Also Sprach Zarathustra. Basel: Schwabe Verlag, s.56.

注5：見《查拉圖斯特拉如是說》第1卷第1節(jié)。

注6：見《查拉圖斯特拉如是說》序言第2節(jié)。

注7：Abrams 2007: 250-251.

注8：Rapf, M. “A Talk with Stanley Kubrick about 2001.” in Stanley Kubrick Interviews. Ed. by Gene D. Phillips. Mississippi: University Press of Mississippi, 2001, p.78.

注9：可參塔可夫斯基，《雕刻時(shí)光》，鄢定嘉譯，臺北：漫游者文化事業(yè)，2017，頁264。注10：宋國誠，《形上的流亡——二十世紀(jì)的流亡書寫》，臺北：擎松圖書，2008，頁22。

訂閱了戴錦華老師的豆瓣時(shí)間，戴老師也恰好講了這部電影，外加近日閱讀尼采相關(guān)。有感。

小說原作和電影都是關(guān)于知識自身的故事，關(guān)于人類認(rèn)知和人類認(rèn)知能力的限定的故事。

我們從小就被教育和告知科學(xué)的重要性，科學(xué)與理性精神被過分地、無限地拔高（這在沒有宗教信仰的國家尤甚）。在影片的劇情段落里，蘇聯(lián)的科學(xué)家們聚在一起開始討論索拉利斯星上面的索拉利斯之謎。我們可以發(fā)現(xiàn)幾個(gè)細(xì)節(jié)：飛行員在敘述索拉利斯上面的災(zāi)難時(shí)是怯懦的、科學(xué)家們對他的話是不屑的、鄙夷的。正是因?yàn)樗骼剐巧系氖虑槭浅茖W(xué)的、不可被現(xiàn)世的理性把握的。因此科學(xué)家們一致認(rèn)為飛行員精神出了問題。 到今天的時(shí)代，科學(xué)甚至使星際航行變成了現(xiàn)實(shí)。但是，這并不能補(bǔ)償人類自尊心的根本損失。宇宙的無限廣闊和人類棲居地的極其狹小，這一空間上的強(qiáng)烈對比無情地嘲弄了人類充當(dāng)宇宙目的的自負(fù)心理。電影改編的小說原作者萊姆曾經(jīng)說過一段非常有意思的話，他說：我們真的想征服宇宙嗎，我們真的想認(rèn)知宇宙嗎，不是，我們不過想把地球的邊緣推到宇宙的盡頭。另外一種類似的表達(dá)是：我們真的在尋找地外生命嗎，我們真的在尋找外星人嗎，沒有！我們只不過是在浩渺的宇宙當(dāng)中尋找人，尋找我們自己，宇宙世界是我們的一面鏡子，我們最終在其中照見了自己。關(guān)于天體、地質(zhì)、生物進(jìn)化的理論則進(jìn)一步從時(shí)間上顯示了人類棲居的太陽系、地球以及人類本身的暫時(shí)性，相當(dāng)有把握地預(yù)言了人類的末日?，F(xiàn)在，不但個(gè)人的生存，而且整個(gè)人類的生存，都失去了終極的意義，而只具有暫時(shí)的價(jià)值。人類通過科學(xué)增添自己的塵世福利，為此付出的沉重代價(jià)卻是喪失了對于永恒福樂的信念。與之相比，索拉利斯所代表的永恒生成變化的宇宙壯觀畫面對人類感情來說卻是過于殘酷了。 科學(xué)的泥足深陷帶來的是形而上學(xué)體系的全面潰退。男主人公到達(dá)索拉利斯星的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)各種各樣的奇異之事。最典型的就是“客人”這種形態(tài)，它們竟然來自于每一個(gè)人的意識！這對于我們穩(wěn)定的、唯物主義的哲學(xué)體系像是一顆重磅炸彈。在電影當(dāng)中，劇情設(shè)置的一個(gè)重要的環(huán)節(jié)就是當(dāng)主人公進(jìn)入了索拉利斯星，發(fā)現(xiàn)了他死去的同伴，發(fā)現(xiàn)了幸存者，但是幸存者之間無法交談，幸存者之間拒絕相互傳遞信息，傾訴內(nèi)心，或者分享他們所遭遇的巨大的荒謬和恐怖，原因在于他們都是科學(xué)家，科學(xué)家的身份和科學(xué)家的知識框架及其知識儲備決定了他們的職業(yè)是探究，是獲知，是闡釋，而他們自己在索拉利斯星上所親身經(jīng)歷的一切都是無法被闡釋的，是不能用語言去組織的，不能進(jìn)入到理性主義的邏輯和順序當(dāng)中的。他們?nèi)绻姓J(rèn)自己身歷心歷的現(xiàn)實(shí)也就是承認(rèn)自己已經(jīng)置身于瘋狂，所以所有的他們在索拉利斯星上的經(jīng)驗(yàn)都被放置到了語言之外，以致沒有任何的交流，沒有任何有效的報(bào)告，這也構(gòu)成了原作小說和電影當(dāng)中的索拉利斯之謎。在這種程度上，塔可夫斯基讓科學(xué)與理性“失語”。 當(dāng)男主角的亡妻出現(xiàn)時(shí)，情況有了完全的轉(zhuǎn)變。男主亡妻第一次出現(xiàn)，男主持有一種抵抗的態(tài)度，果斷地訣別她。原因大概是男主也是科學(xué)家的身份讓他還沒有放下科學(xué)性的戒備，再者就是理性告訴他這是虛擬的，情感是被理性強(qiáng)力壓制的。而亡妻再次到來時(shí)發(fā)生反轉(zhuǎn)，男主決定接受她，于是他給妻子放映了他們自己的家庭錄像，這個(gè)時(shí)候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放棄了區(qū)分的努力，放棄了無效的掙扎，接受了存在于我們認(rèn)知和理解之外的世界。在與妻子的實(shí)體重新相處的時(shí)間里，樸實(shí)的、本源的情感浸潤了兩個(gè)人。妻子雖然作為“客人”，但在看到描繪世俗生活的畫面后產(chǎn)生了自我質(zhì)疑的強(qiáng)烈感情。在深厚的、發(fā)源于內(nèi)心的感情中，妻子得以成為一個(gè)真正的人。 文藝復(fù)興以來，科學(xué)在與宗教的沖突中節(jié)節(jié)勝利，給世界帶來空前的物質(zhì)繁榮。這種情況曾經(jīng)在短時(shí)間內(nèi)造成一種樂觀主義氣氛，使人們普遍相信科學(xué)萬能，人類憑藉自身固有的理性能力可以征服自然，求得永恒福樂，而這種福樂是宗教曾經(jīng)許諾實(shí)際上卻無法兌現(xiàn)的。因此，上帝之死所留下的巨大空白一時(shí)未被人們感覺到。然而，正如尼采所指出的，科學(xué)有其自身的界限。這種界限集中表現(xiàn)在，科學(xué)一方面摧毀了傳統(tǒng)的最高價(jià)值，另一方面它本身卻又不能充當(dāng)或重建新的最高價(jià)值。正是在這個(gè)意義上，產(chǎn)生了現(xiàn)代自然科學(xué)的虛無主義結(jié)果。因此，大多數(shù)人都在信仰與無信仰的虛無主義狀態(tài)：對于實(shí)際存在的世界，他判斷說，它不應(yīng)當(dāng)存在，而對于應(yīng)當(dāng)存在的世界，又判斷說，他實(shí)際上不存在。而我們必須在這之間做出選擇。 影片的結(jié)尾，在父親的木屋的空間當(dāng)中，主人公走近木屋透過窗子向內(nèi)凝視，我們看到主人公飽含情感地望向父親的目光，以圣徒懺悔式的擁抱著父親，形成一幅極具宗教意味的畫面。畫面大幅地升拉開去，圍繞著索拉利斯的云海再次出現(xiàn)，導(dǎo)演告訴我們，這是一座新生成的“島”，也是男主角最終內(nèi)心的選擇。我認(rèn)為這也是，至少是導(dǎo)演的一種選擇傾向，回歸一種終極價(jià)值，這種價(jià)值以一種耶穌式的對萬物飽含熱情的博愛為特征。這是一種與尼采式對上帝與形而上學(xué)完全摒棄的決絕所不同的。也因此可以與庫布里克的《2001太空漫游》做一種選擇上的對比。

全文最先發(fā)表于公眾號：白熊電影讀書會，均為作者原創(chuàng)

精彩絕倫、精彩絕倫！ 我沒有看過原著，但是索拉里斯海的設(shè)定的確驚艷到我了，以及隨著故事的逐漸展開，片子的故事性一點(diǎn)都不弱，最后把筆墨落在女主哈麗的身上，用哈麗的視角去升華了人類本質(zhì)的思考。 “不要把科學(xué)問題看成愛情問題?！?這句臺詞可以算是這部電影的點(diǎn)睛之筆。我們仰望星空，尋找外星生命的足跡，恰好是用科學(xué)問題去尋找生命的本質(zhì)，正是科學(xué)問題和愛情問題的合并推衍，才打開了對人類生命本質(zhì)的思考。那么問題來了：哈麗的生命體構(gòu)成跟我們?nèi)祟惒灰粯?，那么她是人類嗎？哈麗的身體跟男主的前妻長得一模一樣，而且還有著同樣的記憶，那么哈麗跟男主的前妻是一回事嗎？ 以及這個(gè)片子的結(jié)局，似乎可以很虛無主義。從哈麗的角度來看，她最終醒悟到自己并非男主的前妻，那么最后一個(gè)鏡頭，男主似乎是回到了地球，然而鏡頭拉遠(yuǎn)之后，才發(fā)現(xiàn)這個(gè)疑似男主家的地方，其實(shí)坐落在索拉里斯的一個(gè)孤島上。那么問題來了，男主真的是地球人嗎？男主的記憶是可靠的嗎？如果記憶不可靠的話，我們憑什么斷定我們是人類。