七十年代對于伯格曼，是創(chuàng)作生涯的又一段輝煌征程。在艱難地拍攝《接觸》時(shí)，《呼喊與細(xì)語》的相關(guān)工作便在推動，最終這部電影的熾烈與冰冷，矛盾而深刻地留在影史上。

被扼住的喉嚨們

《呼喊與細(xì)語》在伯格曼繁多的作品中，屬于上乘之作。他之前津津樂道的婚姻倫理以及宗教探尋兩大主題，巧妙地融合出一部集大成之作。這部電影不止是影迷心中的經(jīng)典，而且入圍了第46屆奧斯卡金像獎的最佳影片與最佳導(dǎo)演，盡管最后只在最佳攝影上折桂，但國內(nèi)外多個(gè)重要獎項(xiàng)和提名，足以展現(xiàn)其江湖地位。

《呼喊與細(xì)語》的片名源自莫扎特四重奏的某篇樂評。1971年3月底至6月初，伯格曼在法羅島上完成了劇本創(chuàng)作，9月至11月，電影在位于瑞典斯德哥爾摩西部的泰克辛堡完成拍攝。在此期間，伯格曼又開啟了一段婚姻。

與伯格曼很多電影一樣，《呼喊與細(xì)語》主要也是一部室內(nèi)劇，而且人物設(shè)置相當(dāng)簡單。主要角色是三姐妹以及仆人安娜，艾格尼絲一開始就已病入膏肓，托賴其余三人輪番照料，乍看之下，四人處于一個(gè)有愛的氛圍內(nèi)，但就如艾格尼絲那幾次失聲哀嚎，一切安寧都會被實(shí)際狀況撕碎。

艾格尼絲缺乏母愛，目睹著母親與妹妹之間的親和，從小就意識到自己在家庭中的不合群。當(dāng)她料知自己時(shí)日無多，就企圖修復(fù)姐妹三人的關(guān)系，而卡琳和瑪利亞最初是配合的，一直帶有那種甜美而耐性的笑。但是伯格曼對溫馨喜劇，恐怕向來沒有多少興致。這三個(gè)女人之間的裂縫，其實(shí)早已裂變?yōu)轼櫆?，彼此之間葬送了抵達(dá)對方心靈的可能。艾格尼絲從小與卡琳、瑪利亞不親，后兩者也因?yàn)榧刀省谅纫蛴?，彼此無法，也不愿溝通，一旦感覺沒有演戲的必要，便立馬撕下偽裝唇槍舌戰(zhàn)，字字封喉。

最無情的一場戲，是當(dāng)大家以為艾格尼絲已然死去的時(shí)候，她卻在葬禮后回光返照。她先呼喚卡琳，沒想到對方直接拒絕相見，并說出“我從來沒愛過你”這種冷冰冰的話。她又讓瑪利亞進(jìn)來，希望表現(xiàn)出愛，對方卻也只是尖叫著想要離場，口中念叨自己還有丈夫約克姆，然而誰都知道，夫婦二人早已生分。比面對死亡還要絕望的艾格尼絲，只等到了安娜義無反顧的照料。

伯格曼在處理女人這些細(xì)微而陰鷙的關(guān)系時(shí)，是不吝筆墨，也不去粉飾的。大約十年前，他就在《沉默》中把姐妹宿怨描繪得鮮血淋漓，那些摻雜著欲念與重疾的愛，總是隔閡而銳利的。到了《呼喊與細(xì)語》，有過之而無不及。

不過，如果只是一味地表現(xiàn)刻薄，卻沒有背景故事支撐，終極沖突的張力也未必充分。伯格曼在現(xiàn)下的時(shí)間線中，穿插講述了每個(gè)人的過往，而每一段往事，又揉進(jìn)許多生發(fā)點(diǎn)，使得電影呈現(xiàn)出極強(qiáng)的延展性。

瑪利亞在電影中是最有活力的存在，她在與男人的關(guān)系中表現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)，她維系著與約克姆的夫妻關(guān)系，又試圖與醫(yī)生大衛(wèi)大行私通之事。到頭來，東窗事發(fā)后約克姆試圖自殺，而大衛(wèi)則讓她看清自己臉上寫滿的虛偽與陰冷。這種求“愛”的方式，成為她一種自我的表演，或者說一種凌駕于其他“愛無能”的姐妹的把戲。她的熱烈與冰冷，在電影中是最為強(qiáng)烈的。

相比之下，卡琳處處顯得冰冷而無聲氣。她與身邊人之間，豎著無形的墻，但她并非沒有試圖溝通的意愿，只是得不到該有的回應(yīng)。餐桌上她打碎杯子，希望引來丈夫弗雷德里克的關(guān)切，但照舊無果。隨后她扒光繁復(fù)的衣飾，用玻璃搗壞自己的下體，并在弗雷德里克面前，冷笑著把血涂抹到嘴上，極其觸目驚心，卻也宣示了這一個(gè)靈魂，再無與他人親密的意愿，就像她明確地對瑪利亞所說的，自己不喜歡被人觸摸。

三姐妹在伯格曼的電影版圖中，都有典型的弊病，但通向這種人格的路徑，則有不同的狀貌。能把女人拍得如此細(xì)膩而尖利，確實(shí)是伯格曼的功底。更厲害的地方在于，始終沒有真正重疊的人物形象，以致于再看到一部同類型的電影時(shí)，仍能讓觀眾慨嘆，那又是一部了不起的佳作。

而在這些彼此交纏的女性關(guān)系間，伯格曼用宗教點(diǎn)綴出許多奧義。艾格尼絲本是虔誠信徒，但當(dāng)自己即將死亡的時(shí)候，她口中呼喚的已經(jīng)是卡琳和瑪利亞了，反正上帝已經(jīng)不能帶給她任何希望。呼應(yīng)伯格曼在多部電影中探討的上帝是否已死的問題，在《呼喊與細(xì)語》中，上帝不僅缺席，而且讓應(yīng)當(dāng)能在死后尋到極樂的艾格尼絲，卻在死亡后急切地重返人間，那種無法歇息甚至無法安神的死后世界，似乎充斥著令人生畏的恐怖與虛空。在信仰被全方位堵死的時(shí)候，唯有堅(jiān)定照料艾格尼絲的安娜，能夠提供帶有一絲宗教意味的慈愛。從小得不到母愛的艾格尼絲，倒在失去了孩子的安娜懷里時(shí)，是最能安心的，而這一個(gè)姿勢，所受到的啟發(fā)，正好來源于米開朗琪羅的雕塑《圣母憐子像》。

進(jìn)入彩色片創(chuàng)作的伯格曼，對于色彩的運(yùn)用，一出手就不凡。從之前的《安娜的情欲》中，我們已經(jīng)領(lǐng)略了伯格曼與攝影師斯文·尼克維斯特如何通過簡化、控制顏色，來襯托電影意境。非常重要的一點(diǎn)，是色彩、色調(diào)，成為了敘述的主體，人物情緒與主旨表達(dá)，都能在那些顏色的差異中，找到證據(jù)與痕跡。像是《呼喊與細(xì)語》當(dāng)中那無處不在的紅與白，就給人造成了強(qiáng)烈的視覺沖擊。劇組把許久沒人居住的房舍漆成紅色，而本該象征熱愛的紅色，就跟片中姐妹一樣，轉(zhuǎn)而變成了強(qiáng)烈的內(nèi)向壓力，迫使白色變得森冷，而黑色變得更為凄苦。

而電影，一直通過極致色彩積攢氣力，扼住所有向往溝通向往愛的人的喉嚨，直到最后一刻，才將之釋放到陽光明媚的郊外，只是一切，也顯得更為可悲與諷刺了。

（連載于《看電影》）

主要參考來源：
《魔燈：伯格曼自傳》
《伯格曼論電影》
《英格瑪·伯格曼》
Google、Wiki
IMDb、豆瓣、時(shí)光等電影網(wǎng)站

連看了兩遍的伯格曼電影。太久太久沒有一部電影，讓我可以連看兩遍，并且熬夜寫些斷不成章的文字了。

這些粗糙寫下的東西，大家不要看。等我看完了伯格曼的其他電影，還要回頭慢慢修改的。并且會用英文再寫一遍。

1. Title

影片題名cries and whisper。我同意一些影迷的說法，cries不應(yīng)被翻譯為“哭泣”，雖然影片中，除了Karin那個(gè)冷酷無情的老公，都有著或多或少哭泣的場面，但是翻譯成“叫喊”或者“吶喊”會更好地對應(yīng)影片的內(nèi)涵和whisper一詞。吶喊和低語，一個(gè)是高聲的張揚(yáng)在外的，一個(gè)是低聲的隱秘在內(nèi)的。

Agnes有在病痛折磨得她無法忍受時(shí)的呼號吶喊--Can anyone here help me？
有她沉浸在親情和對親情回憶中時(shí)的whisper，盡管是對她自己的-她的diary。

Karin有面對無法壓抑的內(nèi)心傷痛（不幸的婚姻，充滿謊言的生活，和妹妹Maria的感情崩壞）時(shí)不能壓抑的呼喊--那種內(nèi)心被撕裂的疼痛的叫喊--也有對Anna那明亮的瞪視不能承受的呵斥--也有她不能接受滿是謊言的生活時(shí)用刀片劃開自己下體的內(nèi)心的低語--也有她和Maria終于打開感情匣子互相安慰的時(shí)候的親密細(xì)語。。。

2. Cries/Whispers

Anna和Maria是劇中似乎沒有為身心痛苦呼號過的人（Maria為死后的Agnes恐嚇驚聲尖叫過）。而她們恰恰是處在個(gè)人品質(zhì)兩個(gè)極端上的人。Anna是無私母愛的象征，一種極稀少極盛大反而歸于平淡的愛的體現(xiàn)。Maria則是極端自私極為冷漠空虛的象征，而體現(xiàn)在外表上卻那么emotional，甚至主動尋求與姐姐Karin的冰釋前嫌。

Maria和Karin是另一個(gè)軸上的兩個(gè)極端。表面上看來Karin冷若冰霜，Maria可人親和。然而實(shí)際上，Karin的內(nèi)心卻還燃燒著一點(diǎn)尋求真正的互相理解的殘火，而Maria那看似considerate的外表底下，卻全然是自私和冷漠。她不知道自己的問題在哪里，她只是本能地尋求她能抓到的任何一個(gè)人，任何一個(gè)可以被touch的身體，來填補(bǔ)她內(nèi)心的恐懼。

Anna和Agnes是再一個(gè)軸上的兩個(gè)極端。Agnes終生都在尋求童年即以求之不得的母愛，病中更是如此。她呼號著向姐妹們討要一點(diǎn)溫情，一點(diǎn)實(shí)在的（體現(xiàn)在身體的接觸上）關(guān)懷，然而和她活著時(shí)母親對她的態(tài)度一樣，姐妹們避之不及。Karin以一貫冷漠無情的姿態(tài)告訴Agnes她根本不愛她，而Maria則以一貫虛偽高調(diào)的姿態(tài)試圖給她一個(gè)擁抱，卻被“死亡”這個(gè)不可回避的恐懼嚇得失聲高叫！

Agnes對愛的渴望只能在一個(gè)她在日記中從未提到過的人--Anna--身上得到回應(yīng)。Anna回應(yīng)Agnes對愛的呼號，是源于她女兒的死亡。她在一定程度上把對亡女的悼懷和存余的母愛都傾斜在了病中的Agnes身上。Agnes愛她嗎？我想。。。很難說。畢竟，Maria和Karin才是和她同母同家同階級的親姐妹。當(dāng)她死后，在other land找不到溫暖、無法安息的時(shí)候，她首先要尋求幫助的人還是她的姐妹。然而最后，還是Anna那廣闊的無私的胸膛給了她安息的撫慰。

伯格曼是溫情的。從野草莓到Fanny and Alexandar，他總是給劇本（電影）一個(gè)溫情的結(jié)局。但是這部電影，雖然以一個(gè)全劇難得一見的明亮場景結(jié)束，卻并非那么溫情。。。對照之前那紅黑白三色的冷冰冰的室內(nèi)世界，這個(gè)無聲的結(jié)尾（除了narration）顯得更加冰冷。想想在Agnes死前她們曾有過這樣溫暖的時(shí)刻，想想Agnes在日記中對這一刻多么感恩，就更對她死后Karin和Maria的冷漠無情感到寒心。

Agnes的那句話讓我悵然淚下。她說，It is wonderful to be together again like in the old days。。。All my aches and pains were gone. The people I am most fond of were with me 。。。 I could feel that presence of their bodies, the warmth of their hands. I wanted to cling to the moment and thought, Come what may, this is happiness, I cannot wish for anything better.

這樣的感受，曾幾何時(shí)，我也有過許多。希望時(shí)間就在那一刻停止，不畏懼任何的邪靈和災(zāi)難，只因?yàn)槟且豢痰拿篮?。然而美好的總是那么易逝，現(xiàn)實(shí)總是那么殘酷。。。Agnes還存有一顆感恩的心，為著磨難人生當(dāng)中短暫的美好。有多少人能領(lǐng)悟這種感恩的可貴呀！至少，Karin和Maria也許不會（也許會？）。

3. Touch

體膚之親在影片中有舉足輕重的地位。Agnes在Anna的擁抱下得到永久的安息，Maria和Karin在互相的親撫下得到感情的釋放，Karin用刀片割破下體（此點(diǎn)remind me of the film Piano Teacher) 拒絕與丈夫有身體接觸，Maria和David曖昧的身體接觸然而又未能真正的靠近，Maria的丈夫?qū)λ浅錆M愛與絕望的touch。身體接觸是信任的信號，是愛的信號。karin把受傷的自己用堅(jiān)冰包裹，不允許任何人touch她，然而當(dāng)Maria用手指撫過她的臉龐，那些自我捆綁的堅(jiān)冰瞬間融化為虛無。甚至在Karin知道自己受傷了之后，所能堅(jiān)持的也只是“You touched me, you remember?" 然而她向Maria打開心扉的結(jié)局只是再一次受傷。

4. 死亡

整部影片充滿了死亡的氣息。也許是因?yàn)橛捌慕^大部分都在講述一個(gè)女人的死亡，而且導(dǎo)演還強(qiáng)迫我們觀看她如何一點(diǎn)一點(diǎn)喪失了生命。Agnes那嘶聲裂肺的喘息，因痛苦而扭曲的臉龐，和她無助的手勢與眼神，都讓觀者（我）呼吸困難，倍感沉重。不見一滴鮮血，然而我分明感受到了死亡之可怖。

網(wǎng)上有些關(guān)于Agnes死而復(fù)活的爭議，中心論題是，這么安排到底是Agnes活過來了，還是不過是眾人的幻想，抑或Anna悲痛過度的幻想。我的理解是，都不是。這樣去思考伯格曼的劇情設(shè)計(jì)就太機(jī)械了。電影為何不能為了觀念而存在？觀念為何不能訴諸形象？Agnes的復(fù)活就是一種觀念的形象存在罷了！與實(shí)際上她是死是活毫無關(guān)系。誰說死人不能說話不能表達(dá)不能行動？在伯格曼看來，生死兩界是可以穿越的（感謝神，我在看這部之前先看了Fanny and Alexander，那部影片里說得再明白不過了，靈界與此界，生與死，都是可以穿越的，沒有一個(gè)fixed的邊界的！）。順便說一句，我之前看six feet under，為里面那些死人與活人自由溝通的片段所折服，沒想到這完全是炒冷飯的做法！早在七十年代（也許更早？）就已經(jīng)被伯格曼用過了！還有Underground的結(jié)尾，也不過是炒冷飯罷了！

5. 色彩

紅，白，黑。還有油畫特質(zhì)。特別是Anna最后讓Agnes安寧那一幕。與其說是圣母（我看到的圣母都是有著fair skin，年輕美貌的，或者更早期的，很嚴(yán)肅很虔誠的，卻沒有如Anna一樣肥壯如大地母神的...何況是她肥滿的胸部......那更像是某個(gè)遙遠(yuǎn)民族的神話，而非西方宗教傳統(tǒng)中的圣母）。也許是我對美術(shù)史了解太少了。

伯格曼，實(shí)在是無愧大師的稱號的。這一部電影折服了我，最終。這震撼來得比野草莓還要強(qiáng)烈。然而我知道，也許最終讓我對Bergman心服口服的還是那部我看不懂的第七封印。

   卡林對瑪麗亞說：“你知道嗎？沒有任何東西能從我面前逃開，因?yàn)槲铱吹们逅械倪@一切?！?br>    卡林總是異常冷靜，擁有直面真相的勇力與智慧，她不愿自我安慰，自欺欺人，不愿把所有不能忍受的東西壓抑到潛意識中去，哪怕真相讓她瘋狂，讓她絕望的叫喊，讓她精神崩潰，她也要撕掉所有事物虛偽的表面，認(rèn)清殘酷的事實(shí)。
    有一場戲是卡林與瑪麗亞在安格拉斯死后共進(jìn)晚餐，卡林在談到如何處置安格拉斯的遺產(chǎn)時(shí)，突然若有所思的停住，然后說：“這是事實(shí)，我考慮的是我們的得失問題，我過去常考慮這個(gè)問題，這真讓人厭惡，真可恥，而且永遠(yuǎn)都是這樣?！?br>    哪怕是自己，卡林也要用最冷靜的目光進(jìn)行自我審視，而當(dāng)她看到自己也同其他人一樣，缺乏愛的能力，無法擺脫生物法則的制約，根本做不到無條件的愛，而她敏銳的認(rèn)識到有條件的愛根本上來說是一種無情，背后隱藏著冰冷的理性，隱藏著得失的計(jì)算，這讓卡林徹底的陷入絕望，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)她要求別人的東西恰恰是她自己根本無法做到，無法克服的，別人身上那種讓她無法忍受的冷漠與自私都能在自己的身上找到影子，這不能不讓人產(chǎn)生一種侵入骨髓的寒冷與恐怖。
    《呼喊與細(xì)語》中伯格曼拿愛做了一回實(shí)驗(yàn)，把愛放到極端的情境下進(jìn)行考驗(yàn)，就像卡夫卡那樣讓格里高利變成甲蟲去考驗(yàn)愛，像芥川龍之介那樣讓有病的妻子雙腿壓在殘?jiān)珨啾谙氯タ简?yàn)愛，考驗(yàn)愛是否真的可以做到無私，做到無條件，當(dāng)愛面對死亡、丑陋、以及能夠引起厭惡的一切東西時(shí)，都不失掉它最初的顏色，還是不過是隱藏在無私的面紗下遵循趨利避害原則的理性罷了。伯格曼導(dǎo)演的這場愛之考驗(yàn)由安格拉斯的死引出。
    己死的安格拉斯依然渴望姐妹們的愛，希望兩人能握著她的手讓她暖一點(diǎn)，等她不再怕了再走。卡林說：“沒人會按你說的做，我依然活著，我不想接觸己死的你?！边@句話里隱含著有條件的愛是什么邏輯：當(dāng)某人能給另一個(gè)人帶來需要的滿足時(shí)，愛才會發(fā)生，而當(dāng)某人不能滿足另一人需要時(shí)，愛不會發(fā)生。愛是否發(fā)生，只取決于自己的內(nèi)心需要，而不管他人是否因此而心碎。歸根到底，我們擁有的只是個(gè)人的意識，我們不能擁有他人的意識，不能完全站到他人的立場上，擁有他人的感受，自我與非我的界線一旦完全消失，自我也就等于沒有了。所以，克服這種深植于骨子里的自私真的那么容易嗎？真的有可能嗎？人的欠然能否克服？
    我們可以做到同情與憐憫，可同情與憐憫離發(fā)自內(nèi)心的愛還差了好多好多，像卡林這種神經(jīng)質(zhì)的完美主義者根本不會滿足于只是得到別人的同情，她想得到那種發(fā)自內(nèi)心的自然主義的愛，也就是說，卡林想得到的愛要滿足兩個(gè)條件：發(fā)自內(nèi)心和無條件性。而邏輯矛盾在于：要想是發(fā)自內(nèi)心的愛，必須是自然主義的愛，而自然主義的愛又必須遵循理性原則，是有條件的愛，那么發(fā)自內(nèi)心和無條件性是不能同時(shí)滿足的。
    瑪麗亞的愛在面對考驗(yàn)時(shí)的這場戲更是精彩，當(dāng)安格拉斯要求她握自己的手時(shí)，她那愛憐的眼神是那樣撫慰人心，話語是那樣的真摯感人：“我不會丟下你不管，你知道我有多難受嗎？”瑪麗亞訴說了她們小時(shí)候貪玩直至天黑，姐妹們嚇得緊緊相擁的事，瑪麗亞沒有說謊，她總是會回憶小時(shí)候的美好情境，這是她內(nèi)心渴望的珍貴東西?？墒牵S著安格拉斯那己出現(xiàn)淤點(diǎn)的雙手慢慢把瑪麗亞的臉拉向自己的時(shí)候，愛終究沒能經(jīng)受得住考驗(yàn)，顯露出它趨利避害的理性原形，生物對于死亡的自然恐懼輕而易舉的戰(zhàn)勝了我們自以為能做到的無私之愛，人的欠然源自自然生命，沒有超越的神性世界，在自然生命之內(nèi)力圖克服自然法則實(shí)屬妄想。
    應(yīng)該說這種對愛的渴望與無能力去愛之間的矛盾構(gòu)成了整部電影的一個(gè)主題，就像每當(dāng)講起一個(gè)姐妹的故事時(shí)，都會出現(xiàn)的一半一半的側(cè)臉，那是我們自身矛盾的象征，一方面我們每一個(gè)人對愛有著歇斯底里的渴望，對別人的冷漠自私無法容忍，另一方面卻是我們每一個(gè)人愛的能力的欠缺。內(nèi)心渴望與欠缺的并存決定了絕望的必然。
    另一場極具藝術(shù)感染力的戲再一次讓我們的內(nèi)心深深感受到這種絕望的氣息。兩個(gè)女人在爭吵過后，哭著抱在了一起，她們是多么渴望愛所帶來的親密與深度交流，姐妹倆互相親昵地愛撫著，急切地交談著，行為顯示了內(nèi)心不可遏止的渴求，而為什么言語是無聲的嗎？我們只能聽到大提琴的哀鳴，也許這暗示著欠缺愛的能力，兩人彼此交流的嘗試不過是一種沒有意義的徒勞努力。這種無聲的言辭與夸張的行為間構(gòu)成了強(qiáng)大的藝術(shù)張力，讓我們的內(nèi)心在無聲中振顫，直面悲劇性的事實(shí)。
    本劇中另外兩位主角安格拉斯與安娜亦是有著深刻意味的角色。安格拉斯與安娜都信基督教，這就使得此兩人與沒有信仰的卡林與瑪麗亞并不一樣。
    安格拉斯用伯格曼的話說是一個(gè)內(nèi)心不刺痛，不憤世，不厭惡的人。在為安格拉斯禱告的時(shí)候，牧師說：“她是神的孩子，她的信念比我更堅(jiān)定?！倍緞〉淖詈笠粓鰬蛑?，安娜讀了安格拉斯的日記，日記中記錄了安格拉斯與姐妹們坐在兒時(shí)蕩過的秋千上時(shí)，安格拉斯內(nèi)心的獨(dú)白：“這個(gè)世界上我最愛的人都在我身邊，我能聽到她們的聲音，感覺到她們的存在，還有她們溫暖的雙手，真希望這一刻永恒，我感慨著：‘祈禱吧，這就是幸福，我不再需要任何東西，這一刻，這一切就是最完美，我感激，生命賜給我的這一切?！?br>    為什么安格拉斯沒有像卡林那樣陷入絕望，是因?yàn)樗龥]有像卡林那樣看透這一切嗎？恐怕不是，伯格曼曾寫到，安格拉斯是那雙觀察的眼睛，以及記錄一切的良心，富有洞察力。安格拉斯能看到世界的殘酷與人性的脆弱，能體會人心的渴望和掙扎，但她不會像卡林那樣去追求極致與完美，卡林不能接受一個(gè)滿是遺憾、罪過、欠缺的人生，而安格拉斯是信仰上帝的，劉小楓曾說：“上帝受傷是為了我們在生命誤會中的受傷不再傷害我們的生命想象，在受傷之后仍然相信生命中美好的可能性，把個(gè)體生命身上受傷和不幸的痕印化解成珍惜生命的意志。”“既不逃避，也不企圖超越人生中的悖論，但也不是僅僅認(rèn)可人生悖論根本不可解決以及人性的脆弱，而是珍惜生命悖論中愛的碎片?！笔堑模峙c瑪麗亞之間的呼喊與細(xì)語，死亡情境對愛的考驗(yàn)，無一不讓我們對企圖超越人生悖論的努力深深絕望，那么，我們也許應(yīng)該像安格拉斯一樣珍惜片刻間感受到的幸福，讓那些片刻間碎片般的幸福點(diǎn)綴我們痛苦的人生旅途，讓它呈現(xiàn)絕望中特有的美感吧。
    而安娜這個(gè)角色，也是一個(gè)極其重要的人物，安格拉斯的所思所想只是在告訴我們應(yīng)該用一種什么樣的心態(tài)去面對這個(gè)冷漠的世界，而冷漠的世界能得到真正的救贖嗎？人心在神圣的幫助下就能克服自然法則了嗎？安娜用她的行動給了我們一個(gè)不那么有說服力的解答，或者說這個(gè)解答太過倉促，根本沒有經(jīng)過認(rèn)真細(xì)致的考驗(yàn)，我想在《呼喊與細(xì)語》這部戲里，我們想得到明確答案恐怕是不太可能了，我會在陀思妥耶夫斯基的《白癡》中，新人梅什金那里繼續(xù)我的思考。

不用說色調(diào)運(yùn)用是本片的特點(diǎn) 不管是紅色的背景色調(diào) 白色的套衣還是黑色的禮服 還有將回憶夢境和現(xiàn)實(shí)區(qū)分開來的明暗色調(diào) 都非常成功 大量的面部的特寫 也意在捕捉人物內(nèi)在的流露 畫面極具張力 大量的正反打鏡頭是與其他人的隔膜和疏離感 細(xì)語與呼喊同樣的揪心 。所謂張力，就是這種即便深切的感受著壓抑，甚至連呼吸都不自覺的過分輕柔或濃重，卻又無法停下，只能被吸引著一口氣看到最后……而后沉寂，冰冷，思考……
每個(gè)人都有兩面性，呼喊的一面和細(xì)語的一面，渴望窺視別人的內(nèi)心，卻一再拒絕敞開自我，所以呼喊被自己的封閉的心所阻隔，逐漸形成一片紅色，最后人淹沒在其中，無法分辨，變成了形如蚊吶的細(xì)語。

《呼喊與細(xì)語》雖然算不上伯格曼電影當(dāng)中我最喜歡的一部，但至少也算我印象最為深刻同時(shí)也最有特點(diǎn)的一部。初看影片的時(shí)候，不用說，大家都認(rèn)為色調(diào)運(yùn)用是本片的特點(diǎn)。不管是紅色的背景色調(diào)、白色的套衣還是黑色的禮服，還有將回憶夢境和現(xiàn)實(shí)區(qū)分開來的明暗色調(diào)都非常成功。然后大量的面部的特寫意在捕捉人物內(nèi)在的流露，使得畫面極具張力。外加反常規(guī)的先入特寫再入全景的剪輯方式，總是讓人有猝不及防心理體驗(yàn)。大量的正反打鏡頭也可解讀為是個(gè)體與其他人的隔膜和疏離感使得整個(gè)這部極具風(fēng)格化的影片把“呼喊與細(xì)語”描繪得如此揪心。
不過后來細(xì)讀這部影片，發(fā)現(xiàn)伯格曼的鏡頭語言遠(yuǎn)非如此簡單。在反復(fù)咀嚼了影片的幾個(gè)段落和閱讀了幾本有關(guān)伯格曼電影理論的書籍之后，我就影片的開場幾個(gè)段落的考究來小窺伯格曼的鏡頭語言藝術(shù)。
雖然毋庸置疑，《呼喊與細(xì)語》被稱作是伯格曼在他系列女性探索主題上的巔峰之作。而且，也就如一些人所說一樣，評論家們對于電影文本有著不同的解讀：

[……]熟識圣經(jīng)的人會把艾格尼斯的病痛看作耶穌的受難，在安娜身上看出圣母的光輝：女權(quán)主義者會看到本片男性角色在敘事中的缺失。但不管怎樣，所有的解讀都是基于個(gè)人的社會經(jīng)驗(yàn)和知識儲備的，也在一定程度上反映了觀者本身對于世界的某種認(rèn)識。

所以，根據(jù)要求，這篇短文也許更加注重分析電影表現(xiàn)的專業(yè)技巧帶來的感性體驗(yàn)，兼談電影文本本身，從而盡量不去探討已經(jīng)重復(fù)的話題。

段落一：開場外景鏡頭（1分20 至 2分00）
影片開場在一分多鐘的以鮮紅背景的字幕結(jié)束之后，伴以“叮?！钡拟徛暎{(lán)的色調(diào)下一背對的雕像特寫為開場，然后接連四組固定的靜態(tài)空鏡頭用不同的構(gòu)圖對莊園進(jìn)行了描繪。但在這里，如此簡短的開場也完成了影片的幾重轉(zhuǎn)換。

細(xì)節(jié)一、色調(diào)轉(zhuǎn)換：冷色藍(lán)——暖色紅
如前文所提，色調(diào)的運(yùn)用可以說是這部電影的重頭戲。就連伯格曼本人也曾說過“我所有的電影都可用黑白的畫面來想，《呼喊與細(xì)語》是一個(gè)例外?！?在一般的電影語言中，藍(lán)色往往給觀眾帶來安謐、孤獨(dú)和莊嚴(yán)的感性體驗(yàn)，而紅色卻帶給觀眾不安、暴力和刺激等等感性體驗(yàn)。 不過在這部電影的開場中，也許可以說冷色調(diào)藍(lán)色恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)安謐、孤獨(dú)和莊嚴(yán)的感性體驗(yàn)而且也順帶模糊畫面主體的功能。但是隨著開場這一色調(diào)轉(zhuǎn)換到影片后來的主體色調(diào)暖色紅的時(shí)候，卻并不是簡簡單單的帶給我們以暴力和刺激的觀感了。
我們可以借助部分伯格曼的回憶錄來理解伯格曼在這部電影中的色彩運(yùn)用。伯格曼曾說過自己在幼年的候把靈魂形象為影子一般的龍，顏色是青藍(lán)色的，而紅色卻是軀體內(nèi)部的顏色。 所以我們結(jié)合影片，我們可以進(jìn)一步推測伯格曼是將紅色與女性和肉體兩個(gè)母題結(jié)合起來，用紅色的色調(diào)給觀眾帶來的是關(guān)于女性欲望和爭斗的思考。并且，紅色的主體背景顏色也讓影片中的人物不管是身著白色的套衣還是黑色的禮服都能形成鮮明的對比，使得主體影像更為突出。
所以在影片的一開頭，伯格曼用淡藍(lán)的冷色調(diào)既可以說意在描繪靈魂的外殼，又可以認(rèn)為是在為影片后面的紅色母題埋下伏筆，起到反襯的作用以探討在看似靜穆的靈魂的軀殼下女性內(nèi)心欲望的涌動和爭斗的慘烈景象。而伯格曼在影片的開場，用短短的幾十秒便完成了這一色調(diào)的轉(zhuǎn)換。

細(xì)節(jié)二、景別轉(zhuǎn)換：特寫——全景——特寫
這一段落采用了這部影片典型的先入特寫再入全景，即“特寫——全景”剪輯方式。首先以特寫的鏡頭，讓一個(gè)背對著我們的雕像出現(xiàn)在我們面前，然后才以全景讓我們看見這是一個(gè)莊園部分，最后才是有一座房屋的莊園以及他們的位置關(guān)系。
這樣的轉(zhuǎn)換方式不論是在開場的時(shí)候還是影片中（比如影片中好幾處從幾位女性的面部特寫到房間內(nèi)部全景轉(zhuǎn)換），都可以給觀眾一種猝不及防的“驚嚇”和延時(shí)的好奇感。而這種“驚嚇”和好奇感意在控制觀眾的心，使得觀眾在觀影過程中以場景為依據(jù)的故事預(yù)期失效。這種效果會讓真正嚴(yán)肅的觀眾更為謹(jǐn)慎的使用他們的類型預(yù)期，更為嚴(yán)肅的思考電影的鏡頭。這種嚴(yán)肅電影沒有采用通常由全景到特寫，由整體到局部的自然觀察方式，并沒有讓觀眾真正舒服的進(jìn)入故事之中的表述，反而逼迫觀眾們不斷的思考。這中表達(dá)方式，在一定程度上跟布萊希特的“間隔”理論殊途同歸。
但是在開場中更為重要的轉(zhuǎn)換應(yīng)該發(fā)生在“全景——特寫”轉(zhuǎn)換。因?yàn)樵陂_場的全景展示結(jié)束過后，影片基本上進(jìn)入了特寫主宰的部分。而這部影片的特寫運(yùn)用、特別是面部特寫的運(yùn)用也是一大特色。

 [……]四個(gè)女人面對死亡和恐懼的靈魂?duì)顟B(tài),伯格曼要通過她們的面部特寫來察覺她們的靈魂。所以,伯格曼沒像侯麥那樣用文學(xué)語言來揭示人的內(nèi)心,而是讓每個(gè)位置、動作和定位特寫都首先在視覺上呈現(xiàn)出準(zhǔn)確性,于是,那些特寫所提供的不只是表情,更是一個(gè)靈魂入口。
    
伯格曼通過影片的開場把景別的主要任務(wù)交給了特寫鏡頭，從而完成了影片從全景統(tǒng)治到特寫統(tǒng)治的轉(zhuǎn)換。

細(xì)節(jié)三、照明轉(zhuǎn)換：黑暗——黎明
雖然這一段的照明風(fēng)格基本上采用的是自然光線，不過我們也能看出幾個(gè)鏡頭的光線效果的也是截然不同的。而伯格曼通過捕捉這幾種不同的光線效果完成了影片從黑暗到黎明的時(shí)間轉(zhuǎn)換。
除了開場的第一個(gè)雕像鏡頭，接下來的四個(gè)連續(xù)的鏡頭到影片的正文部分的光線效果有一個(gè)總體從低調(diào)向高調(diào)轉(zhuǎn)換變化的趨勢。我們看到第二、三個(gè)鏡頭表現(xiàn)出黎明前的混沌中還有一些晨霧，場面還略顯陰暗。第四、五個(gè)鏡頭已經(jīng)出現(xiàn)陽光，并且不斷加入了光線的強(qiáng)度甚至是到了第五個(gè)鏡頭的時(shí)候出現(xiàn)了明顯的逆光效果，營造出高反差的照明基調(diào)。
這樣的轉(zhuǎn)換一方面是為了完成影片時(shí)間上的過渡，另一方面運(yùn)用照明基調(diào)的理論解釋：在開場時(shí)的前幾個(gè)鏡頭的低調(diào)基調(diào)便給觀眾營造出一種悲憫的、陰沉的、嚴(yán)肅的感性體驗(yàn)。雖然，黎明后陽光出現(xiàn)，但第五個(gè)鏡頭也并沒以高調(diào)照明的大量光線給人以輕松感和歡快感，而是以逆光的高反差繼續(xù)加重觀眾的不安情緒。

細(xì)節(jié)四、場景轉(zhuǎn)換：室外——室內(nèi)
開場另一個(gè)重要的轉(zhuǎn)換是場景的轉(zhuǎn)換。伯格曼的這部電影可以算作典型的“室內(nèi)劇”，這也是得益于伯格曼對于斯特林堡的推崇。伯格曼自己也曾經(jīng)說過影片的女主人公取名為安妮絲（Agnes），借此向斯特林堡（August Strindberg）致敬。 （我們知道和伯格曼同籍的斯特林堡本身以其“室內(nèi)劇”而著稱，其后期表現(xiàn)主義的風(fēng)格也對伯格曼創(chuàng)作意在探究人物內(nèi)心的作品深有影響）
所以為了完成影片從室外到室內(nèi)的場景轉(zhuǎn)換，影片開頭的幾個(gè)鏡頭的連續(xù)也是有考究的。從雕塑的背影的鏡頭，再到莊園的鏡頭，最后定格在樹、雕塑和房屋在一起的鏡頭，在引入房屋這一客體之后，影片通過紅色淡入進(jìn)入了室內(nèi)的場景之中。伯格曼用開場的幾個(gè)鏡頭非常順暢的完成了場景轉(zhuǎn)換的這一任務(wù)。

細(xì)節(jié)五、主體轉(zhuǎn)換：雕像——莊園
雖然簡單的開場只有短短的幾個(gè)鏡頭組成的場景，卻也蘊(yùn)藏著主體的轉(zhuǎn)換。前文也一直提及影片以淡藍(lán)的色調(diào)下一背對的雕像特寫為開場，其實(shí)這個(gè)雕像雕刻的正是俄耳甫斯。所以，在影片開場的第一個(gè)鏡頭中，伯格曼讓俄耳甫斯的背面占據(jù)著畫面的主體肯定也是有特殊考慮的，這樣的考慮可以從內(nèi)容和形式上兩個(gè)方面達(dá)到一定的藝術(shù)效果。
從內(nèi)容上說，俄耳甫斯苦苦追尋妻子卻又最終痛失的故事也許也象征了人對于面對遺棄、死亡的痛苦做必須要做的努力一樣。 這其實(shí)也是影片中幾位女性主人公所面對的艱難的抉擇，瑪利亞幻想她的丈夫自殺，卡琳用玻璃傷害丈夫和自己，瑪利亞和卡琳還互相責(zé)備對方的虛情假意，即使是安娜也責(zé)備姐妹倆對安妮絲的遺棄。所有的矛盾的矛頭都可以指向遺棄和死亡的痛苦，而影片開場幾秒的一座靜穆的俄耳甫斯雕像仿佛就預(yù)示了人所不能逃脫的這種痛苦。
從形式上說，伯格曼用希臘神話中代表音樂的俄耳甫斯開場本身也有他自身的用意。用伯格曼自己的話說：“片名其實(shí)是借自有關(guān)莫扎特四重奏的樂評：‘聽來仿佛細(xì)語和哭泣’”。 所以，在影片接下來的結(jié)構(gòu)上，以四位女性主人公的視角分別展開了敘述，仿佛是把一個(gè)家庭中的故事以四重奏的形式演繹出來。同樣，我們也發(fā)現(xiàn)影片在俄耳甫斯鏡頭開場后，緊接著是四個(gè)環(huán)境的空鏡頭，這也在結(jié)構(gòu)上塑造了一種特殊的藝術(shù)效果。
在緊接著俄耳甫斯的后面幾個(gè)鏡頭當(dāng)中，鏡頭的主體發(fā)生了變化。從第二個(gè)鏡頭開始，我們發(fā)現(xiàn)俄耳甫斯逐漸離我們遠(yuǎn)去，從第二個(gè)鏡頭雕像稍微保持了距離但僅僅占據(jù)了畫面右面的角落，第三個(gè)鏡頭雕像出現(xiàn)在草坪遠(yuǎn)處伴有晨霧的環(huán)繞到第四個(gè)鏡頭的完全消失。同時(shí)，從第二個(gè)鏡頭開始就有粗壯的樹強(qiáng)行的進(jìn)入了我們的視野，從構(gòu)圖來看樹的出現(xiàn)非常強(qiáng)勢，基本占據(jù)了鏡頭的三分之一交點(diǎn)的重要位置。最終，在第五個(gè)鏡頭的時(shí)候，樹和俄耳甫斯同時(shí)出現(xiàn)。樹完完全全戰(zhàn)勝了俄耳甫斯從而成為了鏡頭的主體，這種主體的轉(zhuǎn)換無疑給觀眾一種關(guān)于人的渺小感、無助感。這也是伯格曼在影片開場畫面構(gòu)圖的主體轉(zhuǎn)換中的巧妙用心。
  
段落二：連續(xù)的鐘表鏡頭（2分00 至 3分00）
這是一組非常有趣的鏡頭，其實(shí)最開始這組鏡頭最為吸引我的是鏡頭的運(yùn)動。在“叮?！钡谋尘奥曋?，這組鏡頭以幾組垂直的降鏡頭和水平的移鏡頭特寫了幾組鐘表。當(dāng)我考察幾組鏡頭運(yùn)動的同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了一點(diǎn)關(guān)于影片象征物的重要細(xì)節(jié)。

細(xì)節(jié)一、鏡頭運(yùn)動：降鏡頭和移鏡頭
在這一組七個(gè)鏡頭當(dāng)中，一開始就運(yùn)用了兩個(gè)連續(xù)的垂直的降鏡頭和兩個(gè)水平的移鏡頭來特寫這幾組鐘表，而這兩種鏡頭的運(yùn)動本身就帶有一種情感傾向。
垂直的降鏡頭而非選擇采用弧形升降或者斜向升降的表達(dá)方式，加上鏡頭下降時(shí)緩慢的節(jié)奏和速率給觀眾的就是一份沉重的感覺，覺得有一股重壓負(fù)在觀眾的肩膀上仿佛讓觀眾覺得抬不起頭來，同時(shí)也配合了影片本身嚴(yán)肅的靜穆的情感基調(diào)。而兩個(gè)水平的移鏡頭也并非順應(yīng)觀眾一般從左到右的自然觀察規(guī)律，非得讓鏡頭從右到左的推移。這也使觀眾感到一種被迫的壓力，同樣也能讓觀眾產(chǎn)生了一種不安的情緒。

細(xì)節(jié)二、象征物：時(shí)鐘
但是在緊接著一個(gè)鐘擺和一個(gè)鐘面的靜態(tài)的特寫鏡頭后，伯格曼非常例外的運(yùn)用了一個(gè)升鏡頭。就是這個(gè)鏡頭開始讓我覺得有些迷惑，更讓人迷惑的是伯格曼在這個(gè)鏡頭中讓原本每個(gè)鏡頭都出現(xiàn)的“叮叮”的鐘表聲戛然而止。不過，當(dāng)我從畫面主體的另一個(gè)角度來審視這些鏡頭的時(shí)候，線索就變得明朗許多。
在這幾個(gè)連續(xù)的鏡頭當(dāng)中，不管鏡頭是如何運(yùn)動變化的，它鏡頭的落幅一定定格在鐘面上。即使是沒有運(yùn)動固定靜態(tài)鏡頭也是以先鐘擺后鐘面的方式連接在一起的。所以，在最后一個(gè)升鏡頭中，伯格曼不惜犧牲鏡頭運(yùn)動的情感暗示來保證他的象征物主體——時(shí)鐘（在這里，伯格曼用鐘面的形象來象征了時(shí)鐘）能夠得到強(qiáng)調(diào)。
伯格曼在一次訪談中也談到他的童年里的一段可怕惡夢的經(jīng)歷。在夢中，不安的他被推上了手術(shù)臺，這時(shí)他突然發(fā)現(xiàn)所有的時(shí)鐘停止了。然后，他猛然驚醒，覺得那就是死亡的瞬間。所以，不管是在這部影片中，還是在《野草莓》中（伊薩克教授的噩夢也常常出現(xiàn)沒有指針的時(shí)鐘和手術(shù)），時(shí)鐘都作為一個(gè)非常重要的象征物預(yù)示著死亡和生命的停止的恐怖。而這也是影片中幾位女主人公的恐懼根源之一，他們必須面對安妮絲的死亡的恐懼。我們也可以看到影片中時(shí)鐘反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)在畫面之中，甚至安妮絲也有幾次調(diào)整時(shí)鐘的動作。

相關(guān)影片比較分析和批判性觀點(diǎn)：《野草莓》和《婚姻生活》
     我在這里更愿意結(jié)合對比分析的方法談關(guān)于《呼喊與細(xì)語》這部電影的一些批判性的觀點(diǎn)。因?yàn)榧词箖H僅對比伯格曼自己的電影作品，在這位高產(chǎn)電影導(dǎo)演的眾多作品的比較之中也能發(fā)現(xiàn)極大的豐富性。在伯格曼電影整體風(fēng)格的基調(diào)下，依據(jù)不同作品中對比出優(yōu)勢和劣勢也對理解作品本身的特點(diǎn)有所幫助。
    首先說一說《野草莓》這部作品。前文也提到過《野草莓》和《呼喊與細(xì)語》兩部作品在內(nèi)容題材和象征手法上有一些相似之處：都是以家庭的內(nèi)核為故事探討的中心；都涉及到死亡的嚴(yán)肅主題；都采用了回憶和夢境的手法。
關(guān)于家庭內(nèi)核，就如同伯格曼在《秋天奏鳴曲》和《婚姻生活》里說的一樣“[家庭是]痛苦和焦慮的火焰燒烤靈魂的煉獄。在里面每個(gè)人都是具有人格分裂傾向的，自己極度痛苦的同時(shí)也在為他人制造痛苦。” 反復(fù)的探討家庭制度一部分也是因?yàn)椴衤啄暝谝粋€(gè)充滿濃厚宗教氛圍的家庭中缺乏父親關(guān)愛的原因。同時(shí)，兩部作品當(dāng)中死亡也占據(jù)了重要的地位。在《野草莓》中是伊薩克教授瀕臨死亡，在《呼喊與細(xì)語》中是安妮絲的垂死。但是，兩部作品在這里不同的是采取了不同的收尾，簡單一點(diǎn)說《野草莓》顯得具有更為封閉的結(jié)構(gòu)和積極的態(tài)度，而《呼喊與細(xì)語》采用了一個(gè)較為開放的但又略顯悲觀的表達(dá)方式。
在《野草莓》中伊薩克教授的妻子很早就死去了，現(xiàn)在自己有一個(gè)兒子。而后又從兒媳瑪麗安的口中得知自己是多么令她和他的兒子討厭。伊薩克小時(shí)候的經(jīng)歷造成了他對其他人的一種隔閡般的恐懼，使他自己對其他的人都表現(xiàn)得冷漠無情。不過影片中伊薩克和三位青年人的相遇，和他自己旅途中的夢境使他自己越來越體會到愛和真情的力量。最后，老人安詳而又平靜地入夢，而那些痛苦已不會再來糾纏他。而《呼喊與細(xì)語》的整個(gè)回憶過程顯得如此痛苦，已經(jīng)跟《野草莓》中的恐懼感不大一樣，這仿佛是撕裂觀眾內(nèi)心的痛苦。影片的最后，當(dāng)安娜再次讀起安妮絲的日記的時(shí)候雖然是一種安詳?shù)拿篮玫幕貞?，但觀眾已經(jīng)無法再享受這樣美好的時(shí)光，因?yàn)樗麄兊男囊驯凰毫?，帶給他們的只是一堆無法解決的問題和思考，我們不知道剩下的姐妹是否能夠再回到往日的美好。
關(guān)于另一部作品《婚姻生活》不管是在創(chuàng)作時(shí)間上還是在關(guān)注的問題上都跟《呼喊與細(xì)語》更為接近。甚至是部分的鏡頭，兩部影片也采用了一些相似的處理方法，比如讓主人公站在半掩的門或者窗簾后，還有聚焦母親和女兒的關(guān)系等等相似之處。 雖然都是站在女性的視角說話，但是不同的是，伯格曼描繪了兩種不同的選擇。瑪麗安沒有走出童年的陰影，她無法理解不取悅他人的愛，她沒有走出封閉的自我。而安妮絲相反，卻能給她的姐妹不需依賴的愛，但卻無法得到對等的回報(bào)。
最后我通過幾部作品的對比來說一說關(guān)于這部影片的批判性意見。幾部作品比較起來，我個(gè)人最喜歡《野草莓》。一方面從整體風(fēng)格上來說，《呼喊與細(xì)語》過于風(fēng)格化的電影語言是它的優(yōu)勢也是它的劣勢，因?yàn)橛袝r(shí)候它會嚇跑它的觀眾。雖然《野草莓》和《呼喊與細(xì)語》雖然都偏向“小情節(jié)”，即更關(guān)注人物內(nèi)心表達(dá)而非外部情節(jié)的敘事方式，但很明顯《呼喊與細(xì)語》做得更為極端。伯格曼一反常規(guī)的強(qiáng)迫這類表現(xiàn)主義風(fēng)格的電影也使用上一些略顯的漫長鏡頭和緩慢的段落，一張痛苦而猙獰的臉會逼迫觀眾看上一分鐘，餐桌上一段冗長的臺詞里中心人物沒有一點(diǎn)動作變化，而且畫面里沒有任何其他信息。這讓他的觀眾覺這部片子得很無聊，或者心不在焉。所以，看過這部影片的觀眾更多留下更多的記憶的是關(guān)于影片的風(fēng)格形式，而關(guān)于影片的內(nèi)容主題他們早就忘得一干二凈或者仍舊含混不清。另一方面，《野草莓》在主題上顯得更為豐富，甚至可以說超過了《第七封印》。《野草莓》的風(fēng)格更為接近真實(shí)的個(gè)人情感境遇，所以在這部作品上能夠挖掘的現(xiàn)實(shí)個(gè)體經(jīng)歷會顯得更為豐富。更為重要的是，《野草莓》中的伊薩克抉擇的困境是一個(gè)更普遍的問題，因?yàn)樗腥吮厝幻鎸θ穗H的隔閡，疏遠(yuǎn)和冷漠最終導(dǎo)向死亡，更為普遍而宏觀。而《呼喊與細(xì)語》也許因?yàn)轭}材的限制，在帶來藝術(shù)審美的同時(shí)，其實(shí)很難再繼續(xù)拔高或者進(jìn)行深入挖掘，因?yàn)樗茈y在它的觀眾中找到類似痛苦經(jīng)歷的契合和共鳴。



                                                  2010年11月7日星期日

　　1，首先是個(gè)虛與實(shí)的問題。安格尼斯罹患絕癥是實(shí)打?qū)?，伯格曼并不具陳其病因癥狀等等一般性問題，只表現(xiàn)痛苦和死亡，這是化實(shí)為虛。到了安格尼斯的死而復(fù)活，這等虛幻而近于神跡的事情，伯格曼又使之真實(shí)可信，活人與死人對話，不涂抹超現(xiàn)實(shí)色彩，這是化虛為實(shí)。游走于真實(shí)與虛幻素來是他拿手戲。

       2，安格尼斯維系著其他女人們的關(guān)系，電影一開場就表現(xiàn)了這點(diǎn)，及至她死去，她們試圖重新建立另一種關(guān)系，失敗了，失敗得很慘烈。伯格曼絲毫不想將電影抽象化，四個(gè)女人以各自的肉體為精神的一種反映，每一具肉體清晰地指向一個(gè)方向。
　　這是好手段，不晦澀，不玩弄觀眾。
　　
　　3，有兩個(gè)插敘，一個(gè)是瑪利亞與醫(yī)生及丈夫的糾葛，一個(gè)是卡琳與丈夫的糾葛，兩段都是往事，伯格曼將對前者的敘述安插在安格尼斯死亡之前，將后者安插在其死后。，為什么放在哪里呢？
　　同質(zhì)的自私和冷漠，瑪利亞呈現(xiàn)為一種渴望與利用的姿態(tài)，卡琳是拒絕與傷害的姿態(tài)。
　　 伯格曼定是從大自己四歲的哥哥身上獲得靈感來刻畫卡琳的丈夫。

       4，結(jié)尾放置的那光明和諧是伯格曼的一個(gè)把戲。它確實(shí)汩溺人心，可從故事的時(shí)間順序看，兩姐妹來看望安格尼斯是在電影開頭之先，三人重聚古堡中，才開始了彼此痛苦折磨之旅。
　　
        5，為什么同時(shí)使用伯格曼的旁白和安格尼斯的獨(dú)白？
　　
　　,6，裙裾的窸窣聲，鐘表嘀嗒聲，人的低語聲，像空氣一樣充盈于空間里，啟發(fā)甚大。
　　
　　7，伯格曼依舊沿用了他從前的一些技巧，比如特寫運(yùn)動鏡頭，在臉與臉之間像拉弓一樣的運(yùn)動著，張力畢現(xiàn)。
　　
　 8，電影必須要直接訴諸感官，必須要直接訴諸感官，要直接訴諸感官，直接訴諸感官，訴諸感官，感官。
         這電影很稠。沒有一個(gè)人能毫發(fā)無傷地從電影里走出來。



盈耳催落繁鐘，撞眼幾重滿紅，垂死欲勉殘燈，此世何必更生，每夜長為愁府，無言難起情冷，疇昔至再至三，與君共是由衷。