首發(fā)于 2017年05月26日 星期五 北京青年報 http://epaper.ynet.com/html/2017-05/26/content_250560.htm?div=0

匈牙利導演凱內(nèi)爾·穆德盧佐的最新作品《木星之月》在戛納首映后口碑不佳，《銀幕》場刊得分僅為1.6（4分滿分）；中國場刊評價稍好，11家媒體給出了2.4的平均分。中國影評人普遍覺得該片雖然在劇作上有問題，但整體而言仍比導演前作《白色上帝》更好，尤其是片中令人嘆為觀止的長鏡頭調(diào)度著實需要予以肯定。此外，導演嘗試用奇幻片的手法討論目前最熱的難民問題，更是值得展開討論的。

該片片名更為準確的翻譯應當是“木星的衛(wèi)星”，影片開頭即以字幕破題，專指由伽利略發(fā)現(xiàn)的那顆名為“歐羅巴”的衛(wèi)星，也就是俗稱的“木衛(wèi)二”，這個片名明確地表明這是有關歐洲的故事。影片講述來自敘利亞的難民阿爾揚在試圖偷渡穿越匈牙利的邊境時被警察擊中，卻因此神秘地獲得了靠意念飛升的能力。發(fā)現(xiàn)這件事的醫(yī)生斯特恩將不懂匈牙利語的阿爾揚偷運出難民營，試圖利用阿爾揚為自己斂財還債。在這一過程中他不僅要使用各種手段控制阿爾揚，同時還要面對警察拉斯洛的追捕。最終，因為難民中混入的恐怖分子制造的地鐵爆炸案使得局面無法收拾，斯特恩最終犧牲自己保護阿爾揚逃出警察圍堵飛上天空。影片看上去融合了科幻、警匪、動作等各種類型元素，并“蹭熱點”式地關注敘利亞難民問題，不過真正使得影片得以入圍戛納電影節(jié)主競賽單元的仍然是導演“戛納嫡系”的身份與影片神乎其技的長鏡頭。

1975年出生的穆德盧佐2004年就以短片《KisApokrifNo.2》入圍戛納“電影基石”單元；此后他的長片處女作《性女貞德》（2005）入圍“一種關注”單元，接下來的作品《三角洲》（2008）入圍主競賽并獲得費比西影評人獎，《弗蘭肯斯坦計劃》（2010）再度入圍主競賽；《白色上帝》（2014）則獲得“一種關注”單元的大獎。他的所有長片都能入選戛納，可謂是不折不扣的戛納“親兒子”。如果用簡短的方式來描述影片的觀感，大概會是……克里斯托弗·諾蘭、阿方索·卡隆和匈牙利大師米克洛什·楊索三個人合拍了一部奇幻片。影片中既有《盜夢空間》里的旋轉(zhuǎn)房間，也有《人類之子》式的超級長鏡頭，還有《地心引力》式的飄浮與360°旋轉(zhuǎn)鏡頭，甚至連追車戲都是一個穿越布達佩斯的超級長鏡頭。

但對于穆德盧佐而言，這些只是從好萊塢商業(yè)電影借來的招數(shù)，他的技巧來源從根本上還要算到以獨步天下的長鏡頭名揚電影史的匈牙利大師米克洛什·楊索。片中最令人拜服的一個長鏡頭就是地鐵爆炸后，鏡頭隨著位于地下通道的阿爾揚一路飛升到路邊一座高樓上，這一不無炫技之嫌的鏡頭不僅有著超高難度的調(diào)度——如主客觀視角轉(zhuǎn)換的同時形成的畫面內(nèi)部的蒙太奇、大場面的控制、綠幕攝影合成等，而且能夠在連續(xù)的鏡頭內(nèi)部形成對時間和空間的完整體驗，傳達人物的情緒和感受，并事實上形成了某種帶有作者性評述的視角——站在高處審視難民與恐怖主義問題。

在這個高度上來看，匈牙利正位于今日“歐洲”的邊界：它在申根國的最東部，事實上走陸路的難民主要也是嘗試通過斯洛文尼亞和匈牙利來進入申根國家，而這個邊界的存在實際上還是冷戰(zhàn)中鐵幕分界線的反提。諷刺的是，昔日鐵幕下的匈牙利如今已成為“歐洲”的邊界（再往東那邊的羅馬尼亞和保加利亞多年努力后仍然未能加入申根國），開始要把難民擋在國境之外了。而影片對難民的描述仍是以定型想象為主，主角阿爾揚自然是善良淳樸，斯特恩醫(yī)生對他的利用正是用他平地飛升的能力喚起危重病人的宗教情緒并讓他們獻出大量金錢——諷刺的是，一個敘利亞難民被病急亂投醫(yī)的匈牙利人視為耶穌基督（阿爾揚的父親也是木匠）；而難民中也混有恐怖分子——雖然真的不太能理解他們搞恐怖襲擊的邏輯究竟是什么——阿爾揚也盡力在尋找自己父親的同時阻止恐怖分子的行動。只不過這條故事線的敘事動力全靠警察和恐怖分子來推動，顯得甚為牽強，真正比較有說服力的還是斯特恩醫(yī)生這條線索。

醫(yī)生的困境根本上是來源于自身的性格弱點，搞辦公室戀情的同時與許多同事關系不睦；而直接導致他陷入麻煩的是他在一次醉酒后的手術中造成了醫(yī)療事故，使得一名小女孩死亡，斯特恩醫(yī)生希望通過賠償女孩的父母來求得原諒并免于被起訴。但當他拿著通過阿爾揚騙來的錢財去女孩家，被當場拒絕。這一情節(jié)帶有明顯的反思性：作為歐洲提喻的匈牙利和作為匈牙利象征的斯特恩（也是所謂“行動的主體”）自己造成了無法挽回的后果，并不能通過幫助或利用難民來解決，真正的問題是歐洲自身；何況還有不可預期、難于控制和無法交流的難民。所以斯特恩醫(yī)生最后的轉(zhuǎn)變和選擇其實并不指向某種解決方案，奇幻片的類型限定更否定了片中“象征性解決”的可能性——阿爾揚飄浮在布達佩斯上空，面前一片光明，但誰都不知道他將何去何從。

首先說下我自己，本人宗教底子特別薄，連基督教天主教東正教都分不清。僅僅知道一些淺薄的佛理。 依上所述，也就造成了我對這部片子缺乏觀影基礎。

從畫面來看，很喜歡那些俯視的鏡頭，特別美。還有一分鐘的車戲，這個一分鐘左右的長鏡頭對于導演現(xiàn)場調(diào)度的要求相當高。拍的非常好。還有阿利安對男主的摸頭殺，一下子吸引了我的眼球，讓我想起了牧師對信徒的祝福。此處何嘗不是這位上帝之子在對男主祝福，意為，原諒他罪孽的過往。

其次說下內(nèi)容和我個人的理解。因為我沒有國外的生活和宗教體驗，所以對于劇情里面主角內(nèi)心的變化沒有特別深刻的感受到，這也可能是我個人理解能力和社會閱歷所造成的。其次，我想說的是主角說的那句:我出于好意卻犯了這輩子最大的錯誤。我嗤之以鼻，你想贖罪，可你在做什么？因為飲酒造成醫(yī)療事故，可總在不經(jīng)意間將酒瓶放上餐桌，且一邊收受這賄賂，一邊妄圖用金錢去贖自己的過錯。我非常不贊同這樣的做法，雖然我們大多數(shù)都是一般，一邊說著戒煙戒酒，卻一邊燈紅酒綠。到底是贖罪還是逃避，自己心里清楚。還有在俯視角度下的人民，一個上帝之子般的人物從你頭頂，身側(cè)略過，可抬頭發(fā)現(xiàn)的卻少之又少。讓我想起了我們國內(nèi)一句，舉頭三尺有神明，男主和這些人民，都是一些缺乏敬畏之心的人。無論，對神，對人。

觀點有點淺薄。大家諒解。

1. 穆老師（主持人如是說）在約摸十二三歲時閱讀了一部俄羅斯科幻（？）作品，童蘇的《人為什么會飛》（笑），開始思考這個超現(xiàn)實元素和我們的現(xiàn)實生活能有什么關聯(lián)。

2. 四年前，穆老師去難民營工作了一個月，在和廣大群眾打成一片的過程中他突然明白：這些人沒有過去，這些人沒有未來，他們的過去他們的未來都取決于我。這揭示了人類存在的本質(zhì)的原因和現(xiàn)象（？？？），也提出了一些普世的問題，比如，究竟什么才叫人道主義呢？伴隨思考，他著手寫劇本。難民危機發(fā)生后穆老師一度考慮放棄，不趟政治的渾水。所幸有一眾主創(chuàng)，例如出品人、編劇的輪番洗腦，讓穆老師深刻意識到難民危機對歐羅巴來說不僅是危機，更是希望。身為導演應該盡力展示有希望的另一面。于是把男孩會飛的超現(xiàn)實元素和歐洲難民危機的現(xiàn)狀捏合在一起，表達出會有天使替政府愛難民的美好憧憬。

3. 穆老師自前作《白色上帝》就開始使用超現(xiàn)實元素。他說，超現(xiàn)實性在當代是一個非常重要的概念，而且一旦描寫超現(xiàn)實性的事情就需要顛覆我們現(xiàn)在的世界（廢話嘛），正如片中男主會飛，這就是一種顛覆。

4. 男主會飛，不比超人的全方位無死角，只會反重力漂浮飛天。即使被警察槍擊也無力反抗，只好反重力漂浮飛天。普羅大眾喜聞樂見的超級英雄們都有進擊性的超能力，但男主更像一枚標志、一盞明燈，沒有進擊性的超能力，只有被動技能。他接觸老太太可以發(fā)現(xiàn)老太太想離開人世，接近大夫會察覺出大夫意欲犧牲，靠近納粹男孩兒能知道他甘受懲罰。他能感知人們的希望。

5. 穆老師說挑出本片中他最喜歡的部分是很難的，這就像從自己的孩子中挑出哪個是最好的哪個是最差的。如果非選不可，就是男主反重力漂浮飛天的場面。這的確是本片的華彩篇章，畢竟是真、刀、真、槍、實、拍、出、來、的。

6. 飾演敘利亞難民男孩兒的男主其實是匈牙利人。原先的想法是找難民來演，但是出現(xiàn)了一個不成問題的問題。難民們當天還在，第二第三天就開拔了。穆老師提出一個聰明的方法，“我們?nèi)ルy民所去的地方吧”，于是一行人跟著去了德國，找到一個特別滿意的男孩兒。但是，萬萬沒有想到，德國的官僚體系并不允許德國庇護的外國難民前往匈牙利拍片。怎么辦怎么辦怎么辦！這，是穆老師職業(yè)生涯中遭遇的最大的問題。最后只好如此解決：去匈牙利戲劇學院（一說舞蹈學院，似乎更靠譜，飛天姿勢看得出舞蹈功底）瞅瞅吧。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)那么多地方，終究還是在老家找到了合適的人選。

7. 有人問，身為難民營大夫的男二和男主之間存在著如父如子的關系，但深挖下去，似乎還有更曲折的關系？穆老師表示，不不不，大夫代表迷路的幽靈，男孩兒則是天使，嗯，基督教中所謂的天使。因此本片結尾，大夫為了男主而犧牲自己的舉動更近于宗教上的純潔的情感，并非同性戀，當然，也可以說在這部電影里兩個男人之間的感情是非常易碎的（這樣一說又曖昧了?。?。

8. 有人問，電影開頭，有一個不起眼的長鏡頭，男主在森林里跑啊跑的，是不是在致敬《四百擊》（哪像了）？導演對長鏡頭的看法是什么，單純炫技呢還是有助敘事呢？穆老師表示在匈牙利運用長鏡頭是一種傳統(tǒng)。這部電影的核心（賣點）是男主會飛，選擇長鏡頭，能向觀眾展現(xiàn)奇跡發(fā)生的全過程（無視第一個問題）。

9. 穆老師的初心不是給觀眾上課，或傳播歐羅巴要完的負能量，他的初心是拍一個童話。首先，無論哪種文化的國家都有本國口口相傳的童話，童話具有普世性；然后，童話的主旨不明顯，正如穆老師不喜歡直白地表達電影主題。

10. 從這次映后交流得到的信息無疑是寶貴的。畢竟，不是所有人都能像哈內(nèi)克那樣寫出密不透風的劇本，使他無需多嘴，由觀眾任選角度切入解讀，最終條條大道通羅馬。有些電影，比如這部《木星之衛(wèi)》，還是需要做點功課，知人論世，才能找到通往迷宮出口的正確道路（還有一些，比如洪尚秀，則能獲取更多趣味）。

這要比導演上一部《白色上帝》好看多了。歐洲難民題材電影終于打破沉重郁悶的腔調(diào)與老生常談的反思格局，在這位匈牙利導演手中煥發(fā)出別樹一幟的新穎面貌。凱內(nèi)爾·穆德盧佐依然追求形式至上的拍攝宗旨，相比起早期作品《性女貞德》里混合歌劇與驚悚片的大膽實驗，這部入圍去年戛納競賽的新作里，變本加厲的運動長鏡頭令人瞠目結舌、嘖嘖稱奇。

影片從一個擁有超能力的難民身上不斷迸發(fā)出有趣而驚奇的情節(jié)，鏡頭也隨之變得不受拘束：越軸、航拍、360度旋轉(zhuǎn)、高空俯拍等等極高難度的攝影，以及在同一個場景內(nèi)自由流暢的調(diào)度與剪輯功力，將人物情緒與敘事效果天衣無縫地組接起來，給觀眾營造出相當誘人的沉浸感。

這種運動長鏡頭在加斯帕·諾的《遁入虛無》和阿方索·卡隆的《人類之子》里都曾出現(xiàn)過，穆德盧佐的創(chuàng)新性在于鏡頭與人物視點的契合度。如同前作《白色上帝》里采用狗狗的視角觀看人類，這部采用超能力難民的眼光去檢驗歐洲當下社會百態(tài)，居高臨下的視角同時具有宗教與反諷的意味。

通常居高臨下的俯瞰視角用在商業(yè)大片，譬如超級英雄電影里，更多是制造視覺奇觀或者凸顯英雄人物的超凡能力。而在這個荒誕不經(jīng)的故事里，難民擁有天使的化身，徹底顛覆了題材的陳詞濫調(diào)。以往的影片里，作為主角的弱勢群體往往處于被社會忽略的卑微位置，從沒像該片以反差巨大的形象出現(xiàn)，甚至為另一位主人公的轉(zhuǎn)變提供了深刻的思考空間。醫(yī)生這個角色從最初利用具有超能力的難民獲利，到后來醒悟而獲得自我救贖，宗教隱喻色彩悄然地浮出水面。

從另一個現(xiàn)實層面來看，不斷涌入歐洲的難民，的確為社會制造出一系列不穩(wěn)定因素，甚至滋生出令人懼怕的恐怖主義，自然成為歐洲社會眾多矛頭的指向。同樣地，這部建立在反思歐洲社會現(xiàn)實的作品里，具有超能力的難民意外成為了眾人仰望的天使，繼而成為歐洲的希望所在，似乎也合理解釋了影片名字“木星之月”的含義。導演換位思考的方式透過這個極具好萊塢氣質(zhì)的劇本層層剝開，主角與反派的設計，難民與普通人的互助關系，相當耐人尋味。這種具有現(xiàn)實反諷意味的手法不僅是對歐洲難民題材的一種驚喜的突破，也是導演對歐洲當下現(xiàn)實狀況深刻思考的結果。