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詳細劇情
年輕的畫家雅克從鄉(xiāng)間搭車前往巴黎。在到達巴黎的那個夜晚，他偶遇了正想投河自殺的瑪爾特。雅克救下了她，并陪她回家，他們相約轉(zhuǎn)天晚上再見面。第二個夜晚，雅克和瑪爾特交換了彼此的人生故事，在瑪爾特的請求下，雅克成了瑪爾特和她情人間的信使。然而，那位絕情的情人并沒回信，這讓瑪爾特非常失落。在接下來的兩個夜晚，雅克對瑪爾特的衷情終于得到回應(yīng)，瑪爾特也向雅克傾訴了愛意。第四個夜晚，正當(dāng)兩人挽手同行時，他們偶遇了瑪爾特原來的情人…… 本片改編自費奧多爾·陀思妥耶夫斯基的短篇小說《白夜》。
長篇影評
1 ) 夢想者四夜
年輕的畫家雅克從鄉(xiāng)間搭車前往巴黎。在到達巴黎的那個夜晚，他偶遇了正想投河自殺的瑪爾特。雅克救下了她，并陪她回家，他們相約轉(zhuǎn)天晚上再見面。第二個夜晚，雅克和瑪爾特交換了彼此的人生故事，在瑪爾特的請求下，雅克成了瑪爾特和她情人間的信使。然而，那位絕情的情人并沒回信，這讓瑪爾特非常失落。在接下來的兩個夜晚，雅克對瑪爾特的衷情終于得到回應(yīng)，瑪爾特也向雅克傾訴了愛意。第四個夜晚，正當(dāng)兩人挽手同行時，他們偶遇了瑪爾特原來的情人……
2 ) 導(dǎo)演訪談重譯｜藝術(shù)不是一種奢侈享受品，而是一種生命必需品
《世界報》，1971年11月11日
Le Monde, 11 novembre 1971.
伊馮娜?巴比：羅伯特?布列松，為什么你，這么個人化的人，會時不時地從文學(xué)作品獲取靈感？
羅伯特?布列松：我不是一個作家，我不是一個知識分子。在十七歲之前，我什么都沒讀過，我也不知道我是如何考過了中學(xué)畢業(yè)會考的。我從生活中獲取到的并不是轉(zhuǎn)化為文字的思想，而是感受。音樂與繪畫——形式，色彩——對我來說比所有已知的書籍都要真實。在那時候，一篇小說給我感覺就像一場鬧劇。后來，有了很大胃口，大到我需要去，我投身去讀司湯達，狄更斯（Dickens），陀思妥耶夫斯基，與此同時也讀馬拉美，阿波利奈爾（Apollinaire），馬克斯?雅各布（Max Jacob），瓦勒里。蒙田與普魯斯特——思想，語言——以他們的偉大震撼了我。
徑直走向人與事物而不通過書籍是很好的。然而，使用改編作為基礎(chǔ)為我節(jié)省很多時間。憑什么寫一部原創(chuàng)影片能比寫一篇小說更快？最后，通過一篇小說或一篇短篇故事，我能馬上使一位制片人理解我，反之，如果我的紙面工作不被喜歡或不被理解，我就冒上了工作白費的風(fēng)險。
在我看來，每次我著手一部影片時，制片人都有一個明顯錯誤的設(shè)想，而我只有一個模糊的設(shè)想。金錢喜歡提前知道一切。制片人，跟發(fā)行商一樣，往往是不喜歡風(fēng)險的賭博者。
巴比：在《溫柔女子》之后，你在《夢想者四夜》中重回陀思妥耶夫斯基。
布列松：因為他與感受打交道，而我相信感受。因為他那里的一切，沒有例外地，都是真確的。我不會允許自己去碰他的偉大小說——有著一種完美的形式美——，人們在戲劇里使用它們，這總是讓我震驚。然而，我發(fā)現(xiàn)《溫柔女子》和《夢想者四夜》所基于的兩篇短篇故事并沒有這種完美。它們實際上是倉促馬虎的，這容許我讓它們?yōu)槲曳?wù)，而不用妨礙到我，要我去為它們服務(wù)。
你可以批評我的《夢想者四夜》采用的不是重大的事情，然而我相信恰恰相反，一個小題材往往能夠比一個大題材產(chǎn)生更為深刻的組合。
巴比：那貝爾納諾斯呢？
布列松：影片《鄉(xiāng)村牧師日記》是一樁委托創(chuàng)作。讀過小說之后，我拒絕了；但在一個月后，我對有人托付給我的這種信任感到受寵若驚，我第二次閱讀，更為深入地，然后我發(fā)現(xiàn)在有些段落是我會刪除的的同時，有另一些段落在我看來是閃著光的。不過我所做的改編，是與書極其接近的（去世的貝爾納諾斯——他當(dāng)時剛?cè)ナ馈然钪呢悹柤{諾斯使我受到遠為嚴重的不便），制片人并不理解，然后我必須多損失一年時間去找另一位。這是在一位制片人與我之間在前期產(chǎn)生誤解的一個例子。
巴比：《穆謝特》呢？
布列松：我的信仰，我的風(fēng)格，都與貝爾納諾斯的十分不同，但是我在這本書中發(fā)現(xiàn)了非凡的閃光。我當(dāng)時擔(dān)心，如果人們將這位小姑娘的自殺理解為一個終結(jié)，這個題材就很容易變得沉重與絕望，然而，恰恰相反，這次自殺來自對天堂的一次感召。
巴比：當(dāng)然了，你是一位有信仰者。
布列松：是的。無信仰者并不使我煩擾。對他們來說，一切都來自大地并且發(fā)生在大地上。在這個世界里，人們駁斥那些他們認為不屬于這個世界的東西。沾染了物質(zhì)主義的神職人員，這，使我煩擾，還有那些被從對上帝的敬愛轉(zhuǎn)移為愚蠢的贊美歌的彌撒曲，不管被大聲唱還是沒有被大聲唱。
我認為偉大的藝術(shù)家們——音樂家，畫家，雕塑家，建筑師——對教會來說至少與初期教父（Pères de l’église）同等重要。認為打動大眾并不需要藝術(shù)是一條非常普遍的觀念。奇怪地，藝術(shù)被視為屬于教會要擺脫的奢侈享受品之列。我尤其想到對格里高利圣詠（grégorien）以及一切偉大宗教音樂的壓制。再者，我們是無法說清楚藝術(shù)的什么部分產(chǎn)生了神圣效果的。藝術(shù)不是一種奢侈享受品，而是一種生命必需品。
藝術(shù)電影，實驗電影是空洞的概念。我不斷對這臺非凡的，天賜的攝影機被人們用來捕捉矯揉造作所震驚。而它是有能力捕捉真相的，我想說的是真實，不僅是我們有時候所瞥見的，甚至是我們所看不見的，我們在后來才看得見的。然而為什么試圖使戲劇，一門關(guān)于偽造的藝術(shù)，成為電影的原始材料？
巴比：讓我們回到《夢想者四夜》。
布列松：當(dāng)我被提供一筆錢來盡快制作一部影片時，我正在寫一部原創(chuàng)題材。我當(dāng)時想起曾經(jīng)讀過這個短篇故事，于是我很快速地改編了它。
這篇短篇故事處理的是愛情與青春。陀思妥耶夫斯基的這種愛情與青春在我看來有著驚人的當(dāng)代性。在他那里，沒有今天的年輕人的焦慮，不過那些感受在我看來有著，在某種意義上，當(dāng)今青春愛情的復(fù)雜性。
我希望我能處理好這些男孩女孩們的犧牲，他們從無所作為中探尋某種救贖，他們從一個建基于金錢與盈利，戰(zhàn)爭與恐懼之上的駭人社會中撤離。我的心一直向著他們，我也很樂意讓他們成為我下一部影片的主題。
國家已經(jīng)消亡，總是，因人口的過量。人口過量總被視作一種災(zāi)禍。當(dāng)人們踩著別人的腳走路，是無法過活的。你要知道，在不知道哪個北歐國家，有一種鼠類，它們高速繁殖，當(dāng)它們開始用腳走路，就會齊齊從懸崖高處涌下來，掉入海中。＊
巴比：那么你是一位悲觀主義者？
布列松：當(dāng)所指的是思想的無序，是操縱我們的未知力量，面對一百個聯(lián)合起來的，全能的讓-雅克?盧梭都絲毫無損的力量時，我是一個悲觀主義者。
多么有趣，波德萊爾（Baudelaire）在超過一個世紀以前就在《火箭》（Fusées）中預(yù)言過：“機械化將何其地使我們美國化，進步將會如此深地萎縮我們整個精神性的一面，跟它的正面成果相比，烏托邦主義者們（utopistes）嗜血的，褻瀆的，或反自然的夢想都是微不足道的。我請求任何思考著的人向我展示，生命還余下些什么。至于宗教，我認為談?wù)撍c尋找它還余下些什么是沒有用的，因為再花工夫去否認上帝是這類事情中的唯一丑聞。［……］還需要我說嗎，說政治所殘存的一點點東西將在一種普遍獸性的懷抱中痛苦掙扎，說統(tǒng)治者們將會被強迫去維持自身，去制造一種秩序的幻象，去訴諸那些使我們當(dāng)今的人性戰(zhàn)栗的手段，然而它已如此麻木？于是兒子不是在十八歲逃離他的家，而是在十二歲……”
不過我依然樂意對人抱有信心，并與我的時代共存。
巴比：你說的與你的時代共存是什么意思？
布列松：吸入汽油，讓耳朵被街道的喧囂殺死，只看得見面前的大屋，還有被空無一物所激惹的憤怒的人們！然而很快，對我們所有人來說，這種伴隨其殘暴，其粗野的城市中的存在方式……往下談吧。
巴比：你對觀眾的想法是怎樣的？
布列松：我從不問自己，我所做的是否會取悅大眾，或者是否會疏遠他們。我問自己它們是否良好地或糟糕地完成。問它們是否“傳達”。我所做的嘗試都是用于自己身上。好笑的是，那些聲稱了解觀眾——或他們的觀眾——的人總是與觀眾中最沒頭腦的那些看齊。那場大戰(zhàn)之前，一位畫家是對觀眾沒有概念的，也不尋求擁有一個概念。他保持緘默，不感到需要解釋自己。
我將我的影片視為練習(xí)，嘗試，視為對一些我試圖看清，不過每當(dāng)我覺得靠近了時它就遠去的東西的努力。一旦無法運用我的雙手去工作，我就感到痛苦。我樂意將我的影片視為物件。
有一樣?xùn)|西在我們的電影工作中鮮為人知，那就是貧困。一片絲綢旁邊的一張背包麻布的意義上的貧困，也是莫扎特在寫到他的一些協(xié)奏曲時說過——我是依據(jù)記憶引用的：“它們恰好處在太難與太易中間……［……］它們有才氣但缺乏貧困”的意義上的貧困。＊＊
跟電影如今的墮落一樣悲哀的是，我們能看見，電影將繼續(xù)有才氣，并且它——自相矛盾地，我也不知道以何種方式——將被那些有點衰頹的藝術(shù)借以獲得新生。
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查爾斯?狄更斯（Charles Dickens, 1812-1870）英格蘭作家、社評人，其作品十分流行。
紀堯姆?阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire, 1880-1918）意大利詩人、作家、文藝批評者、一戰(zhàn)軍官，青年時期移居法國，1916年才正式獲得法國國籍，被認為是立體主義最熱情的捍衛(wèi)者之一，超現(xiàn)實主義的先驅(qū)之一，也是首次提出“超現(xiàn)實主義”這個概念的人。
馬克斯?雅各布（Max Jacob, 1876-1944）法國詩人、作家、畫家、文藝批評者，是畢加索的親密好友。
初期教父（Pères de l’église）指以寫作、行為、道德建立了基督教的智識與教義基礎(chǔ)的神學(xué)家與作家們，時間上包含一世紀初至八世紀中期。
格里高利圣詠（chant grégorien）一種天主教會的宗教音樂形式，是西方素歌（plain-chant）的主要傳統(tǒng)，是單音調(diào)性的，無伴奏的。主要發(fā)展于九世紀與十世紀。
＊指旅鼠（lemming）。這種小型嚙齒動物有時候會繁殖得非常擁擠，所以會有壯觀的遷徙場面。歷史上長期有它們會集體自殺的說法，但這可能并非刻意的行動而是遷徙的側(cè)面后果。獲1958年奧斯卡最佳紀錄片的《白色荒地》（White Wilderness）有旅鼠“集體自殺”掉下懸崖的段落，但這是拍攝上的虛假編造。
夏爾?波德萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）法國詩人、文藝批評者，也致力于翻譯美國作家埃德加?愛倫?坡（Edgar Allan Poe）的作品，是天主教徒。他被認為是提出藝術(shù)史領(lǐng)域中“現(xiàn)代性”（modernité）這個詞的人，以指稱大城市生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的體驗，并認為藝術(shù)表達有捕捉這種體驗的責(zé)任。
火箭（Fusées）（1867）波德萊爾身后出版的一些散落的私人日記與筆記。見《遺作集》（?uvres posthumes），巴黎：法蘭西墨丘利出版社（Mercure de France），1908年，第95至96頁。
烏托邦主義者（utopiste）指信奉烏托邦（utopie）背后的原則或相信它存在的可能性的人。烏托邦是一個想象中的社群或社會，具有對成員來說非常理想或甚至是完美的性質(zhì)，比如經(jīng)濟、政治、司法上的平等。然而，它從性質(zhì)上說是會包含相矛盾的東西的，所以很有可能沒有現(xiàn)實意義。該詞源自英格蘭律師、社會哲學(xué)家、作家、政治家托馬斯?莫爾（Thomas More）的創(chuàng)造，以其命名了他的一本1516年的書，是將希臘語詞根ο?（非）與τ?πο?（地方）組合起來，字面意思是“不存在的社會”。
＊＊“這些協(xié)奏曲準確地處在太難與太易中間，十分有才氣，悅耳，并理所當(dāng)然地沒有落入空洞貧乏之列?！眮碜阅赜?782年12月28日寫給父親的信，提到的協(xié)奏曲指當(dāng)時已經(jīng)作好的一部（A大調(diào)第十二鋼琴協(xié)奏曲K 414［Concerto pour piano no 12 en la majeur, K 414］）與準備創(chuàng)作的兩部（K 413和K 415）。這封信體現(xiàn)了莫扎特此時的創(chuàng)作主要為了娛樂聽眾的追求。布列松的復(fù)述似乎偏離原意。
3 ) 愛欲是存在的空虛
愛欲是一種空虛。越多次地呼喚Marthe，這欲望就離她越遠，而限于收音機的重播般的自我強調(diào)之中。強迫式地打開收音機反芻對她的想念，又拿枕頭將這波動捂住，像是這神經(jīng)質(zhì)的畫家反復(fù)涂抹著的、不可得的愛欲。當(dāng)愛一個人的時候，歡愉和痛苦都是反復(fù)描摹她輪廓的顏料。而無愛則是畫筆干涸、心智渙散的終極潰爛，痛苦成為無形無體的夢魘，被死去的名字的形體蒙蔽，又向他人索求已經(jīng)消失在自己體內(nèi)的事物。一個可悲的空殼。
Marthe是酒瓶的起子，是籠罩在眼球上方的神諭。但神和酒都只存在于自我內(nèi)部如琢如磨的醞釀之中。最心碎的部分是，他愛上她的原因也許是她的缺失與欲望帶來的驚人的美，然而這正和她去愛另一個人的原因一致。這空洞越大，愛欲的引力越重，兩個人的空洞疊加在一起，縫隙里曝光出彼此凝視蒼白的面容。一瞬間用她將空洞填滿，這存在之重令人頭暈?zāi)垦?，難以呼吸，除了她之外找不到存在的方式，因為空洞本身就難以忍受，不可到達。
我們都自以為是亞當(dāng)，尋找身體里缺失的肋骨，讓自我圓滿，可是肋骨也在尋找它缺失的骨髓。這樣的嵌套如此絕望，比永恒輪回的圈套更難以逃脫。愛情里并無公平可言，償還與虧欠對于仍在愛中的人和不在其中的人都毫無意義。然而如果因此畏懼這苦痛銼磨，就無法真正地愛人。另一種不同于畏懼的疲倦心情則更難以療愈，放任自己在慣性之中追逐幻影，而把現(xiàn)實中的人降格為瞬時的救贖。不存在永恒，只剩下一夜和另一夜。
那個莫名其妙的突兀的街溜子樂隊，在每一夜都突然出現(xiàn)，他們提醒著戀人這世界還有其他人存在，像一個詛咒，對他們的出現(xiàn)感到驚異是因為戀人在愛中只能看到彼此，如同在存在中只能看到自我。第三夜像一只天使的水晶鞋的玻璃船只邊，戀人訴說著令人心碎的絮語，“我愛你，就這樣”。羅蘭巴特說每次說我愛你，都是在說我永遠愛你。即使只有今夜。動人的言語，我永遠不會傷害你，我永遠是你的朋友。可她說，為什么你不是他。
夢想者四夜不止是愛情。這是存在的難以到達，我們的欲望之存在依賴著空洞。我也許是Jacques，在收音機和畫作中對自己的想象顧影自憐。我也許是Marthe，在愛與被愛的恐怖激情中猶疑不定。我知道這些都是真實也都是幻想，我知道自己的卑劣與高貴都在同一處，我知道我們擁有的只有這一夜，我知道一次即沒有，我知道我將會選擇幸福地走向滅亡，我知道我永遠無法再親吻我不存在的真正的愛人。
4 ) 很可能是布列松的街頭獨立電影
是不是獨立電影，倒也無從考據(jù)資金歷史，只是看感覺，場景有限多特寫，至少沒有《很可能是魔鬼》那樣鎮(zhèn)定從容調(diào)度街頭巷尾。這種獨立感給我不那么布列松的感覺：活人太多，“模特”太少，而且太有靈氣，幾欲表演。（尤其幾處女主回頭垂淚的戲）
許多地方都讓我想起候麥，但對手的偏愛和幾乎趨于零的“寫作”還是標明了它的作者。
幾處可提：1. 聲音——布氏彩色城市片皆有的馬路噪聲，與男主角放在畫室→別在腰上的錄音機（白日夢寫作、環(huán)境音采集、復(fù)語/腹語……），構(gòu)成了一對隱約的矛盾；而男主角的兩種“行為”：畫畫（曲意與內(nèi)涵，在那個滿嘴哲學(xué)行話的朋友來時，男主角都給未完的畫作扣了起來）和錄音（對現(xiàn)實的紀錄/反映-重現(xiàn)加工）加在一起也就幾乎預(yù)示著 “電影”。
2. 戲中戲，所謂首映的槍戰(zhàn)片，看起來像是布氏自己拍的，抽解/戲謔了大眾片；隨后就是女主角對鏡的場景，與房客半互動半主觀幻想的呈現(xiàn)法，隱隱感覺也是在抽解某種商業(yè)拍法……只是覺得，這或許是他在用自己的"B級片"去拆廣義的B級片；
3. 顯露出對年輕人群像的興趣，似是一種街頭獨立電影的趣味，在《很可能是魔鬼》中拍出特色；（我覺得像這樣冷淡地拍圍著聽音樂的嬉皮士，甚至livehouse音樂現(xiàn)場，可能是最適合的）
4. 與陀氏……結(jié)尾的處理比原著力道大得多，除了折返兩人的親吻，最佳的一筆是：男主正在抬頭望月時女主看見了情人，而男主還要硬掰起女主的頭陪他一起看月亮。遺憾的地方：相比于給出一長段女主的“回憶”/白日夢的段落，我更想知道男主在這幾天里傻逛的時候，女主在干嘛。
5 ) 夢想者
根據(jù)陀思妥耶夫斯基《白夜》改編，相較于維斯康蒂那版，布列松這一部顯得更為浪漫而冷峻，男主從無愛到深愛，女主從哭泣決然到毅然離開，反轉(zhuǎn)的情節(jié)在四個纏綿悱惻的夜晚后暗度陳倉式地結(jié)局。愛是一種非邏輯、非歸納、非學(xué)習(xí)的反智式退化，可是，不到“宣判”那一刻，誰又不是幻想在自我麻醉的空中樓閣之中呢？女孩的夢想是Fancy 大多數(shù)上代表是不切實際的東西 畫家的夢想是白日夢 虛無縹緲的東西 包括畫里的留白也是虛幻現(xiàn)實的代表 隨后畫家的夢想變成女孩 遠行男子的夢想是實際的夢想 是追求 導(dǎo)演對畫面色彩和構(gòu)圖把握極好 沒有什么多余或者待廢的地方 大致是這樣 沒有返程路上討論的精彩
6 ) 讓我向你說聲謝謝——幻想者同志
——羅大佑《愛人同志》
1848年的冬天，寒冷的彼得堡已經(jīng)進入了的極夜季節(jié)，一位剛剛聞名就接著受到四面八方嘲諷的青年作家發(fā)表了他的“感傷小說”《白夜》。與故事的事實季節(jié)相反，《白夜》（極晝）這一命名，只因兩位夢想者靈魂的對話全在四個夜晚展開——也是陀思妥耶夫斯基習(xí)慣工作的時間——當(dāng)世人消耗了精力睡去以后?！啊蛞磺逶缙穑环N可怕的憂郁就開始折磨我，突然間我覺得自己是那么的孤獨，一切都離開了我，一切都拋棄了我……打從我住在彼得堡起，整整八年時間，卻還沒有一個熟識的人。但對我來說，熟識的人有什么用？”這是幻想者的獨白。而事實上他與彼得堡的一切相熟，不管是城內(nèi)的街道與房屋、涅瓦河與花園，還是郊外的野草鮮花；不管是仰頭看到的星星與路燈，還是余光中的老頭和姑娘。在每日的徘徊躑躅中他用幻想來與一切事物交流，卻不對任何一個每天見到的人打招呼?；氐郊依镞€是不自在，他開始幻想“我這個小天地里莫非缺了點什么？”于是剛剛被郊外美麗的自然風(fēng)光所陶醉的我，拜命運所賜，在返回城里的夜晚，于涅瓦河畔為一位面容憂戚的河邊少女停下了習(xí)慣漠然的腳步。“不管怎么樣，夜晚對我來說要比白天更美，就因為下面發(fā)生的事?！?
事情是這樣的，一個自幼父母雙亡、與奶奶相依為命、與房客私訂終身的姑娘，在涅瓦河邊懷想著她那位“請給他一年時間”混出名堂后，再回來娶她的情人?，F(xiàn)在，孤獨的等待已經(jīng)到了實現(xiàn)諾言的時刻，而他也已經(jīng)回到了彼得堡，可是卻沒有任何要來實現(xiàn)諾言的跡象。痛苦與迷茫，尊嚴與憤恨似乎要把她推入這渾濁的河水中?！氨M管我這個人在女人面前總是感到怯生生的，可這種事發(fā)生在這樣的時刻我哪能不管”，而且她還這樣可愛。直覺引領(lǐng)了幻想者的腳步，戰(zhàn)勝了怯懦。她的悲痛似乎成了我由幻想走入現(xiàn)實的通途，而她又何嘗不是把我當(dāng)作了最后的一根不知有沒有用的救命稻草。我們很默契，將此刻的忐忑收回以待平復(fù)，約定明晚的這個時候，我們再來交換各自的故事。
心與心的交流很難在此重述，簡單的說來，那只是短短的沒有人注意到的四個夜晚而已。交流的開始有一條約定，就是我不能夠愛上她，只有這樣她才肯把曾經(jīng)的愛情故事向我傾訴。好在我只是一個幻想者，我早已經(jīng)學(xué)會了克制與失望以及用幻想來彌補失望。出于其女性的尊嚴，我充當(dāng)了傾聽者與信使的職責(zé)，一直到第四個夜晚，接到信的他仍然沒有來實踐諾言。到此，小說的讀者以及電影的觀眾，都會以為我與她的約定似乎可以打破了，而我們也確實已經(jīng)擁抱在一起了?？上н@又只是一次幻想，違背了同樣作為幻想者的讀者和觀眾的意愿，在故事的最后一刻，那個遲遲不來的他卻在我們手拉著手幻想著新生的時候，如同天降一般，突然在人群中出現(xiàn)了，“突然間她掙脫了我的手，迎著他跑了過去！……我站在那兒，看著他們，像個被判了死刑的人?！?br> 人間的荒誕莫過于此！最后，當(dāng)黎明到來時，她給我寄來了一封感謝與懺悔的信，為了她的靈魂曾經(jīng)進入了我的身體，來向我說聲抱歉和祝福，這個曾經(jīng)的夢想者同志。我對她的拯救此刻轉(zhuǎn)變?yōu)樗龑ξ业幕恼Q感的拯救——“我的天！霎那間的幸福！但是對一個人的一生來說，它難道還算少嗎？……”
“……須知它的創(chuàng)造成型，是為了和你的心靈，作即使是片刻的親近”——屠格涅夫《小花》
這是1848年的故事，又仿佛是自有人類以來就存在的。布列松照例把它搬到了當(dāng)代的巴黎。人物的造型是獨一無二的布列松式的，面色蒼白，雙目低垂，表情減低到最少，肢體動作簡單直接，現(xiàn)實與回憶之間沒有轉(zhuǎn)場過度?！拔摇钡脑煨驮絹碓较癫剂兴杀救?，消瘦的身材，分散的披發(fā)，畫家的身份。
“二十世紀主要的價值危機就在于愛的全面異化和意志的普遍淪喪……愛與意志是過去時代對人生困境的解答，而目前它們本身已成為一個問題……” （羅洛·梅《愛與意志》）時間和空間可以轉(zhuǎn)換，但是《白夜》式幻想者卻無處不在。無論在小說還是在電影中，男主人公都在他無止盡的彷徨與幻想中，與他遇到的每一個可愛的姑娘進行著美好愛戀的幻想，他有著無窮的愛的欲望，但接踵而來的卻不是實踐愛的行動，而是幻想的欣喜與擦肩而過后的悔恨。他的愛的欲望有多強大，愛的意志就有多么的膽怯，一句話，他是一個沒有行動的幻想者。
在電影中，布列松讓人物背上了一個錄音機，在公車上、在櫥窗里、在情侶旁、在他的斗室中錄下他人和自己的戀人絮語，然后在反復(fù)的獨自聆聽中，拿起畫筆，畫出一幅幅不愿讓他人看到的抽象的愛的圖像。“二十世紀中期，人們的主要心理問題是空虛感”（羅洛·梅《人尋找自己》）?！翱仗撆c貧乏感源于人們自感無力從事任何活動以影響自己的生活和自己生活的世界”（羅洛·梅《愛與意志》）。交流的困難以及愛情的失落都會助長這種空虛無力感?？墒亲鳛槿?，愛的欲望卻永遠沒有辦法消除，有人借助于器具和藥物，有人借助于直接的性，有人借助于藝術(shù)，以或扭曲或升華的方式來體會愛。與電影中那些在河畔孤獨的吟唱著愛情歌曲的流浪藝人不同，電影中的幻想者借助于錄音機與畫筆——聲音與圖像——而不是音樂與攝影來體會他的幻想。這種選擇體現(xiàn)了布列松本人的電影準則，反對在電影中使用音樂與花哨的攝影。
當(dāng)這位幻想者遇到了同樣以種種幻想來安慰自己的姑娘后，直覺的愛情沖動第一次讓他鼓起了行動的意志，可是諷刺的是，一開始對方就提出了談話的原則。但這并沒有阻退他的腳步，因為直覺告訴他，他面對著的是一個同樣真實的靈魂。他掩藏起自己的愛情，幫她傳信，讓自己的愛在自私與無私中掙扎。因為可以明確的是，真正的愛是不因其他人的意志為轉(zhuǎn)移的，于是對她的愛的拯救又何嘗不是對自己的拯救，幫助她實現(xiàn)愛正證明了愛的存在與希望。所以當(dāng)愛人離去后，幻想者固然承受著緣盡情未了的傷痛，但這種傷痛又何嘗不含有一種甜蜜？一方面，愛情固然如影片中那來來往往的輪船一樣不可捉摸，可是另一方面若只是抱有因噎廢食的幻滅感，那么畫布上又如何增添永恒的一筆，錄音機中又如何留下戀人的絮語？現(xiàn)實中的四個夜晚匆匆已過，但是記憶與藝術(shù)中的印記卻永遠不能揮去，于是真正的幻想者一旦行動起來是寧錯不悔的，霎那間的靈魂交流已經(jīng)證實了永恒幸福的存在。而這正是對空虛感和荒誕感的最有力的解脫。
年輕的陀思妥耶夫斯基為了盡力寫作甚至犧牲了愛情的追求，《白夜》似乎預(yù)言了他未來的一次愛戀，當(dāng)他與未來的戀人去歐洲旅行時，同處一節(jié)臥室，她卻奮力不讓他靠近，因為她又突然迷上了另一位。但是不滅的愛的幻想最終讓他得到了偉大的妻子安娜十四年的最后陪伴。
一無所有的沈從文從湘西來到北京，早年歲月中，《老實人》《煥乎先生傳》同樣是一篇篇幻想者的苦惱獨白。與湘西那些真實勇敢的愛情實踐者不同，都市中的愛情幻想折磨著他膽怯的意志。但是一旦真正的愛人同志張兆和出現(xiàn)在眼前時，幻想立刻化為了火熱的不棄不舍的追求。
對于這些偉大的幻想者來說，延遲的愛的實現(xiàn)助長了他們的幻想與藝術(shù)的實現(xiàn)，也給作為讀者和觀眾的后繼者提供了愛的證明。讓他們懂得對消失的幻想者同志說一聲謝謝——為了你的靈魂曾經(jīng)進入我的身體。
法國文藝男的炮灰之路
(20160523非一刷四星)記得2007年制片人Gian Baldi到電影學(xué)院放了此片，而他已于2015年去世。攝影師是《影子軍團》的Pierre Lhomme，他可塑性很強啊，兩部影片都有照度非常低的場面。布列松的影片里的愛情總是那么不堪一擊，《布勞涅森林的女人們》的嫉妒，《穆謝特》與《巴爾塔扎爾的遭遇》的受騙，《溫柔女子》的無法溝通，《夢想家的四夜》的捕風(fēng)捉影，《武士蘭士諾》的身份隔閡，《可能是魔鬼》的孤獨，《金錢》的經(jīng)不起苦難，看起來最美滿的唯一一次就是《扒手》的結(jié)局了。我覺得本片比不上之前的《溫柔女子》深刻。
這應(yīng)該是布列松電影中使用音樂場景最多的一次 泛濫的光彩音畫簡直和一貫的木偶片是割裂的 。。。
特意把這一部留在了電影節(jié)如夢似幻的最后一夜
本片由四個夜晚男女視角平衡的尋愛篇章巧妙組接而成，但經(jīng)由布列松對于演員去戲劇化表現(xiàn)細微肢體動作的調(diào)教后，男女主在夜幕下每一場心理試探的對手戲都有了既受情感觸動又不輕易全情投入的孤芳自賞意味。文本層面，完全可當(dāng)做是男主一夜之間按耐不住的理想主義情結(jié)所引發(fā)的愛情小故事。它沒有《扒手》那么具有細節(jié)編排意識，不及《死囚越獄》視聽凝練的高度提純，也不具備《錢》深觸森嚴體制之惡的社會性表達。但就是這樣一個極度適合侯麥去把玩的趣味小故事，卻被布列松拍出了游走于詩意幻想與現(xiàn)實桎梏之間的兩難之處。女孩最后重回那位絕情伴侶懷抱時所邁出的輕盈步伐，充滿了飛蛾撲火時那令人難以察覺的流光溢彩。遵從內(nèi)心感受而又難以令人認同，摒棄理性選擇卻又深知此舉不易。私人最喜歡的布列松作品。
完全不同于維斯康蒂的版本，當(dāng)然很難做比較，畢竟風(fēng)格迥異，倒是布列松的音樂使用是可圈可點。
布列松最有溫度與色彩之作。1.一次對陀式[白夜]的現(xiàn)代法國版改編，新橋成為重要環(huán)境，盡管老布的極簡冷峻風(fēng)格依舊，但罕見地描摹了人與人之間的愛戀與情欲。2.布列松在這部影片中亦運用了最多種類的媒介：男主角為畫家，畫作偏向抽象與極簡（恰似布列松本人）；男主角對自言自語的錄音及反復(fù)回放；夜晚航船中的流浪藝人彈奏的浪漫音樂；電影院中兩人一起觀看的槍戰(zhàn)犯罪片——這部“影中影”的極簡剪輯與間接性（局部）鏡頭亦與布列松的風(fēng)格和主張十分契合。3.無轉(zhuǎn)場地在閃回與當(dāng)下間切換，老布對文學(xué)改編的興趣和對旁白的運用一如既往。4.比及維斯康蒂版[白夜]的古典唯美，本片更為現(xiàn)代（甚或后現(xiàn)代了）和思辨，兩片各有千秋。5.布列松借畫家之口道出了自己的私貨（美學(xué)觀）：“比畫中內(nèi)容更重要的是畫外的東西?！保?.0/10）
非常難找的碟~在劇場看的膠片，可惜那時年紀小……
單純到讓人恐懼的青春
改編自陀思妥耶夫斯基《白夜》，一對青年男女從相識，短暫相戀又最后分開的四個夜晚，少見地看到布列松使用了閃回和章節(jié)體的敘事手法。布列松電影里一向沉默少言的主角們在本作里即使是對談也顯得木訥，更多是靠他擅長的動作描繪和肢體特寫來表現(xiàn)人物的轉(zhuǎn)變：拍女主赤身裸體在鏡前顧影自憐以表現(xiàn)她愛情的萌芽，拍男主一遍又一遍聽著錄音表現(xiàn)他熱烈的愛意，而結(jié)局在兩個男人間來回奔跑的步伐則是心理抉擇的具象化。男女主角都是百分百的浪漫主義者，都堅信愛情不會變質(zhì)，甚至有些為愛情犧牲的殉道意味。白天戲和夜戲的處理也令人玩味，前者是毫無生機的機械運動，而到了后者則變得靈動而令人沉醉（男女主角對話一停就會有街頭藝人的音樂表演和駛過橋下的船只接上），兩個空間的時間密度也被處理得有所區(qū)別。影院里放的動作片戲中戲看起來也挺布列松的。
夜晚因幻想者而生，有時還包括一個溫軟的女人。從幻想到追逐，從幻想到飛翔，從幻想到彼此溫暖，然后輕輕墜落在地。陀翁的處女作沾染上一些法式的冷峻和文藝，卻讓我想起了一個拼命吹肥皂泡的小女孩，肥皂泡的破滅，她卻有一種靜靜地隱忍的悲哀。
維斯康蒂同樣以陀思妥耶夫斯基的<白夜>改編成電影版,維斯康蒂那個版本是精彩絕倫的場面調(diào)度和鏡頭移動,這個版本是木無表情的靜態(tài)景觀...我更傾慕維斯那個版本...關(guān)于故事是,他人的誓言都是不可信,因為他人也不知道自己在信往什么...
晚期最輕鬆自在的一部，至少沒有死人，最多都是失落又失戀，Bresson當(dāng)然不會和你小情小趣，理想主義者幻滅才是他晚期命題，能不能稱為愛戀、激情，還是人都被無意識所控制而不知自。極簡風(fēng)格完熟於《Procès de Jeanne d'Arc》，但事實上彩色時期，在敘事他倒有改變，倒敘，插入，多線發(fā)展，未必成功，但也至少證明他並非呆板的風(fēng)格主義者。承認看得有點不認真，笑點滿滿，男主角在草地硬直翻滾(真正的《翻滾吧！男孩》)，錄下自己呼喚她的名字聲音來排解內(nèi)心孤獨，還要在公共巴士上不停翻播(這才是《以你的名字呼喚我》)不知是傻還是可愛，也是Bresson電影中最自戀的理想主義者。原來強如Bresson都無法用極簡風(fēng)格來處理女主角最後重回舊男友懷抱中的突兀轉(zhuǎn)變。不打緊，他也為觀眾帶來最情色的女性裸體，看她照鏡，沉默，依在男主角旁的時刻，要戀愛了。
簡潔突出主體的構(gòu)圖及簡單的攝影機運動自不必說，每場戲的聲音都被削減為單一維度，去除面部表情的表演，肢體動作也被最小化，一切非必要信息都被剔除，形式上的以及內(nèi)容本身的重復(fù)，這是典型的布列松，本質(zhì)上是一種化繁為簡的強調(diào)，然而他的鏡頭卻也從未像在鏡前緩緩起舞的女主角一樣感性而打動人心
誒，三星半吧，感覺后期的布列松越來越體力不支了！
演員在布列松的電影里無異于工具人，面無表情，神態(tài)冰冷，走位就像一顆被操縱的棋子，沒有表達和抒發(fā)，構(gòu)圖也是剔除了所有無關(guān)的要素，就連聲音也是十分單一，這是布列松和戈達爾候麥最不同的地方，但即便是這樣樸素直白的處理，仍舊不能否認他的電影，因為找不到具象的人物特征恰好在印證其內(nèi)心的起伏，并不妨礙情感的共鳴，觀眾更能理性的去審視人物。
他電影畫面的問題就是：沒有多什么，但少了什么……所以這不是或者說離完美適當(dāng)?shù)漠嬅孢€間著一段絕對距離的一種電影畫面布局法。他劍走偏鋒地堅持了自己的偏執(zhí)——但他由過而返地提出了多么好的根本問題……究竟要多多才是好；可以少少的慣性是否已勢成驕縱……
重看，非常適合夜晚的電影。布列松的巴黎白夜，既夢幻又冰冷，連雪都不用下。由于他的“節(jié)約”，觀察時間都花在哪里倒成為很有趣的實驗。除了慣常的肢體動作導(dǎo)向，這次給了很多音樂，因而出現(xiàn)了某種迷人的隨機感，突如其來的柔軟平靜，也讓分別時的利落切割更顯無情了。
有沒有人像我一樣到最后5分鐘才發(fā)現(xiàn)剛才一直把“Marthe”聽成“merde”
感覺布列松電影下的“動作”始終呈現(xiàn)出被肢解的狀態(tài)，人物的肢體動作僵硬而遲緩，并且正反打/反應(yīng)鏡頭更凸顯出這一體態(tài)的“鈍感”，布列松的極簡式影像構(gòu)建策略滲入到人物的造型動作中，它有意在一套連續(xù)性動作過程中截取出最為簡練的核心部分，人物的日常動作被完全意義上“陌生化”，這似乎也是布列松形而上影像氣質(zhì)的來源之一。