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年輕的畫家雅克從鄉(xiāng)間搭車前往巴黎。在到達(dá)巴黎的那個(gè)夜晚，他偶遇了正想投河自殺的瑪爾特。雅克救下了她，并陪她回家，他們相約轉(zhuǎn)天晚上再見(jiàn)面。第二個(gè)夜晚，雅克和瑪爾特交換了彼此的人生故事，在瑪爾特的請(qǐng)求下，雅克成了瑪爾特和她情人間的信使。然而，那位絕情的情人并沒(méi)回信，這讓瑪爾特非常失落。在接下來(lái)的兩個(gè)夜晚，雅克對(duì)瑪爾特的衷情終于得到回應(yīng)，瑪爾特也向雅克傾訴了愛(ài)意。第四個(gè)夜晚，正當(dāng)兩人挽手同行時(shí)，他們偶遇了瑪爾特原來(lái)的情人…… 本片改編自費(fèi)奧多爾·陀思妥耶夫斯基的短篇小說(shuō)《白夜》。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 夢(mèng)想者四夜
年輕的畫家雅克從鄉(xiāng)間搭車前往巴黎。在到達(dá)巴黎的那個(gè)夜晚，他偶遇了正想投河自殺的瑪爾特。雅克救下了她，并陪她回家，他們相約轉(zhuǎn)天晚上再見(jiàn)面。第二個(gè)夜晚，雅克和瑪爾特交換了彼此的人生故事，在瑪爾特的請(qǐng)求下，雅克成了瑪爾特和她情人間的信使。然而，那位絕情的情人并沒(méi)回信，這讓瑪爾特非常失落。在接下來(lái)的兩個(gè)夜晚，雅克對(duì)瑪爾特的衷情終于得到回應(yīng)，瑪爾特也向雅克傾訴了愛(ài)意。第四個(gè)夜晚，正當(dāng)兩人挽手同行時(shí)，他們偶遇了瑪爾特原來(lái)的情人……
2 ) 導(dǎo)演訪談重譯｜藝術(shù)不是一種奢侈享受品，而是一種生命必需品
《世界報(bào)》，1971年11月11日
Le Monde, 11 novembre 1971.
伊馮娜?巴比：羅伯特?布列松，為什么你，這么個(gè)人化的人，會(huì)時(shí)不時(shí)地從文學(xué)作品獲取靈感？
羅伯特?布列松：我不是一個(gè)作家，我不是一個(gè)知識(shí)分子。在十七歲之前，我什么都沒(méi)讀過(guò)，我也不知道我是如何考過(guò)了中學(xué)畢業(yè)會(huì)考的。我從生活中獲取到的并不是轉(zhuǎn)化為文字的思想，而是感受。音樂(lè)與繪畫——形式，色彩——對(duì)我來(lái)說(shuō)比所有已知的書籍都要真實(shí)。在那時(shí)候，一篇小說(shuō)給我感覺(jué)就像一場(chǎng)鬧劇。后來(lái)，有了很大胃口，大到我需要去，我投身去讀司湯達(dá)，狄更斯（Dickens），陀思妥耶夫斯基，與此同時(shí)也讀馬拉美，阿波利奈爾（Apollinaire），馬克斯?雅各布（Max Jacob），瓦勒里。蒙田與普魯斯特——思想，語(yǔ)言——以他們的偉大震撼了我。
徑直走向人與事物而不通過(guò)書籍是很好的。然而，使用改編作為基礎(chǔ)為我節(jié)省很多時(shí)間。憑什么寫一部原創(chuàng)影片能比寫一篇小說(shuō)更快？最后，通過(guò)一篇小說(shuō)或一篇短篇故事，我能馬上使一位制片人理解我，反之，如果我的紙面工作不被喜歡或不被理解，我就冒上了工作白費(fèi)的風(fēng)險(xiǎn)。
在我看來(lái)，每次我著手一部影片時(shí)，制片人都有一個(gè)明顯錯(cuò)誤的設(shè)想，而我只有一個(gè)模糊的設(shè)想。金錢喜歡提前知道一切。制片人，跟發(fā)行商一樣，往往是不喜歡風(fēng)險(xiǎn)的賭博者。
巴比：在《溫柔女子》之后，你在《夢(mèng)想者四夜》中重回陀思妥耶夫斯基。
布列松：因?yàn)樗c感受打交道，而我相信感受。因?yàn)樗抢锏囊磺?，沒(méi)有例外地，都是真確的。我不會(huì)允許自己去碰他的偉大小說(shuō)——有著一種完美的形式美——，人們?cè)趹騽±锸褂盟鼈儯@總是讓我震驚。然而，我發(fā)現(xiàn)《溫柔女子》和《夢(mèng)想者四夜》所基于的兩篇短篇故事并沒(méi)有這種完美。它們實(shí)際上是倉(cāng)促馬虎的，這容許我讓它們?yōu)槲曳?wù)，而不用妨礙到我，要我去為它們服務(wù)。
你可以批評(píng)我的《夢(mèng)想者四夜》采用的不是重大的事情，然而我相信恰恰相反，一個(gè)小題材往往能夠比一個(gè)大題材產(chǎn)生更為深刻的組合。
巴比：那貝爾納諾斯呢？
布列松：影片《鄉(xiāng)村牧師日記》是一樁委托創(chuàng)作。讀過(guò)小說(shuō)之后，我拒絕了；但在一個(gè)月后，我對(duì)有人托付給我的這種信任感到受寵若驚，我第二次閱讀，更為深入地，然后我發(fā)現(xiàn)在有些段落是我會(huì)刪除的的同時(shí)，有另一些段落在我看來(lái)是閃著光的。不過(guò)我所做的改編，是與書極其接近的（去世的貝爾納諾斯——他當(dāng)時(shí)剛?cè)ナ馈然钪呢悹柤{諾斯使我受到遠(yuǎn)為嚴(yán)重的不便），制片人并不理解，然后我必須多損失一年時(shí)間去找另一位。這是在一位制片人與我之間在前期產(chǎn)生誤解的一個(gè)例子。
巴比：《穆謝特》呢？
布列松：我的信仰，我的風(fēng)格，都與貝爾納諾斯的十分不同，但是我在這本書中發(fā)現(xiàn)了非凡的閃光。我當(dāng)時(shí)擔(dān)心，如果人們將這位小姑娘的自殺理解為一個(gè)終結(jié)，這個(gè)題材就很容易變得沉重與絕望，然而，恰恰相反，這次自殺來(lái)自對(duì)天堂的一次感召。
巴比：當(dāng)然了，你是一位有信仰者。
布列松：是的。無(wú)信仰者并不使我煩擾。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，一切都來(lái)自大地并且發(fā)生在大地上。在這個(gè)世界里，人們駁斥那些他們認(rèn)為不屬于這個(gè)世界的東西。沾染了物質(zhì)主義的神職人員，這，使我煩擾，還有那些被從對(duì)上帝的敬愛(ài)轉(zhuǎn)移為愚蠢的贊美歌的彌撒曲，不管被大聲唱還是沒(méi)有被大聲唱。
我認(rèn)為偉大的藝術(shù)家們——音樂(lè)家，畫家，雕塑家，建筑師——對(duì)教會(huì)來(lái)說(shuō)至少與初期教父（Pères de l’église）同等重要。認(rèn)為打動(dòng)大眾并不需要藝術(shù)是一條非常普遍的觀念。奇怪地，藝術(shù)被視為屬于教會(huì)要擺脫的奢侈享受品之列。我尤其想到對(duì)格里高利圣詠（grégorien）以及一切偉大宗教音樂(lè)的壓制。再者，我們是無(wú)法說(shuō)清楚藝術(shù)的什么部分產(chǎn)生了神圣效果的。藝術(shù)不是一種奢侈享受品，而是一種生命必需品。
藝術(shù)電影，實(shí)驗(yàn)電影是空洞的概念。我不斷對(duì)這臺(tái)非凡的，天賜的攝影機(jī)被人們用來(lái)捕捉矯揉造作所震驚。而它是有能力捕捉真相的，我想說(shuō)的是真實(shí)，不僅是我們有時(shí)候所瞥見(jiàn)的，甚至是我們所看不見(jiàn)的，我們?cè)诤髞?lái)才看得見(jiàn)的。然而為什么試圖使戲劇，一門關(guān)于偽造的藝術(shù)，成為電影的原始材料？
巴比：讓我們回到《夢(mèng)想者四夜》。
布列松：當(dāng)我被提供一筆錢來(lái)盡快制作一部影片時(shí)，我正在寫一部原創(chuàng)題材。我當(dāng)時(shí)想起曾經(jīng)讀過(guò)這個(gè)短篇故事，于是我很快速地改編了它。
這篇短篇故事處理的是愛(ài)情與青春。陀思妥耶夫斯基的這種愛(ài)情與青春在我看來(lái)有著驚人的當(dāng)代性。在他那里，沒(méi)有今天的年輕人的焦慮，不過(guò)那些感受在我看來(lái)有著，在某種意義上，當(dāng)今青春愛(ài)情的復(fù)雜性。
我希望我能處理好這些男孩女孩們的犧牲，他們從無(wú)所作為中探尋某種救贖，他們從一個(gè)建基于金錢與盈利，戰(zhàn)爭(zhēng)與恐懼之上的駭人社會(huì)中撤離。我的心一直向著他們，我也很樂(lè)意讓他們成為我下一部影片的主題。
國(guó)家已經(jīng)消亡，總是，因人口的過(guò)量。人口過(guò)量總被視作一種災(zāi)禍。當(dāng)人們踩著別人的腳走路，是無(wú)法過(guò)活的。你要知道，在不知道哪個(gè)北歐國(guó)家，有一種鼠類，它們高速繁殖，當(dāng)它們開始用腳走路，就會(huì)齊齊從懸崖高處涌下來(lái)，掉入海中。＊
巴比：那么你是一位悲觀主義者？
布列松：當(dāng)所指的是思想的無(wú)序，是操縱我們的未知力量，面對(duì)一百個(gè)聯(lián)合起來(lái)的，全能的讓-雅克?盧梭都絲毫無(wú)損的力量時(shí)，我是一個(gè)悲觀主義者。
多么有趣，波德萊爾（Baudelaire）在超過(guò)一個(gè)世紀(jì)以前就在《火箭》（Fusées）中預(yù)言過(guò)：“機(jī)械化將何其地使我們美國(guó)化，進(jìn)步將會(huì)如此深地萎縮我們整個(gè)精神性的一面，跟它的正面成果相比，烏托邦主義者們（utopistes）嗜血的，褻瀆的，或反自然的夢(mèng)想都是微不足道的。我請(qǐng)求任何思考著的人向我展示，生命還余下些什么。至于宗教，我認(rèn)為談?wù)撍c尋找它還余下些什么是沒(méi)有用的，因?yàn)樵倩üし蛉シ裾J(rèn)上帝是這類事情中的唯一丑聞。［……］還需要我說(shuō)嗎，說(shuō)政治所殘存的一點(diǎn)點(diǎn)東西將在一種普遍獸性的懷抱中痛苦掙扎，說(shuō)統(tǒng)治者們將會(huì)被強(qiáng)迫去維持自身，去制造一種秩序的幻象，去訴諸那些使我們當(dāng)今的人性戰(zhàn)栗的手段，然而它已如此麻木？于是兒子不是在十八歲逃離他的家，而是在十二歲……”
不過(guò)我依然樂(lè)意對(duì)人抱有信心，并與我的時(shí)代共存。
巴比：你說(shuō)的與你的時(shí)代共存是什么意思？
布列松：吸入汽油，讓耳朵被街道的喧囂殺死，只看得見(jiàn)面前的大屋，還有被空無(wú)一物所激惹的憤怒的人們！然而很快，對(duì)我們所有人來(lái)說(shuō)，這種伴隨其殘暴，其粗野的城市中的存在方式……往下談吧。
巴比：你對(duì)觀眾的想法是怎樣的？
布列松：我從不問(wèn)自己，我所做的是否會(huì)取悅大眾，或者是否會(huì)疏遠(yuǎn)他們。我問(wèn)自己它們是否良好地或糟糕地完成。問(wèn)它們是否“傳達(dá)”。我所做的嘗試都是用于自己身上。好笑的是，那些聲稱了解觀眾——或他們的觀眾——的人總是與觀眾中最沒(méi)頭腦的那些看齊。那場(chǎng)大戰(zhàn)之前，一位畫家是對(duì)觀眾沒(méi)有概念的，也不尋求擁有一個(gè)概念。他保持緘默，不感到需要解釋自己。
我將我的影片視為練習(xí)，嘗試，視為對(duì)一些我試圖看清，不過(guò)每當(dāng)我覺(jué)得靠近了時(shí)它就遠(yuǎn)去的東西的努力。一旦無(wú)法運(yùn)用我的雙手去工作，我就感到痛苦。我樂(lè)意將我的影片視為物件。
有一樣?xùn)|西在我們的電影工作中鮮為人知，那就是貧困。一片絲綢旁邊的一張背包麻布的意義上的貧困，也是莫扎特在寫到他的一些協(xié)奏曲時(shí)說(shuō)過(guò)——我是依據(jù)記憶引用的：“它們恰好處在太難與太易中間……［……］它們有才氣但缺乏貧困”的意義上的貧困。＊＊
跟電影如今的墮落一樣悲哀的是，我們能看見(jiàn)，電影將繼續(xù)有才氣，并且它——自相矛盾地，我也不知道以何種方式——將被那些有點(diǎn)衰頹的藝術(shù)借以獲得新生。
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查爾斯?狄更斯（Charles Dickens, 1812-1870）英格蘭作家、社評(píng)人，其作品十分流行。
紀(jì)堯姆?阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire, 1880-1918）意大利詩(shī)人、作家、文藝批評(píng)者、一戰(zhàn)軍官，青年時(shí)期移居法國(guó)，1916年才正式獲得法國(guó)國(guó)籍，被認(rèn)為是立體主義最熱情的捍衛(wèi)者之一，超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)之一，也是首次提出“超現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念的人。
馬克斯?雅各布（Max Jacob, 1876-1944）法國(guó)詩(shī)人、作家、畫家、文藝批評(píng)者，是畢加索的親密好友。
初期教父（Pères de l’église）指以寫作、行為、道德建立了基督教的智識(shí)與教義基礎(chǔ)的神學(xué)家與作家們，時(shí)間上包含一世紀(jì)初至八世紀(jì)中期。
格里高利圣詠（chant grégorien）一種天主教會(huì)的宗教音樂(lè)形式，是西方素歌（plain-chant）的主要傳統(tǒng)，是單音調(diào)性的，無(wú)伴奏的。主要發(fā)展于九世紀(jì)與十世紀(jì)。
＊指旅鼠（lemming）。這種小型嚙齒動(dòng)物有時(shí)候會(huì)繁殖得非常擁擠，所以會(huì)有壯觀的遷徙場(chǎng)面。歷史上長(zhǎng)期有它們會(huì)集體自殺的說(shuō)法，但這可能并非刻意的行動(dòng)而是遷徙的側(cè)面后果。獲1958年奧斯卡最佳紀(jì)錄片的《白色荒地》（White Wilderness）有旅鼠“集體自殺”掉下懸崖的段落，但這是拍攝上的虛假編造。
夏爾?波德萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）法國(guó)詩(shī)人、文藝批評(píng)者，也致力于翻譯美國(guó)作家埃德加?愛(ài)倫?坡（Edgar Allan Poe）的作品，是天主教徒。他被認(rèn)為是提出藝術(shù)史領(lǐng)域中“現(xiàn)代性”（modernité）這個(gè)詞的人，以指稱大城市生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的體驗(yàn)，并認(rèn)為藝術(shù)表達(dá)有捕捉這種體驗(yàn)的責(zé)任。
火箭（Fusées）（1867）波德萊爾身后出版的一些散落的私人日記與筆記。見(jiàn)《遺作集》（?uvres posthumes），巴黎：法蘭西墨丘利出版社（Mercure de France），1908年，第95至96頁(yè)。
烏托邦主義者（utopiste）指信奉烏托邦（utopie）背后的原則或相信它存在的可能性的人。烏托邦是一個(gè)想象中的社群或社會(huì)，具有對(duì)成員來(lái)說(shuō)非常理想或甚至是完美的性質(zhì)，比如經(jīng)濟(jì)、政治、司法上的平等。然而，它從性質(zhì)上說(shuō)是會(huì)包含相矛盾的東西的，所以很有可能沒(méi)有現(xiàn)實(shí)意義。該詞源自英格蘭律師、社會(huì)哲學(xué)家、作家、政治家托馬斯?莫爾（Thomas More）的創(chuàng)造，以其命名了他的一本1516年的書，是將希臘語(yǔ)詞根ο?（非）與τ?πο?（地方）組合起來(lái)，字面意思是“不存在的社會(huì)”。
＊＊“這些協(xié)奏曲準(zhǔn)確地處在太難與太易中間，十分有才氣，悅耳，并理所當(dāng)然地沒(méi)有落入空洞貧乏之列。”來(lái)自莫扎特于1782年12月28日寫給父親的信，提到的協(xié)奏曲指當(dāng)時(shí)已經(jīng)作好的一部（A大調(diào)第十二鋼琴協(xié)奏曲K 414［Concerto pour piano no 12 en la majeur, K 414］）與準(zhǔn)備創(chuàng)作的兩部（K 413和K 415）。這封信體現(xiàn)了莫扎特此時(shí)的創(chuàng)作主要為了娛樂(lè)聽眾的追求。布列松的復(fù)述似乎偏離原意。
3 ) 愛(ài)欲是存在的空虛
愛(ài)欲是一種空虛。越多次地呼喚Marthe，這欲望就離她越遠(yuǎn)，而限于收音機(jī)的重播般的自我強(qiáng)調(diào)之中。強(qiáng)迫式地打開收音機(jī)反芻對(duì)她的想念，又拿枕頭將這波動(dòng)捂住，像是這神經(jīng)質(zhì)的畫家反復(fù)涂抹著的、不可得的愛(ài)欲。當(dāng)愛(ài)一個(gè)人的時(shí)候，歡愉和痛苦都是反復(fù)描摹她輪廓的顏料。而無(wú)愛(ài)則是畫筆干涸、心智渙散的終極潰爛，痛苦成為無(wú)形無(wú)體的夢(mèng)魘，被死去的名字的形體蒙蔽，又向他人索求已經(jīng)消失在自己體內(nèi)的事物。一個(gè)可悲的空殼。
Marthe是酒瓶的起子，是籠罩在眼球上方的神諭。但神和酒都只存在于自我內(nèi)部如琢如磨的醞釀之中。最心碎的部分是，他愛(ài)上她的原因也許是她的缺失與欲望帶來(lái)的驚人的美，然而這正和她去愛(ài)另一個(gè)人的原因一致。這空洞越大，愛(ài)欲的引力越重，兩個(gè)人的空洞疊加在一起，縫隙里曝光出彼此凝視蒼白的面容。一瞬間用她將空洞填滿，這存在之重令人頭暈?zāi)垦?，難以呼吸，除了她之外找不到存在的方式，因?yàn)榭斩幢旧砭碗y以忍受，不可到達(dá)。
我們都自以為是亞當(dāng)，尋找身體里缺失的肋骨，讓自我圓滿，可是肋骨也在尋找它缺失的骨髓。這樣的嵌套如此絕望，比永恒輪回的圈套更難以逃脫。愛(ài)情里并無(wú)公平可言，償還與虧欠對(duì)于仍在愛(ài)中的人和不在其中的人都毫無(wú)意義。然而如果因此畏懼這苦痛銼磨，就無(wú)法真正地愛(ài)人。另一種不同于畏懼的疲倦心情則更難以療愈，放任自己在慣性之中追逐幻影，而把現(xiàn)實(shí)中的人降格為瞬時(shí)的救贖。不存在永恒，只剩下一夜和另一夜。
那個(gè)莫名其妙的突兀的街溜子樂(lè)隊(duì)，在每一夜都突然出現(xiàn)，他們提醒著戀人這世界還有其他人存在，像一個(gè)詛咒，對(duì)他們的出現(xiàn)感到驚異是因?yàn)閼偃嗽趷?ài)中只能看到彼此，如同在存在中只能看到自我。第三夜像一只天使的水晶鞋的玻璃船只邊，戀人訴說(shuō)著令人心碎的絮語(yǔ)，“我愛(ài)你，就這樣”。羅蘭巴特說(shuō)每次說(shuō)我愛(ài)你，都是在說(shuō)我永遠(yuǎn)愛(ài)你。即使只有今夜。動(dòng)人的言語(yǔ)，我永遠(yuǎn)不會(huì)傷害你，我永遠(yuǎn)是你的朋友?？伤f(shuō)，為什么你不是他。
夢(mèng)想者四夜不止是愛(ài)情。這是存在的難以到達(dá)，我們的欲望之存在依賴著空洞。我也許是Jacques，在收音機(jī)和畫作中對(duì)自己的想象顧影自憐。我也許是Marthe，在愛(ài)與被愛(ài)的恐怖激情中猶疑不定。我知道這些都是真實(shí)也都是幻想，我知道自己的卑劣與高貴都在同一處，我知道我們擁有的只有這一夜，我知道一次即沒(méi)有，我知道我將會(huì)選擇幸福地走向滅亡，我知道我永遠(yuǎn)無(wú)法再親吻我不存在的真正的愛(ài)人。
4 ) 很可能是布列松的街頭獨(dú)立電影
是不是獨(dú)立電影，倒也無(wú)從考據(jù)資金歷史，只是看感覺(jué)，場(chǎng)景有限多特寫，至少?zèng)]有《很可能是魔鬼》那樣鎮(zhèn)定從容調(diào)度街頭巷尾。這種獨(dú)立感給我不那么布列松的感覺(jué)：活人太多，“模特”太少，而且太有靈氣，幾欲表演。（尤其幾處女主回頭垂淚的戲）
許多地方都讓我想起候麥，但對(duì)手的偏愛(ài)和幾乎趨于零的“寫作”還是標(biāo)明了它的作者。
幾處可提：1. 聲音——布氏彩色城市片皆有的馬路噪聲，與男主角放在畫室→別在腰上的錄音機(jī)（白日夢(mèng)寫作、環(huán)境音采集、復(fù)語(yǔ)/腹語(yǔ)……），構(gòu)成了一對(duì)隱約的矛盾；而男主角的兩種“行為”：畫畫（曲意與內(nèi)涵，在那個(gè)滿嘴哲學(xué)行話的朋友來(lái)時(shí)，男主角都給未完的畫作扣了起來(lái)）和錄音（對(duì)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄/反映-重現(xiàn)加工）加在一起也就幾乎預(yù)示著 “電影”。
2. 戲中戲，所謂首映的槍戰(zhàn)片，看起來(lái)像是布氏自己拍的，抽解/戲謔了大眾片；隨后就是女主角對(duì)鏡的場(chǎng)景，與房客半互動(dòng)半主觀幻想的呈現(xiàn)法，隱隱感覺(jué)也是在抽解某種商業(yè)拍法……只是覺(jué)得，這或許是他在用自己的"B級(jí)片"去拆廣義的B級(jí)片；
3. 顯露出對(duì)年輕人群像的興趣，似是一種街頭獨(dú)立電影的趣味，在《很可能是魔鬼》中拍出特色；（我覺(jué)得像這樣冷淡地拍圍著聽音樂(lè)的嬉皮士，甚至livehouse音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)，可能是最適合的）
4. 與陀氏……結(jié)尾的處理比原著力道大得多，除了折返兩人的親吻，最佳的一筆是：男主正在抬頭望月時(shí)女主看見(jiàn)了情人，而男主還要硬掰起女主的頭陪他一起看月亮。遺憾的地方：相比于給出一長(zhǎng)段女主的“回憶”/白日夢(mèng)的段落，我更想知道男主在這幾天里傻逛的時(shí)候，女主在干嘛。
5 ) 夢(mèng)想者
根據(jù)陀思妥耶夫斯基《白夜》改編，相較于維斯康蒂那版，布列松這一部顯得更為浪漫而冷峻，男主從無(wú)愛(ài)到深愛(ài)，女主從哭泣決然到毅然離開，反轉(zhuǎn)的情節(jié)在四個(gè)纏綿悱惻的夜晚后暗度陳倉(cāng)式地結(jié)局。愛(ài)是一種非邏輯、非歸納、非學(xué)習(xí)的反智式退化，可是，不到“宣判”那一刻，誰(shuí)又不是幻想在自我麻醉的空中樓閣之中呢？女孩的夢(mèng)想是Fancy 大多數(shù)上代表是不切實(shí)際的東西 畫家的夢(mèng)想是白日夢(mèng) 虛無(wú)縹緲的東西 包括畫里的留白也是虛幻現(xiàn)實(shí)的代表 隨后畫家的夢(mèng)想變成女孩 遠(yuǎn)行男子的夢(mèng)想是實(shí)際的夢(mèng)想 是追求 導(dǎo)演對(duì)畫面色彩和構(gòu)圖把握極好 沒(méi)有什么多余或者待廢的地方 大致是這樣 沒(méi)有返程路上討論的精彩
6 ) 讓我向你說(shuō)聲謝謝——幻想者同志
——羅大佑《愛(ài)人同志》
1848年的冬天，寒冷的彼得堡已經(jīng)進(jìn)入了的極夜季節(jié)，一位剛剛聞名就接著受到四面八方嘲諷的青年作家發(fā)表了他的“感傷小說(shuō)”《白夜》。與故事的事實(shí)季節(jié)相反，《白夜》（極晝）這一命名，只因兩位夢(mèng)想者靈魂的對(duì)話全在四個(gè)夜晚展開——也是陀思妥耶夫斯基習(xí)慣工作的時(shí)間——當(dāng)世人消耗了精力睡去以后?！啊蛞磺逶缙?，一種可怕的憂郁就開始折磨我，突然間我覺(jué)得自己是那么的孤獨(dú)，一切都離開了我，一切都拋棄了我……打從我住在彼得堡起，整整八年時(shí)間，卻還沒(méi)有一個(gè)熟識(shí)的人。但對(duì)我來(lái)說(shuō)，熟識(shí)的人有什么用？”這是幻想者的獨(dú)白。而事實(shí)上他與彼得堡的一切相熟，不管是城內(nèi)的街道與房屋、涅瓦河與花園，還是郊外的野草鮮花；不管是仰頭看到的星星與路燈，還是余光中的老頭和姑娘。在每日的徘徊躑躅中他用幻想來(lái)與一切事物交流，卻不對(duì)任何一個(gè)每天見(jiàn)到的人打招呼?；氐郊依镞€是不自在，他開始幻想“我這個(gè)小天地里莫非缺了點(diǎn)什么？”于是剛剛被郊外美麗的自然風(fēng)光所陶醉的我，拜命運(yùn)所賜，在返回城里的夜晚，于涅瓦河畔為一位面容憂戚的河邊少女停下了習(xí)慣漠然的腳步?！安还茉趺礃?，夜晚對(duì)我來(lái)說(shuō)要比白天更美，就因?yàn)橄旅姘l(fā)生的事。”
事情是這樣的，一個(gè)自幼父母雙亡、與奶奶相依為命、與房客私訂終身的姑娘，在涅瓦河邊懷想著她那位“請(qǐng)給他一年時(shí)間”混出名堂后，再回來(lái)娶她的情人?，F(xiàn)在，孤獨(dú)的等待已經(jīng)到了實(shí)現(xiàn)諾言的時(shí)刻，而他也已經(jīng)回到了彼得堡，可是卻沒(méi)有任何要來(lái)實(shí)現(xiàn)諾言的跡象。痛苦與迷茫，尊嚴(yán)與憤恨似乎要把她推入這渾濁的河水中。“盡管我這個(gè)人在女人面前總是感到怯生生的，可這種事發(fā)生在這樣的時(shí)刻我哪能不管”，而且她還這樣可愛(ài)。直覺(jué)引領(lǐng)了幻想者的腳步，戰(zhàn)勝了怯懦。她的悲痛似乎成了我由幻想走入現(xiàn)實(shí)的通途，而她又何嘗不是把我當(dāng)作了最后的一根不知有沒(méi)有用的救命稻草。我們很默契，將此刻的忐忑收回以待平復(fù)，約定明晚的這個(gè)時(shí)候，我們?cè)賮?lái)交換各自的故事。
心與心的交流很難在此重述，簡(jiǎn)單的說(shuō)來(lái)，那只是短短的沒(méi)有人注意到的四個(gè)夜晚而已。交流的開始有一條約定，就是我不能夠愛(ài)上她，只有這樣她才肯把曾經(jīng)的愛(ài)情故事向我傾訴。好在我只是一個(gè)幻想者，我早已經(jīng)學(xué)會(huì)了克制與失望以及用幻想來(lái)彌補(bǔ)失望。出于其女性的尊嚴(yán)，我充當(dāng)了傾聽者與信使的職責(zé)，一直到第四個(gè)夜晚，接到信的他仍然沒(méi)有來(lái)實(shí)踐諾言。到此，小說(shuō)的讀者以及電影的觀眾，都會(huì)以為我與她的約定似乎可以打破了，而我們也確實(shí)已經(jīng)擁抱在一起了?？上н@又只是一次幻想，違背了同樣作為幻想者的讀者和觀眾的意愿，在故事的最后一刻，那個(gè)遲遲不來(lái)的他卻在我們手拉著手幻想著新生的時(shí)候，如同天降一般，突然在人群中出現(xiàn)了，“突然間她掙脫了我的手，迎著他跑了過(guò)去！……我站在那兒，看著他們，像個(gè)被判了死刑的人?！?br> 人間的荒誕莫過(guò)于此！最后，當(dāng)黎明到來(lái)時(shí)，她給我寄來(lái)了一封感謝與懺悔的信，為了她的靈魂曾經(jīng)進(jìn)入了我的身體，來(lái)向我說(shuō)聲抱歉和祝福，這個(gè)曾經(jīng)的夢(mèng)想者同志。我對(duì)她的拯救此刻轉(zhuǎn)變?yōu)樗龑?duì)我的荒誕感的拯救——“我的天！霎那間的幸福！但是對(duì)一個(gè)人的一生來(lái)說(shuō)，它難道還算少嗎？……”
“……須知它的創(chuàng)造成型，是為了和你的心靈，作即使是片刻的親近”——屠格涅夫《小花》
這是1848年的故事，又仿佛是自有人類以來(lái)就存在的。布列松照例把它搬到了當(dāng)代的巴黎。人物的造型是獨(dú)一無(wú)二的布列松式的，面色蒼白，雙目低垂，表情減低到最少，肢體動(dòng)作簡(jiǎn)單直接，現(xiàn)實(shí)與回憶之間沒(méi)有轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)度?！拔摇钡脑煨驮絹?lái)越像布列松本人，消瘦的身材，分散的披發(fā)，畫家的身份。
“二十世紀(jì)主要的價(jià)值危機(jī)就在于愛(ài)的全面異化和意志的普遍淪喪……愛(ài)與意志是過(guò)去時(shí)代對(duì)人生困境的解答，而目前它們本身已成為一個(gè)問(wèn)題……” （羅洛·梅《愛(ài)與意志》）時(shí)間和空間可以轉(zhuǎn)換，但是《白夜》式幻想者卻無(wú)處不在。無(wú)論在小說(shuō)還是在電影中，男主人公都在他無(wú)止盡的彷徨與幻想中，與他遇到的每一個(gè)可愛(ài)的姑娘進(jìn)行著美好愛(ài)戀的幻想，他有著無(wú)窮的愛(ài)的欲望，但接踵而來(lái)的卻不是實(shí)踐愛(ài)的行動(dòng)，而是幻想的欣喜與擦肩而過(guò)后的悔恨。他的愛(ài)的欲望有多強(qiáng)大，愛(ài)的意志就有多么的膽怯，一句話，他是一個(gè)沒(méi)有行動(dòng)的幻想者。
在電影中，布列松讓人物背上了一個(gè)錄音機(jī)，在公車上、在櫥窗里、在情侶旁、在他的斗室中錄下他人和自己的戀人絮語(yǔ)，然后在反復(fù)的獨(dú)自聆聽中，拿起畫筆，畫出一幅幅不愿讓他人看到的抽象的愛(ài)的圖像?！岸兰o(jì)中期，人們的主要心理問(wèn)題是空虛感”（羅洛·梅《人尋找自己》）?！翱仗撆c貧乏感源于人們自感無(wú)力從事任何活動(dòng)以影響自己的生活和自己生活的世界”（羅洛·梅《愛(ài)與意志》）。交流的困難以及愛(ài)情的失落都會(huì)助長(zhǎng)這種空虛無(wú)力感?？墒亲鳛槿?，愛(ài)的欲望卻永遠(yuǎn)沒(méi)有辦法消除，有人借助于器具和藥物，有人借助于直接的性，有人借助于藝術(shù)，以或扭曲或升華的方式來(lái)體會(huì)愛(ài)。與電影中那些在河畔孤獨(dú)的吟唱著愛(ài)情歌曲的流浪藝人不同，電影中的幻想者借助于錄音機(jī)與畫筆——聲音與圖像——而不是音樂(lè)與攝影來(lái)體會(huì)他的幻想。這種選擇體現(xiàn)了布列松本人的電影準(zhǔn)則，反對(duì)在電影中使用音樂(lè)與花哨的攝影。
當(dāng)這位幻想者遇到了同樣以種種幻想來(lái)安慰自己的姑娘后，直覺(jué)的愛(ài)情沖動(dòng)第一次讓他鼓起了行動(dòng)的意志，可是諷刺的是，一開始對(duì)方就提出了談話的原則。但這并沒(méi)有阻退他的腳步，因?yàn)橹庇X(jué)告訴他，他面對(duì)著的是一個(gè)同樣真實(shí)的靈魂。他掩藏起自己的愛(ài)情，幫她傳信，讓自己的愛(ài)在自私與無(wú)私中掙扎。因?yàn)榭梢悦鞔_的是，真正的愛(ài)是不因其他人的意志為轉(zhuǎn)移的，于是對(duì)她的愛(ài)的拯救又何嘗不是對(duì)自己的拯救，幫助她實(shí)現(xiàn)愛(ài)正證明了愛(ài)的存在與希望。所以當(dāng)愛(ài)人離去后，幻想者固然承受著緣盡情未了的傷痛，但這種傷痛又何嘗不含有一種甜蜜？一方面，愛(ài)情固然如影片中那來(lái)來(lái)往往的輪船一樣不可捉摸，可是另一方面若只是抱有因噎廢食的幻滅感，那么畫布上又如何增添永恒的一筆，錄音機(jī)中又如何留下戀人的絮語(yǔ)？現(xiàn)實(shí)中的四個(gè)夜晚匆匆已過(guò)，但是記憶與藝術(shù)中的印記卻永遠(yuǎn)不能揮去，于是真正的幻想者一旦行動(dòng)起來(lái)是寧錯(cuò)不悔的，霎那間的靈魂交流已經(jīng)證實(shí)了永恒幸福的存在。而這正是對(duì)空虛感和荒誕感的最有力的解脫。
年輕的陀思妥耶夫斯基為了盡力寫作甚至犧牲了愛(ài)情的追求，《白夜》似乎預(yù)言了他未來(lái)的一次愛(ài)戀，當(dāng)他與未來(lái)的戀人去歐洲旅行時(shí)，同處一節(jié)臥室，她卻奮力不讓他靠近，因?yàn)樗滞蝗幻陨狭肆硪晃?。但是不滅的?ài)的幻想最終讓他得到了偉大的妻子安娜十四年的最后陪伴。
一無(wú)所有的沈從文從湘西來(lái)到北京，早年歲月中，《老實(shí)人》《煥乎先生傳》同樣是一篇篇幻想者的苦惱獨(dú)白。與湘西那些真實(shí)勇敢的愛(ài)情實(shí)踐者不同，都市中的愛(ài)情幻想折磨著他膽怯的意志。但是一旦真正的愛(ài)人同志張兆和出現(xiàn)在眼前時(shí)，幻想立刻化為了火熱的不棄不舍的追求。
對(duì)于這些偉大的幻想者來(lái)說(shuō)，延遲的愛(ài)的實(shí)現(xiàn)助長(zhǎng)了他們的幻想與藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)，也給作為讀者和觀眾的后繼者提供了愛(ài)的證明。讓他們懂得對(duì)消失的幻想者同志說(shuō)一聲謝謝——為了你的靈魂曾經(jīng)進(jìn)入我的身體。
法國(guó)文藝男的炮灰之路
(20160523非一刷四星)記得2007年制片人Gian Baldi到電影學(xué)院放了此片，而他已于2015年去世。攝影師是《影子軍團(tuán)》的Pierre Lhomme，他可塑性很強(qiáng)啊，兩部影片都有照度非常低的場(chǎng)面。布列松的影片里的愛(ài)情總是那么不堪一擊，《布勞涅森林的女人們》的嫉妒，《穆謝特》與《巴爾塔扎爾的遭遇》的受騙，《溫柔女子》的無(wú)法溝通，《夢(mèng)想家的四夜》的捕風(fēng)捉影，《武士蘭士諾》的身份隔閡，《可能是魔鬼》的孤獨(dú)，《金錢》的經(jīng)不起苦難，看起來(lái)最美滿的唯一一次就是《扒手》的結(jié)局了。我覺(jué)得本片比不上之前的《溫柔女子》深刻。
這應(yīng)該是布列松電影中使用音樂(lè)場(chǎng)景最多的一次 泛濫的光彩音畫簡(jiǎn)直和一貫的木偶片是割裂的 。。。
特意把這一部留在了電影節(jié)如夢(mèng)似幻的最后一夜
本片由四個(gè)夜晚男女視角平衡的尋愛(ài)篇章巧妙組接而成，但經(jīng)由布列松對(duì)于演員去戲劇化表現(xiàn)細(xì)微肢體動(dòng)作的調(diào)教后，男女主在夜幕下每一場(chǎng)心理試探的對(duì)手戲都有了既受情感觸動(dòng)又不輕易全情投入的孤芳自賞意味。文本層面，完全可當(dāng)做是男主一夜之間按耐不住的理想主義情結(jié)所引發(fā)的愛(ài)情小故事。它沒(méi)有《扒手》那么具有細(xì)節(jié)編排意識(shí)，不及《死囚越獄》視聽凝練的高度提純，也不具備《錢》深觸森嚴(yán)體制之惡的社會(huì)性表達(dá)。但就是這樣一個(gè)極度適合侯麥去把玩的趣味小故事，卻被布列松拍出了游走于詩(shī)意幻想與現(xiàn)實(shí)桎梏之間的兩難之處。女孩最后重回那位絕情伴侶懷抱時(shí)所邁出的輕盈步伐，充滿了飛蛾撲火時(shí)那令人難以察覺(jué)的流光溢彩。遵從內(nèi)心感受而又難以令人認(rèn)同，摒棄理性選擇卻又深知此舉不易。私人最喜歡的布列松作品。
完全不同于維斯康蒂的版本，當(dāng)然很難做比較，畢竟風(fēng)格迥異，倒是布列松的音樂(lè)使用是可圈可點(diǎn)。
布列松最有溫度與色彩之作。1.一次對(duì)陀式[白夜]的現(xiàn)代法國(guó)版改編，新橋成為重要環(huán)境，盡管老布的極簡(jiǎn)冷峻風(fēng)格依舊，但罕見(jiàn)地描摹了人與人之間的愛(ài)戀與情欲。2.布列松在這部影片中亦運(yùn)用了最多種類的媒介：男主角為畫家，畫作偏向抽象與極簡(jiǎn)（恰似布列松本人）；男主角對(duì)自言自語(yǔ)的錄音及反復(fù)回放；夜晚航船中的流浪藝人彈奏的浪漫音樂(lè)；電影院中兩人一起觀看的槍戰(zhàn)犯罪片——這部“影中影”的極簡(jiǎn)剪輯與間接性（局部）鏡頭亦與布列松的風(fēng)格和主張十分契合。3.無(wú)轉(zhuǎn)場(chǎng)地在閃回與當(dāng)下間切換，老布對(duì)文學(xué)改編的興趣和對(duì)旁白的運(yùn)用一如既往。4.比及維斯康蒂版[白夜]的古典唯美，本片更為現(xiàn)代（甚或后現(xiàn)代了）和思辨，兩片各有千秋。5.布列松借畫家之口道出了自己的私貨（美學(xué)觀）：“比畫中內(nèi)容更重要的是畫外的東西?！保?.0/10）
非常難找的碟~在劇場(chǎng)看的膠片，可惜那時(shí)年紀(jì)小……
單純到讓人恐懼的青春
改編自陀思妥耶夫斯基《白夜》，一對(duì)青年男女從相識(shí)，短暫相戀又最后分開的四個(gè)夜晚，少見(jiàn)地看到布列松使用了閃回和章節(jié)體的敘事手法。布列松電影里一向沉默少言的主角們?cè)诒咀骼锛词故菍?duì)談也顯得木訥，更多是靠他擅長(zhǎng)的動(dòng)作描繪和肢體特寫來(lái)表現(xiàn)人物的轉(zhuǎn)變：拍女主赤身裸體在鏡前顧影自憐以表現(xiàn)她愛(ài)情的萌芽，拍男主一遍又一遍聽著錄音表現(xiàn)他熱烈的愛(ài)意，而結(jié)局在兩個(gè)男人間來(lái)回奔跑的步伐則是心理抉擇的具象化。男女主角都是百分百的浪漫主義者，都堅(jiān)信愛(ài)情不會(huì)變質(zhì)，甚至有些為愛(ài)情犧牲的殉道意味。白天戲和夜戲的處理也令人玩味，前者是毫無(wú)生機(jī)的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，而到了后者則變得靈動(dòng)而令人沉醉（男女主角對(duì)話一停就會(huì)有街頭藝人的音樂(lè)表演和駛過(guò)橋下的船只接上），兩個(gè)空間的時(shí)間密度也被處理得有所區(qū)別。影院里放的動(dòng)作片戲中戲看起來(lái)也挺布列松的。
夜晚因幻想者而生，有時(shí)還包括一個(gè)溫軟的女人。從幻想到追逐，從幻想到飛翔，從幻想到彼此溫暖，然后輕輕墜落在地。陀翁的處女作沾染上一些法式的冷峻和文藝，卻讓我想起了一個(gè)拼命吹肥皂泡的小女孩，肥皂泡的破滅，她卻有一種靜靜地隱忍的悲哀。
維斯康蒂同樣以陀思妥耶夫斯基的<白夜>改編成電影版,維斯康蒂那個(gè)版本是精彩絕倫的場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭移動(dòng),這個(gè)版本是木無(wú)表情的靜態(tài)景觀...我更傾慕維斯那個(gè)版本...關(guān)于故事是,他人的誓言都是不可信,因?yàn)樗艘膊恢雷约涸谛磐裁?..
晚期最輕鬆自在的一部，至少?zèng)]有死人，最多都是失落又失戀，Bresson當(dāng)然不會(huì)和你小情小趣，理想主義者幻滅才是他晚期命題，能不能稱為愛(ài)戀、激情，還是人都被無(wú)意識(shí)所控制而不知自。極簡(jiǎn)風(fēng)格完熟於《Procès de Jeanne d'Arc》，但事實(shí)上彩色時(shí)期，在敘事他倒有改變，倒敘，插入，多線發(fā)展，未必成功，但也至少證明他並非呆板的風(fēng)格主義者。承認(rèn)看得有點(diǎn)不認(rèn)真，笑點(diǎn)滿滿，男主角在草地硬直翻滾(真正的《翻滾吧！男孩》)，錄下自己呼喚她的名字聲音來(lái)排解內(nèi)心孤獨(dú)，還要在公共巴士上不停翻播(這才是《以你的名字呼喚我》)不知是傻還是可愛(ài)，也是Bresson電影中最自戀的理想主義者。原來(lái)強(qiáng)如Bresson都無(wú)法用極簡(jiǎn)風(fēng)格來(lái)處理女主角最後重回舊男友懷抱中的突兀轉(zhuǎn)變。不打緊，他也為觀眾帶來(lái)最情色的女性裸體，看她照鏡，沉默，依在男主角旁的時(shí)刻，要戀愛(ài)了。
簡(jiǎn)潔突出主體的構(gòu)圖及簡(jiǎn)單的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)自不必說(shuō)，每場(chǎng)戲的聲音都被削減為單一維度，去除面部表情的表演，肢體動(dòng)作也被最小化，一切非必要信息都被剔除，形式上的以及內(nèi)容本身的重復(fù)，這是典型的布列松，本質(zhì)上是一種化繁為簡(jiǎn)的強(qiáng)調(diào)，然而他的鏡頭卻也從未像在鏡前緩緩起舞的女主角一樣感性而打動(dòng)人心
誒，三星半吧，感覺(jué)后期的布列松越來(lái)越體力不支了！
演員在布列松的電影里無(wú)異于工具人，面無(wú)表情，神態(tài)冰冷，走位就像一顆被操縱的棋子，沒(méi)有表達(dá)和抒發(fā)，構(gòu)圖也是剔除了所有無(wú)關(guān)的要素，就連聲音也是十分單一，這是布列松和戈達(dá)爾候麥最不同的地方，但即便是這樣樸素直白的處理，仍舊不能否認(rèn)他的電影，因?yàn)檎也坏骄呦蟮娜宋锾卣髑『迷谟∽C其內(nèi)心的起伏，并不妨礙情感的共鳴，觀眾更能理性的去審視人物。
他電影畫面的問(wèn)題就是：沒(méi)有多什么，但少了什么……所以這不是或者說(shuō)離完美適當(dāng)?shù)漠嬅孢€間著一段絕對(duì)距離的一種電影畫面布局法。他劍走偏鋒地堅(jiān)持了自己的偏執(zhí)——但他由過(guò)而返地提出了多么好的根本問(wèn)題……究竟要多多才是好；可以少少的慣性是否已勢(shì)成驕縱……
重看，非常適合夜晚的電影。布列松的巴黎白夜，既夢(mèng)幻又冰冷，連雪都不用下。由于他的“節(jié)約”，觀察時(shí)間都花在哪里倒成為很有趣的實(shí)驗(yàn)。除了慣常的肢體動(dòng)作導(dǎo)向，這次給了很多音樂(lè)，因而出現(xiàn)了某種迷人的隨機(jī)感，突如其來(lái)的柔軟平靜，也讓分別時(shí)的利落切割更顯無(wú)情了。
有沒(méi)有人像我一樣到最后5分鐘才發(fā)現(xiàn)剛才一直把“Marthe”聽成“merde”
感覺(jué)布列松電影下的“動(dòng)作”始終呈現(xiàn)出被肢解的狀態(tài)，人物的肢體動(dòng)作僵硬而遲緩，并且正反打/反應(yīng)鏡頭更凸顯出這一體態(tài)的“鈍感”，布列松的極簡(jiǎn)式影像構(gòu)建策略滲入到人物的造型動(dòng)作中，它有意在一套連續(xù)性動(dòng)作過(guò)程中截取出最為簡(jiǎn)練的核心部分，人物的日常動(dòng)作被完全意義上“陌生化”，這似乎也是布列松形而上影像氣質(zhì)的來(lái)源之一。