劇情大綱： 女模特丹尼爾和一名黑人在電視臺(tái)錄制完節(jié)目后在餐館吃飯，結(jié)果被前夫糾纏，丹尼爾和黑人掃興回家。黑人發(fā)現(xiàn)丹尼爾的前夫在樓下緊盯著，隨開車甩掉前夫，又返回丹尼爾家和其做愛。次日，丹尼爾發(fā)現(xiàn)自己的藥沒了托黑人幫忙買藥并告知今天是她和妹妹多米尼克的生日。黑人買藥之后想給你丹尼爾買個(gè)生日蛋糕，誰知回家后被丹尼爾連砍數(shù)刀致死。在對(duì)面樓住的專欄女記者窺視到了謀殺案隨即報(bào)警，而丹尼爾的前夫此時(shí)正來幫助丹尼爾隱藏尸體。丹尼爾究竟為什么要?dú)⑺篮谌四兀? 劇情分析 其實(shí)答案很簡單，看過希區(qū)柯克的《驚魂記》或是其他關(guān)于“人格分裂”電影的人都不難猜出答案。兇手就是人格分裂后的丹尼爾，她和妹妹本是連體人，就在一年前醫(yī)生（即丹尼爾的前夫）為她們實(shí)施了手術(shù)，但是妹妹多米尼克死在了手術(shù)臺(tái)上。據(jù)說連體嬰如果不在小時(shí)候切除的話在成長過程中心智是不平衡的，長到一定年齡后心理才會(huì)平衡，自己與另一半都是。在多尼爾和多米尼克身上，丹尼爾是主體，多米尼克是附體，多米尼克的心理存在一定問題，她覺得自己和丹尼爾是一體的，沒有人能夠比她更能親近她的姐姐，直到那名醫(yī)生的出現(xiàn)。醫(yī)生愛上了丹尼爾，但兩人親熱的時(shí)候，丹尼爾總是嫌多米尼克是個(gè)障礙，希望能早點(diǎn)兒實(shí)施手術(shù)。 在手術(shù)之后，多米尼克的死對(duì)姐姐丹尼爾的打擊很大，丹尼爾時(shí)常為了妹妹的死感到自責(zé)。這種自責(zé)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭烁穹至选保纫蔀椤岸嗝啄峥恕?，以彌補(bǔ)她沒有死的遺憾，這種偽裝起來的滿足逐漸實(shí)現(xiàn)，更何況兩人是連體人。所以即使是在多米尼克死后，這種潛意識(shí)（醫(yī)生和她親熱就會(huì)惹怒多米尼克，多米尼克就會(huì)占據(jù)丹尼爾的身體會(huì)來控制她）仍會(huì)在丹尼爾體內(nèi)產(chǎn)生，而且更為嚴(yán)重的是無論丹尼爾和誰親近，都會(huì)惹怒人格中的“多米尼克”。 而醫(yī)生不知道怎么辦才好只能給她吃藥，通過藥物暫時(shí)性控制住丹尼爾。但丹尼爾本身不會(huì)意識(shí)到自己的情況，她只知道自己會(huì)時(shí)常不舒服需要吃藥。所以即使在電影最后，警察將她繩之以法后他仍然振振有詞地說：“我一生中從未傷害過人” 警察又問：“那是你妹妹干的了？” “我妹妹去年春天就死了。” 拍攝手法 影片以一黑人偷窺盲女寬衣解帶開幕，在關(guān)鍵時(shí)刻定格轉(zhuǎn)換為電視節(jié)目《偷窺者湯姆》，揭開黑人和盲女只是兩名普通的演員。開場(chǎng)導(dǎo)演就已經(jīng)闡明了“偷窺”的主題。而電視節(jié)目又橫移交待觀眾，在鼓掌的觀眾人群中只有一人在悠閑地看書，很明顯布賴恩.德.帕爾瑪又對(duì)希區(qū)柯克的《火車怪客》網(wǎng)球場(chǎng)一段進(jìn)行了模仿。之后黑人和丹尼爾用餐時(shí)，女演員的前夫出現(xiàn)了（即那個(gè)看書的觀眾），影片開始進(jìn)入導(dǎo)演設(shè)定的懸念中來。 布賴恩.德.帕爾瑪?shù)膽乙呻娪巴陔娪伴_場(chǎng)就做好了一切鋪墊，比如：電視節(jié)目發(fā)給黑人的獎(jiǎng)品是一盒刀具（即刺死黑人那把刀）、女演員第一次和黑人親吻后告訴他“妹妹走后我好孤獨(dú)”、兩人做愛時(shí)女演員腰部的“連體斷接處”…… 其實(shí)老帕在電影開場(chǎng)就已經(jīng)在向我們揭謎了，但是看電影第一遍時(shí)觀眾往往不會(huì)注意這些。 在黑人和丹尼爾做愛后第二天早晨，丹尼爾走到門口，把門關(guān)上，我們會(huì)聽到她和妹妹多米尼克的對(duì)話，這是則上是丹尼爾的內(nèi)心掙扎，多米尼克因?yàn)榈つ釥柡蛣e的男人在一起而惱火，這些從他們的對(duì)話中也能看出來，實(shí)則也是闡述多米尼克要“占據(jù)”姐姐的軀體了。這種對(duì)話的處理手法同樣來源于希區(qū)柯克的《驚魂記》中諾曼貝茨和他體內(nèi)的“母親”。 在謀殺黑人的段落中，布賴恩.德.帕爾瑪采用了和希區(qū)柯克《驚魂記》中浴室謀殺相同的處理方法“快速剪輯”，因?yàn)槭遣噬?，視覺上會(huì)很血腥，為避免這種情況，導(dǎo)演又采用了墻上影子的表現(xiàn)主義處理效果。這不時(shí)是一個(gè)聰明的舉動(dòng)，在電影審查上也會(huì)放松一點(diǎn)兒。 片中德帕爾瑪運(yùn)用了他的慣用標(biāo)簽--銀幕分割，而且是我看過的他的電影中運(yùn)用得最為神奇的一次：黑人在被丹尼爾刺傷后，銀幕被一分為二，銀幕右邊黑人在血泊中向窗口爬去，銀幕左邊是對(duì)面樓層的一扇窗口，女記者正從窗口向這邊看，然后銀幕右邊黑人艱難地在窗口用鮮血寫上“HELP”字樣，此事觀眾成了第三方，這種心理感覺可想而知。 第二處在女記者報(bào)案的時(shí)候，一方面銀幕的左邊是女記者向警察訴說事情的經(jīng)過，看得出警察的辦事效率很低，一直在磨蹭；而而銀幕右邊丹尼爾和前夫毀尸滅跡，這種處理效果也大大增加了電影的緊張感。 女記者這次充當(dāng)了整個(gè)事件的目擊證人，這中目擊證人的身份在德帕爾瑪?shù)碾娪爸幸菜究找姂T了，如《剃刀邊緣》中的妓女、《替身》中的男主角、《兇線》中男主角…… ；還有一點(diǎn)，德帕爾瑪?shù)碾娪爸羞€會(huì)出現(xiàn)一個(gè)咎由自取的人，即這部電影中的黑人，醫(yī)生在樓下注視著丹尼爾家，丹尼爾已經(jīng)勸黑人走了，但他不聽，還專門到樓下甩開了醫(yī)生再從后門上來。同時(shí)，他還將落在車內(nèi)的餐具帶了回來，這餐具后來卻成了殺死黑人的兇器，他甚至還把唯一能救治丹尼爾發(fā)作的兩片藥也給弄丟了……這種咎由自取的人后來還出現(xiàn)在導(dǎo)演的《剃刀邊緣》中。這兩種不同身份的人在其電影中都充當(dāng)著非常關(guān)鍵的角色。 偷窺和跟蹤在影片中反復(fù)出現(xiàn)：偷窺--這一主題不斷出現(xiàn)，從開頭的電視節(jié)目、到黑人關(guān)窗簾往外窺視、再從謀殺女記者偷窺、再從女記者拿著望遠(yuǎn)鏡窺視自己找的私家偵探到丹尼爾家尋找證據(jù)、女記者到醫(yī)院透過玻璃窗偷窺…… ；跟蹤---醫(yī)生跟蹤丹尼爾和黑人；女記者尾隨醫(yī)生和丹尼爾；女記者和私家偵探跟蹤那輛拉著“裝有尸體”的沙發(fā)的家具車…… 女記者跟蹤丹尼爾和醫(yī)生到醫(yī)院的時(shí)候被醫(yī)生發(fā)現(xiàn)，醫(yī)生給她打了一針（應(yīng)該是麻醉劑），并試圖用“催眠”的方法讓她忘記這一切“沒有尸體，也就沒有謀殺?！倍藭r(shí)女記者和昏迷中的丹尼爾躺在兩張連接很緊的病床上，穿這同樣的病號(hào)服，同時(shí)醫(yī)生向她也是向觀眾揭開了丹尼爾的謎底：一年前的手術(shù)經(jīng)歷（黑白畫面出現(xiàn)），丹尼爾和多米尼克還是連體人（而此時(shí)多米尼克的臉孔變成了女記者），讓女記者“親身”經(jīng)歷了一場(chǎng)多米尼克的“遭遇”。這是一種雙關(guān)的介紹劇情的方法，這種處理手段在布賴恩.德.帕爾瑪?shù)摹睹郧橛洝分袎娜藥е兄鹘堑呐畠喝C(jī)場(chǎng)時(shí)也運(yùn)用過，不過那部電影更是發(fā)揚(yáng)光大了，同時(shí)介紹著兩段不同時(shí)期的經(jīng)歷。 影片的結(jié)尾設(shè)計(jì)的也很巧妙和帶有黑色幽默：在醫(yī)生對(duì)女記者實(shí)行了催眠之后，女記者忘掉了謀殺，忘掉了尸體，在警察的一再追問下，女記者都是那句“沒有尸體，沒有謀殺”。這和之前那種對(duì)謀殺的著迷調(diào)查大相徑庭，也讓警察前后犯難。而被她雇來的私家偵探卻還在辛苦地趴在電線桿上監(jiān)視著那個(gè)裝著尸體的沙發(fā)，殊不知我們的女記者早已忘卻了這事兒…… 飾演醫(yī)生一角的威廉姆.菲利（William Finley）乃是導(dǎo)演布賴恩.德.帕爾瑪?shù)拇髮W(xué)同窗，兩人在大學(xué)時(shí)代即合作拍片。菲利雖然其貌不揚(yáng)，但演技很是出色，和德帕爾瑪合作達(dá)九次（包括明年上映的《黑色大麗花》），他還曾在《剃刀邊緣》中為麥克爾.凱恩扮演的“變性人”配女聲。 而該片的配樂乃是大名鼎鼎的伯納德.赫爾曼，希區(qū)柯克的御用配樂大師（代表作：《驚魂記》《眩暈》《西北偏北》《恐怖角》《公民凱恩》），此次他又和被譽(yù)為“希區(qū)柯克接班人”的德帕爾瑪首都合作，兩人三年后又合作了《迷情記》（1976），同年和馬丁.斯克塞斯合作《出租車司機(jī)》后與世長辭。 寫于2005年8月25日

分屏 指對(duì)多個(gè)畫面內(nèi)容進(jìn)行同時(shí)處理并進(jìn)行多角度鏡頭選取，同時(shí)表現(xiàn)在畫面中。

實(shí)現(xiàn)視覺內(nèi)容的豐富、鏡頭多角度呈現(xiàn)在觀眾面前，使畫面構(gòu)圖所表達(dá)的內(nèi)容及體現(xiàn)的情緒

相吻合，與畫面內(nèi)容緊密相連。

兩個(gè)或兩個(gè)以上單獨(dú)畫面同時(shí)出現(xiàn)在銀幕上，在銀幕上表現(xiàn)出多個(gè)情緒和構(gòu)想。

多數(shù)情況下, 分屏手法在動(dòng)態(tài)影像作品中的運(yùn)用是為了處理特殊的時(shí)、空關(guān)系。隨著技術(shù)的進(jìn)步, 影像作品的表現(xiàn)技巧日趨豐富, 所需傳達(dá)給受眾的信息也日趨增多，當(dāng)影片中出現(xiàn)了時(shí)、空交錯(cuò)并行事件之時(shí), 可以運(yùn)用分屏手法, 有效地協(xié)調(diào)之。一方面, 在時(shí)間關(guān)系的處理中, 運(yùn)用分屏手法可以將不同時(shí)間段的畫面共同置于一個(gè)屏幕下, 突破了時(shí)間的限制, 賦予作品獨(dú)特的跳躍感。以德國電影《羅拉快跑》為例, 其運(yùn)用分屏手法, 采用三分屏, 分別表現(xiàn)連續(xù)的時(shí)間段下羅拉的奔跑朝向男友,男友猶豫是否要搶劫因時(shí)間不夠，下方的鐘又在計(jì)時(shí) 并賦予快節(jié)奏的音樂貫穿, 營造了緊張的氣氛, 同時(shí), 也加快了影片的節(jié)奏。運(yùn)動(dòng)男友的猶豫（靜），女友的奔跑（后景急速向后）形成內(nèi)容對(duì)比，這個(gè)情節(jié)如果用交叉蒙太奇是不合適的，因?yàn)槟杏咽菐缀蹯o止的，以動(dòng)襯靜，更凸顯時(shí)間的壓迫。 另一方面, 在空間關(guān)系的處理中, 運(yùn)用分屏手法, 將不同空間下的多個(gè)畫面聯(lián)系在一起, 擺脫了地域束縛, 進(jìn)一步強(qiáng)化了作品的空間構(gòu)成感。以《夢(mèng)之安魂曲》為例, 影片講述了一個(gè)令人心碎的故事, 主人公哈里是個(gè)癮君子, 他與女友共同生活, 為了吸毒不得不從事底層的毒品經(jīng)營。哈里的母親晚年孤獨(dú), 為了穿上年輕時(shí)的紅禮服, 采用類似毒品的藥物進(jìn)行減肥。影片中三大主人公彼此相愛, 卻受到毒品的控制, 以悲慘的結(jié)局收尾。影片第一次分屏手法的運(yùn)用, 出現(xiàn)在哈里與女友躺在病床之上的段落中, 二人明明身處同一空間, 完全可以采用一個(gè)鏡頭加以呈現(xiàn),導(dǎo)演卻運(yùn)用分屏手法, 將二人的病床拉近, 兩個(gè)分屏的臉部特寫, 使二人的心拉近, 另一分屏改換二人的手指與局部身體特寫, 只有二人的對(duì)話, 似乎描述二人窒息般的相愛, 同時(shí), 分屏手法的運(yùn)用又預(yù)示著二人情感的分化，到最終的彼此傷害, 可謂一舉而多得。

同一時(shí)間：《姐妹情仇》中舍棄正反打而采用分屏將不同視點(diǎn)的人物同時(shí)展現(xiàn)：

警察與記者來到丹尼爾家門口對(duì)話時(shí)，同時(shí)呈現(xiàn)丹尼爾的辯解和警察的漫不經(jīng)心與記者的焦灼，將觀眾懸念感及緊張程度焦慮程度提高（結(jié)果對(duì)觀眾（丹尼爾殺人）是已知的，但對(duì)警察及記者卻是未知的），這個(gè)同一時(shí)間的分屏是基于同一場(chǎng)景的兩個(gè)不同視點(diǎn)，對(duì)話完全統(tǒng)一，才有了分屏同時(shí)在對(duì)話的可能性。 同一時(shí)間不同地點(diǎn)穿越時(shí)空同時(shí)顯示，也要注意內(nèi)在敘事關(guān)聯(lián)，如影視劇中常用的兩人打電話將不同空間串聯(lián)?！缎r(shí)代》中展現(xiàn)四姐妹早晨的同時(shí)畫面，因?yàn)樗膫€(gè)人物本身就有聯(lián)系。 《姐妹情仇》記者向警察解釋目睹的一切要求警察去丹尼爾家搜房，但警察辦事效率極低且不信任記者拖延時(shí)間，左面是丹尼爾與前夫熟練得收拾尸體、處理血跡，丹尼爾在補(bǔ)妝得畫面。這里形成對(duì)比，提高了觀眾了緊張感。同時(shí)敘事內(nèi)容也注意到對(duì)比，左側(cè)突出動(dòng)作：補(bǔ)妝，銷毀血跡，右面：單獨(dú)的臺(tái)詞。動(dòng)作與言語間形成對(duì)比。同時(shí)，影調(diào)也在對(duì)比，記者所處空間暗黑，丹尼爾家慘白。 緊接著，出現(xiàn)前夫和警察同時(shí)出現(xiàn)在樓道的畫面，這一畫面因一前一后傳統(tǒng)會(huì)采用交叉蒙太奇，但這里依然用分屏，同一空間影調(diào)相同：紅黃色的走廊暗示空間的一致，造成緊張感。同時(shí)丹尼爾摔倒延宕時(shí)間更讓焦灼感加劇，觀眾因同時(shí)觀看到兩個(gè)人的視角，心理體驗(yàn)大為上升。 （2）現(xiàn)實(shí)與幻境的分割 《能看見冰山的孩子》動(dòng)畫短片中創(chuàng)造性運(yùn)用分屏，將現(xiàn)實(shí)與幻覺同時(shí)展現(xiàn)。左側(cè)為孩子的現(xiàn)實(shí)世界：鈴響，上課，吃飯，和家人搬家，乘船出行，右側(cè)則是孩子心理中幻想/夢(mèng)境/幻覺畫面。左側(cè)的家長喂飯右側(cè)邊成強(qiáng)行塞飯給他的妖怪，左側(cè)上課的老師變成右側(cè)捆綁大人的惡魔，而當(dāng)關(guān)鍵聲音：鈴聲響起畫面又會(huì)短暫合一。又富有創(chuàng)造性得當(dāng)屬最后一個(gè)段落，左側(cè)：船上當(dāng)孩子發(fā)現(xiàn)冰山來臨時(shí)報(bào)告舞會(huì)中大人卻被無視最后撞到冰山，右側(cè)孩子緩慢進(jìn)入幻覺（依據(jù)左側(cè)描述已經(jīng)沉沒后出現(xiàn)的邏輯）鈴聲怎么按也不響，大人沒有應(yīng)答，門怎么也踹不開，他孤獨(dú)得鉆進(jìn)被子等待結(jié)局。這時(shí)銀幕合二為一，暗示他的人生結(jié)束了。 在這里分屏不止展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與虛幻，而重要的提供一種邏輯：即分屏必須有所依據(jù)：要么是物理現(xiàn)實(shí)依據(jù)：時(shí)間或空間的同一；要么是心理/內(nèi)容邏輯連接：被分開的屏幕內(nèi)容與邏輯是相連，一側(cè)是另一側(cè)的依據(jù)，不是隨意的分離。 在德里森的《海洋、陸地與天空》（動(dòng)畫）用三分屏敘事，左側(cè)為男人，中間為烏鴉，右側(cè)是船，三屏獨(dú)立敘事，知道最后三屏合一才揭曉烏鴉只是一只蚊子，船是男人浴室的一個(gè)玩具，男人拍死了蚊子，撈起了沉在浴缸中的玩具船。三屏形成三個(gè)獨(dú)立敘事主體，同時(shí)在情節(jié)上又互相關(guān)聯(lián)。能夠漸漸找出三屏畫面之間的內(nèi)在聯(lián)系:下雨了, 雨水淋到烏鴉, 便成了黑色的雨, 雨落入右側(cè)畫面的海水中, 將海水染黑, 黑得令左側(cè)畫面臥室外的天空都暗了 同樣是德里森的《四季末日》采用8分屏畫面同時(shí)進(jìn)行，情節(jié)則顯得雜亂無章，雖也有內(nèi)在聯(lián)系，但是畫面太多導(dǎo)致觀眾必須經(jīng)常切換觀看畫面，情節(jié)進(jìn)行顯得不連貫。 （3）視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變 視點(diǎn)是敘事層次的誰在講，誰在看的問題，所謂客觀敘事本質(zhì)也是主觀敘事?！督忝们槌稹返谝粋€(gè)分屏完成了一個(gè)深刻的討論：左側(cè)是街對(duì)面正在“目睹”黑人男人受傷爬過來，右側(cè)是丹尼爾家黑人爬行。這一時(shí)刻是簡單的兩個(gè)視點(diǎn)：街對(duì)面即觀眾的另一視點(diǎn)（觀眾的又一視點(diǎn)是丹尼爾家的導(dǎo)演呈現(xiàn)的客觀視點(diǎn)同時(shí)也是黑人的空間），但左側(cè)屏幕鏡頭還在運(yùn)動(dòng)，逐漸拉出呈現(xiàn)出一個(gè)窗子！，隨即出現(xiàn)一個(gè)女人，是她在利用這扇窗子窺視黑人，而不是觀眾--這一視點(diǎn)并不屬于觀眾，而是屬于這個(gè)女人（記者）。此時(shí)觀眾成為了第三者，即觀看慘狀爬行的黑人與觀看窺視黑人爬行的女人，觀眾此時(shí)被置于電影開始的畫面探討的那樣：所謂的黑人窺視假裝眼盲的女人其實(shí)只是一個(gè)tv節(jié)目，揭示影片暗指：觀眾才是窺視的人。 我們很難再去在其中認(rèn)同某一個(gè)主角，此時(shí)的觀眾擁有了大于單一敘事線的視角與信息，也并不置身于任何一方人物的視角中。兇殺的暴露被懸置了起來，它既不在犯罪方的“害怕被發(fā)現(xiàn)”與藏匿心態(tài)中，也不在查案方的“即將發(fā)現(xiàn)秘密”的緊張感之中。懸疑成為了既存在但又不存在的“麥格芬”，從這個(gè)意義上而言，德·帕爾瑪?shù)姆制良夹g(shù)造就了一種新的懸疑。觀眾所看到的，就是分屏畫面中的人物所看的?！疤崾尽睆那楣?jié)中被去除，而真相真正揭露的一刻，真正的懸疑才會(huì)到來。他甚至早就超越了他的模仿對(duì)象——懸疑大師希區(qū)柯克。

普通的懸疑電影或者恐怖電影總是會(huì)使用剪輯手法來跳出敘事線，給觀眾某種和劇情相關(guān)的提示。比如使用特寫讓觀眾注意到某把尖刀，桌下倒計(jì)時(shí)的炸彈，又或是冒著煙的灶臺(tái)。

所有這些被切入畫面的特寫鏡頭就好像在告訴觀眾。所有的這些剪輯都是對(duì)觀眾的提示，它們?cè)炀土藨乙珊腕@悚情節(jié)，同時(shí)也毀掉了懸疑和驚悚情節(jié)。分屏技術(shù)則可以規(guī)避這一點(diǎn)，它加入新的視角，將所有元素都放到畫面中來。正如德·帕爾瑪自己所說，“你是在給他們一個(gè)并置且對(duì)立的視角”。

（4）分屏手法還經(jīng)常用于表達(dá)情感、增強(qiáng)視覺效果方面。在音樂畫面中, 利用分屏手法可以將畫面敘事感削弱, 彰顯作者獨(dú)特的觀念與純粹的視覺感受。以影片《127小時(shí)》為例, 該影片改編自真實(shí)的故事, 講述一位狂熱的運(yùn)動(dòng)愛好者艾朗, 在某次探險(xiǎn)之中, 右臂遭到石頭卡住，在堅(jiān)持127個(gè)小時(shí)后, 他忍痛割斷自己手臂, 終于逃出生天。均為豎向構(gòu)圖的橫向三分屏, 少數(shù)為1:2比例的兩分屏。分屏形式幾乎貫穿了整部影片。自黑幕起, 伴隨音樂鼓點(diǎn)的響起, 三分屏便自左向右緩慢而極富節(jié)奏感地依次顯現(xiàn), 到影片結(jié)尾，一個(gè)單鏡頭畫面利用三分屏形式, 自左向右逐步淡出, 極具形式美。電影主體部分,都是對(duì)艾朗一人被困于山谷的描述, 為襯托其孤獨(dú)與無助, 導(dǎo)演甚至利用眾多聚集、歡快的場(chǎng)景作為分屏。影片中間, 也有大段分屏手法的運(yùn)用, 顯示的是艾朗被困第五天, 此時(shí)的他已深感絕望, 腦海中不斷浮現(xiàn)親人、朋友, 甚至幻覺連連。導(dǎo)演利用分屏手法, 將其腦海中的思緒全面呈現(xiàn)在同一屏幕下, 穿插著其此刻的狀態(tài), 以“亂”呈現(xiàn)艾朗臨死之前的絕望心境, 這也為其最終割斷手臂, 逃出山谷進(jìn)行了鋪墊。影片末尾, 艾朗成功逃離山谷, 重回狂歡的人群中, 分屏再次出現(xiàn),但不再如開頭那般熱烈, 一面表現(xiàn)聚集的人群, 另一面是艾朗在清澈的泳池中游泳, 節(jié)奏感緩慢而舒服, 將艾朗劫后重生的平靜內(nèi)心展露無疑。 （5）德帕爾瑪在這部頗具先鋒意味的《狄俄尼索斯在69年》中，對(duì)狄俄尼索斯的原始的肉體狂歡的崇拜儀式進(jìn)行了展現(xiàn)。影片以紀(jì)錄片的形式，拍攝了先鋒話劇《狄俄尼索斯在69年》的整個(gè)演出過程，全片都使用分屏形式展現(xiàn)，既能在畫面中看到演員表演的局部和特寫，也能在另一格畫面中看到劇演的整體環(huán)境、觀眾反映。《狄俄尼索斯在69年》中的分屏技術(shù)雖然沒有參與敘事，卻在一定程度上打破了時(shí)間和空間的界限，在有限、固定且單一性的銀幕空間上，呈現(xiàn)了多種空間和多種時(shí)間的進(jìn)程的組合。

很棒的一部片子，遺憾的是處理的太過簡潔了，我覺得可以整體可以打磨的更好一點(diǎn)，把各條故事線都展開，而不是作為B級(jí)片那樣簡單暴力。（可能德帕爾瑪跟電影大師就差在經(jīng)費(fèi)上了？）

我認(rèn)為這是德帕爾瑪拿到的很好的本子了，連體嬰兒加精神分裂在我們“普通影迷”現(xiàn)在看來還是很唬人很新鮮的。經(jīng)典的分屏、黑白部分解梗的講述都運(yùn)用都很棒，感覺每次德帕爾瑪電影的解梗環(huán)節(jié)也是十分有看點(diǎn)的，鏡頭加懸念的雙層推進(jìn)，宛如分屏般共進(jìn)，信息量巨大，讓人看起來很刺激。

果然電影里就沒有無用的元素啊，女記者第二次在窗邊配合私家偵探時(shí)，墻上貼的類似于連體和中間切開的鮮紅墻紙就已經(jīng)暗示接下來的事情了。ps.正常人沒事別進(jìn)神經(jīng)病院