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1 ) 高畑勛沉淀了一生的美之情緒
歡迎收聽我的原創(chuàng)影評《不一YOUNG | 影想力》
《輝夜姬物語》既是高畑勛生涯的句號，也是動畫界的一次革命。
其實，早在1959年，24歲的高畑勛剛剛從東京大學法國文學專業(yè)畢業(yè)進入東映動畫時，還處于學生狀態(tài)的他就已經寫下了《我們的輝夜姬》的故事。但這個故事，時隔半個多世紀，直到2013年，高畑勛78歲高齡時才真正完成。
可以說，這部動畫電影，凝結了高畑勛一生的美學思想、沉淀了高畑勛一生的美之情緒。它耗時8年，作畫張數更是達到了超乎想象的24萬張。它是高畑勛以生命寫就的鴻篇巨制，它一筆一畫描繪的是動畫，及其無限可能。
縱觀高畑勛的一生，他的創(chuàng)作生涯主要圍繞3個關鍵詞：陌生化效果、高度寫實、挑戰(zhàn)革新。這3個關鍵詞在《輝夜姬物語》這部作品中體現得淋漓盡致。
一、陌生化效果
高畑勛在其后半生曾提到過，他的動畫制作受到德國劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）影響，布萊希特提出的陌生化效果（Verfremdung seffekt）更是高畑勛創(chuàng)作理念的支柱。
Verfremdung在德語中是一個非常富有表現力的詞，具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特用這個詞首先意指一種方法，然后才指這種方法的效果。作為一種方法，它主要具有兩個層次的含義，即演員將角色表現為陌生的；以及觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態(tài)度看待演員的表演或者說劇中人。而作為一種效果，布萊希特戲劇學派一方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統(tǒng)，另一方面則借鑒了東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。
由此不難理解，為什么高畑勛會對這種理論情有獨鐘——這是一種作為東方人源于骨血里的審美共鳴?！澳吧Ч边@個理念在高畑勛20多歲時的筆記中就已經提到了。高畑勛認為，在觀眾事先已知的前提下，在溝通的通道已經建立的基礎上去使用陌生化效果，才會有驚訝，才會有新的意義產生?！@一美學理念，后來整整貫穿了高畑勛一生。
例如，《輝夜姬物語》取材于日本最古老的物語文學作品《竹取物語》，是每個日本人都耳熟能詳的故事，但高畑勛卻偏偏要選這個故事來作為自己封隱14年后重返動畫江湖的創(chuàng)作題材，其用意很明顯是要給這個古老的傳說注入一種新的生命力，讓觀眾對原本熟悉的主角產生一種陌生的疏離感，從而收獲一系列意外的感悟。
以往高畑勛在《太陽之子》、《阿爾卑斯山的少女》、《螢火蟲之墓》、《我的鄰居山田君》等作品中，只是從某個細節(jié)或某一種表現手法上進行“陌生化”處理，但《輝夜姬物語》卻將這種手法運用到了故事題材層面，可見他對這一美學理念實踐得有多么徹底。
二、高度寫實
高畑勛有著濃厚的紀錄片情節(jié)，他與宮崎駿的邂逅也正是源于對現實主義的追求。
吉卜力曾經出版過一本書，叫做《漫畫映畫論》，這本書是高畑勛的創(chuàng)作思想和理論基礎的一部分。作者今村太平是日本第一位動畫評論家，他建立了二戰(zhàn)時日本動畫的理論基礎。這本書在日美開戰(zhàn)前完稿，并于昭和16年出版，二戰(zhàn)中一直被廣泛閱讀。1948年，也就是二戰(zhàn)結束三年后，該書被真善美社再版。
對于研究日本文學史的人來說，真善美社是一家很重要的出版社，它奠定了日本戰(zhàn)后文學的基礎。真善美社的實際運營者德間康快后來又創(chuàng)立了德間書店，而吉卜力正是從德間書店中分離出去的。換言之，《漫畫映畫論》這本書是高畑勛和德間康快的交點，也是吸引高畑勛進入動畫業(yè)界的重要的書籍。
巧的是，這本影響了高畑勛一生的重要書籍的作者，剛剛提到的今村太平，不僅是動畫的理論家，也是文化映畫這一電影類型的理論家。
所謂文化映畫，是指在戰(zhàn)爭中被制作出來的紀錄片形式的宣傳電影和紀錄電影的統(tǒng)稱。二戰(zhàn)時期日本曾有過一陣思潮，即比起有故事性的電影，這種紀錄電影、文化映畫的形式在藝術上層次更高。高畑勛正是受到這種思潮的深刻影響，開啟了對“文化映畫”（紀錄片情節(jié)）一生的執(zhí)念，甚至是拘泥。
1974年，高畑勛在執(zhí)導《阿爾卑斯山的少女》時，正式提出“生活的現實主義（Realism）”這一理念。也正是以這部動畫作為契機，高畑勛開始嘗試將動畫“紀錄片化”的現實主義風格探索。
他對細節(jié)還原上的考究用“偏執(zhí)”來形容都顯得太輕了。甚至有些觀眾根本不會注意到的細節(jié)，但高畑勛卻極其專注并享受于此。
例如《歲月的童話》中有女主角下鄉(xiāng)采集紅花的段落，高畑勛在創(chuàng)作開始前就決定親自去鄉(xiāng)下采風，調查紅花的制作方法。他來到故事的發(fā)生地山形縣，采訪了三戶農家，咨詢了一連串問題，還做了錄像記錄。同時，他吩咐其在東京的助手把所有和紅花有關的書籍都收集起來?；氐綎|京后，高畑勛把這些書全部研讀了一遍，做了一大本筆記，詳細記載了紅花制作流程，甚至還寫了本叫《紅花是這樣加工制作的》的研究手冊。據說在米澤的一位紅花制作的能人看了高畑勛的筆記后說：“這確實是制作紅花的最正確的方法?！?/p>
在《輝夜姬物語》中也有不少生活場景刻畫得非常細膩生動、惟妙惟肖。例如贊岐造砍竹子、削竹篾、編竹筐的場景，孩子們摸魚、戲水、抓山雞、帶小孩的場景，舍丸一家伐木、手工車木碗的場景，一派活潑盎然的村間野趣，讓你瞬間想起辛棄疾的那首《清平樂·村居》：
茅檐低小，溪上青青草。
醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼？
大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。
最喜小兒無賴，
溪頭臥剝蓮蓬。
而后在京城的生活場景中，輝夜姬拜見齋部秋田時相模為其整理衣角，五位皇子大臣入宮覲見時的一舉一動，五位皇子大臣求見輝夜姬時小侍女為他們挨個整理衣擺，宮廷貴婦相模的言談舉止，以及染黑齒、跪姿行走、看畫卷等各種貴族禮節(jié)的真實再現，將京城的繁華典雅與鄉(xiāng)下的清新寧靜形成了鮮明的對比。
值得注意的是，日本漫畫家大塚英志在紀錄片《高畑勛展——留給日本動畫的遺產》中反復重申，高畑勛追求的現實主義并非單純地精確寫實，而是動畫、電影這樣的特有表現體裁才能夠體現的一種現實性是什么。
正如這部影片的名稱之所以叫《輝夜姬物語》而非《輝夜姬》，就是為了告訴人們“活著”到底是什么，真正的輝夜姬到底是怎樣的一個人，她是怎樣生活在這個世上的。高畑勛想要描述的，不僅是一個傳說，更是一位人間女性真實的生活姿態(tài)。
高畑勛曾在《Animage》雜志上批評《風之谷》說，以它的質量只能打30分。高畑勛希望《風之谷》能夠“從未來重新反思現代”，但電影卻沒能表現出這一點。他認為這部電影缺乏一種針對現代的批判的真知灼見。據說宮崎駿當時非常生氣。不過大塚英志也認為，《風之谷》雖然是一部很棒的動畫電影，但在思想上確實稍嫌遜色。
作為因為“沒有面對現實”而批判《風之谷》的人，高畑勛以《輝夜姬物語》這部電影，對“給宮崎駿的30分評價”的這個問題中，給出了自己的解答。（關于《輝夜姬物語》對現實的批判，其它影評里已經有很多例證，這里不再贅述）
三、挑戰(zhàn)革新
作為一個不折不扣的藝術家，高畑勛對“拾人牙慧”是非常反感的。他的整個創(chuàng)作生涯都致力于“挑戰(zhàn)”和“革新”。
高畑勛剛進入東映動畫時，曾參與制作《安壽與廚子王丸》。當時的東映動畫繪制的人物采用側斜面的角度比較多，作為新人的高畑勛卻大膽地提出，面朝正面的場景包含的情感會更加豐富。
在《輝夜姬物語》中，有很多鏡頭也都是人物面朝觀眾說話，雖然不一定是絕對的正面，但也很少采用側面鏡頭。給觀眾的感覺就好像人物在對自己說話一樣，同時也把人物豐富復雜的心情傳達出來。
在這組表現輝夜姬憤怒與悲傷情緒的場景中，高畑勛也采用了正面分鏡，從正面切入其痛苦，讓觀眾直面輝夜姬的井噴式情緒爆發(fā)，成功地放大了畫面的張力和情緒的渲染效果，對觀眾造成一種壓迫感。
這是一種全新的表現手法，以粗獷、原始的線條從正面描繪那些令人痛心的場面和輝夜姬的情緒波動，通過一根根獨立的線條來直觀地表現輝夜姬的不妥協和痛苦的心境。這就是這部影片的革新之處：讓動畫回到了原點，有一種“畫動起來”的感覺，各種情感都原原本本的變成了畫。
要知道，當時的主流動畫界一般都采用賽璐珞制作工藝，即輪廓清晰、色彩分明。而《輝夜姬物語》采用的卻是草圖式的線條，這在當時的業(yè)界一般被認為是半成品。但高畑勛卻用短短2秒的鏡頭呈現出一個影像藝術表現的奇觀。
這已經不是高畑勛第一次用作品反抗業(yè)界主流了。1974年制作《阿爾卑斯山的少女》時，高畑勛不顧當年充斥熒幕的滿是格斗類、幻想類的主流動畫的圍攻，毅然采用“細致認真地刻畫日常生活”的手法，在日益趨同的動畫界中殺出一條血路。隨后，高畑勛和宮崎駿等人一起成立了吉卜力工作室，他們在這里進行了更多的創(chuàng)新和挑戰(zhàn)。諷刺的是，若干年后，兩人卻因為創(chuàng)新理念的不同而分道揚鑣。
正如前文所說，當時的高畑勛追求一種對細節(jié)的極致還原，對畫面進行徹底縝密地刻畫，把背景弄得像照片一樣真實。這種極致的寫實雖然能讓觀眾直觀地感受真實化的世界，但也面臨一個嚴重的問題：人物是漫畫風，而背景卻過分真實。
很多人看完《大魚海棠》之后都會吐槽，背景和人物感覺像是兩個獨立的制作團隊，畫風格格不入，動畫里的人物像是浮于背景的點綴，枘鑿方圓，無法協調。高畑勛當時也正在面臨類似的問題。
對此，他給出的解決方案是《我的鄰居山田君》這部作品。這部動畫無論是人物還是背景，都將細節(jié)省略，選擇手繪水彩畫風的筆觸。也正是這部動畫的探索，造成了他和只想做賽璐珞式動畫的宮崎駿的決裂。
寧為玉碎不為瓦全。高畑勛因此封刀14年。14年后，高畑勛帶著“到底要做什么樣的動畫”這個問題重新回歸吉卜力，并以《輝夜姬物語》這部作品作為這個問題的答卷。
最初啟發(fā)高畑勛采用手繪線描方式制作動畫的，是一部1980年代由俄羅斯動畫導演尤里·諾里斯金導演的動畫電影《霧中的小刺猬》。當時俄羅斯動畫的繪畫方式、畫面制作方式與日本動畫截然不同。這部俄羅斯動畫帶給高畑勛深刻的震撼，讓他有了一種“哦，動畫原來還可以是這樣的”的靈光，同時也讓他意識到動畫的繪畫方式作為一種表現也需要新的變化。
《輝夜姬物語》的用筆十分粗獷，灑脫。影片用一種很情緒化（emotional）的方式，把情緒直接轉化成線條，結束了一直以來用線或是圓來表現引人發(fā)笑的場景的做法。這是高畑勛此前從未嘗試過的。在他漫長的人生中，是第一次嘗試這種方式，而且是在他已經放棄做動畫，時隔14年之后再次回到動畫界后的思考，“自己該做什么”“自己能做到什么”，在這一時刻，高畑勛選擇了這樣一條創(chuàng)作之路。
《輝夜姬物語》不同于以往的賽璐珞式動畫，沒有將原畫的鉛筆線進行均一化清稿，而是用鉛筆一次描繪，然后直接做成成片。這說起來似乎很容易，但在當時卻屬于動畫制作界的“禁地”。
傳統(tǒng)的賽璐珞式動畫可以由上百位原畫師同時進行創(chuàng)作，既能提高效率，又能大幅度節(jié)約成本。但手繪就很難做到了。因為100個人有100個人的繪畫手法，每個人的用筆力度也各不相同，要想將不同的人的手繪線條統(tǒng)一起來實在是非常棘手的挑戰(zhàn)。如果統(tǒng)一線條，就會失卻草圖原有的氣勢。何況以往這種手繪的手法只是用在一些動畫短片上，例如我們國家早期著名的水墨動畫。但要動用700人的人力物力花8年的時間耗資50億去制作一部時長137分鐘的長篇動畫，就顯得十分不可思議了。
例如在輝夜姬憤怒爆發(fā)的經典場景中，短短2秒的鏡頭，為了分別表現憤怒、悲傷、決斷這三種錯雜繁復的感情變化，原畫師前前后后一共畫了48張畫。
此外，這種手繪線條還面臨另外一個重要課題：上色。
傳統(tǒng)的賽璐珞式動畫都是封閉式線條，可以直接在電腦上用PS填充顏色。但《輝夜姬物語》中的手繪線條都是中斷的，無法限定色彩填充范圍。另外還要處理服飾的花紋式樣、發(fā)絲等不易填充的圖案，工作難度之大令人咋舌。
為此，創(chuàng)作出《龍貓》《幽靈公主》等吉卜力經典作品的美術設計男鹿和雄特別參考了十分熱愛描繪自然的近代日本畫家川合玉堂的畫作《深林宿雪》，從日本傳統(tǒng)繪畫中汲取靈感，創(chuàng)作出《輝夜姬物語》中的種種經典場面。
《輝夜姬物語》的另一大藝術特色，就是舍棄實景的束縛，背景精于留白。甚至將天空也作為留白處理，這樣一來，藍天就基本沒有出現了。但留白并不是說越多越好，而是要給人留些想象的空間，雖非工筆細描，卻能引人遐思，記憶中的風景躍然紙上——這也正是高畑勛尋找到的新的描繪“真實”的方式。
為此，高畑勛甚至拒絕使用廣告顏料，生怕將原本草木繁茂的感覺弄得生硬華麗，失卻了原有的意味，陷入另一個“這就是真實”的陷阱。
雖舍棄了之前像照片般描繪世界的創(chuàng)作手法，粗獷的筆法反而能讓觀眾產生距離感，從而引發(fā)情感上的共鳴。淡彩效果也更別致地展現了東方意境下的真實感?！@些都令賽璐珞動畫望塵莫及。
四、從傳統(tǒng)美學中汲取靈感
高畑勛一向將動畫視為思想的可視化，將思考通過動畫的形式來表現。談到高畑勛的作品，就不可避免地要談到他的思想源泉。
禪宗雖源自中國，卻對日本的文化藝術產生了深入骨髓的影響。鈴木大拙說禪宗重精神輕形式。就如同中國的國畫大寫意，以干筆、枯筆為其基調，線條粗獷、豪放，勾擦大膽、點面隱約，著重抓精神內核，設色簡略、跡簡意深。
對日本禪畫影響至深、被譽為“日本畫道的大恩人”的南宋畫家牧溪，就十分擅長潑墨大寫意。日本古籍《松齋梅譜》中評價他的畫“皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費裝綴?！薄遁x夜姬物語》的手繪淡彩手法顯然與這種極具禪意的傳統(tǒng)繪畫風格殊途同源。
不止如此，《輝夜姬物語》所蘊含的精神內核也頗具禪意。那些青蛙捕蜘蛛、翠鳥捕魚、貓撲蝴蝶等“一花一世界，一葉一菩提”般的自然野趣，以及輝夜姬在月夜下狂奔的孤絕，都深刻的體現了東方人不是由外而是由內去把握生命的獨特的秉性。正是禪宗，挖掘出了這種秉性。
而高畑勛不肯在時代潮流中隨波逐流、不計成本的革新，也源于日本充滿禪意的“侘”（wabi）文化。鈴木大拙在《禪與日本文化》一書中指出，所謂“侘”的本質是指，不依賴于世俗的事物——財富、權力、名聲，而且在內心感受到某種超越時代和社會地位的具有最高價值的事物的存在。這不正是高畑勛一生創(chuàng)作生涯的真實寫照嗎！
《輝夜姬物語》的另一個創(chuàng)作靈感來源是日本傳統(tǒng)的繪卷。繪卷其實和能樂、人形浄瑠璃很接近，是一種舞臺先行的藝術。繪卷中存在許多在舞臺的戲劇形式影響下誕生的描繪手法。為此，高畑勛曾舉辦過一個叫做“繪卷物——動畫的源流”的展覽，并撰寫了《12世紀的動畫》一書。他在這本書里詳細分析了12世紀日本繪卷的代表作《信貴山緣起》。他認為其中的演出方法和動畫電影有一定的相通之處。
不少人認為日本動畫以及漫畫產業(yè)會如此發(fā)達，是因為繪卷本身具有電影和動畫的性質。而高畑勛則截然相反，他實踐的是用電影理論來解釋繪卷。例如用愛森斯坦和普多夫金等人提出的蒙太奇理論——這種非常古典的電影理論，也是前面提到的文化映畫的分鏡構成的根據——來分析繪卷。
大塚英志認為，高畑勛參考的可能是《繪卷的構成》這本書。這是一本發(fā)行于二戰(zhàn)時期，用電影理論來分析日本繪卷的書。但這本書僅僅停留在思考實驗階段，高畑勛把它付諸實踐，并在這種理論的發(fā)展中成就了《輝夜姬物語》。
日本的戰(zhàn)后漫畫崇尚“電影化手法”，用電影理論詮釋繪卷和把繪卷轉換成一格格漫畫其實是同一種思路。為了進一步發(fā)展高畑勛的這種思路，大塚英志等學者正在進行把日本繪卷用電影化手法轉換成漫畫分鏡的課題研究。通過電影化的剪輯將繪卷轉換成漫畫形式，反而鮮明地突出了繪卷中存在的戲劇形式——這讓日本的傳統(tǒng)文化研究者們很受啟發(fā)。從這個意義上講，高畑勛所展示的作品對日本文化的研究有非常重要的意義。
出版于江戶時代的作畫指南——鍬形蕙斎的《略畫式》，還只是到達略畫式的層次。高畑勛在《我的鄰居山田君》里就已經實現了這個水平。但從這一步到創(chuàng)造出《輝夜姬物語》，高畑勛依然經歷了漫長的奮斗，漫長到“可能需要至死才能完成那部作品”。
有意思的是，追本溯源，最早在戰(zhàn)時用電影的思路來解釋繪卷的理論家之一，就是前文曾提到的今村太平。可以說，在高畑勛一生的美學沉淀中，其手法的起點有今村太平的存在，而創(chuàng)作實踐中有宮崎駿的陪伴。
反觀如今中國的電影時代，可以說是中國動畫的末法時代。曾經被宮崎駿視為偶像的上海美術電影制片廠早已走下神壇。《九色鹿》《哪吒鬧?！贰洞篝[天宮》《天書奇譚》等一眾美輪美奐、充滿中國傳統(tǒng)藝術精髓的動畫電影也早已蒙塵，漸漸被人遺忘在歷史的塵埃中。如今只能在《輝夜姬物語》這樣的日本動畫中一窺當年國產動畫的風采，一如在日本京都追憶東都洛陽的上古遺風一般——這，難免不讓人為之唏噓。
本文參考文獻
1.紀錄片《高畑勛展——留給日本動畫的遺產》
2.紀錄片《動畫顛覆式挑戰(zhàn) 美之巨人——高畑勛》
3.《禪與日本文化》，鈴木大拙著
2 ) 一個不是輝夜姬的“輝夜姬”
看過《竹取物語》的人都知道，輝夜姬可以說是個典型的艷若桃李、冷若冰霜的冷美人，她對塵世的全部溫情都給了撫養(yǎng)她長大的養(yǎng)父母，還有一點給了始終癡情追求她的天皇，不過也只是近似友情的感情，并沒有戀愛的成分在里面。對于其他的追求者，她是看都不看一眼的。沒人能得到她，金錢、權勢、地位、甚至是真情，都不能令她動心，畢竟在天人眼里，凡人的權力地位、兒女情長都算個P啊。
輝夜姬并不是塵世之人，不是凡夫俗子，也就沒有凡人的欲念。故事中的輝夜姬，有點像一面鏡子，照出世人的貪欲和虛偽。追求者越是熱烈，她越是退縮，然而又并不直接拒絕他們，而是同他們周旋，牽著他們的鼻子走，拆穿他們的謊言，嘲笑他們的丑態(tài)。
因為堅持，所以獨立，因為無欲，所以真實，我一直都非常喜歡這樣超凡脫俗又極具個性的輝夜姬。她確確實實是月亮的化身——高不可攀，遙不可及，象征著人類永遠追求而又永遠無法染指的一種理想之物，美麗、純潔而永恒，不會隨著時間而改變，但也正因如此，無法被任何人占為己有。
反觀動畫里的“竹子”（實在不想叫她輝夜姬），被直接掰成了一個熱愛自由與大自然、熱愛普通人生活的小姑娘，還硬生生加了一段與農夫的戀愛故事進去。看似把輝夜姬描寫得生動自然、貼近生活，其實只是用現代人的三觀和審美硬套古代傳說罷了，雖然故事主線大體符合《竹取物語》，但卻破壞了它原本的意境和獨特的美感。
我知道監(jiān)督就是想講一個不為物質所動、追求自由和愛情的女孩的故事，可是這樣的話，不以輝夜姬為原型也完全OK。我也并不想看一個天女愛上凡人的故事，這樣的故事已經有很多了。另外動畫里那種“貴族生活也比不上人間溫情”思想十足的屌絲味，山村生活就是自由、溫暖、美好，京城生活就是束縛、虛偽、痛苦。窮人不用為了生活發(fā)愁？村民之間沒有人心險惡？鬼才信。
3 ) 宅女升天物語
看得出高畑勛深受中國水墨動畫的影響，輝夜姬嬰兒時期憨態(tài)可掬的動作配合音樂節(jié)奏，充滿了對老一代中國水墨動畫致敬的意味。
不過這不是我最大的感受。
我最大的感受是，看完這部動畫覺得自己膝蓋中箭了。高畑勛想表達的主題并不是大部分評論認為的女主熱愛自然追求自由一類老生常談。他在很多關鍵情節(jié)上重構了這個故事——其實原本的傳說要表達的倒是蔑視權貴那一套——而高畑勛的這一重構比較模糊，不足以讓觀眾注意到二者差別，這也是我認為《輝夜姬》票房慘敗的原因：對日本人來說這個傳統(tǒng)故事耳熟能詳缺乏新鮮感，改編后也沒玩出什么明顯的花樣。而很多國內觀眾只要看見高畑勛就不管內容，跟風吹一句神作大師就算完事——現如今左右很多人評價的不是作品本身，而是誰拍的，這人名氣大不大，得獎了沒，別人怎么說——瞅準了這個就亂評價一氣，不過是拿人云亦云代替自己的思考罷了。
高畑勛實際要說的和他的《螢火蟲之墓》差不多。那部電影被幾乎所有人認為是反戰(zhàn)電影，可角度刁鉆的高畑勛大概覺得這誤解太普遍，實在坐不住了，忍不住出來評價自己的作品，他說：
這部動畫與‘訴求反戰(zhàn)’這件事完全沒有任何關系，作品里頭的任何一幕一景也完全沒有刻意去傳遞反戰(zhàn)思想的意思，主要想借由故事中清太與節(jié)子脫離社會群體、想以僅僅兩人來建立一個家庭生活的行為，來影射出社會上的一些現象，特別是一些二十來歲的年輕人們?！?/blockquote>據高畑勲解說道，（本片）描繪的兄妹二人雖然成功構建起的閉合的家庭生活、但因為拒絕依賴周圍的人活著而最后失敗掉的這種生活狀態(tài)，和生于現代的人有共通點。換言之，他想描述宅男宅女是如何在社會生活中失敗的。他的觀點是，主角本來可以活下去，放棄一點自尊，回到親戚身邊（動畫中曾經有人勸告過主角），但是主角不聽勸告離開社會自己生存，最后以妹妹和自己雙雙死亡告終。
如果不是高畑勛本人證詞，誰要是如此評價《螢火蟲之墓》大概會被認為精神錯亂吧。
而這部《輝夜姬》的潛在主題和《螢火蟲之墓》相差無幾。豆瓣有條評論很有見地地指出公主“不明不白地來了世間一遭，因為什么都沒有努力體會過，沒有真的活過，所以才遺憾……這才是創(chuàng)作者想要我們思考的——我們?yōu)楹蝸硎篱g一趟？怎樣走才不遺憾?！?/p>
正是如此。公主的人間父母很愛她，她有很多次機會清楚表明自己的意思。聽到別人侮辱她，可以站出來反駁，面對不喜歡的相親對象，可以拒絕不見。不喜歡城市生活，可以聲明自己要回村里。路上遇到舍丸，可以跳下去叫官兵住手和舍丸在一起。整個過程沒有人逼她，是她自己一直被動不肯面對。她不拒絕不主動，含含糊糊態(tài)度曖昧，導致父母從始至終誤解她的意思。最后還產生了逃避思想，像月亮發(fā)出請求要離開人世。當天宮的人來接她回去時，她后悔了，在那一瞬間覺悟了，可惜已經無法回頭。
有別于原作里一開始就就是要嘲弄權貴們的女主，動畫里的女主沒有勇敢追求過，沒有站出來徹底拒絕大聲說不。對人間還談不上什么深度體驗。而女主真正留戀的只是她的童年。舍丸是她的童年記憶的組成部分，她也不是真的愛舍丸。一切的一切，究其原因就在于，女主是被加速成長的，身體已經長大，心智依舊停留在兒童階段。
之前看的一本書里引用過日本學者柄谷行人的話，他“曾比較過傳統(tǒng)和現代社會對待孩子的方式，其結論似乎讓人大吃一驚：在傳統(tǒng)社會中，真正意義上的兒童是不存在的。兒童，乃是近代才被“發(fā)現”或“發(fā)明”的一種新生事物。柄谷認為，現代人與兒童打交道的方式，是建立在將兒童視為一種特殊動物的基礎上的。由于這種動物在成長過程中與成人世界的人為隔絕，等到他們在18歲之后被投放到社會中去，他們與這個社會的緊張關系是不言而喻的。交往恐懼等精神問題只不過是后果之一。 ”
不知道自己想要什么，不知道自己該愛誰，對親密關系社會交往充滿了警惕和恐懼，卻又不敢真的獨立，不具備獨立活下去的能力。被逼著相親，被逼著面對，既不敢要，也不敢拒絕。以追求自由為借口逃避責任。輝夜姬的身上有著多少現代青年的影子，我承認這個電影讓我坐立不安，因為我看到了自己。
輝夜姬從月球回眸的一瞬，望到了宇宙中的地球，這景象很科幻和傳統(tǒng)故事不怎么搭調，很滑稽。她畢竟是神，有選擇有退路，而我們是凡人。威爾杜蘭說，只有神和天使才有資格在人生舞臺上旁觀。像輝夜姬一樣內心還沒有長大的宅男宅女們該怎么面對現實如何成長，這才是高畑勛要人思考的地方。
4 ) 鳥蟲獣 草木花
——高畑勛的《輝夜姬物語》
陳龑（眼兒）
憧憬天空的少年，迷戀大地的少女。
這就是吉卜力今年的兩部年度巨作，宮崎駿的《起風了》，和高畑勛的《輝夜姬物語》。原本兩部作品定于暑期檔一起上映，帶給大家雙重震撼，不過二月時官方稱輝夜姬后期尚未完成，于是推遲至秋季上映。對于我個人來說，不管是不是為了不護搶票房，輝夜姬的故事都更適合秋天，而且在《起風了》之后觀看，更讓人別有感觸。吉卜力的兩位巨匠，用不同的方式，為我們展示著他們共同的、也是吉卜力一直以來的主義——“這個世界值得你走一遭”。
○8,14,40,55——穿越半個世紀的夢
8年。8年制作，耗資50億日元。《輝夜姬物語》自去年開展宣傳起，這組數字就讓人充滿了好奇。
14年。自上一部高畑親自導演的作品《隔壁的山田君》以來，已經過了14年。這部可稱為14年磨一劍的作品，到底會講述一個怎樣的故事。
40年。輝夜姬的故事原型《竹取物語》，和近40年前上映的電視動畫《阿爾卑斯山的少女》有著異曲同工之處。當年的這部高畑勛和宮崎駿合作的作品，改編自19世紀的瑞士作家約翰娜·施皮里所著德語小說《海蒂》，同樣講述了一個原本生活在鄉(xiāng)野里的純潔少女，被迫到城市生活的故事。據說，高畑導演在制作完《阿爾卑斯山的少女》之后，曾經說，“很想什么時候，以日本為舞臺呈現一個海蒂（又譯作小蓮）啊”。
55年。在半個世紀以前的東映動畫，還是內田吐夢等大師主事，那時就曾有過將這日本最古老的童話《竹取物語》拍成動畫電影的計劃。當時曾經向社內員工征集劇本，不過高畑的想法在最初提案的時候就陣亡了。他說，因為他其實并不是寫了故事的正篇，而是寫的“序篇”——輝夜姬在被送到地球之前，她與月宮里的父王的對話。《竹取物語》的故事即便在國外也是耳熟能詳的童話：一個住在深山里的伐竹老翁某天在竹林里發(fā)現了發(fā)光的竹子，靠近一看里邊有一個嬰兒，于是帶回家養(yǎng)大，其間，又屢次在發(fā)光的竹子中發(fā)現了金子，于是一家人逐漸富裕起來，搬進了城里。僅3個月就長大成為妙齡少女的輝夜姬，因為有著絕世的美貌，引來天下人的傾慕，各路王宮貴族各出奇招前來求婚，連天皇的心也被俘獲，但是輝夜姬并未對其中任何一人傾心。后來發(fā)現，原來輝夜姬是從月宮的公主，因為犯了“罪”被暫時貶至人間，最后，不管眾人如何阻止，輝夜姬自己多么不情愿，月宮的人還是將她接了回去。原本這個故事，就像小紅帽、美人魚等童話一樣讓人覺得很有距離感，聽完之后就當做一個傳說并不去深入思考，就像除了最小的孩子沒有人會問狼為什么吃外婆是吞的不是嚼碎了咽下去的一樣。然而高畑勛卻一直對這個故事抱有疑惑，他就像一個還會對講故事的人提出問題的年幼孩童一樣一直在好奇，“輝夜姬是犯了什么樣的罪才會被貶至人間？為什么在人間生活一段之后這個犯這個罪的代價就可以被償還？而且為什么輝夜姬不愿意回到原來生活的月亮上去？而且說到底，不老不死的清凈無垢的月宮，到底有什么罪可以犯呢？”就這樣，他在半個世紀之前，就根據自己的想象，譜寫出了“下凡”之前月宮里發(fā)生的對話，給出了一種他心中的答案。
而現在，將這個心中的故事與大家分享的時刻終于來了，圓了年近耄耋之年的老人一個長長的夢。他將電影的副題重重地寫出——公主的罪與罰。
那么，這思索了一生、又伴隨了高畑導演半個世紀的答案，究竟是什么。
○公主的罪與罰
一個人人都知道的故事，要怎么重新講起，以及這個故事和原本的有什么不同，都是可以解讀導演“意識”的“關鍵點”。比如，輝夜姬在高畑勛的故事里不是來自竹子，而是來自竹筍，并且一開始就是妙齡少女的人形，以生于竹筍暗示著之后她驚人的成長速度，以起初的人形來鋪墊她是被從月宮貶下人間的身份，讓這個敘事更加的合理、易于接受。此外，對伐竹老翁所住深山的環(huán)境和鄰居的描寫，對輝夜姬如何神奇地長大著的描寫，對得到金子富足之后老翁觀念的改變的描寫，對住進了豪宅生活方式改變了之后一家人的描寫等等，高畑導演有所取舍地讓這些原來故事中未被交代清楚的細節(jié)豐滿起來，讓輝夜姬不再是一個冰冷的童話主角，而是一個有血有肉有個性的小公主。
更多的細節(jié)不多贅述，在這里僅再說一處重要的“編排”。
看完全片，久久回蕩在我腦中的，是劇中反復出現的一首童謠：“鳥兒蟲子和野獸，青草和花朵”。并且，它有兩個版本的調子。生活在深山中和同樣年幼的小伙伴們玩耍時那輕快、充滿生命力的調子，和獨自對月吟唱、夾雜了哀婉半音而讓人不禁惆悵的調子。這一筆，是出自高畑勛導演之手，并且連曲調都是他親自譜寫。這五種事物，曾是輝夜姬在山中生活時身邊的樂趣、和同伴玩耍時最重要的陪伴。而去了城里住進豪宅之后，被稍作了改編的追求輝夜姬的五位達官貴人分別獻上的禮物，正好也與這五樣事物對應：鳥對燕子安貝，蟲對龍首之玉（龍與蟲的對應關系非本文重點在此不多做解釋），野獸對火鼠裘，草對蓬萊玉枝，花對去佛缽路上采到的一支野花。然而這次的五種東西，卻讓她看到了人性的丑陋面。后來她想起來了，之所以自己會記得一個變調版本的這首童謠并且一聽就會落淚，是因為她曾在月宮里聽到也到過地球的天女吟唱，她對歌中的事物充滿了憧憬不能自已，于是被貶下人間去體驗為何這首歌是“悲哀”的。然而，在人間走過一遭之后，她明白了天女的悲哀并非因為這些事物的善惡，而是不愿拋卻的、難以割舍的與他人之間的“人情”……
最后，在披上月宮羽衣的瞬間，她又恢復了“無憂無擾”的“神圣”表情，被迫忘卻了這一段“紛擾”。而前來迎接輝夜姬的“領隊”被刻畫成佛狀，更直接地指明了這之中的禪意。
“鳥兒蟲子和野獸，青草和花朵”，本是讓人心安的自然，但在復雜的思索與虛榮的映射下，也可以是蠱惑人心的魔物。有喜有悲，有得有失，有充實也有遺憾，這種人間百味正是塵世最大的誘惑。但是我們是不是要因為鄙視這些污穢、懼怕那些險惡就否定生活呢？恐怕，沒有這些的月宮的極樂，也有著它的蒼白。或許，這就是高畑導演給出的答案。受篇幅和我的解讀水平所限，或許這部作品還有更多的含義蘊藏其中，就留給各位去親自感受了。總之，高畑導演帶給觀眾最直接的感動是，聽完故事后，不是不疼不癢地驚奇“竟然還有這樣的事兒啊”，而是感同身受地感嘆“原來是這么一回事啊”。
○“聲聲”不息——制作背后
看了正片之后，回來一查才知道了幾個關于這部片子制作的花邊消息。在這里也與大家做個分享。
首先是最吃驚的，給伐竹老翁配音的聲優(yōu)地井武男，竟然去年六月就已經離世了。很多人都知道，動畫制作時為了尋求面部表情的真實性等等在國際上往往采用先期對白錄制（プレスコ），不過日本則比較習慣于后配音。而這次《輝夜姬物語》則是采用了先期對白，于是2011年夏天完成了錄音的地井爺爺的聲音，我們還可以聽到。據說，在看到劇本的時候，爺爺曾經擔心的問高畑勛導演，“這是一部否定地球的片子么？”，不過導演馬上回答，“正相反。這是一部肯定地球的片子”。聽到這話之后，爺爺才安心地開始了他的工作。
而在輝夜姬的聲優(yōu)的選擇時，據說也是大費周章。一開始怎么都找不到合適的人選，因為“一直沒有找到和輝夜姬一樣不是逆來順受、而是有自己意志的聲音”。據說，最終獲得了輝夜姬角色的朝倉亞紀，一開始也以為自己落選了，在回家的時候邊走邊哭，被導演聽到了那個“哭聲”，覺得“很不錯”，然后拍下板來。由于是先期對白，所以最后輝夜姬的臉龐和這個22歲的圓臉少女很像?，F在想來，觀影時覺得這個公主在哪里見過的感覺或許是因為這個吧。
除了聲優(yōu)，不得不提的還有音樂部分。之前提到了高畑導演親自作曲的插曲《童謠》和變調版《天女之歌》，而主題曲《生命的記憶》的演唱者那干凈明亮的音色，竟然來自一位現役僧侶二階堂和美。據說，在第一次聽了她的專輯后，高畑導演就非常欣賞，一口氣買了她所有專輯。而今年3月，在主題曲的誕生之后，原本在311過后對自己能否詮釋好這部片子內心有所動搖的高畑導演，聽了《生命的記憶》小樣，竟然掃去了那一層猶疑。最近這首歌一直在我的手機里循環(huán)播放，那聲音，確實有一種讓人平靜下來，繼續(xù)相信生命的力量。
而久石讓，可以說是第一次和作為導演的高畑勛合作。這位大師之所以現在被奉為大師，并且為吉卜力的眾多經典作品都錦上添花，最初是源于30年前的《風之谷》。那時候，高畑勛作為片子的制片，找到了久石讓，可以說是一段千里馬與伯樂的佳話。其實差一點，這次的合作也因為和《起風了》的日程重疊無法成想，好在后來延遲了上映時間，才讓久石讓可以和他一直想合作的“恩人”實現共演。
除了劇情，聲音等等這些元素之外，最打動我的，還有《輝夜姬物語》的畫風。之前就聽說，高畑勛和制片人協商之后，為了實現背景和人物在同一個層次上像一張畫一樣活動，特地成立了吉卜力第七工作室，并以男鹿和雄為中心進行了淡彩風格的背景繪制，和田邊修所繪制的人物完美融合。特別是里邊的風景描繪，實際看過之后，我終于明白了為什么高畑導演說“這是關于蟲和草的動畫”。
而且，那大熒幕上的線條，里外透著一種親切感?；蛟S就是這一種嘗試，讓我想到了中國的老動畫。嗯……再仔細一想或許是那些水墨動畫，六十年代的《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》，八十年代的《鹿鈴》和《山水情》。雖然年代久遠，而且這些作品我至多是在電視大小的屏幕上看過，但是那種所謂的“人物和背景渾然一體”的境界，我覺得不輸給吉卜力苦苦研究出來的這個“最新技術”。想到這，我頓覺鼻間一酸，心口又開始疼了。我還是好好地做好我現在自己的課題吧，因為讓我們自己也讓別人知道我們曾經擁有的和不幸失去的東西、并且在正視自己的前提下有一天能夠在影院這種大屏幕上看到我們自己的這種可以讓我寫這么長文兒的好作品，就是我現在研究的意義。
（于11月6號在東京觀看了現行放映后感）
5 ) 不需要被解讀的女性-かぐや姫の物語觀后感
而動畫往往是成人夢想最好的載體。
高畑勲的最新長篇動畫電影かぐや姫の物語改編自一個可能是亞洲小孩都耳熟能詳的神話傳說竹取物語，這是一個我在兒時覺得既冷漠又諷刺人性的寓言故事（那時總覺得跟嫦娥奔月有著說不出的相似但又截然不同的奇妙聯系），人類的復雜的感情，是靈丹妙藥，亦是飲鴆止渴，但總比沒滋沒味兒的仙宮生活來的真實。
而真實，往往是最不可求的。
輝夜姬當然明白這個道理，拋家棄夫飛往月宮的嫦娥也許也在無數個廣寒宮清冷的日夜里看了個明白。輝夜姬被“貶”下凡間，來遭受人間冷暖，她從人間的萬物中，感受到了一切辯證的情感——越是帶給她快樂的，往往都是可以摧毀她的。就跟美國Super Hero的主旨一樣：With great power, comes with great responsibility，體現在凡人身上的往往是 With great happiness, comes with great suffering。
但是我要說的不是這些。
真正搔在我心頭癢癢肉上的是這部動畫電影關于女子形象的刻畫（輝夜、媽媽、女侍），也是我認為其與嫦娥奔月存在相似點的原因。她們堅強獨立，就算被世俗撞了下腰，也能輕盈搖擺。她們的存在是為了襯托大部分男性的愚昧。在這個公主不需要王子只需要白馬的年代，男人們會越發(fā)感受到女性的“不可控性”（當然聰明的男人根本不會想去控制女性）。舉個細節(jié)栗子，輝夜和Sutemaru哥哥故鄉(xiāng)重逢時，哥哥提議抱著輝夜私奔時被輝夜拒絕，“我可以自己跑，而且更快”。然后帶著哥哥飛天翻云覆雨。女性在這段關系里一直是掌握著主權的，她的愛情一直在闌珊處，即使Sutemaru早已娶妻生子。
嫦娥也是如此，即便后人不停地想要為她奔月編造出合理的符合男權社會價值觀的理由，例如李商隱曰：“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心?！?這其實是非常典型的男性視角下對女人叛逃行為的解讀。
但是女人是何其復雜的生物。
女人不需要被解讀只需要被記住。“就算得不到他也要他一輩子記住我。” 這是千千萬女性對愛情的態(tài)度。她們只需要化作心口的朱砂痣和窗前的白月光，她們不該經受世人世俗的妄測。與其替嫦娥和輝夜操心不如可憐可憐留在世俗渾湯里的Sutemaru和后羿。
但是大多男性的胸襟都是可以包容女性的不穩(wěn)定和莫測，因為愛情從來就不是他們來到這人世上主要追求的東西。
所以他們應該也能包容這篇拙文。
6 ) 披著古典的皮，講的仍是現代人心
鈴木敏夫提及高畑勛顯得萬般無奈，太慢了，從六七年前開始構思，直到宮崎駿的《起風了》立項，鈴木敏夫決定兩部作品同時發(fā)布以制造話題，之后的影院宣傳海報也是雙雄并立的形式。但是最后還是遺憾地發(fā)現趕不上。忘記是不是宮崎駿了，在某次談話中很直白地說了句，他完成不了這部作品的。
一直不見其人的高畑勛在影片結尾露了個臉，一個看起來沉默而莊嚴的男人，似乎總是在思索。
幸好這部作品終于還是面世了。
第一感覺是，畫面實在太美了。水墨輕拂，每一幀都可以截停做壁紙用，特別是那些田野花草，難怪讓輝夜姬念念不忘。單憑作畫之精致，即可明白那些年的苦心經營并沒有白費。
另一點，便是音樂之優(yōu)美。片尾才知道象征輝夜姬不同心路階段的三段童謠出自高畑勛本人之手。曲調極具古風之雅，我一直以為是源自有名的童謠《竹籠眼》那個時代。而歌詞變化也恰如其分地反應出輝夜姬的內心，從對大自然花鳥蟲魚的歡樂贊頌，到不知為何落淚的歸家呼喚，以及最后臨別時頓悟四季輪回交替，感嘆于命數早定。私以為比起故事情節(jié)，音樂更能夠體現人心人情，貫穿了整部片子。
最后一點，也是我一開始最關注的部分——《竹取物語》實在是個太過于耳熟能詳的故事，究竟能挖掘出怎樣的新意呢？比起簡短的原著，補足細節(jié)最明顯的便是輝夜姬的性格以及舍丸這個青梅竹馬的角色。影片播到三分之一我忽然想起強烈的既視感是從何而來：這姑娘與其說是從月亮下凡而來的，不如說是從現代穿越回去的吧！
即使天賦異稟琴棋書畫樣樣精通，她還是喜歡在竹林里撒開腳丫子奔跑；身住豪邸身著華服，她倒寧愿在后院種種花草做做針線活。擁有超前現代女性意識的輝夜姬，一直在追求獨立人格。而不管是拒絕皇孫貴族乃至天皇的求愛，還是和青梅竹馬做一段飛翔的美夢，在那個年代這種追求自由戀愛的精神也實在是難能可貴。最后輝夜姬回到了月亮上，但是披上月之羽衣的她回頭看看地球，還是流淚了，似乎并沒有忘記世上的人情與煩憂。
古典畫風，古典音樂，脫胎自古典文學里的古典姑娘，卻有著一顆現代人心。也許有人會覺得三觀違和感略強烈，但別忘了，看這部作品的，正是我們這些現代人，正是我們這些人吵著要獨立人格，要自由戀愛，卻沒有辦法在痛苦的時候居然可以逃離地球，生氣的時候靈肉分離做一場美夢，連不喜歡但必須做的事都天生能做得那么好……可，就連這樣的輝夜姬，活得也還是不開心啊。
想到當年看【平成貍合戰(zhàn)】時的感受，一開始很不喜歡片子的旁白，覺得這讓故事變得直白，但高畑勛導演的片子每次都是想象力很驚艷，最后公主和有婦之夫幻想中私奔飛翔的鏡頭，聽上去很奇怪，其實很凄美很釋放，他們本來可以這樣，在人世間走一遭卻要被逼著去做成別人，想活得自我太難！★★★★
美極了。看這部片切記拋棄道德觀念，拋棄以往的觀影經驗。結局既不大悲，也不大喜，好像生命一樣，來了走了，不必強求。
最后看哭！久石讓的音樂太棒！水墨畫的畫風太心水了！比起起風了我更喜歡這個！PS：這部片子再次告訴我們，男人就算生兒育女，心中也有個得不到卻永遠深愛的女人?。?/p>
想按照自己的意愿生活（罪）卻傷害到了周圍的人（罰）。高畑勛在暗批這個不完美的世界的同時，卻以“輝夜姬”的“遭遇”告訴世人世間之美好，生命之意義。動畫電影的至高點！
（9/10）輝夜的一生都在被綁架，從來沒有選擇自己人生的權利，甚至最后向父母的告別，也在中途被消除記憶中戛然而止。每次觀看這個故事，都覺得很沉重。感謝高老，在泛濫著各種美夷風CG片、俄狄風國產劇的今天，還能帶來這么古典氣息濃厚的作品！有些畫面美得堪比動畫版《大鬧天宮》。豆瓣上這片僅有8分，而某些屢見不鮮的迪斯尼特效大片卻被捧到9分以上，只能感慨這時代人的審美觀多么做作，也許這就是代溝了。
槽點滿滿。。。太出戲了= =|||凡是看過西游記的人絕對會崩潰?。。。】蓱z的不是輝夜姬是她養(yǎng)母。還有那個有老婆孩子就要跟她私奔的人= =。。。毀童年
感覺中后段那些婚配橋段是最俗氣的吉卜力?？梢钥醋饕粋€女孩平淡的成長，幼時伙伴間的耳鬢廝磨，漸漸成人的學習閨秀氣，最后被世界左右的婚嫁。我們和家人擁有的快樂時光是那么短暫，曾經的幻想天真被背后不知物的猛襲下消盡。最終，帶著一絲懷念無所念地奔去了冷寂的月宮。時間如吹起的直發(fā)般逝去
感情是生而為人最美好的禮物，也是生而為人最殘酷的懲罰。很小就讀過竹取物語，但從未感覺這故事如此詩意過。不喜歡結尾的處理，扣一星。
這分明就是上海美術電影制片廠的一抹余暉，無怪乎高畑勛會在接受記者采訪時怒斥中國人丟棄了自己的偉大傳統(tǒng)，老爺子身體力行地將這一傳統(tǒng)繼承了下來。
這人間之旅挺糟心的，爸爸天天“為你好”，初戀男生是渣渣，相親對象皆奇葩，然而還是比月亮好，有媽媽的擁抱，有小青蛙，有很甜的瓜，有貓，有泉水，有春天的花樹，有那么一瞬間的真心，所以還是要來人間，就算有一天都會忘掉，也想活過這么一次
【人的一生，就是在愛恨中痛苦掙扎，沒有人可以遁逃，只能努力忍耐。雖然學問可能是如此，但盲目地追求脫俗就太卑劣了。請你更積極地愛這個俗世，恨這個俗世，一生都沉浸享受于其中吧，因為神最愛這種人了。】看完很想引用《竹青》里的這段話。前半段細節(jié)動人，中后段放空了一會兒。
充滿誠意，讓人想起上世紀中國老動畫。有兩點極其不滿。吉卜力不喜歡用專業(yè)聲優(yōu)，配音水平老是參差不齊，本作中老戲骨宮本信子（老奶奶）表現超棒，其他人的配音則不能忍，無法傳達人物感情。然后舍丸都舍棄公主自己去結婚生娃了還要怎樣！還想和公主雙宿雙棲？對得起你老婆么
向往返璞歸真這件事，沒有比日本人更擅長的了。居廟堂，在草野，水墨靈動，古韻悠然。說求婚冗長，我覺恰能品出神話韻律；說飛天寫實，不正是動畫意義所在？素淡雅致的片頭題字，夢中夜奔的狂放畫風，聲聲傳唱的草木童謠，比翼雙飛的明媚幻夢，含辛茹苦的老翁老媼，憨態(tài)可掬的肥萌侍女……哭點好多。
竹子的“罪”在于向往塵俗之地，月宮加諸她的“罰”便是讓她目睹、經歷人間過度的物欲、虛偽、等級等種種不美好甚至丑惡之事。她希求不受桎梏地活而來，卻從未逃脫天設的禁錮。竹子始終還是天庭的附屬物。世間的污穢、混亂、喧囂，自由、真實、人情，鳥蟲獸，草木花，她都沒有機會感受到了。
盡情拉黑我吧。我覺得很難看。雷點多，畫風丑，抒情段落的畫面還能忍，敘事部分的那叫潦草簡陋，不叫“l(fā)ess is more”。我生下來是為了活著——將古典題材中的“思凡”處理成對自由、真實生命的向往，對做他人附屬物的反抗意識的覺醒，拔高得尚可。唯一有靈魂的段落，是公主卸去華服沖出豪邸那一幕。
從射出的箭變?yōu)榛ǘ涞哪强唐穑蝗谎蹨I就止不住了，臥槽啊，我都不清楚是為什么，到了小侍女帶著孩子們唱著歌跑出來的時候，更是稀里嘩啦。其實劇情基本沒有什么起伏，畫面風格更是返璞歸真，中間只是數次感動于人物的表演。只是覺得，似乎是老一代動畫人的謝幕演出，電影完了，一個時代就此結束了。
這無疑是看過最美的一部吉卜力映畫，水彩質樸細膩，一貫如糖漿的久石讓配樂也難得地襯托出了平安風骨，平安京、雅樂、怪談，對愛時代劇的人簡直是盛宴。塵世的花鳥魚蟲愛恨嗔癡，彼世極樂的清冷祥和，哪一個世界都叫人留戀，不如歸去，竹取物語的世界就是極致的真善美。仲代達矢原來配了那位燒炭翁～
有沒有人想過，也許她來到塵世間，并不是想成為誰的公主，只是想無憂無慮的游戲一回？水墨寫意動畫還未復興便成絕唱，真的要為吉普力一哭...
沖著宣傳片里的胖娃去看的，果然可愛得要死了。劇情與原著比有較大變動，竹取翁、五大公卿、皇帝都被黑化；輝夜姬的拒婚也被賦予了一層原著所沒有的意義。最后天人下凡迎接的一幕稍顯滑稽……雖然畫風有點奇異，但看得出十分用心。音樂是久石讓，劇中的古箏曲請的是姜小青，滿滿的誠意。
為什么從頭到尾，我都覺得這是一個悲劇……民間故事能拍成這樣，黑子們就知足了吧