由于美國(guó)公路交通的發(fā)達(dá)和汽車的普及，所以公路電影這一特殊類型也就應(yīng)運(yùn)而生了，當(dāng)然人在旅途，除了以汽車作為交通工具，還有飛機(jī)、輪船和火車等，借鑒公路電影的定義，飛機(jī)旅行可以叫作天路電影，輪船旅行可稱作水路電影，火車旅行就叫鐵路電影。影片《沙羅雙樹(shù)》中，河瀨直美用搖晃而不安分的鏡頭帶著觀眾完成一次心的旅行（這個(gè)旅行不一定是歡愉的），同理與于公路電影，我們不妨給這樣的電影類型下個(gè)定義，稱其為心路電影，但那些強(qiáng)感官刺激的電影不應(yīng)歸入這個(gè)范疇，因?yàn)槟遣皇切牡淖杂陕眯卸潜幻{迫。河瀨直美絕不是心路電影的開(kāi)創(chuàng)者，但《沙羅雙樹(shù)》可以看作是這個(gè)定義的完善者。 影片開(kāi)頭，一個(gè)晃動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭緩緩地穿廊跨院，畫(huà)外空間傳來(lái)兩個(gè)男孩不甚清晰的聲音，這猶如我們真實(shí)的生活，眼前的生活場(chǎng)景和視力范圍外聲音重疊在一起，看到的一切并不像那些精致的電影一樣提前為我們做好構(gòu)圖及打光，雖然我們自己作為自己電影的主角，卻忘記給自己設(shè)計(jì)美妙的光環(huán)，影片第一個(gè)鏡頭就有了一種神奇的魔力，它不僅還原了視覺(jué)無(wú)意識(shí)下的生活場(chǎng)景，而且把我們吸在了鏡頭后面，這個(gè)過(guò)程不是被動(dòng)的，而是自身能動(dòng)地心甘情愿，宛如親身經(jīng)歷了鏡頭所經(jīng)歷的一切，這是一部對(duì)電影本質(zhì)的完美詮釋的影片，因?yàn)椴恢褂跋癖旧硎腔顒?dòng)的，它還真正地調(diào)動(dòng)了觀眾的神經(jīng)，讓影像運(yùn)動(dòng)帶動(dòng)觀眾也活動(dòng)起來(lái)。鏡頭如旁觀者的目光隨著兄弟兩人房前屋后的嬉鬧，有時(shí)也落在別處，當(dāng)目光回到他們時(shí)，發(fā)現(xiàn)只有俊在茫然地左顧右盼，接著他自己一人跑到了母親的面前，告訴母親圭不見(jiàn)了，鏡頭給了母親錯(cuò)愕的表情，還有父親疑惑地向后攏著自己的長(zhǎng)發(fā)，然后鏡頭仿佛就躲藏了起來(lái)，它沒(méi)有帶著我們的目光，讓我們看到他們一家人失去圭后那撕心裂肺的悲痛，影片也如安東尼奧尼的《奇遇》一樣，女子的消失就如我們身邊的過(guò)客，她本身并不是故事的必須，但事件的介入已然不被察覺(jué)地改變了生活的結(jié)構(gòu)，生活只不過(guò)不是每一件事都給出答案或結(jié)果，那么《沙羅雙樹(shù)》中圭的消失這樣戲劇點(diǎn)并沒(méi)有被導(dǎo)演放大利用，他就這樣無(wú)聲無(wú)息地消失了，雖然圭不在的世界已完全改變，但這種改變本質(zhì)上不顯性的呈現(xiàn)，所以生活卻還是一如局外人所看到的一樣似乎未發(fā)生任何改變。仿效希區(qū)柯克電影中的麥格芬，我們也不妨把這樣的消失戲劇點(diǎn)定義為“安氏奇遇”，這個(gè)安氏奇遇隱性地推動(dòng)敘事而觀眾難感知。影片中圭消失幾年以后的一天，俊飛快地騎著自行車，而他青梅竹馬的好友夕手扶著俊的雙肩雙腳站在自行車的后踏板上，晃動(dòng)的鏡頭一直跟著俊和夕，穿越起伏的街道和縱橫交錯(cuò)的小巷，那一刻仿佛我們自己不再是旁觀者，而變成了他們，隨著車子的顛簸而上下起伏，同時(shí)感受著路邊飛快倒退的房屋，臉上有著風(fēng)拂過(guò)的感覺(jué)，轉(zhuǎn)彎處也會(huì)有怕撞到行人的擔(dān)心，影像內(nèi)運(yùn)動(dòng)的神奇使我們竟能全身心地感到騎行的快樂(lè)，這也是電影最美妙之處。除了這一段導(dǎo)演鏡頭全程無(wú)間斷地跟著他們的自行車，還有后面聽(tīng)說(shuō)母親要臨盆，俊拉著夕飛快地往家奔跑，還是一樣沒(méi)有剪輯完整地展示，我們自己也仿佛氣喘吁吁地奔跑著。河瀨直美的鏡頭在所有的戲劇點(diǎn)應(yīng)該出現(xiàn)情緒高潮時(shí)卻都戛然而止，如前面聽(tīng)聞圭的消失而沒(méi)有了下文，還有當(dāng)聽(tīng)到圭的訊息后，并沒(méi)有警察局認(rèn)人的過(guò)程呈現(xiàn)，反而那些生活中看似乏味和枯燥的場(chǎng)景，她卻絲毫不吝惜鏡頭，如騎自行車的穿街過(guò)巷，夕與母親在木屐店關(guān)于木屐鞋的談話，即使俊和夕身世的揭曉也是如此的波瀾不驚。這實(shí)際上還原了我們自己和生活的本質(zhì)，現(xiàn)實(shí)世界中定義我們自己的不是那些戲劇或閃光的時(shí)刻，而是那些余下的看似毫無(wú)意義的生活過(guò)程。 影片不同于導(dǎo)演的處女作《萌之朱雀》的靜謐與溫馨，河瀨直美沒(méi)有墨守陳規(guī)地延續(xù)成功處女作的風(fēng)格，而是以一個(gè)比較粗糙和質(zhì)樸影像讓我們肆意奔跑并側(cè)目斜視自己枯燥的生活，發(fā)現(xiàn)那些我們?cè)缫蚜?xí)以為常生活中的原始美并接受生活的折磨。開(kāi)始一幕他們?cè)诓妥郎嫌懻撋沉_節(jié)時(shí)，鏡頭不停的游走，即使找到了一個(gè)短暫的落腳點(diǎn)，也還是不時(shí)地失焦和晃動(dòng)，鏡頭復(fù)制了我們的眼睛，正如現(xiàn)實(shí)世界，我們的視線也是不停的變動(dòng)，選擇我們感興趣的點(diǎn)并自主地決定停留的時(shí)間。如果說(shuō)影片的還有高潮的話，那可能就是后面慶祝沙羅節(jié)的舞蹈一幕了，一襲黃衣，頭扎絲帶的夕，鏗鏘有力的舞姿，極富節(jié)奏的唱和，這場(chǎng)舞蹈并沒(méi)有帶給我們節(jié)日的歡樂(lè)，更多的是心中積聚已久郁悶的宣泄，一次傾盆大雨讓情緒達(dá)到了至高點(diǎn)，但奇怪的是我們也沒(méi)有如釋重負(fù)地看到了前面光燦燦的希望而是覺(jué)得生活一如往常。結(jié)尾處鏡頭從一家人看著新生兒的喜悅中徐徐退出，跨越了時(shí)空回到那個(gè)圭消失的下午，然后徐徐地上升來(lái)俯瞰整個(gè)奈良的小城任時(shí)空流轉(zhuǎn)。

沙羅雙樹(shù)，正名為娑羅雙樹(shù)，又名桫欏，因讀音而被通譯作沙羅雙樹(shù)。 正是由于有這種心念，也就是一種禪喻，暗示乃為“阿賴耶識(shí)”。在最后的雙樹(shù)園歸去的時(shí)候的四個(gè)字和達(dá)到8感，全依靠這個(gè)“菩提之心”。

佛經(jīng)有云：學(xué)佛修道者欲成就『佛道』，首先須發(fā)『菩提心』，進(jìn)而修『菩薩道』，悲智雙運(yùn)至?；蹐A滿，方能證得『阿耨多羅三藐三菩提』。當(dāng)學(xué)佛修道者發(fā)菩提心后，于其阿賴耶識(shí)（又名第八識(shí)）中，即種下『四菩提種』。

世尊釋迦牟尼當(dāng)年在拘尸那城娑羅雙樹(shù)之間入滅，東西南北，各有雙樹(shù)，每一面的兩株樹(shù)都是一榮一枯，稱之為‘四枯四榮’，據(jù)佛經(jīng)中言道：東方雙樹(shù)意為‘常與無(wú)?！戏诫p樹(shù)意為‘樂(lè)與無(wú)樂(lè)’，西方雙樹(shù)意為‘我與無(wú)我’，北方雙樹(shù)意為‘凈與無(wú)凈’。茂盛榮華之樹(shù)意示涅般本相：常、樂(lè)、我、凈；枯萎凋殘之樹(shù)顯示世相：無(wú)常、無(wú)樂(lè)、無(wú)我、無(wú)凈。如來(lái)佛在這八境界之間入滅，意為非枯非榮，非假非空。佛陀在拘尸那拉城的沙羅雙樹(shù)間涅盤(pán)。這種樹(shù)的葉子是叢生的，葉長(zhǎng)圓形，開(kāi)花時(shí)期，花蕊繽紛而下，鋪滿地上。佛祖釋迦牟尼晚年居住在王舍城。相傳，他曾多次召集住在那里的僧人，向他們講了有關(guān)保持僧團(tuán)不衰的原則，要求他們“依法而不依他處”，然后離開(kāi)王舍城北行，開(kāi)始了他最后的游化。他帶領(lǐng)弟子們，經(jīng)過(guò)那爛陀、波吒厘弗多羅，渡恒河，到達(dá)吠舍離，受到當(dāng)時(shí)富裕的妓女庵婆波利（庵摩羅）的供奉。以后便來(lái)到吠舍離附近的貝魚(yú)伐那村（竹林村）。時(shí)值雨季，釋迦牟尼決定在那里安居，留阿難陀一人隨從，其余弟子均分散到各處居住。在雨季中，他患了重病。雨季過(guò)后，又繼續(xù)起程，向西北地區(qū)巡游講說(shuō)。到了南末羅國(guó)的波伐城（亦譯“婆瓦村”），駐錫鐵匠純陀的芒果林中，并吃了他供獻(xiàn)的食物。食后，釋迦牟尼中毒腹瀉，病情轉(zhuǎn)重。行至離拘尸那迦城（今印度聯(lián)合聯(lián)合邦迦夏城）附近的希拉尼耶伐底（或譯阿利羅跋提、阿恃多伐底）河邊的娑羅林，在兩棵沙羅樹(shù)之間，右脅而臥，半夜入滅。 臨終前，他告誡弟子要依法精進(jìn)修行。又為求見(jiàn)的婆羅門(mén)須跋陀羅說(shuō)法，使他成為最后一個(gè)弟子。終年80歲。而后，沙羅樹(shù)成為佛教神圣而不可侵犯的象征，也代表著對(duì)人生的大徹大悟與一種超然的境界。