只有他和小津的電影能夠真正的代表日本民族風格，也只有他的調(diào)度能夠與黑澤明媲美，溝口是學畫的，同時受到了歐洲段落鏡頭的巨大影響，他的長鏡頭，除了豐富的調(diào)度外，還有那種慢慢展開的卷軸風格和不顯山露水卻驚人地玩轉(zhuǎn)時空的調(diào)度。只需片尾那一個長鏡頭，溝口就足以留名影史 如本片中源十郎在若狹的宮殿中的鏡頭，導演大量運用俯角和特寫鏡頭，在與全篇運鏡風格形成鮮明對比的同時，也暗示著此地的不同尋常和主角的心路歷程。

與熱衷于以快速蒙太奇表現(xiàn)動作的黑澤明不同，溝口健二把長鏡頭視為電影藝術(shù)的真髓。但他的長鏡頭又有別于小津低角度固定機位的緩慢敘事，而是更加注重鏡頭運動和場面調(diào)度。

在《雨月物語》中，你可以看到在小津電影里難得一見的群戲，雖沒有黑澤明般嚴謹?shù)娇燎蟮臉?gòu)圖和調(diào)度，但豐富的鏡頭角度仍然詮釋出不同的隱喻和氣氛。

作為同名小說的改編電影，《雨月物語》選取了其中兩則短篇故事融合，形成雙線性的敘事特征。

主題上，溝口健二找到了二者完美的契合點，那就是對欲望的抗爭和家的意義。對家庭的責任，與對財富、對權(quán)力的欲望，通常在其一致性中走向分裂，直至成為對立面。

在對權(quán)錢的追求伊始，妻兒的幸福往往是男人最大的動力。但當更好的生活真正出現(xiàn)在眼前的時候，糟糠之妻卻又成為了絆腳石。責任二字變成束縛著男人的沉重枷鎖，他們翼望擺脫卻又害怕失去，他們野心勃勃又不知所措。

一個有意思的細節(jié)是源十郎每次外出售賣陶器后，都會為妻子帶回一件華麗的和服浴衣，與他，這是一種完成家庭責任的志得意滿，是他將自己對財富的渴求與對妻子義務捆綁在一起的表現(xiàn)。但當他開始于若狹如膠似漆后，卻同樣選擇了為對方送上浴衣作為禮物。

于戲內(nèi)，這暗示著源十郎將物質(zhì)作為自己對女性表剖心意的唯一途徑，也將他對若狹和對妻子宮木的兩種感情做出類比。于戲外，這也表達了導演的一種情節(jié)。據(jù)說，溝口健二青年時因為家貧，曾經(jīng)從事過浴衣花紋設(shè)計工作。而片中瑰麗的浴衣圖式，不但大大加強了東瀛民族風情的勾繪，也展示了溝口獨到的美學見解

溝口健二被稱為“女性主義大師”，而包括本片和《西鶴一代女》、《山椒大夫》在內(nèi)的名作，都不乏從女性的角度闡述古典倫理對女性的壓抑和以女性為象征的家庭對男人的終極救贖。

看似強大的女鬼若狹，或許才更加鮮明的表達了導演對于女性主義的觀點。她雖已命喪黃泉，卻依然主動追求愛情，與其說是為了圓生前之夢，毋寧說是影射著現(xiàn)代女性在愛情和性上的逐步解放。但當她父親的聲音從那具只剩下頭部的鎧甲中響起，卻讓她驚得花容失色，不知所措。

這種父權(quán)或者說男性權(quán)力對女性的禁錮和壓迫，在能樂化的表演和配樂中展露無遺，也反映著戰(zhàn)后日本社會女性地位逐漸崛起和傳統(tǒng)觀念仍根深蒂固之間赤裸裸的矛盾與斗爭。

很多年以后，當人們研究這段歷史時期的日本社會發(fā)展狀態(tài)時，溝口健二的電影一定會成為有力的佐證。而這，也就是電影藝術(shù)在社會學上的意義所在了。

以回到家鄉(xiāng)，重新開始家庭生活為標示，完成了對自己的救贖。代價是妻子的死亡和傷痛的過往。這種雖非大團圓，卻也算得圓滿的結(jié)局，雖然從某種程度上削弱了本片的主旨表達，可卻又從另外一個角度上，鞏固了家庭責任之于男人的偉大意義。如果用一個詞為電影概括，就是“迷途知返" by時光網(wǎng)?？ǚ?

學習間隙在等著Apple Pencil充電的時候就來補一補前天看的溝口健二的《雨月物語》。

我看完后的第一感受是這是一部間于小津和黑澤明之間的一部影片，稍會靠黑澤明近一些。對這三個導演，我的感受是小津是一個最為規(guī)矩的人；不論是鏡頭放置方法，還是人物對話時的正反打，都顯露出他拍電影時的一種儀式感以及對演員的尊敬感。感覺觀看他的影片就像是看一個正正方方的盒子在這個世界上像輪子一樣滾動一般。黑澤明則是靠好萊塢最近的一位導演，他的剪輯以及節(jié)奏偏向于現(xiàn)代，這也是我認為為什么他的電影如此受當代人歡迎的原因之一。當然不可否認，《七武士》的確是迄今為止我認為最棒的一部日本電影。但《羅生門》、《蜘蛛巢城》等其實給我的沖擊就會少很多很多。

而對于溝口健二，我認為他選擇的是一種純?nèi)毡臼降呐钠绞?，帶有一種極其深厚的東方式審美。觀看他的影片就像是看用水墨筆法畫出的聊齋志異一般。而更棒的是，他的故事完成度極其高。我認為他對雨月物語的改編成功度不弱于《羅生門》。他的一些場景：例如琵琶湖上的泛舟、頹圮的朽木宮，是一種西方導演怎樣也無法拍出的場景、是一種獨具東方特色的鏡頭。（雖然老塔的《伊萬的童年》略有神似，但還是沒有溝口那樣的感覺）

其實我很久沒有感到一種心緒隨著劇中人物的情感不斷起伏之感了，確切來說，很久沒有這樣一種同情感。影片一開始的情節(jié)：村子被入侵，源十郎放棄燒窯，重回燒窯，發(fā)現(xiàn)瓷器已經(jīng)燒好。這樣一個簡單的情節(jié)卻在溝口的鏡頭下顯得如此的波瀾起伏，其中的一種隨時會被士兵發(fā)現(xiàn)的一種緊張氣氛的營造，我認為絲毫不輸給希區(qū)柯克。而當我在看黑澤明時則幾乎不會被其中的情節(jié)帶動。（或許是構(gòu)圖實在太美無意欣賞情節(jié)？）

《雨月物語》中最值得稱道的鏡頭還有一個是源十郎在被道士畫符后，重回朽木宮的一段鏡頭。我認為這是我迄今為止看過的最精彩的一段對話，將源十郎、老婦、以及小姐三人之間的位置一變又變，每一次改變都形成了一段新的對話，最后在源十郎揮舞著亂刀，沖向庭院并倒地而結(jié)束。三人之間的上下、縱深關(guān)系；以及光影對三人表情的塑造；還有三人的演技，無一不是巔峰水平。在對話中，小姐的女鬼身份被緩緩道出，而源十郎心理的幻滅過程也細致無比。最后在源十郎的癲狂中結(jié)束這段場景，無疑也是道出了本片的主基調(diào)：一種生與欲的不斷產(chǎn)生及幻滅。

是的，死在本片中仿佛其實是被有意削弱了一般，生也只是作為一種欲的出現(xiàn)而已。我想這也是日本戰(zhàn)國時代的一個特征。人們，特別是農(nóng)民們的生命仿佛只是武士們刀的一出一進。人們在這樣的一種對生命的淡泊觀念中更多地是去追求欲，包括對物之欲，對名之欲。其實最終使兩個男人的原欲幻滅的并不是死亡或是其他，就是一種新的欲望的生成：對家庭及愛情之欲。

但是我其實覺得日本導演的一個弱點之處就是在于對人物的內(nèi)心挖掘略弱。感覺很大程度上僅僅只是挖掘了一部分人類較淺層的欲望。例如《羅生門》，雖然可以說是黑澤明挖掘人性最著名的影片，但是對于我而言也僅僅只是“站在那個人的角度”進行思考。什么意思呢？意思是我們只關(guān)心這個人物在這一時間段的想法，我們不關(guān)心他是怎樣產(chǎn)生這一想法的。這其實造成了一個邏輯鏈的缺失。例如《羅生門》起因僅僅只是三船敏郎飾演的大盜看上了一個女人而已，人物的復雜性也只是通過一些最簡單的事例，例如劫富濟貧等展現(xiàn)。但是我們完全不知道他是如何產(chǎn)生這樣的一種復雜性的?！队暝挛镎Z》中也基本如此，我們只是知道藤十郎因為老婆放棄了他的盔甲，但是我們卻不知道他是因為愛情還是因為一種老婆被侮辱的羞愧。但例如費里尼的《阿瑪柯德》則不同，它展現(xiàn)的場景完全就是我們心中的最直接場景，對性的想象、對親情的想象；這些明顯是人性更為基本的元素。

而日本導演中挖得較深的是小津。在他的《東京物語》中，其實這樣的一對老夫婦形象以及兒女的形象是非常符號化的，我們身邊絕對亦有這樣的人。小津只是極其真實地重現(xiàn)了這些符號化的人物是怎樣相互交談以及如何生活在我們生活的現(xiàn)實生活中的。

其實有趣的是，這樣的一個特點貌似可以很好地與時代結(jié)合。我們發(fā)現(xiàn)二戰(zhàn)后，日本迅速崛起的初始時間大概在50-60年代左右。據(jù)日本友人說，那時的日本人玩命地工作，玩命地挖隧道建新干線；其中有些人甚至在工作中猝死?；蛟S那時的日本強調(diào)的是一種較為集體主義的觀念。于是他們很少會像西方，甚至是西歐國家一般，去認真思考一個個體性格的成因。他們大多只是會去討論一個人的性格應該怎樣存活在這世界上。

溝口健二導演《雨月物語》，這部電影我一直考慮要不要寫，說實話我并沒有讀完過電影史也基本不會去看關(guān)于電影的任何影評人給予的評論，寫了一段時間的我突然在想這些有沒有意義，慢慢的看到了一些朋友音樂電影文字的朋友開始講出自己的觀點，可能是我想多了，但整個氛圍開始慢慢的好了許多。最近我接觸感受到了一些狀態(tài)，我的表達的欲望越來越強烈，我突然覺得這些好像滿足不了欲望了，見諒我無法把這些東西說的很詳細，放慢了一些腳步，有朋友說怎么還沒有寫，我問為什么這樣問，朋友說想看我也不知道為什么。首先我不是一個劇透者我也并沒有把觀點完全的闡述出，我更多的扯點家常吹吹閑話，快餐的文化已經(jīng)開始盛興，網(wǎng)絡劇泛濫，信息化不斷地擴張，因為公司的原因我明白了更多金融互聯(lián)網(wǎng)信息化的東西，每天看到形形色色不同的人群，微信不斷地轉(zhuǎn)發(fā)的各種公眾號的訊息，這是個新的平臺，是的，信息化。他擴張的非?？鋸?。每天的急迫會把你的大腦想法壓縮到成為一個白癡，這個白癡并不相關(guān)于財富于地位，而是相關(guān)于大部分的上班族工作者。但是矛盾。所以當一個純粹的東西輕輕的觸及到你的時候，你會靜下來獨自回憶一股腦的亢奮涌上來，但是這種表達只是曇花一現(xiàn)，闡述出，被人看到，自欺欺人的以為我還存在。沒有對錯，也無法打破，這個現(xiàn)象是好的是虛偽的，但是它也是復雜的狀態(tài)中賦予的一種寬慰。扯到這些，我才意識到我說了一堆不想干的話.....再來一遍。。溝口健二導演《雨月物語》，讓我著迷，東方的色彩，何時中國才能拍出這種極其東方色彩如此浪漫美好的影像阿，再次看完我不知覺的寫出了10頁的文字，包括電影，包括各種胡亂文字，是的，從電影了解到很多的知識，很簡單，我看一部西方的電影，我很自然的去了解關(guān)于西方歷史的文化，因為興趣。比如二戰(zhàn)，我自然的去了解電影中關(guān)于歷史的資料。自發(fā)的。可能這些都是無用的，但是誰能阻止自己的渴望呢。這部電影也不例外，我額外的了解了能劇、狂言、歌舞伎。日本戰(zhàn)國時代的歷史，日本的神話，浮世繪。包括女人的眉毛。我不得不說句從日本一直的防唐文化中，很多的國粹不重視的確需要我們反思。這部電影根據(jù)日本上田秋的《雨月物語》的兩故事改變拍攝。16世紀的日本戰(zhàn)國。很多人了解到溝口健二知道更多的是觀眾女性，特別是游女，當然你可以稱為青樓女子。影評告訴的表達女人偉大，男性的自私，道德的質(zhì)問，我覺得這些只是單純的一面。兩個單純的農(nóng)夫家庭，健二哥把他串聯(lián)在一起，一個男人想富裕，一個想成為武士他們純粹的只是想女人感到驕傲，過上好的生活，最后宮木因為戰(zhàn)亂被士兵搶奪食物死了，藤衛(wèi)兵的妻子淪為妓女。輕蔑于詆毀?！罢媸怯形涞镍P儀，民間到處流傳著他勇奪敵人首級的勇敢作為，向他行禮”藤衛(wèi)兵和源十郎，一個為了銀幣買鎧甲和武器成為武士，一個為了富裕的生活。宮木只想過上足夠的三口生活。她說“你變了，變得暴躁，我們現(xiàn)在的錢夠了，我只想和你享受天倫”宮木說。但是十郎是沒有滿足，導演的時空的轉(zhuǎn)換驚人，影調(diào)的控制，移動鏡頭對內(nèi)容的服務。那么的夢幻和浪漫，當然也那么殘酷的現(xiàn)實。固定鏡頭，海面，游船。身份的象征?！皯?zhàn)爭讓我們發(fā)狂”，藤衛(wèi)兵丟掉了刀和盔甲。那一場十郎與若狹游魂的夢中游園到最后十郎帶著滿身的經(jīng)文偶遇道者的結(jié)束讓人唏噓，恍如隔世，回到家中，宮木那一段游魂現(xiàn)實與夢的等待隨著柴火的熄滅而回歸現(xiàn)實，不管是一片廢墟中給若狹小姐的絲綢，和在已破滅的家中游魂為他蓋上的晚被，讓人回味不以。若狹是武田氏的后裔，這些又會扯上很多，若狹未婚沒有嘗到男女之歡的愛情，她的引眉是貴族的象征。武田恨織田信長，這是一個傲氣的家族大名，故事很多，他們有高傲的尊嚴但是后輩能力缺限制，很悲情但是讓人尊敬，所以，電影的表達并不是如此的簡單，那些夾帶延伸出的東西可能在電影本身所謂的立意上更加的有情懷。讓我們看完電影中的兩首詠誦。一個是兩家逃出戰(zhàn)亂的小村前往長濱“安土之水，扁州獨行，眾人皆醉，我自搖擺。世間本是偶安所，催淚到天明，隨波又逐流”一首若狹武田在游園婚前的歌舞伎“上好的絲綢，精選的顏色，也會褪去，我的生命也會逝去，愛人。如果你不再堅貞，我們的山盟海誓，千年不變，盡在此杯中”。是的，十郎，從一言不發(fā)到微笑到主動示愛。讓我們靜靜地給自己90多分鐘的時間，看完它。然后...從未有如此美麗，入那般的迷霧，明者自明。墮落于覺悟？大錯于變數(shù)，取下地方大將自斬的頭顱，畏畏縮縮的語氣偉岸的形象的切換。其實不復雜。想繼續(xù)說，又欲言又止。著眼在自己行走的生活中，要明白，那些美好并不是偏門和奇怪，那是一種放松和清醒。藝術(shù)？誰能給予答案了，不知道，但是跳梁小丑也可以盡情的舞蹈。因為他們我們你們都是在路上。把你的手伸出，去找尋一些寄翼，這并不是沒有，而是如同《第六病室》，卻并不能如同如此。寫出一些，可能久久之后看看，也許是笑容也可能是憂傷。誰知道呢？我要把我的手機插上電了，因為可能躺在床上寫的會馬上消失。