溝口健二的「女性物語(yǔ)」

日文「物語(yǔ)」一詞，意為故事或雜談。在日本文學(xué)和電影中，常常有以「物語(yǔ)」命名的作品，比如，《源氏物語(yǔ)》《東京物語(yǔ)》等。

《殘菊物語(yǔ)》是我真正開(kāi)始理解日本導(dǎo)演溝口健二的第一部電影。影片前二十餘分鐘讓我感覺(jué)極其無(wú)趣，甚至打算就此作罷。可是在第二天重新拾起之後，卻穿過(guò)了無(wú)聊，開(kāi)始沈浸在女傭阿德與菊之助的世界裡。

在論文中，我曾分析過(guò)小說(shuō)與電影中的「聖母」型女性，她們勇於為了愛(ài)情突破傳統(tǒng)，又為了成全愛(ài)人的理想而犧牲自我?！稓埦治镎Z(yǔ)》中的女傭阿德便是這樣一位典型的「聖母」型女性。她追隨離家出走的少爺菊之助，在四年有餘的時(shí)光鼓舞他，指引他追尋自己的演藝夢(mèng)想。除此之外，阿德也忍受著在菊之助處?kù)度松凸戎畷r(shí)惡劣的情緒，對(duì)她的辱罵及毆打。但是，即便在這樣的情況下，阿德為了不讓菊之助就此沈淪。她在菊之助不知情的情況下，去請(qǐng)求菊之助家人的幫助，不惜以和菊之助分手為代價(jià)，讓菊之助重返東京的舞臺(tái)，獲得成功。

溝口健二雖然是一位男性導(dǎo)演，但是，他毫不吝嗇地表達(dá)了對(duì)女性的尊重與肯定。女傭阿德睿智而善良，如果沒(méi)有她的指引和犧牲，菊之助只是一個(gè)平庸的演員。然而，這樣的女性也是男性導(dǎo)演心中理想型的女性，歸根結(jié)底，阿德還是男性的附庸，她存在的意義似乎就是為了造就菊之助的成功?！稓埦瘴镎Z(yǔ)》的優(yōu)與劣似乎都在這裡體現(xiàn)了出來(lái)。

這部年代久遠(yuǎn)的電影呈現(xiàn)出了最原始的誠(chéng)意，鏡頭、演員、故事背景的營(yíng)造都是仔細(xì)斟酌且看得出是專注度極高的。

就如故事里的藝能世家，帶有使命感一般去認(rèn)真的構(gòu)建出一部藝術(shù)作品，看得耐人尋味。

后世的很多作品的細(xì)節(jié)都能在這部電影中找到影子，畢竟是屬于鼻祖級(jí)別的作品，如今在影院中看到4K修復(fù)版，實(shí)屬榮幸～

溝口作為男性導(dǎo)演卻有著女性的柔情，或許他比女性更了解女性。這部電影最亮眼的無(wú)疑是無(wú)與倫比的長(zhǎng)鏡頭，固定或移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭在溝口手下嫻熟應(yīng)用，沒(méi)有說(shuō)為了炫技，而是為情節(jié)服務(wù)。該片講述了貧女阿德幫助富家少爺阿菊成為真正演員的故事，阿德在阿菊人生三大轉(zhuǎn)折點(diǎn)給予阿菊莫大幫助，但阿菊父親不承認(rèn)阿德知道阿德去世前才允許阿德成為阿菊的妻子。影片最精彩的長(zhǎng)鏡頭是開(kāi)頭阿菊和阿德漫步的鏡頭。觀影過(guò)程中，有幾次將自己代入到阿德，對(duì)她的痛苦和焦急感同身受。故事是不是悲劇呢？雖然下半部分悲劇意味漸濃，但我認(rèn)為不是悲劇，阿德具有日本女性的賢淑和隱忍，她愛(ài)阿菊。雖然一生沒(méi)有享受到什么，但阿德陪阿菊度過(guò)了艱苦但幸福的日子，阿菊最終成為了演員，阿德也得到了阿菊父母的正名，最重要的是阿菊并未拋棄阿德，阿德的一生也算完美了吧。

今天是日本影史最偉大導(dǎo)演之一——溝口健二誕辰122周年，謹(jǐn)以此文紀(jì)念這位一輩子在作品中為女性發(fā)聲的電影人。

溝口健二與御用編劇依田義賢

如果只用一個(gè)字來(lái)概括溝口健二的電影，非“側(cè)”字莫屬。由題材至運(yùn)鏡，從構(gòu)圖到氛圍，無(wú)不透現(xiàn)著一種含蓄而婉轉(zhuǎn)的“側(cè)描”美學(xué)。

溝口健二的作品，大抵以女性作為主人公，涵蓋古今時(shí)空，歷數(shù)女性在家庭與社會(huì)中所遭受的壓迫與苦難。在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)中，大部分女性都逃不出失去自己的“正面”、淪為男性的“側(cè)面”的宿命——在家庭里，她們唯有“侍奉在側(cè)”，以便扶立出男人的“光輝正面”；在社會(huì)上，她們只能自愿或非自愿地成為男性的玩物，遭侮辱，受損害，被放逐到社會(huì)的邊緣一側(cè)。與舊日女性命運(yùn)相一致的是，在溝口健二的電影中，最常出現(xiàn)兩類(lèi)女性形象：一種是為了身邊的男性而自我犧牲、默默奉獻(xiàn)的卑微女性。另一種則是迫于生計(jì)以藝妓或妓女為職業(yè)的女性。

從左至右：溝口健二的御用女主角田中絹代、山田五十鈴、木暮實(shí)千代

第一類(lèi)女性形象，最具代表性的例子便是《殘菊物語(yǔ)》(1939) 中的女傭阿德，在其他人一面夸贊歌舞伎世家傳人菊之助的演技時(shí)，只有她敢于直接表明自己的真實(shí)想法，菊之助由此對(duì)她好感大增，兩人日漸親密起來(lái)。之后，由于風(fēng)言風(fēng)語(yǔ)與菊之助父母的反對(duì)，阿德被辭退，她便不再與菊之助見(jiàn)面，生怕影響他的前程。菊之助一氣之下決定和阿德私奔，尋求自立門(mén)戶的機(jī)會(huì)。他們先投靠了大阪的劇團(tuán)，阿德日日趕工針線活維持生計(jì)，并賣(mài)掉了自己值錢(qián)的東西，只為了給菊之助買(mǎi)一個(gè)排演化妝用的梳妝臺(tái)。但好景不長(zhǎng)，劇團(tuán)老板因病去世，菊之助遭到解雇。兩人只得跟著一個(gè)巡回劇團(tuán)走了。此后整整四年時(shí)間，菊之助都只能做一個(gè)串鄉(xiāng)的流浪藝人，阿德則不離不棄，忍受苦厄，全力照料著菊之助的生活。然而，巡回戲班經(jīng)理突然跑路，阿德也因窮困和勞累患上了肺病。這時(shí)，二人得知東京的劇團(tuán)要來(lái)名古屋演出，阿德便獨(dú)自向劇團(tuán)老板求情，老板終于答應(yīng)給阿德一次上臺(tái)表演的機(jī)會(huì)，而他提出的條件正是阿德來(lái)之前已下定決心答應(yīng)的——若菊之助演出成功，阿德就必須與其分手。最終，菊之助因其四年中的艱苦磨礪而大獲成功，他的家人也終于接受了阿德。但就在劇團(tuán)舉行慶祝儀式的那天夜里，阿德溘然長(zhǎng)逝。為了菊之助的事業(yè)，她就這樣燃盡了自己的生命。其他典型的角色還包括《白絹之瀑》《折紙鶴的阿千》中為愛(ài)人不顧一切直至死滅的女主角，以及《山椒大夫》(1954) 中為了讓哥哥成功逃出奴隸主掌控而自盡的安壽。

《山椒大夫》中的安壽（香川京子 飾演）

與此同時(shí)，溝口健二也拍攝了不少描寫(xiě)藝妓或妓女的電影，如《夜之女》《謠言的女人》《祇園歌女》等。這些女性大多也是善良而溫潤(rùn)的形象，但也有例外，《祇園姊妹》(1936) 講述了一對(duì)藝妓姐妹花的故事，姐姐看重情義、溫柔忠誠(chéng)、逆來(lái)順受，但妹妹則圓滑老道、自私而精明、不重感情只看錢(qián)，但縱使如此，她也依舊沒(méi)能掙脫出傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的網(wǎng)羅。溝口的遺作《赤線地帶》(1956) 則是一幅飽含深情的青樓群像譜：五位妓女身上匯集了多種苦難，無(wú)論是為了生病的丈夫、債臺(tái)高筑的父親、生活拮據(jù)的兒子還是離家爭(zhēng)取自主權(quán)，每一位女性似乎都注定要?dú)v經(jīng)蹉跎，在誤解與歧視的淤潭中泥足深陷。

《赤線地帶》劇照

這兩類(lèi)苦楚的女性角色，都凝聚到了《西鶴一代女》(1952) 的女主角阿春身上。溝口健二的西鶴一代女似乎注定要承受無(wú)數(shù)女性的所有苦難，但心靈卻終究純澈。影片中，阿春一共經(jīng)歷了十個(gè)階段的創(chuàng)痛：因與“下等人”的親密關(guān)系而被驅(qū)逐；被領(lǐng)主選為妾并當(dāng)作生殖工具，用完即棄；被父親賣(mài)入高級(jí)妓院，遭遇制造假幣、自認(rèn)“有錢(qián)能使鬼推磨”的騙子；得以贖身后去做女傭，卻逃不過(guò)閑人的蜚短流長(zhǎng)、太太的嫉恨（女性壓迫更弱勢(shì)的女性）與男主人的好色；在階段5，終于和開(kāi)扇子店的忠厚男子結(jié)婚，但不久丈夫卻死于非命；入寺為尼，卻遭男人索衣糾纏，被侵犯后還要被逐出廟門(mén)（性侵受害者反被污名化）；被偷走主人錢(qián)財(cái)?shù)哪腥藦?qiáng)迫私奔；淪為街頭妓女，被老男人們當(dāng)作反面教材嫌棄與嘲弄；貧病交加中被新當(dāng)上領(lǐng)主的兒子收留，卻被其視作恥辱，失去人身自由；最終九九歸一，再入佛門(mén)，流浪化緣終老……世事變幻無(wú)常，唯有女性的悲愴命途永無(wú)盡頭。

《西鶴一代女》，右一為田中絹代飾演的阿春

與黑澤明對(duì)剪輯的倚重不同，溝口健二特別偏愛(ài)長(zhǎng)鏡頭。他認(rèn)為，一個(gè)場(chǎng)景最好只用一個(gè)鏡頭、一氣呵成地呈現(xiàn)出來(lái)，即“一場(chǎng)一鏡”的美學(xué)風(fēng)格。我們知道，另一位日本大師導(dǎo)演小津安二郎也常常使用長(zhǎng)鏡頭，但在小津安二郎中后期的影片中，幾乎看不到鏡頭的運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)全程保持固定機(jī)位，凸顯出一個(gè)“靜”字，東方式寧謐而質(zhì)樸的氣息滲透其中。與此相比，溝口健二的電影則兼具“靜”與“動(dòng)”的魅力，既有近似于小津的“榻榻米機(jī)位”靜止鏡頭，又不乏游移慢搖的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。而最為人稱道的標(biāo)志性技法，當(dāng)屬溝口獨(dú)創(chuàng)的開(kāi)放時(shí)空觀——在單鏡頭內(nèi)無(wú)縫變換時(shí)空（這一修辭策略后為希臘電影大師安哲羅普洛斯發(fā)揚(yáng)光大）。在《雨月物語(yǔ)》(1953) 結(jié)尾，“男主角回到了歷經(jīng)戰(zhàn)亂的村莊，此時(shí)，他的妻子已經(jīng)被殺死了。在前一個(gè)鏡頭中，男主角走進(jìn)空無(wú)一人的廢棄的舊房子，當(dāng)鏡頭跟隨他搖出房間再搖回來(lái)時(shí)，我們看見(jiàn)他的妻子居然坐在屋子中央，正在生火做飯......在下一個(gè)固定鏡頭中，妻子坐在門(mén)前縫衣服，時(shí)間是晚上，過(guò)了一會(huì)，我們看見(jiàn)陽(yáng)光從門(mén)縫里射了進(jìn)來(lái)。一個(gè)鏡頭就完成了晚上到白天的轉(zhuǎn)換?！盵1] 攝影機(jī)就這樣在緩慢搖移中打通了時(shí)間的壁壘，虛幻與現(xiàn)實(shí)如此曖昧而迷離地交織在一起。

另一方面，溝口健二的長(zhǎng)鏡頭往往以遠(yuǎn)景和全景為主，極少使用特寫(xiě)鏡頭（這一點(diǎn)又與黑澤明的電影大相徑庭）。攝影機(jī)默默遠(yuǎn)觀著世間百態(tài)，配合漸次橫移的運(yùn)動(dòng)鏡頭，恍若一幅徐徐鋪展開(kāi)來(lái)的卷軸畫(huà)。人說(shuō)，溝口的長(zhǎng)鏡頭就像河流一樣漫長(zhǎng)、悠遠(yuǎn)，緩緩流淌。這是一種十分含蓄、間接、優(yōu)雅的鏡頭語(yǔ)言，流暢自然，并不炫技（不特意觀察，你甚至感覺(jué)不出運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的存在），技法只是悄悄推動(dòng)著敘事，鏡頭運(yùn)動(dòng)與故事演進(jìn)融于一體，實(shí)屬形式與內(nèi)容完美結(jié)合的典范。

《殘菊物語(yǔ)》和《晚春》的典型構(gòu)圖對(duì)比

在構(gòu)圖上，溝口健二也喜歡婉轉(zhuǎn)側(cè)視的方位。這一點(diǎn)在《殘菊物語(yǔ)》中體現(xiàn)得淋漓盡致。在拍攝室內(nèi)戲時(shí)，攝影機(jī)多與門(mén)框或墻面構(gòu)成約45°的斜角，不同墻面間的交界線常居后景中央，縱深感極強(qiáng)，這種面向側(cè)方的斜角構(gòu)圖與小津安二郎和黑澤明的正面垂直或平行的構(gòu)圖迥然不同。例如，在小津的代表作《晚春》（1949）和《浮草》（1959）的大部分鏡頭中，攝影機(jī)均垂直正對(duì)著門(mén)、窗或墻面，換句話說(shuō)，銀幕畫(huà)面與門(mén)、窗或墻的所在平面保持平行。而在黑澤明的《用心棒》中，幾乎所有鏡頭都處于垂直機(jī)位，無(wú)斜角，從而營(yíng)造出刪繁就簡(jiǎn)、大開(kāi)大合的美感。此外，溝口健二電影中的人物也大多不會(huì)正面朝向鏡頭，而是側(cè)對(duì)攝影機(jī)，這也是因?yàn)槲覀冊(cè)谌粘Ｉ钪辛?xí)慣垂直或平行于墻面門(mén)窗坐臥，很少會(huì)長(zhǎng)時(shí)間斜對(duì)著它們。室外戲方面，偶有近似中心對(duì)稱或垂直縱深的構(gòu)圖，其余時(shí)候以街道上的橫搖跟拍長(zhǎng)鏡頭為主，人物在大部分時(shí)候同樣保持著側(cè)對(duì)攝影機(jī)的位置。

《祇園姊妹》中半遮半露的遠(yuǎn)景門(mén)框構(gòu)圖

非對(duì)稱、非平衡的構(gòu)圖也貫穿于溝口健二的作品序列，尤其是遠(yuǎn)景中的門(mén)框鏡頭：攝影機(jī)同樣斜對(duì)著門(mén)框，且常常是一邊門(mén)框位于畫(huà)外，而另一邊不僅門(mén)框在畫(huà)內(nèi)，還遮擋住了畫(huà)面的一部分。這種前景被半遮掩的構(gòu)圖，亦與影片中半隱半現(xiàn)、半遮半露的門(mén)簾、紗幕或屏風(fēng)相得益彰，凝結(jié)成獨(dú)屬于日本古典內(nèi)室設(shè)計(jì)的朦朧美學(xué)。此外，在轉(zhuǎn)場(chǎng)方式上，溝口健二鐘情于疊化或門(mén)廊鏡頭。疊化使時(shí)空的轉(zhuǎn)換變得柔和而平滑，而室外的門(mén)廊鏡頭（即正對(duì)著某一通道或門(mén)廊的不完全對(duì)稱構(gòu)圖，角色在其間行走）也不失為一個(gè)緩緩過(guò)渡的方式。凡此種種，皆構(gòu)成溝口健二間接而含蓄的影像風(fēng)格。

《祇園歌女》的廊道轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭舉隅

這一影像風(fēng)格的另一組成要素，便是一種水汽迷蒙的畫(huà)面氛圍，一種似雨似霧又像紗的氤氳之美，一如溝口名作《雨月物語(yǔ)》的霧中泛舟場(chǎng)景，如此朦朧而沉婉，不由得讓人想及秦觀的詞句：“霧失樓臺(tái)，月迷津渡，桃源望斷無(wú)尋處”。其后的《近松物語(yǔ)》(1954) ，亦有在霧氣彌漫的湖上泛舟的段落，如夢(mèng)似幻。即便沒(méi)有類(lèi)似場(chǎng)景，溝口健二的不少電影仍浸染在一片朦朧的氣韻之中，再配上全景或遠(yuǎn)景的調(diào)度，你甚至常常看不清人物的面容。好在溝口的故事并不復(fù)雜，人物關(guān)系分明，所以倒也不會(huì)辨識(shí)不清。

《雨月物語(yǔ)》的霧中泛舟場(chǎng)景

與這種迷離而婉轉(zhuǎn)的氣息相契合，溝口的作品中也總有適度的留白與畫(huà)外空間。以《山椒大夫》為例，影片中多次出現(xiàn)奴隸主用烙鐵懲罰逃跑未遂的奴隸的場(chǎng)景，還有挑斷腳筋的段落，而受難者均處在畫(huà)外，我們未曾親眼目睹這一慘象，唯有凄楚而痛苦的尖叫猶然回響在耳畔。影片中另有一個(gè)唯美而傷痛的段落：竹林掩映，霧氣彌漫，昔日母親凄婉的歌聲縈繞耳邊，為保哥哥逃亡成功的妹妹安壽決意自盡，緩緩步入湖中，及至畫(huà)面一切，徒留幾圈漣漪泛起。

《山椒大夫》安壽入湖之前

不過(guò)，溝口健二的美學(xué)也并非一成不變，而是漸次演進(jìn)出了多種變式因素，幾曲變奏愈發(fā)交纏期間。比如，溝口電影中的舞臺(tái)劇場(chǎng)景，往往并不遵守“一場(chǎng)一鏡”的旨趣，反而會(huì)從多種角度拍攝，切換不同機(jī)位。畢竟，若堅(jiān)持使用固定長(zhǎng)鏡頭來(lái)呈現(xiàn)舞臺(tái)劇，未免有些過(guò)于原始和單調(diào)了，無(wú)法發(fā)揮出電影的多樣性。

此外，溝口的“一場(chǎng)一鏡”和婉轉(zhuǎn)的側(cè)描美學(xué)在1930年代時(shí)便已成型，在《殘菊物語(yǔ)》中呈露得最為純粹完整，但在后期作品中，這一風(fēng)格一定程度上被削減、弱化了。剪輯的頻度逐漸提升，大景別鏡頭所占比例有所下降，特寫(xiě)與正反打嶄露頭角。構(gòu)圖上，斜側(cè)方與非對(duì)稱不再是顛撲不破的模式，取而代之的是不少正面和對(duì)稱的構(gòu)圖。在他的遺作《赤線地帶》中，連配樂(lè)也變得詭異古怪，甚至有喧賓奪主之嫌?；蛟S，這也和這部影片的現(xiàn)時(shí)性有關(guān)——直接反映二戰(zhàn)后日本性工作者的生存狀態(tài)，若完全沿用舊有的含蓄美學(xué)，容易顯得不倫不類(lèi)。

《近松物語(yǔ)》劇照

最后，溝口健二的作品中并不缺乏直白、直露的臺(tái)詞，他經(jīng)常給予人物控訴時(shí)代體制的機(jī)會(huì)。早在1936年的《祇園姊妹》中，身為藝妓的妹妹便多次道出女性完全受制于男性的社會(huì)境況?！段鼹Q一代女》里的下等武士因與貴族家的女傭相戀，被處以死刑，在引頸就戮時(shí)高聲道白：“我希望有那么一天，所有人能不分地位的自由戀愛(ài)?！?《山椒大夫》中愛(ài)民如己卻遭貶謫的男主人公不斷叮嚀兒子：“沒(méi)有了憐憫心，人就會(huì)成為野獸。就算自己再困難，也要寬懷待人。人生來(lái)平等，每個(gè)人都有享受幸福的權(quán)利。”

這也正是溝口健二的可貴之處：縱使孜孜以求含蓄蘊(yùn)藉的東方古典美學(xué)，他也不曾壓抑直抒胸臆的愿望，不斷呼吁著不同性別、不同階級(jí)間的平等互愛(ài)。無(wú)論拍攝風(fēng)格如何演變，他也沒(méi)有失掉為飽受磨難與不公的女性發(fā)聲的初心。

注釋： [1] 康迪，安哲羅普洛斯研究，重慶：西南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011：15

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當(dāng)暑假作業(yè)交的

1939年——戰(zhàn)爭(zhēng)正在亞洲可怕地蔓延——溝口健二帶著一種毅力和洞見(jiàn)潛心創(chuàng)作了一部歷史電影，一部在他到那時(shí)為止的作品中最不政治化的電影。它講述一個(gè)藝術(shù)家自我意識(shí)的誕生，以及家族、社會(huì)與他的聯(lián)系。

故事發(fā)生在1880年代，著名歌舞伎演員家族的養(yǎng)子菊之助放棄了自己的名譽(yù)和繼承人地位，與家里溫柔敏感的女仆阿德出走自力更生，因?yàn)樗堑谝粋€(gè)敢于指出他演技不足的人。他在外地遭到嘲諷和漠視；起初支持他的老演員去世之后，他很快淪落到流動(dòng)劇團(tuán)里，在鄉(xiāng)村巡回演出。幾年過(guò)去了；他的地位不斷下降，但經(jīng)驗(yàn)不斷增加，盡管他自己不相信這一點(diǎn)。當(dāng)他最初所屬的劇團(tuán)來(lái)到附近時(shí)，阿德說(shuō)服他們讓他重回家族舞臺(tái)表演一次。表演獲得了驚人的好評(píng)；家族重新接納了他，但暗示他仍然不能和阿德結(jié)婚。阿德自己深知這一點(diǎn)。隨著菊之助不斷取得更大的成功，她悄悄地離開(kāi)了他，最終去世于他的慶功祭祀之夜。

以這部電影為最高成就，溝口健二的第一批杰作就是完全意義上的作者電影。在為大制片廠工作多年后，他在1936年開(kāi)始獨(dú)立制作電影；他對(duì)自己的作品獲得了完整的控制權(quán)，從此能夠全面地表達(dá)自己的觀念。他從一開(kāi)始就明確地拋棄電影作為娛樂(lè)這一模式，拍攝主題與社會(huì)、政治、藝術(shù)緊密相關(guān)的電影——大多數(shù)是悲劇——并且避開(kāi)迎合觀眾期望的傳統(tǒng)電影習(xí)語(yǔ)，避開(kāi)美國(guó)式的通俗手法而嘗試創(chuàng)造一種具有日本文化內(nèi)涵的鏡頭語(yǔ)言；同時(shí)，他的所有電影都包含一種特有的對(duì)女性角色和女性權(quán)力的重視。

他是一個(gè)知識(shí)分子（他給演員提供長(zhǎng)長(zhǎng)的閱讀書(shū)目），一個(gè)追求完美的結(jié)構(gòu)主義者。菊之助的出走、歷練和回歸被戲劇化地劃分為五幕：東京—大阪—名古屋—東京—大阪，以菊之助獲得成功的表演場(chǎng)景作為中心，而這個(gè)八分鐘的場(chǎng)景——作者用比其他所有段落更頻繁的鏡頭切換構(gòu)造出頂點(diǎn)的張力——又以阿德走下黑暗的樓梯為菊之助祈禱作為中心，優(yōu)美地象征著她在他藝術(shù)事業(yè)中靈魂般的地位。在“出走”的部分中我們已經(jīng)熟識(shí)的場(chǎng)景，包括菊之助家族的房子、他和阿德吃過(guò)西瓜的廚房、大阪能聽(tīng)見(jiàn)風(fēng)鈴聲的破敗公寓，在“回歸”的部分中一一重現(xiàn)，有時(shí)采用完全相同的鏡頭角度，有時(shí)拍攝我們先前從未看到過(guò)的區(qū)域——最美的一個(gè)鏡頭出現(xiàn)在臨近結(jié)尾的大阪公寓里：我們第一次見(jiàn)到，在阿德等待死亡的床鋪背后，房間另一面墻上有一扇窗戶，窗戶后面是一棵樹(shù)——人物的變遷使這些場(chǎng)景帶上了一種頓悟般的寂寥意境。

溝口健二的影像帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義風(fēng)格，這一點(diǎn)常常因?yàn)橛捌瑯闼氐臄⑹潞蜌v史設(shè)定而被忽略。溝口避免變焦、極少使用近距離畫(huà)面，但并未滿足于記錄式的靜止鏡頭；他借助穿行于建筑結(jié)構(gòu)間的復(fù)雜攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)和有時(shí)長(zhǎng)達(dá)幾分鐘的連續(xù)鏡頭構(gòu)造出一種流動(dòng)、不斷擴(kuò)展的舞臺(tái)感。一種極為稀疏的打擊樂(lè)（響板、傳統(tǒng)鼓和無(wú)調(diào)性、微分音的古琴）伴隨著沒(méi)有對(duì)話的場(chǎng)景，作為一種劇場(chǎng)般的敘事動(dòng)力連結(jié)著不同的場(chǎng)景并將它們向前推進(jìn)。溝口在后來(lái)的電影里會(huì)延續(xù)這種優(yōu)雅的配樂(lè)方式；例如晚期作品《雨月物語(yǔ)》中空靈的打擊樂(lè)幾乎接近了瓦萊斯（Varèse）的偉大現(xiàn)代主義作品。

然而最為奇妙的是——與形式和技巧上的完美無(wú)關(guān)——盡管這部電影幾乎完全由中遠(yuǎn)景組成，盡管1930年代的攝影常常模糊不清（有時(shí)甚至對(duì)焦錯(cuò)誤），錄音也很不發(fā)達(dá)（許多音量較大的重要表演場(chǎng)景中音軌完全失真），盡管人物的表演充滿了日本式極為克制的戲劇性，它的場(chǎng)景卻充滿了一種實(shí)在的親密感。當(dāng)我們觀看兩位主人公在夜晚的河邊或者巡回劇團(tuán)的簡(jiǎn)陋臥鋪邊對(duì)話時(shí)，我們仿佛在和他們呼吸同一片陰涼的空氣。平靜、樸素的敘事中，某些東西融化了影像和觀眾世界之間現(xiàn)實(shí)性的障礙：我猜想，這是因?yàn)橐环N虔誠(chéng)。在電影中菊之助回歸時(shí)表演的戲曲里，有一句唱詞描述主人公的祈禱“清晰、謙卑而真誠(chéng)”。溝口健二的作品體現(xiàn)的正是這樣禱告般的態(tài)度。

女性的謹(jǐn)慎，女性的靦腆，女性的溫順，難道這就是被無(wú)可抗拒的日本舊習(xí)束縛住的女性的象征嗎？—— 川端康成 《舞姬》

但凡看過(guò)溝口健二電影的人，都會(huì)留下這樣的印象，電影有一種自然而然的含蓄，電影的角色克制而隱忍，整部電影流淌著舒緩詩(shī)意。在電影藝術(shù)領(lǐng)域，溝口健二的電影是東方美學(xué)的典型代表，他的電影沒(méi)有快速剪輯，沒(méi)有特寫(xiě)，電影呈現(xiàn)出來(lái)的是一種渾然天成的美感。

如果把溝口健二的眾多作品放在一起比較，可以發(fā)現(xiàn)他的電影中有很多相似的情節(jié)，最為典型的就是女性為男性的犧牲和成全。這種女性的犧牲精神是溝口健二電影的基本主線，在不同的電影中，這種犧牲演化成不同版本，但故事主線從未改變過(guò)。

比如，在1936年的電影《浪華悲歌》中，溝口健二塑造了一個(gè)為家庭犧牲的女子綾子。綾子的父親挪用公款，面臨牢獄之災(zāi)，綾子為了搭救父親，不得不成為公司老板的情人。與此同時(shí)，綾子還要想辦法接濟(jì)正在念大學(xué)的哥哥。綾子的犧牲是對(duì)家人的成全，卻沒(méi)有因此得到尊重。

在1949年的電影《我的愛(ài)在燃燒》中，溝口健二將犧牲對(duì)準(zhǔn)了自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)的女戰(zhàn)士景山英子。為了成全丈夫，景山英子毅然決然的做出了犧牲。而丈夫也不理解她的犧牲，反而尋花問(wèn)柳。無(wú)法原諒丈夫的景山英子在犧牲了一切之后離開(kāi)了丈夫。

在1951年的電影《阿游小姐》中，阿游的丈夫去世，幸好有妹妹阿靜陪伴，她的日子才顯得不那么乏味。妹妹阿靜和未婚夫見(jiàn)面時(shí)，未婚夫?qū)⒂握J(rèn)成了阿靜，并愛(ài)上了阿游。姐姐為了成全妹妹，退出了他們的生活。妹妹為了成全姐姐，成為掛名妻子。姐妹二人都在為對(duì)方的幸福犧牲自己。

在溝口健二的巔峰之作《殘菊物語(yǔ)》中，他更是將這種犧牲發(fā)揮到了極致。女傭愛(ài)上了少爺，為了少爺辛勞，等少爺功成名就的之后，她選擇了退出。這部電影和溝口健二之前的電影不同，雖然同時(shí)女性的犧牲，但在這部電影中，更多的是女性對(duì)自我身份的認(rèn)知，既有對(duì)平等的渴望，也有對(duì)被尊重的需求。

如果我們要理解溝口健二電影中的女性主義，就必須以《殘菊物語(yǔ)》為核心?，F(xiàn)在不妨來(lái)看看，如何通過(guò)這部電影來(lái)了解溝口健二一以貫之的電影主題。

女性對(duì)不平等的反抗

在《殘菊物語(yǔ)》中，女主角是一戶歌舞伎町名門(mén)的女傭，她純真善良，對(duì)于府上少爺?shù)难菁?，也總是給出中肯的評(píng)判，女傭的行為一直在強(qiáng)調(diào)她應(yīng)該和少爺是平等的。

從身份的設(shè)定上來(lái)看，封建時(shí)期的日本社會(huì)，女性和男性本就不對(duì)等。在這部電影中，同樣也是如此。一個(gè)是女傭，一個(gè)是少爺。但這部電影中的女傭一種將自己的放在和少爺平等地位上。

她從沒(méi)因?yàn)樽约旱纳矸荻ㄎㄖZ諾，在和少爺交談的過(guò)程中，她的言談舉止超越了自己的身份，因此，在這部電影中，身為女傭和女性和男性是平等的地位。

這樣的設(shè)定，實(shí)際上是女性的一種反抗。她們并沒(méi)有遵守封建社會(huì)既定的地位規(guī)則，而是讓自我凌駕在這種規(guī)則之上，這種反抗帶有一定的覺(jué)醒意識(shí)。在女性主義中，覺(jué)醒是核心詞匯，不同的電影對(duì)女性主義有不同的理解和展現(xiàn)。在溝口健二這里，女性主義是多元而復(fù)雜的，并不能用幾個(gè)簡(jiǎn)單的詞匯來(lái)概括。

實(shí)際上對(duì)于女性，溝口健二始終有一種悲天憫人的情懷在其中，或許是因?yàn)榻憬阍?jīng)是藝妓，所以他將對(duì)姐姐的情感投射在了角色的身上，以此來(lái)表達(dá)他對(duì)姐姐的感謝。從藝術(shù)的角度來(lái)看，每個(gè)導(dǎo)演都有自己擅長(zhǎng)的風(fēng)格，比如黑澤明擅長(zhǎng)宏大的敘事，小津安二郎擅長(zhǎng)溫和的家庭戲，而在溝口健二這里，女性題材電影是他展示自己才華的最佳途徑。

女性對(duì)被尊重的渴望

被尊重是女性主義中的核心需求，《殘菊物語(yǔ)》中的女傭因?yàn)榈玫搅松贍數(shù)男蕾p，所以他們之間的關(guān)系超越了普通主仆，其中的曖昧情緒使其介于友情和愛(ài)情之間。

女性和男性之間微妙的情感在任何電影中都是非常特殊的存在，通過(guò)對(duì)這類(lèi)感情的描述，可以窺探到女性和男性更深層次的需求。在這部電影中，女傭希望自己能夠得到尊重，被尊重是情感得以延伸和升級(jí)的關(guān)鍵。

在和少爺?shù)南嗵幹校畟虻拇_渴望愛(ài)和關(guān)心，但礙于身份，兩人始終保持著恰到好處的距離。這種刻意保持的距離實(shí)際上還包含了少爺對(duì)女傭身份的鄙夷。高明如溝口健二，他并沒(méi)有直接表示出少爺對(duì)自己身份的在意，僅僅是在兩人之間設(shè)定了一段距離，就能顯示出人物的心理特征。

隨著兩人的關(guān)系不斷升級(jí)，非議也隨之出現(xiàn)。周?chē)娜苏J(rèn)為女傭是為了少爺?shù)募耶a(chǎn)，少爺是貪圖女傭的美色。這種非議是對(duì)兩個(gè)人關(guān)系的褻瀆，也給女傭?qū)Ρ蛔鹬氐目释峁┝嗽颉?/p>

在日本電影中，女性不被重視的例子很多，尤其是在以男性為主導(dǎo)的電影中。多數(shù)女性都不過(guò)是男性的附屬品，她們存在的原因僅僅是為了犧牲和成全。但在溝口健二這里，女性的犧牲并不全是被迫無(wú)奈，其中含有女性的獻(xiàn)身精神和自我意識(shí)的覺(jué)醒，其目的是通過(guò)這種犧牲和成全換取女性被尊重的權(quán)利。

我想，溝口健二在這里是想表達(dá)女性的抗?fàn)帲皇沁@種抗?fàn)幵谒?huà)卷般的電影中沒(méi)有得到直觀的體現(xiàn)。這其實(shí)也是溝口健二電影風(fēng)格的特點(diǎn)，沒(méi)有激烈的反抗，所有的成全和犧牲都是自然而然發(fā)生的。

女性心甘情愿地犧牲

《殘菊物語(yǔ)》中女傭的犧牲絕對(duì)是心甘情愿的，在和少爺長(zhǎng)期相處的過(guò)程中，兩個(gè)人之間會(huì)產(chǎn)生一些曖昧的情感。這種情感最終變成了“愛(ài)”，然而這種“愛(ài)”并不是自然產(chǎn)生的，是建立在女傭的自我犧牲上的。

少爺?shù)难菁硷柺芨赣H的指責(zé)，此時(shí)的少爺是一種被孤立的狀態(tài)。女傭?qū)ι贍數(shù)难菁歼M(jìn)行指點(diǎn)，讓少爺?shù)难菁嫉玫搅颂嵘?，他在女傭這里找到了認(rèn)同，這種認(rèn)同是男性對(duì)自己身份和魅力的確定。

在這種感情中，既有少爺對(duì)父權(quán)的反抗，也有他對(duì)存在感的尋求，兩者結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成了女傭和少爺之間的“愛(ài)情”。在封建時(shí)代，兩個(gè)身份不對(duì)等的男女很難產(chǎn)生純粹的愛(ài)情，女性希望通過(guò)經(jīng)濟(jì)條件豐厚的男性得到更加穩(wěn)定的生活基礎(chǔ)，而男性多多少少會(huì)因?yàn)榕缘拿郎鴦?dòng)感情。

在《殘菊物語(yǔ)》中，溝口健二已經(jīng)給這段感情預(yù)設(shè)了結(jié)局，女傭早已透過(guò)種種時(shí)間洞曉了這段感情的結(jié)果，但她依然選擇了奉獻(xiàn)和犧牲，這種大無(wú)畏的精神正是溝口健二想要表達(dá)出的對(duì)女性最崇高的贊美。

女傭的犧牲還有更深層次的含義，是對(duì)少爺整個(gè)家庭的反抗。在這個(gè)家庭中，她甚至自己的地位，也被少爺家人的侮辱而惱怒。所以，她的犧牲還有對(duì)這個(gè)家庭的反抗。

女性恰到好處的退出

奉獻(xiàn)之后，緊接著就是女傭的退出。少爺決心娶她的時(shí)候，她將少爺還給了他的家庭，讓他繼續(xù)在自己的事業(yè)中奮斗。這種退出并沒(méi)有滿含怨氣，而是帶著一種激情，將少爺推向他的家庭。

女傭退出少爺生活之后，等待她的并不是反抗之后的勝利和自由，而是死亡。不過(guò)這種死亡不是悲劇性的死亡，而是一場(chǎng)反抗的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，彈盡竭慮的死亡。在這段不對(duì)等的感情中，她耗盡了全部，以至于沒(méi)有足夠的力量面對(duì)余生。

這種恰到好處的退出，不僅成全了少爺一家，保全了他的名譽(yù)和事業(yè)，也讓女傭從不平等、不被尊重的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中解脫了出來(lái)。女傭很清楚，她和少爺之間的感情絕不單單是愛(ài)，還有更復(fù)雜的因素在其中，她無(wú)法理直氣壯地承認(rèn)這段感情，所以也無(wú)法正面接受。

溝口健二給女傭的退出安排了一個(gè)更好的解決，盡管最后落入了死亡的俗套，但在這之前的抗?fàn)巺s凸顯出封建時(shí)期的女性對(duì)不公命運(yùn)的嘶吼和吶喊。之后的少爺，回歸了正常的生活，溝口健二并沒(méi)有對(duì)電影中男性角色的行為進(jìn)行道德層面的批判，因?yàn)榕畟虻乃劳鼍褪亲詈玫闹S刺。

溝口健二是日本藝術(shù)家中最頑固的電影大師，他的電影始終圍繞著日本傳統(tǒng)文化，他鏡頭下的女性主義深深的根植于日本文學(xué)作品。他將遠(yuǎn)離生活現(xiàn)實(shí)的女性主義搬上銀幕，通過(guò)濃濃的古典意蘊(yùn)來(lái)揭示女性在現(xiàn)實(shí)生活中的生存困境。

沒(méi)有面對(duì)面的對(duì)抗，沒(méi)有激烈的言辭和動(dòng)作，女性的反抗就如她們的溫柔一樣，通過(guò)成全和犧牲匯聚成一個(gè)完整的反抗形式。只是，這種反抗形式在以男性為核心的社會(huì)中就如投入湖中的石頭，有波瀾，但最終還是沉入了湖底。

我們無(wú)法通過(guò)一部電影或者一個(gè)故事來(lái)改變現(xiàn)實(shí)，作為女性主義大師溝口健二也深知這一點(diǎn)。所以，他所追求的并不是簡(jiǎn)單的對(duì)女性犧牲精神的贊美，而是借助這種犧牲來(lái)諷刺男權(quán)社會(huì)的種種不公，這是對(duì)男女權(quán)利不正常的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，對(duì)男性的嘲諷。進(jìn)而通過(guò)這種嘲諷喚醒沉睡的良知，讓女性可以得到真正的尊重和愛(ài)護(hù)。