溝口健二的「女性物語」

日文「物語」一詞，意為故事或雜談。在日本文學和電影中，常常有以「物語」命名的作品，比如，《源氏物語》《東京物語》等。

《殘菊物語》是我真正開始理解日本導演溝口健二的第一部電影。影片前二十餘分鐘讓我感覺極其無趣，甚至打算就此作罷。可是在第二天重新拾起之後，卻穿過了無聊，開始沈浸在女傭阿德與菊之助的世界裡。

在論文中，我曾分析過小說與電影中的「聖母」型女性，她們勇於為了愛情突破傳統(tǒng)，又為了成全愛人的理想而犧牲自我?！稓埦治镎Z》中的女傭阿德便是這樣一位典型的「聖母」型女性。她追隨離家出走的少爺菊之助，在四年有餘的時光鼓舞他，指引他追尋自己的演藝夢想。除此之外，阿德也忍受著在菊之助處於人生低谷之時惡劣的情緒，對她的辱罵及毆打。但是，即便在這樣的情況下，阿德為了不讓菊之助就此沈淪。她在菊之助不知情的情況下，去請求菊之助家人的幫助，不惜以和菊之助分手為代價，讓菊之助重返東京的舞臺，獲得成功。

溝口健二雖然是一位男性導演，但是，他毫不吝嗇地表達了對女性的尊重與肯定。女傭阿德睿智而善良，如果沒有她的指引和犧牲，菊之助只是一個平庸的演員。然而，這樣的女性也是男性導演心中理想型的女性，歸根結底，阿德還是男性的附庸，她存在的意義似乎就是為了造就菊之助的成功?！稓埦瘴镎Z》的優(yōu)與劣似乎都在這裡體現(xiàn)了出來。

這部年代久遠的電影呈現(xiàn)出了最原始的誠意，鏡頭、演員、故事背景的營造都是仔細斟酌且看得出是專注度極高的。

就如故事里的藝能世家，帶有使命感一般去認真的構建出一部藝術作品，看得耐人尋味。

后世的很多作品的細節(jié)都能在這部電影中找到影子，畢竟是屬于鼻祖級別的作品，如今在影院中看到4K修復版，實屬榮幸～

溝口作為男性導演卻有著女性的柔情，或許他比女性更了解女性。這部電影最亮眼的無疑是無與倫比的長鏡頭，固定或移動長鏡頭在溝口手下嫻熟應用，沒有說為了炫技，而是為情節(jié)服務。該片講述了貧女阿德幫助富家少爺阿菊成為真正演員的故事，阿德在阿菊人生三大轉折點給予阿菊莫大幫助，但阿菊父親不承認阿德知道阿德去世前才允許阿德成為阿菊的妻子。影片最精彩的長鏡頭是開頭阿菊和阿德漫步的鏡頭。觀影過程中，有幾次將自己代入到阿德，對她的痛苦和焦急感同身受。故事是不是悲劇呢？雖然下半部分悲劇意味漸濃，但我認為不是悲劇，阿德具有日本女性的賢淑和隱忍，她愛阿菊。雖然一生沒有享受到什么，但阿德陪阿菊度過了艱苦但幸福的日子，阿菊最終成為了演員，阿德也得到了阿菊父母的正名，最重要的是阿菊并未拋棄阿德，阿德的一生也算完美了吧。

今天是日本影史最偉大導演之一——溝口健二誕辰122周年，謹以此文紀念這位一輩子在作品中為女性發(fā)聲的電影人。

溝口健二與御用編劇依田義賢

如果只用一個字來概括溝口健二的電影，非“側”字莫屬。由題材至運鏡，從構圖到氛圍，無不透現(xiàn)著一種含蓄而婉轉的“側描”美學。

溝口健二的作品，大抵以女性作為主人公，涵蓋古今時空，歷數(shù)女性在家庭與社會中所遭受的壓迫與苦難。在傳統(tǒng)男權社會中，大部分女性都逃不出失去自己的“正面”、淪為男性的“側面”的宿命——在家庭里，她們唯有“侍奉在側”，以便扶立出男人的“光輝正面”；在社會上，她們只能自愿或非自愿地成為男性的玩物，遭侮辱，受損害，被放逐到社會的邊緣一側。與舊日女性命運相一致的是，在溝口健二的電影中，最常出現(xiàn)兩類女性形象：一種是為了身邊的男性而自我犧牲、默默奉獻的卑微女性。另一種則是迫于生計以藝妓或妓女為職業(yè)的女性。

從左至右：溝口健二的御用女主角田中絹代、山田五十鈴、木暮實千代

第一類女性形象，最具代表性的例子便是《殘菊物語》(1939) 中的女傭阿德，在其他人一面夸贊歌舞伎世家傳人菊之助的演技時，只有她敢于直接表明自己的真實想法，菊之助由此對她好感大增，兩人日漸親密起來。之后，由于風言風語與菊之助父母的反對，阿德被辭退，她便不再與菊之助見面，生怕影響他的前程。菊之助一氣之下決定和阿德私奔，尋求自立門戶的機會。他們先投靠了大阪的劇團，阿德日日趕工針線活維持生計，并賣掉了自己值錢的東西，只為了給菊之助買一個排演化妝用的梳妝臺。但好景不長，劇團老板因病去世，菊之助遭到解雇。兩人只得跟著一個巡回劇團走了。此后整整四年時間，菊之助都只能做一個串鄉(xiāng)的流浪藝人，阿德則不離不棄，忍受苦厄，全力照料著菊之助的生活。然而，巡回戲班經(jīng)理突然跑路，阿德也因窮困和勞累患上了肺病。這時，二人得知東京的劇團要來名古屋演出，阿德便獨自向劇團老板求情，老板終于答應給阿德一次上臺表演的機會，而他提出的條件正是阿德來之前已下定決心答應的——若菊之助演出成功，阿德就必須與其分手。最終，菊之助因其四年中的艱苦磨礪而大獲成功，他的家人也終于接受了阿德。但就在劇團舉行慶祝儀式的那天夜里，阿德溘然長逝。為了菊之助的事業(yè)，她就這樣燃盡了自己的生命。其他典型的角色還包括《白絹之瀑》《折紙鶴的阿千》中為愛人不顧一切直至死滅的女主角，以及《山椒大夫》(1954) 中為了讓哥哥成功逃出奴隸主掌控而自盡的安壽。

《山椒大夫》中的安壽（香川京子 飾演）

與此同時，溝口健二也拍攝了不少描寫藝妓或妓女的電影，如《夜之女》《謠言的女人》《祇園歌女》等。這些女性大多也是善良而溫潤的形象，但也有例外，《祇園姊妹》(1936) 講述了一對藝妓姐妹花的故事，姐姐看重情義、溫柔忠誠、逆來順受，但妹妹則圓滑老道、自私而精明、不重感情只看錢，但縱使如此，她也依舊沒能掙脫出傳統(tǒng)男權社會的網(wǎng)羅。溝口的遺作《赤線地帶》(1956) 則是一幅飽含深情的青樓群像譜：五位妓女身上匯集了多種苦難，無論是為了生病的丈夫、債臺高筑的父親、生活拮據(jù)的兒子還是離家爭取自主權，每一位女性似乎都注定要歷經(jīng)蹉跎，在誤解與歧視的淤潭中泥足深陷。

《赤線地帶》劇照

這兩類苦楚的女性角色，都凝聚到了《西鶴一代女》(1952) 的女主角阿春身上。溝口健二的西鶴一代女似乎注定要承受無數(shù)女性的所有苦難，但心靈卻終究純澈。影片中，阿春一共經(jīng)歷了十個階段的創(chuàng)痛：因與“下等人”的親密關系而被驅逐；被領主選為妾并當作生殖工具，用完即棄；被父親賣入高級妓院，遭遇制造假幣、自認“有錢能使鬼推磨”的騙子；得以贖身后去做女傭，卻逃不過閑人的蜚短流長、太太的嫉恨（女性壓迫更弱勢的女性）與男主人的好色；在階段5，終于和開扇子店的忠厚男子結婚，但不久丈夫卻死于非命；入寺為尼，卻遭男人索衣糾纏，被侵犯后還要被逐出廟門（性侵受害者反被污名化）；被偷走主人錢財?shù)哪腥藦娖人奖?；淪為街頭妓女，被老男人們當作反面教材嫌棄與嘲弄；貧病交加中被新當上領主的兒子收留，卻被其視作恥辱，失去人身自由；最終九九歸一，再入佛門，流浪化緣終老……世事變幻無常，唯有女性的悲愴命途永無盡頭。

《西鶴一代女》，右一為田中絹代飾演的阿春

與黑澤明對剪輯的倚重不同，溝口健二特別偏愛長鏡頭。他認為，一個場景最好只用一個鏡頭、一氣呵成地呈現(xiàn)出來，即“一場一鏡”的美學風格。我們知道，另一位日本大師導演小津安二郎也常常使用長鏡頭，但在小津安二郎中后期的影片中，幾乎看不到鏡頭的運動，攝影機全程保持固定機位，凸顯出一個“靜”字，東方式寧謐而質樸的氣息滲透其中。與此相比，溝口健二的電影則兼具“靜”與“動”的魅力，既有近似于小津的“榻榻米機位”靜止鏡頭，又不乏游移慢搖的運動長鏡頭。而最為人稱道的標志性技法，當屬溝口獨創(chuàng)的開放時空觀——在單鏡頭內(nèi)無縫變換時空（這一修辭策略后為希臘電影大師安哲羅普洛斯發(fā)揚光大）。在《雨月物語》(1953) 結尾，“男主角回到了歷經(jīng)戰(zhàn)亂的村莊，此時，他的妻子已經(jīng)被殺死了。在前一個鏡頭中，男主角走進空無一人的廢棄的舊房子，當鏡頭跟隨他搖出房間再搖回來時，我們看見他的妻子居然坐在屋子中央，正在生火做飯......在下一個固定鏡頭中，妻子坐在門前縫衣服，時間是晚上，過了一會，我們看見陽光從門縫里射了進來。一個鏡頭就完成了晚上到白天的轉換?！盵1] 攝影機就這樣在緩慢搖移中打通了時間的壁壘，虛幻與現(xiàn)實如此曖昧而迷離地交織在一起。

另一方面，溝口健二的長鏡頭往往以遠景和全景為主，極少使用特寫鏡頭（這一點又與黑澤明的電影大相徑庭）。攝影機默默遠觀著世間百態(tài)，配合漸次橫移的運動鏡頭，恍若一幅徐徐鋪展開來的卷軸畫。人說，溝口的長鏡頭就像河流一樣漫長、悠遠，緩緩流淌。這是一種十分含蓄、間接、優(yōu)雅的鏡頭語言，流暢自然，并不炫技（不特意觀察，你甚至感覺不出運動長鏡頭的存在），技法只是悄悄推動著敘事，鏡頭運動與故事演進融于一體，實屬形式與內(nèi)容完美結合的典范。

《殘菊物語》和《晚春》的典型構圖對比

在構圖上，溝口健二也喜歡婉轉側視的方位。這一點在《殘菊物語》中體現(xiàn)得淋漓盡致。在拍攝室內(nèi)戲時，攝影機多與門框或墻面構成約45°的斜角，不同墻面間的交界線常居后景中央，縱深感極強，這種面向側方的斜角構圖與小津安二郎和黑澤明的正面垂直或平行的構圖迥然不同。例如，在小津的代表作《晚春》（1949）和《浮草》（1959）的大部分鏡頭中，攝影機均垂直正對著門、窗或墻面，換句話說，銀幕畫面與門、窗或墻的所在平面保持平行。而在黑澤明的《用心棒》中，幾乎所有鏡頭都處于垂直機位，無斜角，從而營造出刪繁就簡、大開大合的美感。此外，溝口健二電影中的人物也大多不會正面朝向鏡頭，而是側對攝影機，這也是因為我們在日常生活中習慣垂直或平行于墻面門窗坐臥，很少會長時間斜對著它們。室外戲方面，偶有近似中心對稱或垂直縱深的構圖，其余時候以街道上的橫搖跟拍長鏡頭為主，人物在大部分時候同樣保持著側對攝影機的位置。

《祇園姊妹》中半遮半露的遠景門框構圖

非對稱、非平衡的構圖也貫穿于溝口健二的作品序列，尤其是遠景中的門框鏡頭：攝影機同樣斜對著門框，且常常是一邊門框位于畫外，而另一邊不僅門框在畫內(nèi)，還遮擋住了畫面的一部分。這種前景被半遮掩的構圖，亦與影片中半隱半現(xiàn)、半遮半露的門簾、紗幕或屏風相得益彰，凝結成獨屬于日本古典內(nèi)室設計的朦朧美學。此外，在轉場方式上，溝口健二鐘情于疊化或門廊鏡頭。疊化使時空的轉換變得柔和而平滑，而室外的門廊鏡頭（即正對著某一通道或門廊的不完全對稱構圖，角色在其間行走）也不失為一個緩緩過渡的方式。凡此種種，皆構成溝口健二間接而含蓄的影像風格。

《祇園歌女》的廊道轉場鏡頭舉隅

這一影像風格的另一組成要素，便是一種水汽迷蒙的畫面氛圍，一種似雨似霧又像紗的氤氳之美，一如溝口名作《雨月物語》的霧中泛舟場景，如此朦朧而沉婉，不由得讓人想及秦觀的詞句：“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處”。其后的《近松物語》(1954) ，亦有在霧氣彌漫的湖上泛舟的段落，如夢似幻。即便沒有類似場景，溝口健二的不少電影仍浸染在一片朦朧的氣韻之中，再配上全景或遠景的調度，你甚至常?？床磺迦宋锏拿嫒?。好在溝口的故事并不復雜，人物關系分明，所以倒也不會辨識不清。

《雨月物語》的霧中泛舟場景

與這種迷離而婉轉的氣息相契合，溝口的作品中也總有適度的留白與畫外空間。以《山椒大夫》為例，影片中多次出現(xiàn)奴隸主用烙鐵懲罰逃跑未遂的奴隸的場景，還有挑斷腳筋的段落，而受難者均處在畫外，我們未曾親眼目睹這一慘象，唯有凄楚而痛苦的尖叫猶然回響在耳畔。影片中另有一個唯美而傷痛的段落：竹林掩映，霧氣彌漫，昔日母親凄婉的歌聲縈繞耳邊，為保哥哥逃亡成功的妹妹安壽決意自盡，緩緩步入湖中，及至畫面一切，徒留幾圈漣漪泛起。

《山椒大夫》安壽入湖之前

不過，溝口健二的美學也并非一成不變，而是漸次演進出了多種變式因素，幾曲變奏愈發(fā)交纏期間。比如，溝口電影中的舞臺劇場景，往往并不遵守“一場一鏡”的旨趣，反而會從多種角度拍攝，切換不同機位。畢竟，若堅持使用固定長鏡頭來呈現(xiàn)舞臺劇，未免有些過于原始和單調了，無法發(fā)揮出電影的多樣性。

此外，溝口的“一場一鏡”和婉轉的側描美學在1930年代時便已成型，在《殘菊物語》中呈露得最為純粹完整，但在后期作品中，這一風格一定程度上被削減、弱化了。剪輯的頻度逐漸提升，大景別鏡頭所占比例有所下降，特寫與正反打嶄露頭角。構圖上，斜側方與非對稱不再是顛撲不破的模式，取而代之的是不少正面和對稱的構圖。在他的遺作《赤線地帶》中，連配樂也變得詭異古怪，甚至有喧賓奪主之嫌。或許，這也和這部影片的現(xiàn)時性有關——直接反映二戰(zhàn)后日本性工作者的生存狀態(tài)，若完全沿用舊有的含蓄美學，容易顯得不倫不類。

《近松物語》劇照

最后，溝口健二的作品中并不缺乏直白、直露的臺詞，他經(jīng)常給予人物控訴時代體制的機會。早在1936年的《祇園姊妹》中，身為藝妓的妹妹便多次道出女性完全受制于男性的社會境況?！段鼹Q一代女》里的下等武士因與貴族家的女傭相戀，被處以死刑，在引頸就戮時高聲道白：“我希望有那么一天，所有人能不分地位的自由戀愛。” 《山椒大夫》中愛民如己卻遭貶謫的男主人公不斷叮嚀兒子：“沒有了憐憫心，人就會成為野獸。就算自己再困難，也要寬懷待人。人生來平等，每個人都有享受幸福的權利。”

這也正是溝口健二的可貴之處：縱使孜孜以求含蓄蘊藉的東方古典美學，他也不曾壓抑直抒胸臆的愿望，不斷呼吁著不同性別、不同階級間的平等互愛。無論拍攝風格如何演變，他也沒有失掉為飽受磨難與不公的女性發(fā)聲的初心。

注釋： [1] 康迪，安哲羅普洛斯研究，重慶：西南大學碩士學位論文，2011：15

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當暑假作業(yè)交的

1939年——戰(zhàn)爭正在亞洲可怕地蔓延——溝口健二帶著一種毅力和洞見潛心創(chuàng)作了一部歷史電影，一部在他到那時為止的作品中最不政治化的電影。它講述一個藝術家自我意識的誕生，以及家族、社會與他的聯(lián)系。

故事發(fā)生在1880年代，著名歌舞伎演員家族的養(yǎng)子菊之助放棄了自己的名譽和繼承人地位，與家里溫柔敏感的女仆阿德出走自力更生，因為她是第一個敢于指出他演技不足的人。他在外地遭到嘲諷和漠視；起初支持他的老演員去世之后，他很快淪落到流動劇團里，在鄉(xiāng)村巡回演出。幾年過去了；他的地位不斷下降，但經(jīng)驗不斷增加，盡管他自己不相信這一點。當他最初所屬的劇團來到附近時，阿德說服他們讓他重回家族舞臺表演一次。表演獲得了驚人的好評；家族重新接納了他，但暗示他仍然不能和阿德結婚。阿德自己深知這一點。隨著菊之助不斷取得更大的成功，她悄悄地離開了他，最終去世于他的慶功祭祀之夜。

以這部電影為最高成就，溝口健二的第一批杰作就是完全意義上的作者電影。在為大制片廠工作多年后，他在1936年開始獨立制作電影；他對自己的作品獲得了完整的控制權，從此能夠全面地表達自己的觀念。他從一開始就明確地拋棄電影作為娛樂這一模式，拍攝主題與社會、政治、藝術緊密相關的電影——大多數(shù)是悲劇——并且避開迎合觀眾期望的傳統(tǒng)電影習語，避開美國式的通俗手法而嘗試創(chuàng)造一種具有日本文化內(nèi)涵的鏡頭語言；同時，他的所有電影都包含一種特有的對女性角色和女性權力的重視。

他是一個知識分子（他給演員提供長長的閱讀書目），一個追求完美的結構主義者。菊之助的出走、歷練和回歸被戲劇化地劃分為五幕：東京—大阪—名古屋—東京—大阪，以菊之助獲得成功的表演場景作為中心，而這個八分鐘的場景——作者用比其他所有段落更頻繁的鏡頭切換構造出頂點的張力——又以阿德走下黑暗的樓梯為菊之助祈禱作為中心，優(yōu)美地象征著她在他藝術事業(yè)中靈魂般的地位。在“出走”的部分中我們已經(jīng)熟識的場景，包括菊之助家族的房子、他和阿德吃過西瓜的廚房、大阪能聽見風鈴聲的破敗公寓，在“回歸”的部分中一一重現(xiàn)，有時采用完全相同的鏡頭角度，有時拍攝我們先前從未看到過的區(qū)域——最美的一個鏡頭出現(xiàn)在臨近結尾的大阪公寓里：我們第一次見到，在阿德等待死亡的床鋪背后，房間另一面墻上有一扇窗戶，窗戶后面是一棵樹——人物的變遷使這些場景帶上了一種頓悟般的寂寥意境。

溝口健二的影像帶有強烈的現(xiàn)代主義風格，這一點常常因為影片樸素的敘事和歷史設定而被忽略。溝口避免變焦、極少使用近距離畫面，但并未滿足于記錄式的靜止鏡頭；他借助穿行于建筑結構間的復雜攝像機運動和有時長達幾分鐘的連續(xù)鏡頭構造出一種流動、不斷擴展的舞臺感。一種極為稀疏的打擊樂（響板、傳統(tǒng)鼓和無調性、微分音的古琴）伴隨著沒有對話的場景，作為一種劇場般的敘事動力連結著不同的場景并將它們向前推進。溝口在后來的電影里會延續(xù)這種優(yōu)雅的配樂方式；例如晚期作品《雨月物語》中空靈的打擊樂幾乎接近了瓦萊斯（Varèse）的偉大現(xiàn)代主義作品。

然而最為奇妙的是——與形式和技巧上的完美無關——盡管這部電影幾乎完全由中遠景組成，盡管1930年代的攝影常常模糊不清（有時甚至對焦錯誤），錄音也很不發(fā)達（許多音量較大的重要表演場景中音軌完全失真），盡管人物的表演充滿了日本式極為克制的戲劇性，它的場景卻充滿了一種實在的親密感。當我們觀看兩位主人公在夜晚的河邊或者巡回劇團的簡陋臥鋪邊對話時，我們仿佛在和他們呼吸同一片陰涼的空氣。平靜、樸素的敘事中，某些東西融化了影像和觀眾世界之間現(xiàn)實性的障礙：我猜想，這是因為一種虔誠。在電影中菊之助回歸時表演的戲曲里，有一句唱詞描述主人公的祈禱“清晰、謙卑而真誠”。溝口健二的作品體現(xiàn)的正是這樣禱告般的態(tài)度。

女性的謹慎，女性的靦腆，女性的溫順，難道這就是被無可抗拒的日本舊習束縛住的女性的象征嗎？—— 川端康成 《舞姬》

但凡看過溝口健二電影的人，都會留下這樣的印象，電影有一種自然而然的含蓄，電影的角色克制而隱忍，整部電影流淌著舒緩詩意。在電影藝術領域，溝口健二的電影是東方美學的典型代表，他的電影沒有快速剪輯，沒有特寫，電影呈現(xiàn)出來的是一種渾然天成的美感。

如果把溝口健二的眾多作品放在一起比較，可以發(fā)現(xiàn)他的電影中有很多相似的情節(jié)，最為典型的就是女性為男性的犧牲和成全。這種女性的犧牲精神是溝口健二電影的基本主線，在不同的電影中，這種犧牲演化成不同版本，但故事主線從未改變過。

比如，在1936年的電影《浪華悲歌》中，溝口健二塑造了一個為家庭犧牲的女子綾子。綾子的父親挪用公款，面臨牢獄之災，綾子為了搭救父親，不得不成為公司老板的情人。與此同時，綾子還要想辦法接濟正在念大學的哥哥。綾子的犧牲是對家人的成全，卻沒有因此得到尊重。

在1949年的電影《我的愛在燃燒》中，溝口健二將犧牲對準了自由民權運動的女戰(zhàn)士景山英子。為了成全丈夫，景山英子毅然決然的做出了犧牲。而丈夫也不理解她的犧牲，反而尋花問柳。無法原諒丈夫的景山英子在犧牲了一切之后離開了丈夫。

在1951年的電影《阿游小姐》中，阿游的丈夫去世，幸好有妹妹阿靜陪伴，她的日子才顯得不那么乏味。妹妹阿靜和未婚夫見面時，未婚夫將阿游認成了阿靜，并愛上了阿游。姐姐為了成全妹妹，退出了他們的生活。妹妹為了成全姐姐，成為掛名妻子。姐妹二人都在為對方的幸福犧牲自己。

在溝口健二的巔峰之作《殘菊物語》中，他更是將這種犧牲發(fā)揮到了極致。女傭愛上了少爺，為了少爺辛勞，等少爺功成名就的之后，她選擇了退出。這部電影和溝口健二之前的電影不同，雖然同時女性的犧牲，但在這部電影中，更多的是女性對自我身份的認知，既有對平等的渴望，也有對被尊重的需求。

如果我們要理解溝口健二電影中的女性主義，就必須以《殘菊物語》為核心。現(xiàn)在不妨來看看，如何通過這部電影來了解溝口健二一以貫之的電影主題。

女性對不平等的反抗

在《殘菊物語》中，女主角是一戶歌舞伎町名門的女傭，她純真善良，對于府上少爺?shù)难菁迹部偸墙o出中肯的評判，女傭的行為一直在強調她應該和少爺是平等的。

從身份的設定上來看，封建時期的日本社會，女性和男性本就不對等。在這部電影中，同樣也是如此。一個是女傭，一個是少爺。但這部電影中的女傭一種將自己的放在和少爺平等地位上。

她從沒因為自己的身份而唯唯諾諾，在和少爺交談的過程中，她的言談舉止超越了自己的身份，因此，在這部電影中，身為女傭和女性和男性是平等的地位。

這樣的設定，實際上是女性的一種反抗。她們并沒有遵守封建社會既定的地位規(guī)則，而是讓自我凌駕在這種規(guī)則之上，這種反抗帶有一定的覺醒意識。在女性主義中，覺醒是核心詞匯，不同的電影對女性主義有不同的理解和展現(xiàn)。在溝口健二這里，女性主義是多元而復雜的，并不能用幾個簡單的詞匯來概括。

實際上對于女性，溝口健二始終有一種悲天憫人的情懷在其中，或許是因為姐姐曾經(jīng)是藝妓，所以他將對姐姐的情感投射在了角色的身上，以此來表達他對姐姐的感謝。從藝術的角度來看，每個導演都有自己擅長的風格，比如黑澤明擅長宏大的敘事，小津安二郎擅長溫和的家庭戲，而在溝口健二這里，女性題材電影是他展示自己才華的最佳途徑。

女性對被尊重的渴望

被尊重是女性主義中的核心需求，《殘菊物語》中的女傭因為得到了少爺?shù)男蕾p，所以他們之間的關系超越了普通主仆，其中的曖昧情緒使其介于友情和愛情之間。

女性和男性之間微妙的情感在任何電影中都是非常特殊的存在，通過對這類感情的描述，可以窺探到女性和男性更深層次的需求。在這部電影中，女傭希望自己能夠得到尊重，被尊重是情感得以延伸和升級的關鍵。

在和少爺?shù)南嗵幹校畟虻拇_渴望愛和關心，但礙于身份，兩人始終保持著恰到好處的距離。這種刻意保持的距離實際上還包含了少爺對女傭身份的鄙夷。高明如溝口健二，他并沒有直接表示出少爺對自己身份的在意，僅僅是在兩人之間設定了一段距離，就能顯示出人物的心理特征。

隨著兩人的關系不斷升級，非議也隨之出現(xiàn)。周圍的人認為女傭是為了少爺?shù)募耶a(chǎn)，少爺是貪圖女傭的美色。這種非議是對兩個人關系的褻瀆，也給女傭對被尊重的渴望提供了原因。

在日本電影中，女性不被重視的例子很多，尤其是在以男性為主導的電影中。多數(shù)女性都不過是男性的附屬品，她們存在的原因僅僅是為了犧牲和成全。但在溝口健二這里，女性的犧牲并不全是被迫無奈，其中含有女性的獻身精神和自我意識的覺醒，其目的是通過這種犧牲和成全換取女性被尊重的權利。

我想，溝口健二在這里是想表達女性的抗爭，只是這種抗爭在他畫卷般的電影中沒有得到直觀的體現(xiàn)。這其實也是溝口健二電影風格的特點，沒有激烈的反抗，所有的成全和犧牲都是自然而然發(fā)生的。

女性心甘情愿地犧牲

《殘菊物語》中女傭的犧牲絕對是心甘情愿的，在和少爺長期相處的過程中，兩個人之間會產(chǎn)生一些曖昧的情感。這種情感最終變成了“愛”，然而這種“愛”并不是自然產(chǎn)生的，是建立在女傭的自我犧牲上的。

少爺?shù)难菁硷柺芨赣H的指責，此時的少爺是一種被孤立的狀態(tài)。女傭對少爺?shù)难菁歼M行指點，讓少爺?shù)难菁嫉玫搅颂嵘?，他在女傭這里找到了認同，這種認同是男性對自己身份和魅力的確定。

在這種感情中，既有少爺對父權的反抗，也有他對存在感的尋求，兩者結合起來，構成了女傭和少爺之間的“愛情”。在封建時代，兩個身份不對等的男女很難產(chǎn)生純粹的愛情，女性希望通過經(jīng)濟條件豐厚的男性得到更加穩(wěn)定的生活基礎，而男性多多少少會因為女性的美色而動感情。

在《殘菊物語》中，溝口健二已經(jīng)給這段感情預設了結局，女傭早已透過種種時間洞曉了這段感情的結果，但她依然選擇了奉獻和犧牲，這種大無畏的精神正是溝口健二想要表達出的對女性最崇高的贊美。

女傭的犧牲還有更深層次的含義，是對少爺整個家庭的反抗。在這個家庭中，她甚至自己的地位，也被少爺家人的侮辱而惱怒。所以，她的犧牲還有對這個家庭的反抗。

女性恰到好處的退出

奉獻之后，緊接著就是女傭的退出。少爺決心娶她的時候，她將少爺還給了他的家庭，讓他繼續(xù)在自己的事業(yè)中奮斗。這種退出并沒有滿含怨氣，而是帶著一種激情，將少爺推向他的家庭。

女傭退出少爺生活之后，等待她的并不是反抗之后的勝利和自由，而是死亡。不過這種死亡不是悲劇性的死亡，而是一場反抗的戰(zhàn)爭結束之后，彈盡竭慮的死亡。在這段不對等的感情中，她耗盡了全部，以至于沒有足夠的力量面對余生。

這種恰到好處的退出，不僅成全了少爺一家，保全了他的名譽和事業(yè)，也讓女傭從不平等、不被尊重的現(xiàn)實環(huán)境中解脫了出來。女傭很清楚，她和少爺之間的感情絕不單單是愛，還有更復雜的因素在其中，她無法理直氣壯地承認這段感情，所以也無法正面接受。

溝口健二給女傭的退出安排了一個更好的解決，盡管最后落入了死亡的俗套，但在這之前的抗爭卻凸顯出封建時期的女性對不公命運的嘶吼和吶喊。之后的少爺，回歸了正常的生活，溝口健二并沒有對電影中男性角色的行為進行道德層面的批判，因為女傭的死亡就是最好的諷刺。

溝口健二是日本藝術家中最頑固的電影大師，他的電影始終圍繞著日本傳統(tǒng)文化，他鏡頭下的女性主義深深的根植于日本文學作品。他將遠離生活現(xiàn)實的女性主義搬上銀幕，通過濃濃的古典意蘊來揭示女性在現(xiàn)實生活中的生存困境。

沒有面對面的對抗，沒有激烈的言辭和動作，女性的反抗就如她們的溫柔一樣，通過成全和犧牲匯聚成一個完整的反抗形式。只是，這種反抗形式在以男性為核心的社會中就如投入湖中的石頭，有波瀾，但最終還是沉入了湖底。

我們無法通過一部電影或者一個故事來改變現(xiàn)實，作為女性主義大師溝口健二也深知這一點。所以，他所追求的并不是簡單的對女性犧牲精神的贊美，而是借助這種犧牲來諷刺男權社會的種種不公，這是對男女權利不正常的社會結構中，對男性的嘲諷。進而通過這種嘲諷喚醒沉睡的良知，讓女性可以得到真正的尊重和愛護。