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劇照
詳細(xì)劇情
蘇珊娜于二戰(zhàn)后返回從集中營回到已成廢墟的柏林，卻發(fā)現(xiàn)她的公寓里住了其他人，即漢斯?默滕斯醫(yī)生。他被戰(zhàn)爭(zhēng)弄得消極不堪，酗酒成性。蘇珊娜叫他離開，但對(duì)方不想走，于是他們?cè)谔K珊娜的公寓里合住起來，甚至開始對(duì)彼此產(chǎn)生好感，直至相愛。這稍稍鼓舞了默滕斯，然后他得知布呂克納上尉還活著，并且就住在柏林。布呂克納上尉在二戰(zhàn)中是他的頭頭，他在圣誕節(jié)那天曾經(jīng)下令殺害一百多條無辜性命，包括許多婦女和孩子…… 該片位列最偉大的一百部德國電影第六位。
長篇影評(píng)
1 ) last tutorial of my undergrad
本科的最后一節(jié)課，和教授討論二戰(zhàn)后德國，以及對(duì)比日本，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)侵略的反思，specifically 1940s和50s。我的觀點(diǎn)是，雖然像maas反思了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的傷害，但是并沒有認(rèn)定具體的德國人為perpetrator，而是塑造了一個(gè)oversimplified的villain角色，是“his fault but not my fault”，指責(zé)了別人撇清了自己；與此同時(shí)，戰(zhàn)后重建又完全是基于女主和大部分基層女性的苦累活兒，并無視了她們的創(chuàng)傷。教授則認(rèn)為，德國民眾（主指男性）從完全的nazi propaganda到戰(zhàn)后重建反思是需要過程的，如果沒有1940s/50s的trummerfilm為心理鋪墊，那1969s的改革和反思就不會(huì)這么徹底。我反駁說，這不就相當(dāng)于是給criminal做therapy來“幫助”他們意識(shí)到自己的錯(cuò)誤；但同時(shí)底層尤其是女性還在被壓榨，誰來給她們做therapy。教授回復(fù)，這就是個(gè)unfair world，并結(jié)束了本次tutorial。
總結(jié)，我真的一點(diǎn)兒也不喜歡和牛津老白男上課。
2 ) FIFF20丨DAY2《兇手就在我們中間》：一種懸疑中的反思
第20屆法羅島電影節(jié)第2個(gè)放映日為大家?guī)怼秲词志驮谖覀冎虚g》，下面請(qǐng)看前線的男男女女們尋找真實(shí)的評(píng)價(jià)了！
果樹：
通過外在的情景成功還原了心境。
保嵩：
戰(zhàn)爭(zhēng)反思片，像馬丁的《出租車司機(jī)》。
Morning：
這個(gè)電影的設(shè)置我太喜歡了，但是怎么一路下來各種費(fèi)解的發(fā)展呢，我很疑惑。尤其是男主角的表演，我覺得是他本人演不過女主角在發(fā)瘋，女主角很好，一上來懟臉拍，她就很好，不過中間消失了一小段，兩人的表白西拍得挺好看，但那場(chǎng)戲我仍然費(fèi)解，這電影倒是不遮掩，通篇哲思性的對(duì)白很多，男女之間的對(duì)話也隱藏著許多解讀，還有影子的對(duì)白這種表現(xiàn)的單場(chǎng)戲，意義很明晰，但故事離我越來越遠(yuǎn)。
Not Here：
相對(duì)而言不算好，男女主之間的感情線太過空白。而可能受制于時(shí)代原因，戰(zhàn)后心理的刻畫也不盡人意。結(jié)尾是蘇聯(lián)要求改的？竟然改的挺好。
子夜無人：
作為戰(zhàn)爭(zhēng)反思片，從物理、生理、心理層面均拍攝出“滿目瘡痍”的質(zhì)感，那些斷壁殘?jiān)膱?chǎng)景是不需要后天構(gòu)建的，那些廢墟之上的茍且偷生更是來源于真實(shí)的劫后余生的反應(yīng)。從某種程度上來說，這是完全成就于時(shí)代本身的電影。
SONGMJ23：
表現(xiàn)主義元素很好地融進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義，加強(qiáng)了議題的感染力和反思力度。
FranzCamus：
二戰(zhàn)后德國第一部具有反思意味的作品。打光和攝影有早期德國表現(xiàn)主義時(shí)期的味道。整體上還是趨于平淡。
#FIFF20#第2日的場(chǎng)刊評(píng)分將于稍后釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。
3 ) 特殊的時(shí)代情節(jié)劇
到ending的時(shí)候我禁不住想鼓掌，因?yàn)榕牡锰昧耍捎昧嗽S多經(jīng)典的表現(xiàn)主義元素，但也體現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義的苗頭，似乎還有一些好萊塢電影和蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的影響，是一個(gè)絕對(duì)特殊的產(chǎn)物。在它之前，德國電影屬于NAZI式宣傳片，在它之后蘇聯(lián)對(duì)DEFA采取了嚴(yán)格的意識(shí)形態(tài)控制，東德再也沒有拍出這樣自由的高水準(zhǔn)的電影，這部片是不可模仿不可復(fù)制的。
表現(xiàn)主義的元素體現(xiàn)在許多方面，比如陰影的運(yùn)用，從茂瑙、弗里茲·朗開始陰影就是表現(xiàn)主義大師們的利器，Staudte多次在表現(xiàn)緊張危險(xiǎn)的時(shí)刻讓主人公在墻上投下巨大的陰影，這是對(duì)德國電影優(yōu)秀傳統(tǒng)的一個(gè)很好的繼承。再就是45度的傾斜構(gòu)圖，高對(duì)比度的布光，以及各種神秘的置景：忽閃忽閃的門，莫名其妙吹進(jìn)來的風(fēng)，叮當(dāng)響的風(fēng)鈴，古怪的樓梯。這些手段給這片子營造出一種詭異的氣氛，以此來映照德國人心中的創(chuàng)傷。這里很容易讓人想起稍晚一些的德國人道格拉斯·瑟克，應(yīng)該說瑟克在好萊塢拍得melodrama情節(jié)劇，他的布光、置景和構(gòu)圖攝影基本都是表現(xiàn)主義風(fēng)格的，而這部電影也可以說是一部melodrama，應(yīng)該是先于瑟克的，所以后來法斯賓德對(duì)瑟克的推崇和模仿，就有些舍近求遠(yuǎn)了。
主人公入戲的第一個(gè)鏡頭很有新現(xiàn)實(shí)主義的味道，從瓦礫中拉起的一個(gè)長鏡頭，主人公從遠(yuǎn)處入畫走近，然后出畫，背景是廢墟，非常低沉的調(diào)子。主人公讓人想起偷自行車的人里的安東，也許當(dāng)時(shí)戰(zhàn)敗的軸心國到處都是這樣瘦削無力，面容憔悴內(nèi)心悲傷的男人。所以我有些懷疑，意大利的新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演們是看過這個(gè)片子，并得到一些啟發(fā)的，畢竟在那種到處殘?jiān)珨啾诘沫h(huán)境中，再去找攝影棚置景已經(jīng)沒有意義了，最簡(jiǎn)單最有效的表現(xiàn)真實(shí)環(huán)境的方法就是扛著機(jī)器到街頭去拍。但在美學(xué)上，新現(xiàn)實(shí)主義電影與此片有著很大的不同，新現(xiàn)實(shí)主義的審美風(fēng)格是現(xiàn)代派的，而表現(xiàn)主義則更趨于古典，所以盡管此片有一些新現(xiàn)實(shí)主義的苗頭，它還是不可避免的繼續(xù)著表現(xiàn)主義的“陳舊感”。
這個(gè)片子還用了很多蒙太奇的手段，比如聲音的蒙太奇，畫面是主人公面部特寫，其實(shí)幾乎沒有什么表情變化，但聲音是戰(zhàn)場(chǎng)的慘叫，讓人覺得好像他內(nèi)心經(jīng)歷著極大的波動(dòng)。還有語意蒙太奇，先給一份報(bào)紙?zhí)貙?，再給旁邊的人物，兩者之間的聯(lián)系就建立起來了。這都是簡(jiǎn)單的蒙太奇手段，但是不同于表現(xiàn)主義風(fēng)格，是蘇聯(lián)式的。
staudte在此片中的表現(xiàn)主義不是偶然的模仿，表現(xiàn)主義本身就是在一戰(zhàn)失利后催生出的藝術(shù)形式，用以描繪出戰(zhàn)敗的德國所經(jīng)歷的災(zāi)難和痛苦，諾斯費(fèi)拉圖里那段經(jīng)典的黑色大船駛向港口就是為了體現(xiàn)這種恐慌和壓抑，但德國人不是一個(gè)習(xí)慣絕望的民族，他們總會(huì)在結(jié)尾處給予新的堅(jiān)強(qiáng)的希望，諾斯費(fèi)拉圖需要的是犧牲，而這部?jī)词衷谖覀冎虚g則需要的是寬恕、懺悔和正義，如果說staudte原來的版本結(jié)尾表現(xiàn)出的是復(fù)仇的正義的話，那么蘇聯(lián)人建議的修改版本則表現(xiàn)的是法律上的正義，此片上映第二天就是紐倫堡審判。
當(dāng)然，這個(gè)片子不是沒有問題，開頭兩段過于密集的音樂，沒有采用環(huán)境錄音，很讓人遺憾，這本可以加強(qiáng)真實(shí)感。劇情在表現(xiàn)男女主人公從陌生到相愛的過程很單薄，可能是被刪節(jié)過，但女主人公忽然就愛上了這個(gè)醉鬼，實(shí)在有些讓人意外?？梢栽鎏硐嚓P(guān)情節(jié)，比如女主人公因?yàn)閮?nèi)心孤獨(dú)和痛苦與男主人公同病相戀，并發(fā)現(xiàn)男主人公雖然窮困潦倒終日酗酒，但本質(zhì)上是一個(gè)很善良的好人，等等。換句話說，89分鐘的電影有些短了，增添一些必要的鋪墊讓片場(chǎng)達(dá)到100分鐘的話，這個(gè)片子就很完美了。至于結(jié)尾部分，我不是很喜歡那種dissolve的處理，其實(shí)可以用一些象征性的鏡頭表現(xiàn)出那種正義和懺悔，不必非得dissolve，喪失了原本的真實(shí)感。
值得一提的是，DEFA就是當(dāng)年大名鼎鼎的UFA，戰(zhàn)后被蘇聯(lián)控制，更名為DEFA德國電影公司，UFA是德國電影黃金時(shí)代的大本營，是表現(xiàn)主義的老巢，無數(shù)大導(dǎo)演都是從UFA走出來的，特別是去好萊塢的那些人：茂瑙，朗，劉別謙，瑟克。
4 ) 廢墟電影—德國的戰(zhàn)后創(chuàng)傷
《兇手就在我們中間》是二戰(zhàn)后德國“廢墟電影”的首部影片。廢墟為被人類創(chuàng)造又摧毀的建筑，象征戰(zhàn)爭(zhēng)給人類造成的創(chuàng)傷，“廢墟的運(yùn)用能夠讓電影超越特定的歷史時(shí)刻”（Mennel, 102），此電影的歷史時(shí)間為二戰(zhàn)后尚未得到重建的德國柏林，雖然影片幾乎未還原戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，但廢墟的運(yùn)用作為戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果呈現(xiàn)，使其原因顯得更加清晰且富有宏觀意義。廢墟多次在對(duì)白中被提及，廢墟場(chǎng)景的大量出現(xiàn)也為影片奠定了“戰(zhàn)后創(chuàng)傷”的主題，而情節(jié)主線則以一位德國醫(yī)生的創(chuàng)傷恢復(fù)經(jīng)歷作為宏觀上國家的影射。
在德國導(dǎo)演沃爾夫?qū)な┒嗟碌拇瞬侩娪爸?，德國表現(xiàn)主義的影響潛移默化地體現(xiàn)在場(chǎng)景以及光影運(yùn)用的巧思上。真實(shí)的戰(zhàn)后廢墟給原本屬于表現(xiàn)主義元素的“扭曲，傾斜，象征人物黑暗心理”的建筑附上現(xiàn)實(shí)主義色彩。當(dāng)鄰居在背后抱怨醫(yī)生Hans酗酒時(shí)，燈光將他們巨大的面部輪廓打在墻上。當(dāng)Hans來到求救婦人的小屋，一束光直射向婦人瀕死的女兒，使其面部慘白的好像已經(jīng)死去一般，而其身體均籠罩在黑暗中。影片的最后，Hans舉起手槍準(zhǔn)備殺死他曾經(jīng)的上尉Bruckner，為他曾在戰(zhàn)爭(zhēng)中屠殺數(shù)十波蘭人復(fù)仇。Hans并未出現(xiàn)在鏡頭中，而他巨大的影子打在面向鏡頭的Bruckner身后的墻上，由于光源出于鏡頭后方，Bruckner的影子顯得十分渺小。在Hans即將扣下扳機(jī)時(shí)，Bruckner已完全被Hans的影子籠罩。
Hans對(duì)Bruckner的復(fù)仇是尚存良知的德兵對(duì)無情屠殺的德國軍官的復(fù)仇，也是一位飽受創(chuàng)傷的醫(yī)生對(duì)戰(zhàn)后重建的資本家的復(fù)仇。這賦予了影片主要對(duì)立方，正義與邪惡，雙重含義。臨近結(jié)尾我們看到，戰(zhàn)時(shí)圣誕，Bruckner和軍官們面對(duì)耶穌受難像唱著頌歌，于此同時(shí)波蘭百姓正在被屠殺。在戰(zhàn)后圣誕的破舊教堂中，我們通過Hans的視角掃視德國百姓唱頌歌，一個(gè)橫搖鏡頭將其銜接到此時(shí)Bruckner的工廠，同樣的歌聲環(huán)繞在為資本主義勞作的工人之間。影片通過“圣誕”這一時(shí)間標(biāo)志成功在幕終高潮時(shí)明確了主要利益，將“正義”與“邪惡”象征式地強(qiáng)調(diào)了出來。
新現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)主義
1946年，二戰(zhàn)反思電影~
戰(zhàn)后電影脫離室內(nèi)劇的狹小空間，柏林的殘?jiān)珨啾诙伎斐蔀楦鞣脚臄z的熱門，多處地點(diǎn)也出現(xiàn)在《德意志零年》。戰(zhàn)爭(zhēng)犯逍遙法外不少見，因故墮落的醫(yī)生角色在心理斗爭(zhēng)決定尋仇，卻被突如其來的愛情打斷，編劇安排這樣的結(jié)局脫離現(xiàn)實(shí)，不過再添加一部銀幕人性美道德劇。
懸疑片的路子，將嫌犯定位在了兩位男性身上，最后由他者揭開帷幕。內(nèi)核是反戰(zhàn)反保守主義的，要求對(duì)過去犯下罪行的坦白、懺悔。
8.5，東德戰(zhàn)后的第一部電影，隱隱有新現(xiàn)實(shí)主義的影子，對(duì)柏林戰(zhàn)爭(zhēng)留下的廢墟極大的利用，導(dǎo)演的鏡頭語言流露出強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義特征，戰(zhàn)爭(zhēng)劊子手搖身變成富商的故事，是不是跟當(dāng)年國統(tǒng)區(qū)的接收大員有幾分相似的地方，哈哈
Soviet propaganda film with some nicely written lines and impressive camera angles inherited from the Weimar expressionism
7。中規(guī)中矩，用光不錯(cuò)
德國大妞最喜歡啦。
在劇本的初稿中，默騰斯真的擊斃了布呂克納，后來按蘇聯(lián)有關(guān)方面的意見進(jìn)行了修改，理由是不宜宣傳自行裁決。影片充分利用了光線的明暗對(duì)比手法（好幾處的燈光投影不錯(cuò)，尤其是結(jié)尾刺殺上尉的那場(chǎng)戲，給力?。从吵鲋魅斯膹?fù)雜心理，回顧了德國的“昨天”，探討了人與歷史的關(guān)系。導(dǎo)演的技法加分！
柏林殘穹下，蕓蕓眾生相，黑光白影間，愛比死更冷
結(jié)尾太有力量了
“廢墟電影”杰作，列德國影史第六位。表現(xiàn)主義手法，尤其注重光影運(yùn)用。非平衡構(gòu)圖，仰拍臉部特寫，高對(duì)比度布光，詭秘的道具布景，刺耳的環(huán)境音，甚至還深受蘇聯(lián)蒙太奇影響。到處皆斷壁殘?jiān)瑝镂萃?，人心左右。撫慰?chuàng)傷的同時(shí)，不忘拋出重筆：無法審判，可以申訴。
The first impressions I got of this utterly destroyed town and its inhabitants were so dreadful that, despite all efforts, I could not put them down on paper. Whatever you may have seen in the newsreels gives you only a feeble impression of the real extent of the destruction of Berlin. //Hardt U. From Caligari to California: Eric Pommer's Life in the International Film Wars[M]. Berghahn Books, 1996:176-177.
光影用的好好，感情戲makes no sense但是是有必要的，除了這一點(diǎn)整個(gè)的邏輯都非常之清楚啊，怪不容易的。。。
戰(zhàn)后的傷痕
東德早期的作品，由于當(dāng)時(shí)還沒有形成斯大林主義，風(fēng)格方面更接近魏瑪時(shí)代。前半部有點(diǎn)悶，但僅憑后半部就值得我打一個(gè)高分（在此感謝晚安和翻譯人員）。影片原定的結(jié)局是槍殺劊子手，但劇組后來接受了蘇聯(lián)官方的建議，于是修改了結(jié)局。
好吧，我承認(rèn)一直被劉德華冰雨里的“筷子手”誤導(dǎo)，直到剛剛搜片名《劊子手就在我們中間》標(biāo)記。
看看這個(gè)再看看布達(dá)佩斯之戀就知道什么叫世風(fēng)日下……40年后人們終于承認(rèn)了一個(gè)事實(shí)——想殺就殺吧
其實(shí)戰(zhàn)后第一年就能做出這樣反思度的電影還是非常難得可貴的。劇作本身也很不錯(cuò)。
鏡頭和表現(xiàn)手法。很多讓人印象深刻的片段。