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安娜·瑪戈尼說了一句“晚安”，然后關(guān)上了大門，似乎把那一個曾經(jīng)繁華的羅馬關(guān)在了門外，連同羅馬的歷史，甚至羅馬的“藝術(shù)時刻”都一起關(guān)在了現(xiàn)實之外，而這個出生在羅馬的著名影星在拒絕訪客的時候問過一個問題：“我是誰？”旁白的回答是：“你是高貴的貴婦、忠貞的處女、庸俗的賣魚婦。你憂郁而充滿快樂。”

安娜·瑪戈尼向誰問出問題，那個旁白又是誰？當(dāng)一扇門被關(guān)閉，問和答似乎都變成了羅馬夜晚寂靜里的回響，羅馬的女人是貴婦，是處女，是賣魚婦，是純潔和淫蕩的欲望混合物，而男人呢？警察清理廣場的時候，暴力發(fā)生了，當(dāng)面對同樣進行反抗的示威者，警察說：“他們只想性愛。”巨大的陰影投射到羅馬斑駁的墻上；在一場勢均力敵的拳擊比賽中，有人終于擊敗了對手，而在這場同樣是身體暴力的比賽中，對于勝利者的評語是：“你只是幸運而已?！北┝κ澜绲哪腥?，和性愛有關(guān)，和運氣有關(guān)，而性愛和運氣在某種意義上也是一種欲望：征服的欲望。

女人的快樂欲望，男人的征服欲望，他們組成了羅馬關(guān)于人的風(fēng)情畫，而回到安娜·瑪戈尼的那個問題，在提出自我本質(zhì)的同時，是不是隱含著另一個線索：女人是誰？或者在男人面前，女人到底是誰？而這個問題已經(jīng)從個體意義變成了城市意義、國家意義，甚至成為了羅馬這個巨大象征的終極問題。費里尼說：“羅馬是個女人?！边@句話依然分叉成兩種維度：一種維度是費里尼自我感受中的羅馬：“第一眼看到羅馬，我就聞到了家的氣息。我是在到達羅馬的那天才出生的。從那時起，我就再也沒有一分鐘想要離開羅馬?！绷_馬似乎已經(jīng)滲透到費里尼的生命中，它像是一種本質(zhì)意義上的召喚，讓人回歸；第二種維度是宏大敘事中的羅馬，“羅馬是一位母親，完美的母親，因為她漠不關(guān)心。這位母親有太多的孩子，所以沒時間理你，從不向你要什么，也不期待什么。你來的時候她接納你，你走時任你自去，像卡夫卡的法庭?！焙⒆犹嗔?，故事太多了，誰才是羅馬真正接納的人，什么又是羅馬拒絕的故事？

兩種維度，兩個女人，當(dāng)一個女人召喚你回家，另一個女人讓你找不到母親，羅馬似乎就在著矛盾的世界里存在著，而所謂的欲望在“我是誰”的終極提問中，變成了關(guān)于羅馬命運的疑問?！傲_馬，340KM。”這是開場時那塊石頭上的文字，被刻寫在石碑上的數(shù)字是費里尼和羅馬的距離，出生在里米尼，費里尼在這里演繹了《阿瑪柯德》和《浪蕩兒》的故事，在這些故事里，羅馬仿佛是遙遠(yuǎn)的存在，它構(gòu)筑了一種想象，而這種想象延伸了一個方向，確立了一個目標(biāo)，就想費里尼所說的“家的氣息”，“羅馬最初的造型是一塊有著一個世紀(jì)歷史的石頭，在我家外面的田野中矗立?！边@種家的氣息當(dāng)人探尋，穿越歷史，找尋歸宿，但是很明顯，從340公里的他鄉(xiāng)前往羅馬，必定帶著征服的欲望。

“到羅馬去！”這是古羅馬的凱撒在歷史深處發(fā)出的聲音，它是一種征戰(zhàn)，一種征服，到最后似乎變成了權(quán)力，甚至變成了欲望之死——那一幕重現(xiàn)“到羅馬去”的戲劇中，凱撒終于倒在了別人的劍下。而現(xiàn)在，這句話被重新說出時，是老師帶著孩子們踏過了那條小溪，在前面的老師就像是首領(lǐng)，他同時喊出了“必勝”的口號，而孩子們跟在身后，也一起喊出了口號——費里尼無疑就在那些孩子中，在他的世界里，羅馬是需要被征服的，羅馬是一個必須抵達的目的地，“醒來的士兵拿起武器去拯救羅馬?！痹趹覓熘骼锬峋薮螽嬒竦慕淌依?，老師這樣說，仿佛這些距離羅馬340公里的孩子就是那些醒來的士兵，他們正整裝待發(fā)，內(nèi)心充滿著“必勝”的渴望。

必勝的口號、拿起武器、拯救羅馬，用這些元素構(gòu)筑的無疑是一個男人的世界，在“羅馬是個女人”的語境下，自然演繹成了一種征服的欲望，但是羅馬到底是個什么樣的女人？在學(xué)校里，孩子們在“有秩序、有紀(jì)律”中觀看電影，但是最后一個鏡頭卻是女人，而且搖擺著肥碩臀部的女人，當(dāng)這一幕出現(xiàn)的時候，老師大喊：“那時罪惡，請閉上眼睛?！鄙踔猎谑潞?，老師讓孩子們集體跪在那里，并懺悔自己的罪過。電影應(yīng)該是充滿了男人的力量，背負(fù)著“拯救羅馬”的巨大責(zé)任，但是當(dāng)一個女人出現(xiàn)，并且用身體表達另一種羅馬時，“羅馬是一個女人”似乎成為了一種隱喻：孩子們開始留意那個藥材商的太太，費里尼的鏡頭里也出現(xiàn)了在車上激吻的男女，在酒吧里的大屁股女人。

登場的不僅僅是女人，也是那個從石碑的數(shù)字變成眼前真實可觸的羅馬，那個叫卡米拉的年輕人坐著火車終于來到了羅馬。似乎不需要“到羅馬去”的那種呼喚，沒有“必勝”的決心，也不是為了拯救，而踏上羅馬這片土地，似乎并沒有出現(xiàn)兒時曾經(jīng)有過的“家的氣息”。租住的那間屋子似乎是神秘的，神秘地有些變態(tài)，主人柏拉塔是一個女人，只是肥胖而患病的她躺在床上，只有那個女傭料理著這一切，而在這間屋子里，卡米拉穿過不同的房間，看見了這里形形色色的人，有躺在床上柏拉塔的兒子，一個被曬傷了的公務(wù)員，卻也是在戀母的世界里失去了自主的能力；房客中有老人，有孩子，仆人中還有來自東方的宋，就在這雜亂的世界里，女人是臃腫而變態(tài)的，男人是依賴而蒼老的，男人和女人之間的關(guān)系不再是征服和被征服，也不再是尋找家的歸宿，正是這樣一種特殊的樣本折射了羅馬真實的現(xiàn)實。

在火車站都是穿著制服的軍人，柏拉塔對卡米拉說：“床上是和戰(zhàn)爭一樣的生活，互不侵犯?！边@是處在戰(zhàn)爭時期的羅馬，這是每個人都祈求自保的羅馬，而這正是一個混亂、壓抑、疾病重生的現(xiàn)實羅馬，而在這個現(xiàn)實里，何來征服的快感？何來家的溫馨？何來女人的母性？當(dāng)那個馬戲團正在演出時，響起了警報聲，所有人躲到了地下的防空洞里，但是當(dāng)有人還在喊“意大利萬歲”的時候，那種虛幻的榮光就像凱撒“到羅馬去”的雄心壯志一樣，最后卻變成了帶血的刺殺，“誰在散布失敗的言論？我們的國家空前團結(jié)，我們會贏的?！边@一種“必勝”從歷史回到了現(xiàn)實，但一樣是空洞的，甚至變成了一種謊言——當(dāng)警報聲解除，當(dāng)人們走出防空洞，卻傳來凄厲的叫喊聲，一個女人從橋洞里跑過來，“艾伯特家的房子被炸了?！边煅手呐耍吭跇蚨吹谋谏?，一個男人聞訊向著她跑來的方向急奔過去。

意大利萬歲，“我們會贏的”，最后卻變成了在眼前的悲劇，這是赤裸裸的反諷，對于羅馬來說，這個特殊時期是多舛的命運開始，而在“羅馬是個女人”的隱喻中，羅馬的女人更是在一種被摧毀的欲望世界里掙扎。妓院打開了門，老女人檢查客人的證件，而涌進來的男人幾乎都穿著軍裝，他們站在那里等待從樓梯上下來的女人，當(dāng)女人一個個下來，她們不再是誘惑，不再激起欲望，因為她們都老了，她們是肥胖的女人，是臃腫的女人，是丑陋的老人，她們甚至嘲笑自己：“誰知道我們?yōu)槭裁椿钪俊彼齻儚哪腥嗣媲白哌^，她們搔首弄姿，她們說著勾引的話，但是男人們沒有走上前，甚至開始離開，仿佛這只是她們用身體在進行著孤獨的表演，“這是最后一次機會了，否則你們也會老去。”婦人在一旁催促著男人趕快行動，仿佛變成了一場拍賣。

這是女人最后的命運，這似乎也是羅馬的命運，在警報聲不斷響起的時代，在房子被炸生命脆弱的時代，在女人的身體變成一塊腐肉的時代，何來征服？女人或者只是羅馬的一個隱喻，在費里尼的世界里，有體型碩大的女人，有豐乳肥臀的女人，有濃妝艷抹的女人，也有老態(tài)龍鐘的女人，有殘花敗柳的女人，她們是曾經(jīng)的貴族，是普通的市民，是出賣肉體的妓女，是倉案的老板，也有孩子的媽媽，也許他們的寬容、豐滿和博大曾經(jīng)造就了羅馬的文明，而現(xiàn)在，在另一個時代，能讓人聞到家的氣息的羅馬又在何處？

來到羅馬，審視羅馬，費里尼用自己的影像來解讀羅馬，“真正的羅馬人消失了。”在攝像機鏡頭下，一個老人這樣說。那是在高速公路上，費里尼正在拍攝有關(guān)羅馬的電影，“當(dāng)你來到羅馬，對于羅馬的印象是什么？”攝像機架在羅馬的入口，仿佛就是為了尋找外來者對于羅馬的第一印象。但是在鏡頭里是推著手推車的人，是無家可歸的流浪漢，是一匹行走的馬，車上的那面大鏡子仿佛折射出一個鏡像的羅馬，它是虛幻的，是異化的，而在鏡子和攝像機構(gòu)筑的空間里，羅馬似乎真的不存在了：在這里只有三教九流混居的公寓，只有“馬戲團和妓院”結(jié)合的舞臺，只有街邊的露天酒館——真正的羅馬在何處？羅馬人在哪里？

穿過歷史，穿過現(xiàn)實，羅馬似乎已經(jīng)成為一個空泛的符號，阿特尼主教說：“我曾經(jīng)也是個淘氣鬼?！倍F(xiàn)在，他坐在那個巨大的表演現(xiàn)場，目光卻垂了下去；多米婭公主似乎也親歷了皇室的風(fēng)云時代，已經(jīng)孤獨了很長時間的她發(fā)出了“一切都以物是人非”的感慨，而那些主教們表演的節(jié)目，已經(jīng)綜合了更多的現(xiàn)代氣息，甚至還有滑輪的表演；當(dāng)光芒之中升起了“圣像”，大家異口同聲地說：“別離開我們。”這是宗教世界的世俗化現(xiàn)實？誰來拯救羅馬？似乎宗教也無能為力，他們對于自己的可憐安慰只有一句話：“只要主教在，他們就不會轟炸我們?！倍鵀榻ㄔ炝_馬地鐵的地下工地，當(dāng)切割機轉(zhuǎn)動齒輪向著羅馬地層的泥土切割下去，一個巨大的空間被打開，墻上的壁畫栩栩如生，這是兩千多年前的古羅馬藝術(shù)宮殿，即使曾經(jīng)有人說這是“一間邪惡的房子”，但沉睡在這里亦成為羅馬帝國繁榮的見證。但是當(dāng)切割機割開了圖層，當(dāng)光線從外面射入，那些壁畫鮮艷的色彩卻紛紛開始脫落、褪色，最后幾乎完全消失，起先興奮地說出“他們仿佛在盯著我們看”的那種歷史和現(xiàn)實的融合被無情地解構(gòu)了，沒有藝術(shù)，沒有歷史，沒有考古，只有最后變成地鐵施工現(xiàn)場的那些泥巴。

是的，真正的羅馬人消失了，不僅僅是古羅馬喊出“到羅馬去”的那種征服力量，還有和羅馬有關(guān)的歷史、文化、宗教和愛，還有通向未來的那種理想，“羅馬是個充滿想象的城市，我們離世界越來越遠(yuǎn)了?！边@或許就是羅馬最后的注解，一切都在遠(yuǎn)去，一切都在消失，一切都幻化為夢，沒有征服者，沒有勝利者，只有那個指向自身卻是無解的問題：“我是誰？”羅馬是一個女人，當(dāng)這個女人喪失了所有的溫情和美麗，喪失了所有的誘惑和母性，就像當(dāng)初在學(xué)校里播放的那部電影一樣，最后是一個女人的臀部，“那是罪惡，請閉起眼睛。”

羅馬人閉起了眼睛，因為和欲望有關(guān)的羅馬已經(jīng)失去了了一切的力量，凱撒書寫了征服的序曲，戰(zhàn)爭演變成征服的悲劇，男人在征服中迷失，女人在被征服中老去，城市在征服中頹廢。但是費里尼卻希望打開另一雙眼睛，他正是通過攝像機解讀這個期待重生的羅馬，而重生需要告別，電影便成為費里尼的一種告別儀式，地下的宮殿消失了，鮮艷的壁畫消失了，宗教的圣光消失了，那里開始有了高速公路，有了地鐵——最后一幕，那些騎著摩托車的男女穿過羅馬的街道，他們經(jīng)過劇院、廣場、祭壇、教堂，最后經(jīng)過圓形斗獸場，然后向著高速公路的方向駛?cè)?。街頭除了轟鳴的摩托車引擎的聲音，一切都是寂靜的，除了這些全副武裝的騎手，再無他人，而這個異樣的行動本身像是對于征服的回歸，只是在運動與靜止、古典與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實、喧鬧與寂靜構(gòu)筑的矛盾關(guān)系中，羅馬似乎正向著一種未知的夢出發(fā)，而費里尼在這個充滿儀式感的影像中，也開始轉(zhuǎn)向：羅馬不再是魂牽夢繞的女人，不再是回歸的家，在欲望充斥的世界里，羅馬變成了荒誕、狂歡、迷失的世界，而這或者正是羅馬的本質(zhì)：

——你把羅馬拍的如此臟、亂、臭！ ——一個人應(yīng)當(dāng)忠實于他的實質(zhì)。

絲綢之路電影節(jié)第二場費里尼，《羅馬風(fēng)情畫》，一部關(guān)于古城羅馬的記錄。有意思的是西安和羅馬同樣是聞名世界的古城，BBC的杜甫紀(jì)錄片中將西安形容為遠(yuǎn)東的巴格達，耶路撒冷。西安和羅馬甚至連城市道路規(guī)劃都是一樣的，而且雙方還是友好城市。有點意思。

《羅馬風(fēng)情畫》又是講看客和小丑。 任何人都是舞臺上的演員，瘋狂賣弄自己努力取悅別人。管他是演員，小丑，主教，教皇還是妓女，導(dǎo)演也有可能??。你隨時都在接受別人的審視，挑選，消費甚至是唾棄。

古老的羅馬，古典與現(xiàn)代文明的碰撞，戰(zhàn)爭與和平，貧窮和繁華，歡笑、縱欲和苦難的交織。這個平靜的城市是這里每個人的舞臺。你隨時面對觀眾的唾棄，調(diào)笑。不過嬉笑怒罵喜怒哀樂甚至是死亡皆是生活。每個人都有權(quán)利過自己的生活，演自己的戲，干自己的活，即使頭頂上有轟隆的防空警報，隨時墜落的炸彈。依然要保持歡笑，享受生活，滿足自己的需求。去愛，去狂歡，去揮拳贏榮譽，哪怕渾身是傷也會被人質(zhì)疑一文不值。

羅馬是個有底蘊的城市。如果想體驗羅馬，體驗生活，感受生命和力量，不如騎上摩托車在轟鳴過這座城市的古跡，消失在夜色與黎明中。影片以摩托車隊環(huán)繞騎行過深夜的羅馬作結(jié)，是對古城的生命力最佳的詮釋！

1960年40不惑的費里尼發(fā)出了何為《生活的甜蜜》的疑問， 1972年過了天命之年的52歲的費里尼在《羅馬風(fēng)情畫》中找到了答案。

今年是2020 ，是費里尼aka費費的誕辰100周年， Viva la Vida ！

“如今，電影就是這樣做的。 消遺正在藝術(shù)的所有領(lǐng)域里變得日益引人注意，并在統(tǒng)覺中變成了一場深刻變化的征候，這種狀態(tài)下的接受在電影里找到了它真正的活動方式。而電影也帶著它的震驚效果在半途中迎接這種感知模式。電影把公眾擺到批評家的位置上，而同時，在電影里這一位置又全然不需要注意力，通過這兩種手段，電影把崇拜價值斥人后場。”——本雅明

費里尼總能把握好電影和觀眾的距離，他沒有妄圖把觀眾帶回那個羅馬，也沒有精巧的劇情設(shè)置與巧妙的鏡頭語言來拉近距離，自始至終，妳都只是一個觀眾，觀看這場盛大的夢?！艾F(xiàn)代性的突破，現(xiàn)代主體的興起，就等于親密空間的出現(xiàn)：主體堅持自己是凝視的主體，通過第一時間在一個安全的、逃避他者凝視的黑暗位置上進行目睹而掌控了世界?！薄R澤克

在費里尼的電影里，你永遠(yuǎn)不會知道下一個登場的人物是誰，任何一個流浪漢都能來暫時擔(dān)任講述者，而那個衣冠楚楚的青年，絕不是主角，此夢非黃粱一夢，它就像地下城的中世紀(jì)壁畫，只能小心翼翼地把它從普通使用對象的整個場景中搬離出來，它才能獲得在世界中的恰當(dāng)位置。

“由于這種顯著的恒久性(permanence)，藝術(shù)品是所有有形事物中最具世界性的東西；它們的持存幾乎不受自然侵蝕過程的觸動，因為它們不是供生物生命使用的，對它們來說，使用決非它們的內(nèi)在目的的實現(xiàn)（就像一個椅子在被用來坐的時候就實現(xiàn)了它的目的那樣），而是它們內(nèi)在目的的毀滅。”——阿倫特

壁畫的消失，音樂的停止，費里尼讓藝術(shù)的實體以一種夢幻的方式毀滅，正是證明了它的持存性?！耙魳吠Ｖ购螅鼈儠胶翁幠?？”電影最后，它們隨著過去的羅馬作為閃爍而過的激情，脫離了物世界，化為了永恒。而作為觀眾的我們，永遠(yuǎn)無法觸及。

這部簡直太多封神片段了我真的失語，no words are adequate. 記一下震撼的一些細(xì)節(jié)。

貫徹全片的跨時代穿插對比簡直把nostalgia展現(xiàn)的淋漓盡致。特別是挖地鐵隧道的那塊，在地下不同層次發(fā)掘的文物簡直涵蓋了這座城的精髓，羅馬是一座擁有魔法的城市，它帶你穿越時空，讓你感受一陣陣的恍惚，感覺這個世界的過去和現(xiàn)在都可以重疊在一瞬間，不管你隨便走到哪里你永遠(yuǎn)知道你站在時空隧道的入口。最后壁畫被空氣腐蝕而消失的那塊真的震撼很大，就好像無論人們想如何抓住往日的輝煌它還是會隨風(fēng)而去，這也是整片想表達的精華。

開頭年輕費里尼剛搬到羅馬時對于那種熱鬧又混亂的communal living的刻畫也深入人心，市井氣的完美影視呈現(xiàn)不是這樣還能是什么？鏡頭突然在晚飯后轉(zhuǎn)場到街道和餐廳晚上的荒涼又好像在告訴你這種景象總是曇花一現(xiàn)，人最終還是回歸孤獨，亦或是回歸塵土。

還有就是高速公路那段太封神了我真的沒想象過能這么拍，用語言真的無法描述我的震撼，那種70年代的混亂，the banality of human lives, especially captured in a highway setting that completely removes these people from the backdrop of the city, a sort of exposure of their petty humanness (if this is even a word, since i think humanity just doesn’t work here).

戰(zhàn)時的聯(lián)歡晚會忽然被空襲警報打斷，大家好像習(xí)以為常的進防空洞，說他們不可能空襲羅馬的，教皇在這兒?。〗Y(jié)果炸彈還是被丟了下來，大家驚慌失措，那一瞬間感覺現(xiàn)實將這個夢幻古城撕開了一個口子。

教皇的儀式（服裝秀）那塊真的是做到了一種強烈的想抓住曾經(jīng)的羅馬和梵蒂岡卻只能看著現(xiàn)代社會將它侵蝕的無力感，就像那位舊歐洲公主說的一樣，她懷念以前的羅馬。那塊拍的真的有點魔幻現(xiàn)實感，也許在表達梵蒂岡所代表的是另一個世界，沒有被現(xiàn)代工業(yè)化政治化世界侵蝕。

片尾回到現(xiàn)代的街道，有種對于片頭的熱鬧街景的呼應(yīng)，一切變了又好像沒變。接美國作家說出來的話很靈魂：若這個世界快要毀滅了，那必須在羅馬等待世界末日，因為這個城市好像總能無限次復(fù)活。它的魔法真的就在于它好像永遠(yuǎn)都不會死，這塊真的讓我get到了羅馬為什么叫eternal city。

ps 影片時常出現(xiàn)的攝像機真把meta-cinema玩的不錯。

演年輕費里尼的演員好帥?。?！為什么他不怎么拍戲！！浪費了這臉！

見短評。

如果拍一部夢幻的Beijing City，會是怎么個樣子。

我覺得費里尼這種虛幻的片段組合 特 別 好 。 不用太正經(jīng)，卻很有生命力。

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～～～～～～符號為了湊字?jǐn)?shù)———————————————

今天買了費里尼的海報，還有冰箱貼今天買了非禮你的海報，還有冰箱貼出來呀哇，識別還不錯哦，這個是為了湊字?jǐn)?shù)折的，我感覺以后我都可以給嗯，讓iPad聽寫了不瞅不睬，但是這個特別準(zhǔn)還有標(biāo)點符號，good英文也能聽出來，剛吃完就去別扯，你能刪掉前一句話嗎？我問好都可以。

費里尼鏡頭下的羅馬 從私人到普世視角 從驕奢淫逸到骯臟混亂泥濘的事無巨細(xì)

暖色冷色交融 視覺信息量過載交錯記錄并虛構(gòu)夸大的兒時記憶和黑暗狂想 熟悉的炙熱的夏日空氣 被騙子和街頭拳皇霸占的公共區(qū)域 充滿著汗水尿液味的多口之家 破舊的房子從意想不到角落冒出來的生命 被腋下汗水濡濕的扇子 孩童口中的黃色歌謠 彌漫著煙霧的歌廳里的惡作劇 粗俗的人們身上手指上粘著肉汁和面包屑 一貫有著寬大臀部的女人 空氣里細(xì)菌過載卻又充滿生機 直至意大利作為軸心國的時間點引入 空襲警報響起 暖色轉(zhuǎn)冷 陰影籠罩 羅馬被蓋上了死亡的氣息 從那以后 肉欲變得死寂 歷史布滿灰塵的頭蓋被強行掀起 工業(yè)化詆毀了繁榮幻想 無知嬉皮士占領(lǐng)了處女地 一種充斥著絕望死寂的驕奢淫逸 愛情幻想被虛無質(zhì)疑 階級涇渭分明 妓院變成了肉欲無處安放的集中營

意料之外的 混亂無序的 狂暴鮮活的 隨性無奈的人事物的表達結(jié)合偽紀(jì)錄片所特有的話外音引入 打趣嬉笑后含著淚水 光與影的地位被置換 恍若頑主一樣透露著禁忌與可怕笑聲的時裝秀 被宗教扼住咽喉卻只能憶往昔的貴族 鮮艷色彩下都是死寂 松弛臉頰和落灰壁畫襯托新一輪荒誕卻被馬上緩和

新的時代來臨 女人越來越瘦 街頭拳皇和嬉皮士不減 空氣里雜糅了意大利人聽不懂的語言和布爾喬亞看似懶散實則清醒的評論

意大利充滿了幻覺 自由的幻影 生命力的幻影 改革的幻影 和注入的新活力倒是是新還是迂腐的存疑的幻影

柔情最后變成了凜冽感嘆 隨著霧感的最后一幕逐漸清晰成了飛車黨孩子們震耳欲聾快要毀掉斗獸場的狂飆漸漸消弭

片子的聲音敘事值得注意 以及年輕男子作為穿插在破碎場景的線索 串起了長鏡頭之間的相互聯(lián)系

雖片長短 但野心甚至大于八部半和甜蜜的生活 剪輯塑造的致幻群像后勁太大 是新年第一部費里尼 可能也是最喜歡的一部費里尼

長達兩個月的費里尼之旅，在羅馬夜里摩托車隊的轟鳴中結(jié)束。

比起八部半，我覺得羅馬更瘋狂也更迷人。費里尼的羅馬嘈雜混亂，每個人都過著心滿意足的生活。雖然時代在變，但斗獸場的斑駁不會變，年輕人對自由的渴望不會變。同一座城市在每一個人的記憶里都有不同的詮釋；我們把全部的生活灌注進鋼筋水泥大理石，把依戀變成依賴拋進許愿池。我們行走在自己的回憶里，慢慢也變成了回憶里的一個人。

羅馬，羅馬。

費里尼在這里朝圣，他有自己的偏執(zhí)；

花少團來過這里，現(xiàn)在我常常跟著他們一起回去；

elio和oliver在這里許下findme的承諾，留下了一場爛醉和一次離別。

羅馬。羅馬。

1

有人建議費里尼（Federico Fellini）拍一部以異國之旅為背景的電影，費里尼在回憶錄中說。那個年代涌現(xiàn)出一批這種類型的影片。美國電視臺想送費里尼去中國西藏、印度或巴西，拍一部涉及宗教和地方魅力的影片?！昂芪说奶嶙h，我立刻就說好，但我心里有數(shù)，自己是不會動身的。我待在這里很好，所以我的回答是，我拍一部關(guān)于羅馬的電影吧，因為我生活在羅馬，而這座城市我喜歡?！?/p>

于是，1971年，米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）遠(yuǎn)涉重洋，行走在中國的城市和農(nóng)村之間，拍攝了那個年代的《中國》。費德里科·費里尼則在羅馬影城的攝影棚里，用搭建的布景制造出他的《羅馬》（Roma）。

不是真實的羅馬，而是存在于費里尼心中的，只屬于他一個人的羅馬。

在《羅馬》的結(jié)尾，當(dāng)攝影機對準(zhǔn)一個住在羅馬的美國作家，費里尼借此人之口表達了對羅馬的感情?！傲_馬是個充滿幻想的地方，有教堂、政府、電影院，它們都令人想象。我們離世界末日越來越近了，因為有太多人，太多車，太多藥物。有哪個城市比得上羅馬重生了那么多次？有哪里比羅馬更平靜？迎接人類的結(jié)局，這是個理想的城市。我等著看它是否會真的結(jié)束?！?/span>

對費里尼來說，羅馬是個永恒的城市。羅馬又是復(fù)雜的、多面的。

“羅馬是一個水平的城市，有水有土，大喇喇地橫臥著，所以是夢幻翱翔的理想平臺?！?/span>

“羅馬是一位母親，完美的母親，因為她漠不關(guān)心。這位母親有太多的孩子，所以沒時間理你，從不向你要什么，也不期待什么。你來的時候她接納你，你走時任你自去，像卡夫卡的法庭?！?/span>

“她可以預(yù)防精神病，但也抑制發(fā)育和真正的成熟。這里沒有精神病患，但也沒有成年人。這是一個無精打采、事事懷疑和沒有教養(yǎng)的孩童城市，還有一點殘障，心理上的，因為阻礙發(fā)育是違反自然的?！?/span>

然而費里尼對羅馬最初的印象，是一個插在土里的石碑——“羅馬：340公里”。這個片段出現(xiàn)在《羅馬》的開頭。顯然此地是費里尼的故鄉(xiāng)里米尼。

里米尼只是孕育他的子宮，而羅馬才是生命真正的開始。“第一眼看到羅馬，我就聞到了家的氣息。我是在到達羅馬的那天才出生的。從那時起，我就再也沒有一刻想要離開羅馬。”

2

費里尼出生在亞得里亞海的小鎮(zhèn)里米尼，這是一個以擁有廣大的長沙灘而著名的夏日觀光勝地。但是觀光盛況僅限于夏季期間，夏季一結(jié)束，里米尼就又成了悠閑自在的鄉(xiāng)下小鎮(zhèn)。

費里尼的父親出身鄉(xiāng)下，母親則是羅馬人。他從小就對羅馬有一種渴望。他流淌著羅馬人的血液，一成年就迫不及待的去羅馬闖蕩。

費里尼擅長畫漫畫，寫幽默故事。所以來到羅馬后，他為一些報刊雜志畫插畫或?qū)懜?。那時他居無定所，時而住旅館，時而租房子，過著波西米亞式的生活。后來在朋友的幫助下，才開始從事專欄寫作、臺詞、歌詞及劇本創(chuàng)作的的工作。

1939年，二戰(zhàn)爆發(fā)那年，費里尼正準(zhǔn)備讀羅馬大學(xué)，因偶爾性的心臟病，得以躲過征兵。可是后來仍不得不接受德軍更嚴(yán)密的征兵檢查。但他的征兵資料隨著醫(yī)院的被毀一并消失，費里尼又逃過一劫。大學(xué)期間，他與在自己劇中飾演角色的朱麗葉塔·瑪西娜（Giulietta Masina）相識（和費里尼同為羅馬大學(xué)的學(xué)生），1943年，二人結(jié)婚。

除了在佛羅倫薩住過幾個月，費里尼一輩子沒再離開過羅馬，少數(shù)的幾次出國經(jīng)歷都是迫不得已。有記者曾詳細(xì)記錄了他抵美后的種種情狀，令人感到，離開羅馬的費里尼就像是離了水的魚，用表面的彬彬有禮竭力掩飾內(nèi)心的疲憊不堪。

他一生的經(jīng)歷都被他寫入了電影?！读_馬》上映第二年，他把鏡頭再次對準(zhǔn)了故鄉(xiāng)里米尼，拍攝了《阿瑪柯德》（Amarcord，1973），作為對故鄉(xiāng)和青春最后的告別。早年最具自傳色彩的影片則是《浪蕩兒》（I vitelloni，1953），費里尼將他的記憶和情感灌注到莫拉多這個角色中，作為一個無所事事的小鎮(zhèn)青年，里米尼在他眼中顯得沉悶、凋敝。于是，影片結(jié)尾，莫拉多在清晨踏上了離鄉(xiāng)的火車。他去了哪里？火車工替觀眾提出了疑問，沒有得到費里尼的回答。但毫無疑問，他的目的地是羅馬。

《浪蕩兒》上映后第二年，費里尼就和另兩位長年合作的編劇共同創(chuàng)作了《莫拉多在羅馬》的劇本。這個劇本未有機會完成拍攝，卻成了《甜蜜的生活》（La Dolce Vita，1960）的靈感源泉。在研究者看來，在《浪蕩兒》之后，費里尼終于正式抵達羅馬。

這些故事是關(guān)于費里尼本人的，只有《羅馬》才屬于羅馬。但在《羅馬》之前，費里尼其實還寫過另一個羅馬故事。1945年，當(dāng)費里尼還是個無名小卒時，有幸擔(dān)任了著名導(dǎo)演羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）的編劇，那部電影便是《羅馬不設(shè)防》（Roma, città aperta，1945），從此開啟意大利電影長達35年的“黃金時代”（1945－1978）。

羅西里尼（中）、費里尼（右）

從意大利新現(xiàn)實主義走入電影的費里尼，在他的代表作“孤獨三部曲”中——即《大路》（La strada，1954）、《騙子》（Il Bidone，1955）、《卡比利亞之夜》（Le notti di Cabiria，1957），仍實踐著新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則。只不過他的“現(xiàn)實主義也包括內(nèi)心的現(xiàn)實”觀點有別于其他新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作者。然而從《甜蜜的生活》開始，他從新現(xiàn)實主義過渡到了象征主義、現(xiàn)代主義。他淡化情節(jié)的敘事方式、對移動攝影的大量運用、對華麗布景的追求、對所有演員的精挑細(xì)選，以及大量刻意的人物造型，都決定了《甜蜜的生活》的分水嶺地位。

正如美國電影理論家梭羅門所指出的，“費里尼正在創(chuàng)造一種新的電影形式”。這種新形式的特征大體可以概括為：用一種適應(yīng)現(xiàn)代現(xiàn)實關(guān)系及其生活觀念的方式來講述電影故事，走向非理性、淡情節(jié)而重情態(tài)、情境描述的新格局。

《甜蜜的生活》

關(guān)于主人公馬塞洛的出身，只籠統(tǒng)說明來自外省。但認(rèn)出馬塞洛就是《浪蕩兒》中的莫拉多并不困難。費里尼在采訪中說：“《浪蕩兒》是一個理想的結(jié)局，莫拉多來到大城市，成為舉足輕重的記者。因此這部電影是他作為一名記者的冒險故事，結(jié)合了他的部分個人生活，……這部片子從某種意義上說，是我前些年所經(jīng)歷的大量遭遇的總和……”

現(xiàn)實中的費里尼則扶搖直上，把電影作為一生的追求，把電影城當(dāng)了家。羅馬在他心中，就是一部電影。

多年后，費里尼談到這一人生轉(zhuǎn)折，顯得輕描淡寫：“我好像沒有什么可解釋的。我生在里米尼，然后我來到了羅馬，接著結(jié)了婚，再后來就到了電影城工作?！?/span>

3

影片的原名是《費里尼的羅馬》。費里尼第一次把自己的名字放在片名里，是一年前的《費里尼的薩蒂里孔》（Fellini - Satyricon，1969，又譯《愛情神話》）。當(dāng)時是出于法律上的原因：有一部意大利影片早在1962年就注冊了《薩蒂里孔》這個片名，當(dāng)導(dǎo)演聽說費里尼也要拍攝此片時，便加快腳步拍出了他的版本，早于費里尼版本一年推出市場，迫使費里尼將片名改為《費里尼的薩蒂里孔》。一旦試過之后，費里尼反而喜歡上了這種做法，于是就有了其后的《費里尼的羅馬》和《費里尼的卡薩諾瓦》（Il Casanova di Federico Fellini，1976）。

《薩蒂里孔》

在片名里加上導(dǎo)演的名字，看上去并不顯得驕傲自大或矯揉造作，換個人可能感覺就不一樣了。費里尼的大多數(shù)電影，其實都是他個人化的思緒與自白。如果當(dāng)真把《羅馬》和真實存在于地圖上的某個城市劃等號，就大錯特錯了。如影評人羅杰·伊伯特所說：“費里尼就像是自己去理了個發(fā)一樣，把他的羅馬郊區(qū)也順便修剪了一番?！?/span>

所有的城市影片，都是有選擇性的。從《柏林：城市交響曲》（Berlin–Die Sinfonie der Gro?stadt，1927）到《倫敦：現(xiàn)代巴比倫》（London - The Modern Babylon，2012），都選擇了特定的地點和時間，專門進行取景，以現(xiàn)實為依據(jù)。但費里尼的《羅馬》與眾不同，它混合了電影的多種表現(xiàn)形式，既有回憶也有幻想；既有現(xiàn)實（如攝制組在公園取景拍攝）又有超現(xiàn)實（如教會服裝秀）；既有過去又有現(xiàn)在。甚至有一條明晰的敘事線索——青年費里尼第一次來到羅馬的所見所聞。

這是你所見過最奇異的關(guān)于城市的影片。它將一堆形式參差的片段，像拼圖一樣組接在一起。并且這些片段不是獨立存在的，而是互相滲透、彼此豐富的。常常能在現(xiàn)代的羅馬發(fā)現(xiàn)過去羅馬的主題（羅馬的斷壁殘垣中，幾個妓女在站街）。有時候在一個鏡頭中，多個時代的羅馬并存（青年費里尼出場的火車站，各個時代的羅馬士兵穿梭而行）。

電影里出現(xiàn)了三個費里尼：上教會學(xué)校的兒童時期的費里尼；初到羅馬的19歲的費里尼；當(dāng)下的費里尼，帶著劇組在拍攝羅馬。

開篇插入了一系列簡短的片段，說明童年時期的費里尼對羅馬的印象：學(xué)校里的古拉丁語課、有關(guān)羅馬的幻燈片、話劇《凱撒大帝》、角斗士默片、關(guān)于羅馬的新聞片。

站臺上，男孩子們無比向往地凝視著一列駛往羅馬的火車，它靠站后只稍作停留，沒有乘客上下。鏡頭一切，青年費里尼乘這輛火車來到羅馬。此時意大利剛卷入二戰(zhàn)，攝影機跟隨著他，展示了不同歷史時期的羅馬士兵形象。

他搭乘電車來到一個家庭公寓，在此他將和其他用戶一起合租。從此，費里尼得以以他的個人視角深入觀察羅馬。這棟公寓堪稱整個城市的一個縮影——家庭式、毫無章法、肉欲十足，不同身份和社會階層的人住在同一屋檐下。

濃重的煙火氣和人生百態(tài)在之后的臨街就餐段落里延續(xù)。在費里尼眼里，羅馬人享用的一些美食既惡心又迷人，比如蝸牛，小牛腸子做的意大利面醬汁，眼珠俱在的豬頭。入夜，羅馬換上了另一幅面孔：古老建筑寂靜而陰森，趕羊人和羊群在街上走，濃妝艷抹的妓女站在羅馬郊外的碎石間。

接著切入現(xiàn)代羅馬，大導(dǎo)演費里尼帶領(lǐng)攝制組，在外環(huán)路拍攝車流涌入羅馬城的景象。這個乍一看好似紀(jì)錄片的片段隨著降雨和夜色漸濃，顯得愈發(fā)光怪陸離。一只白馬在車流間奔跑，還出現(xiàn)了坦克。閃光燈下的路邊古羅馬遺跡，成為公路上汽車巨大轟鳴的陪襯；一輛貨車起火燃燒，幾頭奶牛撞死在路上；到了古羅馬斗獸場附近，已經(jīng)堵得水泄不通。

公園那場戲也發(fā)生在當(dāng)下。一群游客乘著大巴到來；學(xué)生們圍著費里尼議論紛紛，還采訪了路人。

時間又回到19歲的費里尼在劇場看演出，和臨街就餐那場戲一樣，也是一場群戲。人們肆意侮辱臺上的演員，并對女演員的大屁股表示贊美。突然出現(xiàn)空襲預(yù)警，人們躲入防空洞。

接著是現(xiàn)代羅馬，攝制組跟隨建筑隊深入地下，羅馬正在建地鐵。羅馬的地底巨大空洞，仿佛另一個世界。接著全片最驚人的一個場景出現(xiàn)了。工人們鉆出一個地宮來，那些壁畫和雕塑竟都保存完好，然而，隨著新鮮空氣進入，這些古羅馬珍貴的遺跡轉(zhuǎn)瞬即逝，化作塵埃。

鏡頭又來到二戰(zhàn)中的羅馬，這次對準(zhǔn)了羅馬的窮街陋巷。士兵們拍著隊挑選妓女，都是些年老色衰的低級妓女，不過大多數(shù)人還是只有看看的份。青年費里尼和朋友去的地方明顯高級一些，嫖客也都是些體面人。費里尼和一個黑發(fā)女人共度春宵，并提出約會。

之后費里尼怎樣了，影片沒有告訴我們，費里尼的青年時代在此告一段落。影片在其后指向了對老貴族和羅馬教廷的嘲諷——盛大、奢靡、荒誕的教會服裝秀。

然后鏡頭又回到羅馬的夜色中，在露天廣場、餐廳、市場里穿梭，在各色人等間稍作停留。影片最后，一大群摩托車在羅馬街道上奔馳。最后轟鳴著穿過城洞，開往郊外。

費里尼之前并不是沒拍過這種開放松散的影片，但《羅馬》從根本上說更為開放。如果和1973年的《阿瑪柯德》作比較，不難發(fā)現(xiàn)二者的迥異之處。《阿瑪柯德》也是由一系列片段連綴而成，但總體上編排較為緊湊，各敘事段落之間關(guān)系較為密切，主要人物突出，還有大量對話。《羅馬》中也有一些線索清晰的敘事段落，但長短故事混雜著蒙太奇式的城市觀光，對觀眾而言，更具有挑戰(zhàn)性和實驗性。

《阿瑪柯德》

4

羅馬的墮落是費里尼最喜愛的主題之一。在公園那場戲中，一個學(xué)生想知道，這部電影是否會涉及當(dāng)今社會所面臨的重大問題，比如教育、工廠、家庭?！拔覀儾幌Ｍ倏吹侥莻€古老的、隨意而雜亂的羅馬”。費里尼回道：“我認(rèn)為一個應(yīng)當(dāng)忠于自己的本質(zhì)（來拍攝）。”

那么費里尼心底的羅馬是什么樣的？是神圣而又肉欲的，是永恒卻在枯朽的，是母親也是娼妓。這兩種相反的特質(zhì)不僅同時存在，而且是相通的。

于是，費里尼用肉欲的場面來象征神圣，反之亦然。在臨街大餐那場戲后，夜幕籠罩羅馬，布景里打著幾束幽幽的藍光，羅馬郊外的碎石堆里，一位胸脯飽滿的高大妓女站在那里。妓女通常被用來象征短暫的光陰和淺薄的經(jīng)歷，在這里卻變成了永恒。而通常被用來象征永恒的教堂反而成了隨時間而消亡的碎石。

永恒的羅馬在崩潰。公園里一個憤怒的男人指責(zé)導(dǎo)演將鏡頭最準(zhǔn)羅馬的丑陋面：“這已不再是羅馬，每個人都太瘋狂，太匆忙了，他們變得卑劣，真正的羅馬人消失了！看看周圍，你看到的只是污穢的嬉皮士，貪玩的學(xué)生，變裝癖，吸毒者，各種社會敗類。別忘了這片子將在外國上映，他們將怎樣看待我們可愛的羅馬！”

在《甜蜜的生活》中，費里尼用一種末世的狂歡，去表現(xiàn)羅馬在精神和道德上的衰落。他說：“影片就是一幅油畫，甚至是壁畫，它表現(xiàn)了一個崩潰性的災(zāi)難，一種奢侈豪華的崩潰：天主教帝國的衰落。”

這種崩潰在《羅馬》中便顯得觸目驚心。建筑隊發(fā)現(xiàn)一個古羅馬地宮，壁畫中那些鮮活的人像被時間封存，成為永恒，可一旦遇到空氣，便瞬間灰飛煙滅?！八鼈冊谙В〉米鳇c什么！”一個攝制組的人說。然而沒有辦法，什么也做不了。歷史在消逝，羅馬的精神在消亡。這一幕象征了兩個羅馬之間的碰撞：古老文明和現(xiàn)代文化。此處不免與《薩蒂里孔》的結(jié)尾相呼應(yīng)：活生生的人最后卻呈現(xiàn)為崖頂殘垣斷壁上的人像，任憑風(fēng)吹雨打。

《羅馬》屬于那種值得反復(fù)觀看的電影。我第一次看覺得費解，一些場景莫名其妙，第二次看便徹底愛上。對我來說，它唯一的缺點是太短了。尤其比起《甜蜜的生活》三小時的片長。

事實上，影片本應(yīng)比拍出來的多得多，劇本里很多東西被舍掉了：一場夜游的戲，一場羅馬對拉齊奧的足球比賽，一個球迷打賭輸了，得潛進英雄廣場的噴泉中……羅馬的女人，羅馬夏天的季風(fēng)和云……都留在外面了。被放棄的最主要的是一場古城墻外公墓的戲，羅馬人都在此處悼念亡者，和劇院戲、吃飯戲一樣，最能體現(xiàn)羅馬人的大家庭觀念。

費里尼曾在回憶錄中不無遺憾地說：“在這部電影中，我有連城市表面都未觸及的異樣感覺。資料不僅沒有耗盡，而且原封不動。我一如以往，興致勃勃地做準(zhǔn)備工作，搜尋最隱秘的角落，但最后才發(fā)現(xiàn)，那些我以為已經(jīng)掌握了的地點、人性依然未被開發(fā)，它們完整無缺。羅馬依然純潔無暇，跟我拍的關(guān)于她的這部電影毫不相干?！?/span>

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