猜你喜歡
劇照
詳細劇情
蘇珊娜于二戰(zhàn)后返回從集中營回到已成廢墟的柏林，卻發(fā)現她的公寓里住了其他人，即漢斯?默滕斯醫(yī)生。他被戰(zhàn)爭弄得消極不堪，酗酒成性。蘇珊娜叫他離開，但對方不想走，于是他們在蘇珊娜的公寓里合住起來，甚至開始對彼此產生好感，直至相愛。這稍稍鼓舞了默滕斯，然后他得知布呂克納上尉還活著，并且就住在柏林。布呂克納上尉在二戰(zhàn)中是他的頭頭，他在圣誕節(jié)那天曾經下令殺害一百多條無辜性命，包括許多婦女和孩子…… 該片位列最偉大的一百部德國電影第六位。
長篇影評
1 ) last tutorial of my undergrad
本科的最后一節(jié)課，和教授討論二戰(zhàn)后德國，以及對比日本，對于戰(zhàn)爭侵略的反思，specifically 1940s和50s。我的觀點是，雖然像maas反思了戰(zhàn)爭帶來的傷害，但是并沒有認定具體的德國人為perpetrator，而是塑造了一個oversimplified的villain角色，是“his fault but not my fault”，指責了別人撇清了自己；與此同時，戰(zhàn)后重建又完全是基于女主和大部分基層女性的苦累活兒，并無視了她們的創(chuàng)傷。教授則認為，德國民眾（主指男性）從完全的nazi propaganda到戰(zhàn)后重建反思是需要過程的，如果沒有1940s/50s的trummerfilm為心理鋪墊，那1969s的改革和反思就不會這么徹底。我反駁說，這不就相當于是給criminal做therapy來“幫助”他們意識到自己的錯誤；但同時底層尤其是女性還在被壓榨，誰來給她們做therapy。教授回復，這就是個unfair world，并結束了本次tutorial。
總結，我真的一點兒也不喜歡和牛津老白男上課。
2 ) FIFF20丨DAY2《兇手就在我們中間》：一種懸疑中的反思
第20屆法羅島電影節(jié)第2個放映日為大家?guī)怼秲词志驮谖覀冎虚g》，下面請看前線的男男女女們尋找真實的評價了！
果樹：
通過外在的情景成功還原了心境。
保嵩：
戰(zhàn)爭反思片，像馬丁的《出租車司機》。
Morning：
這個電影的設置我太喜歡了，但是怎么一路下來各種費解的發(fā)展呢，我很疑惑。尤其是男主角的表演，我覺得是他本人演不過女主角在發(fā)瘋，女主角很好，一上來懟臉拍，她就很好，不過中間消失了一小段，兩人的表白西拍得挺好看，但那場戲我仍然費解，這電影倒是不遮掩，通篇哲思性的對白很多，男女之間的對話也隱藏著許多解讀，還有影子的對白這種表現的單場戲，意義很明晰，但故事離我越來越遠。
Not Here：
相對而言不算好，男女主之間的感情線太過空白。而可能受制于時代原因，戰(zhàn)后心理的刻畫也不盡人意。結尾是蘇聯(lián)要求改的？竟然改的挺好。
子夜無人：
作為戰(zhàn)爭反思片，從物理、生理、心理層面均拍攝出“滿目瘡痍”的質感，那些斷壁殘垣的場景是不需要后天構建的，那些廢墟之上的茍且偷生更是來源于真實的劫后余生的反應。從某種程度上來說，這是完全成就于時代本身的電影。
SONGMJ23：
表現主義元素很好地融進了現實主義，加強了議題的感染力和反思力度。
FranzCamus：
二戰(zhàn)后德國第一部具有反思意味的作品。打光和攝影有早期德國表現主義時期的味道。整體上還是趨于平淡。
#FIFF20#第2日的場刊評分將于稍后釋出，請大家拭目以待了。
3 ) 特殊的時代情節(jié)劇
到ending的時候我禁不住想鼓掌，因為拍得太好了，它采用了許多經典的表現主義元素，但也體現出新現實主義的苗頭，似乎還有一些好萊塢電影和蘇聯(lián)蒙太奇學派的影響，是一個絕對特殊的產物。在它之前，德國電影屬于NAZI式宣傳片，在它之后蘇聯(lián)對DEFA采取了嚴格的意識形態(tài)控制，東德再也沒有拍出這樣自由的高水準的電影，這部片是不可模仿不可復制的。
表現主義的元素體現在許多方面，比如陰影的運用，從茂瑙、弗里茲·朗開始陰影就是表現主義大師們的利器，Staudte多次在表現緊張危險的時刻讓主人公在墻上投下巨大的陰影，這是對德國電影優(yōu)秀傳統(tǒng)的一個很好的繼承。再就是45度的傾斜構圖，高對比度的布光，以及各種神秘的置景：忽閃忽閃的門，莫名其妙吹進來的風，叮當響的風鈴，古怪的樓梯。這些手段給這片子營造出一種詭異的氣氛，以此來映照德國人心中的創(chuàng)傷。這里很容易讓人想起稍晚一些的德國人道格拉斯·瑟克，應該說瑟克在好萊塢拍得melodrama情節(jié)劇，他的布光、置景和構圖攝影基本都是表現主義風格的，而這部電影也可以說是一部melodrama，應該是先于瑟克的，所以后來法斯賓德對瑟克的推崇和模仿，就有些舍近求遠了。
主人公入戲的第一個鏡頭很有新現實主義的味道，從瓦礫中拉起的一個長鏡頭，主人公從遠處入畫走近，然后出畫，背景是廢墟，非常低沉的調子。主人公讓人想起偷自行車的人里的安東，也許當時戰(zhàn)敗的軸心國到處都是這樣瘦削無力，面容憔悴內心悲傷的男人。所以我有些懷疑，意大利的新現實主義導演們是看過這個片子，并得到一些啟發(fā)的，畢竟在那種到處殘垣斷壁的環(huán)境中，再去找攝影棚置景已經沒有意義了，最簡單最有效的表現真實環(huán)境的方法就是扛著機器到街頭去拍。但在美學上，新現實主義電影與此片有著很大的不同，新現實主義的審美風格是現代派的，而表現主義則更趨于古典，所以盡管此片有一些新現實主義的苗頭，它還是不可避免的繼續(xù)著表現主義的“陳舊感”。
這個片子還用了很多蒙太奇的手段，比如聲音的蒙太奇，畫面是主人公面部特寫，其實幾乎沒有什么表情變化，但聲音是戰(zhàn)場的慘叫，讓人覺得好像他內心經歷著極大的波動。還有語意蒙太奇，先給一份報紙?zhí)貙?，再給旁邊的人物，兩者之間的聯(lián)系就建立起來了。這都是簡單的蒙太奇手段，但是不同于表現主義風格，是蘇聯(lián)式的。
staudte在此片中的表現主義不是偶然的模仿，表現主義本身就是在一戰(zhàn)失利后催生出的藝術形式，用以描繪出戰(zhàn)敗的德國所經歷的災難和痛苦，諾斯費拉圖里那段經典的黑色大船駛向港口就是為了體現這種恐慌和壓抑，但德國人不是一個習慣絕望的民族，他們總會在結尾處給予新的堅強的希望，諾斯費拉圖需要的是犧牲，而這部兇手在我們中間則需要的是寬恕、懺悔和正義，如果說staudte原來的版本結尾表現出的是復仇的正義的話，那么蘇聯(lián)人建議的修改版本則表現的是法律上的正義，此片上映第二天就是紐倫堡審判。
當然，這個片子不是沒有問題，開頭兩段過于密集的音樂，沒有采用環(huán)境錄音，很讓人遺憾，這本可以加強真實感。劇情在表現男女主人公從陌生到相愛的過程很單薄，可能是被刪節(jié)過，但女主人公忽然就愛上了這個醉鬼，實在有些讓人意外。可以增添相關情節(jié)，比如女主人公因為內心孤獨和痛苦與男主人公同病相戀，并發(fā)現男主人公雖然窮困潦倒終日酗酒，但本質上是一個很善良的好人，等等。換句話說，89分鐘的電影有些短了，增添一些必要的鋪墊讓片場達到100分鐘的話，這個片子就很完美了。至于結尾部分，我不是很喜歡那種dissolve的處理，其實可以用一些象征性的鏡頭表現出那種正義和懺悔，不必非得dissolve，喪失了原本的真實感。
值得一提的是，DEFA就是當年大名鼎鼎的UFA，戰(zhàn)后被蘇聯(lián)控制，更名為DEFA德國電影公司，UFA是德國電影黃金時代的大本營，是表現主義的老巢，無數大導演都是從UFA走出來的，特別是去好萊塢的那些人：茂瑙，朗，劉別謙，瑟克。
4 ) 廢墟電影—德國的戰(zhàn)后創(chuàng)傷
《兇手就在我們中間》是二戰(zhàn)后德國“廢墟電影”的首部影片。廢墟為被人類創(chuàng)造又摧毀的建筑，象征戰(zhàn)爭給人類造成的創(chuàng)傷，“廢墟的運用能夠讓電影超越特定的歷史時刻”（Mennel, 102），此電影的歷史時間為二戰(zhàn)后尚未得到重建的德國柏林，雖然影片幾乎未還原戰(zhàn)爭場景，但廢墟的運用作為戰(zhàn)爭的結果呈現，使其原因顯得更加清晰且富有宏觀意義。廢墟多次在對白中被提及，廢墟場景的大量出現也為影片奠定了“戰(zhàn)后創(chuàng)傷”的主題，而情節(jié)主線則以一位德國醫(yī)生的創(chuàng)傷恢復經歷作為宏觀上國家的影射。
在德國導演沃爾夫岡·施多德的此部電影中，德國表現主義的影響潛移默化地體現在場景以及光影運用的巧思上。真實的戰(zhàn)后廢墟給原本屬于表現主義元素的“扭曲，傾斜，象征人物黑暗心理”的建筑附上現實主義色彩。當鄰居在背后抱怨醫(yī)生Hans酗酒時，燈光將他們巨大的面部輪廓打在墻上。當Hans來到求救婦人的小屋，一束光直射向婦人瀕死的女兒，使其面部慘白的好像已經死去一般，而其身體均籠罩在黑暗中。影片的最后，Hans舉起手槍準備殺死他曾經的上尉Bruckner，為他曾在戰(zhàn)爭中屠殺數十波蘭人復仇。Hans并未出現在鏡頭中，而他巨大的影子打在面向鏡頭的Bruckner身后的墻上，由于光源出于鏡頭后方，Bruckner的影子顯得十分渺小。在Hans即將扣下扳機時，Bruckner已完全被Hans的影子籠罩。
Hans對Bruckner的復仇是尚存良知的德兵對無情屠殺的德國軍官的復仇，也是一位飽受創(chuàng)傷的醫(yī)生對戰(zhàn)后重建的資本家的復仇。這賦予了影片主要對立方，正義與邪惡，雙重含義。臨近結尾我們看到，戰(zhàn)時圣誕，Bruckner和軍官們面對耶穌受難像唱著頌歌，于此同時波蘭百姓正在被屠殺。在戰(zhàn)后圣誕的破舊教堂中，我們通過Hans的視角掃視德國百姓唱頌歌，一個橫搖鏡頭將其銜接到此時Bruckner的工廠，同樣的歌聲環(huán)繞在為資本主義勞作的工人之間。影片通過“圣誕”這一時間標志成功在幕終高潮時明確了主要利益，將“正義”與“邪惡”象征式地強調了出來。
新現實表現主義
1946年，二戰(zhàn)反思電影~
戰(zhàn)后電影脫離室內劇的狹小空間，柏林的殘垣斷壁都快成為各方拍攝的熱門，多處地點也出現在《德意志零年》。戰(zhàn)爭犯逍遙法外不少見，因故墮落的醫(yī)生角色在心理斗爭決定尋仇，卻被突如其來的愛情打斷，編劇安排這樣的結局脫離現實，不過再添加一部銀幕人性美道德劇。
懸疑片的路子，將嫌犯定位在了兩位男性身上，最后由他者揭開帷幕。內核是反戰(zhàn)反保守主義的，要求對過去犯下罪行的坦白、懺悔。
8.5，東德戰(zhàn)后的第一部電影，隱隱有新現實主義的影子，對柏林戰(zhàn)爭留下的廢墟極大的利用，導演的鏡頭語言流露出強烈的表現主義特征，戰(zhàn)爭劊子手搖身變成富商的故事，是不是跟當年國統(tǒng)區(qū)的接收大員有幾分相似的地方，哈哈
Soviet propaganda film with some nicely written lines and impressive camera angles inherited from the Weimar expressionism
7。中規(guī)中矩，用光不錯
德國大妞最喜歡啦。
在劇本的初稿中，默騰斯真的擊斃了布呂克納，后來按蘇聯(lián)有關方面的意見進行了修改，理由是不宜宣傳自行裁決。影片充分利用了光線的明暗對比手法（好幾處的燈光投影不錯，尤其是結尾刺殺上尉的那場戲，給力?。?，反映出主人公的復雜心理，回顧了德國的“昨天”，探討了人與歷史的關系。導演的技法加分！
柏林殘穹下，蕓蕓眾生相，黑光白影間，愛比死更冷
結尾太有力量了
“廢墟電影”杰作，列德國影史第六位。表現主義手法，尤其注重光影運用。非平衡構圖，仰拍臉部特寫，高對比度布光，詭秘的道具布景，刺耳的環(huán)境音，甚至還深受蘇聯(lián)蒙太奇影響。到處皆斷壁殘垣，墻里屋外，人心左右。撫慰創(chuàng)傷的同時，不忘拋出重筆：無法審判，可以申訴。
The first impressions I got of this utterly destroyed town and its inhabitants were so dreadful that, despite all efforts, I could not put them down on paper. Whatever you may have seen in the newsreels gives you only a feeble impression of the real extent of the destruction of Berlin. //Hardt U. From Caligari to California: Eric Pommer's Life in the International Film Wars[M]. Berghahn Books, 1996:176-177.
光影用的好好，感情戲makes no sense但是是有必要的，除了這一點整個的邏輯都非常之清楚啊，怪不容易的。。。
戰(zhàn)后的傷痕
東德早期的作品，由于當時還沒有形成斯大林主義，風格方面更接近魏瑪時代。前半部有點悶，但僅憑后半部就值得我打一個高分（在此感謝晚安和翻譯人員）。影片原定的結局是槍殺劊子手，但劇組后來接受了蘇聯(lián)官方的建議，于是修改了結局。
好吧，我承認一直被劉德華冰雨里的“筷子手”誤導，直到剛剛搜片名《劊子手就在我們中間》標記。
看看這個再看看布達佩斯之戀就知道什么叫世風日下……40年后人們終于承認了一個事實——想殺就殺吧
其實戰(zhàn)后第一年就能做出這樣反思度的電影還是非常難得可貴的。劇作本身也很不錯。
鏡頭和表現手法。很多讓人印象深刻的片段。