關(guān)于電影片名，有說它就不該叫《藝術(shù)家》（The Artist）。就像今時今日，如果哪個國內(nèi)電影明星被稱作藝術(shù)家或者德藝雙馨，那基本是調(diào)侃，再不然就是挖苦諷刺。誠實(shí)來講，影片要是改叫《演員》（The Actor）或《大明星》（The Big Star），似乎更符合故事內(nèi)容。臺灣人更夸張，索性往前面加一個大，《大藝術(shù)家》。多個大字，廣告效果就來了，堪比大片、大電影。 那演員明星和藝術(shù)家之間到底有何區(qū)別？我想，這就是《藝術(shù)家》的命門所在。放當(dāng)時來看，拍電影的恐怕都不是什么藝術(shù)家。更何況，主人公喬治沒落不談，他還導(dǎo)了一部失敗作品。藝術(shù)的分門別類中，電影一直是位居最末。原因不外誕生時間短，再者它融合了很多項藝術(shù)的表現(xiàn)手法，占了其他藝術(shù)的大便宜。最早的電影是魔術(shù)雜耍，后面慢慢納入商業(yè)放映，進(jìn)而又形成了自己的一套藝術(shù)表現(xiàn)手法，比如剪輯、蒙太奇。所以，《藝術(shù)家》把電影演員抬升為“藝術(shù)家”，那更多是站在了后世人的觀點(diǎn)上。別的不管，先就把致敬的旗桿杵在那了。 《藝術(shù)家》的故事發(fā)生在1927年到1932年間，那也是電影從默片（無聲片）轉(zhuǎn)向有聲片的關(guān)鍵階段。1927年，有記錄在案的第一部有聲片《爵士歌王》誕生了，它以難以置信的速度把電影工業(yè)撕成兩半。如同電影誕生后三十年間的風(fēng)風(fēng)雨雨，推動這一次變革的原因仍是技術(shù)，音軌錄制和電影拍攝可以分離開來。很顯然，有聲片的成功不在默片大導(dǎo)演和大明星的預(yù)料當(dāng)中。就連默片敗下陣來的速度，那也遠(yuǎn)比黑白電影敗給彩色電影的速度要來得快。不僅好萊塢如此，以當(dāng)時另一電影大國德國為例，1928年有聲片所占比例僅為7%，到了1929年，這一比例迅速上升到了86%。 有聲片的出現(xiàn)不僅淘汰了一堆默片明星，就像《藝術(shù)家》里的喬治，當(dāng)時連在戲院演奏的樂隊和辯士（講解電影劇情的人員）也失了業(yè)。對于這一變革的慘烈，黑澤明在自傳里就有提及：大批辯士沖入影院，搗毀導(dǎo)致他們失業(yè)的聲音設(shè)備。由于壓力，他的哥哥（辯士組織的負(fù)責(zé)人）更是選擇了自殺。因而，如果有人認(rèn)為喬治的落魄反應(yīng)過于夸張，那么，他們當(dāng)真不知道默片時代的薄暮之歌，更不理解這一改變曾經(jīng)深深影響過那么多的人。 好在慘烈歸慘烈，如果《藝術(shù)家》往慘烈的方向走，它一定會被奧斯卡打入冷宮。導(dǎo)演哈扎納維希烏斯擅拍喜劇，這一回借得默片的殼，套上一個通俗浪漫愛情劇的殼，弄得皆大歡喜滿堂彩，當(dāng)真是沒啥難度。電影主線是一個默片男星的沒落，另一邊是有聲女星的崛起。兩人不斷對位，內(nèi)心情感的反差、地位境況的強(qiáng)調(diào)。說到底了就跟蹺蹺板游戲一樣，不管誰上誰下，他們玩的都是同一個游戲（電影）?！端囆g(shù)家》沒有把他們的關(guān)系做成最俗氣和大路貨的男歡女愛，比如插段床戲。更多時候，兩人好像若即若離，卻又被電影的魔力給吸引著。好比在電影院里，她看他的電影，他看她的電影，互相欣賞。好事者當(dāng)然可以進(jìn)一步闡釋，這也是現(xiàn)代人眼中默片和有聲片的依賴關(guān)系。盡管取代了默片，但有聲片一直“深愛”著默片，始終沒有忘本。 除去明星光環(huán)和顯而易見的影史關(guān)系，《藝術(shù)家》更是一部立足于電影本身的片子。眾多的戲中戲（喬治演的片子大多有出處）、片場拍攝（選角、NG和實(shí)拍）、幕后制片人（他們對金錢利益有著靈敏嗅覺）甚至是看電影的普通觀眾，他們都再三出現(xiàn)。就單說喬治，導(dǎo)演在他身上安放了有趣的細(xì)節(jié)設(shè)置。和妻子的感情有如死水，對方懇求他說話交流，結(jié)果他就是不說。包括那個噩夢和打趣小狗，觀眾都開始納悶，他為什么不說話。或許，聲音不好是一個原因，但對當(dāng)時的大牌明星來說，要他們開口說話，那就有如小丑表演，損害了他們業(yè)已樹立好的形象。同時可以看到，默片時代的明星更重視肢體語言，略帶浮夸更好。飾演喬治的讓·杜雅爾丹本是肌肉型男，他在片中的形象，靜有克拉克·蓋博的影子，動起來又沾染了吉恩·凱利的風(fēng)采。當(dāng)然，后兩者都是有聲片時代的明星。類似看上去很和諧，實(shí)際上卻又跳脫的細(xì)節(jié)，《藝術(shù)家》里還有很多處。它所引用和致敬的對象（包括電影配樂），經(jīng)常不在1927年到1932年的時間范疇。事情到最后就變得清晰起來了，《藝術(shù)家》真的不是一部默片，它只是拿默片說事。 好在，即便說了這么多，甭管搬用了《公民凱恩》還是影射了《一個明星的誕生》，它們都阻礙不了普通觀眾的理解，更不會影響他們的觀賞體驗(yàn)。因?yàn)榧幢恪端囆g(shù)家》致敬了一大堆的片子，它更像是丟給影評人和老先生看的，討個巧罷了。對多數(shù)人來說， 它只會被當(dāng)做一部愛情片來看待——一部看上去有些不一樣的愛情片。已不多見、被等同為卓別林的黑白默片，字?jǐn)?shù)長短不限、可以妙用的字幕卡，舊式畫幅比和動作稍快的詼諧人物，當(dāng)這些東西和一部愛情片發(fā)生關(guān)系，那么，《藝術(shù)家》至少是討喜的，活躍氣氛，不用商量。對吧？沒有3D，不是飛機(jī)撞輪船的大場面。這樣的年頭，已經(jīng)很少見了。去年奧斯卡推結(jié)巴國王，今年索性來個啞巴影帝，誰敢說不可能呢？ 總而言之，面對《藝術(shù)家》，那絕沒有憑吊默片般的肅穆沉痛，再者，它也沒有承擔(dān)講述經(jīng)典愛情故事的義務(wù)和必要。圍繞《藝術(shù)家》的爭議都出在姿態(tài)高低上，如果你覺得哈扎納維希烏斯擺出了高姿態(tài)，用糖衣炮彈去迷惑了美國人，那么《藝術(shù)家》恐怕會是變質(zhì)的味道。如果你熟知好萊塢和奧斯卡的游戲法則，那么再看法國人鼓搗的《藝術(shù)家》，或許它還是有可取之處的。更何況，誰說入圍奧斯卡拿了獎就名垂青史，其實(shí)未必。不見戛納時候，《藝術(shù)家》還是給競賽單元打替補(bǔ)。影史多少事，到最后，若能跟那條活潑有愛的小狗一樣，都付笑談中。我想，這便足夠了。【國際先驅(qū)導(dǎo)報】

簡直棒呆!好感還是基本得益于男主的表演。原本沉浸在一位沒落藝術(shù)家的驕傲與格格不入中，我仿佛看到許多藝術(shù)家在絕望中掙扎并消逝。誰知峰回路轉(zhuǎn)，柳暗花明，結(jié)尾竟然又以"蹦擦擦"結(jié)束了。法國人那刻進(jìn)骨子里的浪漫像一把小錘，總能"砰"一下敲碎我冰封的世界。它一次次出擊，我一次次中招，樂此不疲。

很多人會被今年奧斯卡大熱門《藝術(shù)家》的默片風(fēng)格所吸引，字幕卡、畫幅比、黑白影像，還有演員夸張的面部表情和肢體動作。電影更以每秒22幀拍攝，再按正常24幀速率播放，人物運(yùn)動都比正常的狀態(tài)略快，試圖接近當(dāng)年默片（每秒約為16至23幀）的觀賞體驗(yàn)。但準(zhǔn)確來說，《藝術(shù)家》還不是一部默片，而是一部“仿默片”，片中出現(xiàn)了一些聲音以及較多的配樂。結(jié)尾處，影片還出現(xiàn)了幾句簡單臺詞，欣然落幕。 成為一部默片的努力 就一部常規(guī)的愛情通俗劇而言，《藝術(shù)家》告訴今天的觀眾，很多時候臺詞對白并不是必需品。恰恰相反，它們經(jīng)常是庸余的廢話。當(dāng)然，受限于形式本身，影片無法表現(xiàn)更多的戲劇沖突和人物內(nèi)心，只能依靠演員表演和影像本身，深度欠奉。不過，這也跟導(dǎo)演選擇表現(xiàn)好萊塢的古典主義時期有關(guān)系。今時今日，一些先鋒導(dǎo)演的默片亦會拍得相當(dāng)實(shí)驗(yàn)，晦澀難懂。 在摹狀戲仿的過程中，導(dǎo)演哈扎納維希烏斯融入了對有聲片和無聲片的看法，同時致敬了一大堆的經(jīng)典佳作，無疑讓考據(jù)派影迷大受鼓舞。有些引用致敬來自《公民凱恩》、《迷魂記》和《一個明星的誕生》，完全跳出了上世紀(jì)20年代末到30年代初的交接期，諧趣和戲夢的味道比較重，這些做法也引發(fā)了不小爭議。 除此以外，《藝術(shù)家》都努力地表現(xiàn)得像一部默片。疊印手法和吧臺上的小人，看似缺乏技術(shù)含量的伎倆，默片時代屢用不爽。高潮段落突然插入的字幕“BANG”，一語雙關(guān)，帶出了對字幕卡的妙用。在沒有聲音的情況下，字幕卡是默片的一大法器，它能幫助觀眾理解劇情，進(jìn)行適當(dāng)和必要的闡釋。隨著劇情深入，《藝術(shù)家》逐步加入一些簡單的聲音和音效，方便觀眾理解故事。在電影后半段，《藝術(shù)家》的配樂簡直沒有停過。默片時代，現(xiàn)場經(jīng)常有樂隊的演奏。日本等一些國家地區(qū)，甚至有“辨士”（默片解說員）這樣的職業(yè)。對《藝術(shù)家》的配樂處理方式，不妨這般理解：導(dǎo)演把默片時代的現(xiàn)場配樂給加了進(jìn)來，灌錄一體。 《藝術(shù)家》身上還有個奇特現(xiàn)象，哈扎納維希烏斯是法國人，以前就拍拍喜劇，來頭不大。法國人拍《玫瑰人生》沒有問題，但法國人拍默片，再現(xiàn)無聲到有聲的電影史重要階段，那就多少有些奇怪——美國人干什么去了？ 某種意義上，這也迎合了美國人的電影中心主義，歡迎四方來賀。一個法國人都能以默片情懷為題，那《藝術(shù)家》受到奧斯卡的青睞熱捧，簡直太好理解了。有人甚至放話說，如果《藝術(shù)家》最后壓倒馬丁·斯科塞斯的《雨果》，那一點(diǎn)也不會讓人意外。因?yàn)椤队旯肥且粋€美國導(dǎo)演跑去了巴黎，用3D形式致敬法國的電影藝術(shù)家——喬治·梅里愛。同是喬治，《藝術(shù)家》男主角喬治·瓦倫丁就是好萊塢電影工業(yè)和明星制的化身，磨不去默片時代的清晰印記。 由于貼上了顯眼的好萊塢標(biāo)簽，《藝術(shù)家》以通俗劇面目出現(xiàn)，不提影迷面對電影史的喟嘆，它的故事本身并不沉重。結(jié)局處，它還流露出令人不解的美好，有如歌舞片《芝加哥》，來了一場大團(tuán)圓式的完美結(jié)局。 討巧好萊塢的輕快舞步 《藝術(shù)家》里的演員表演很賣力，卻阻礙不了人物性格的扁平，缺乏懸念和轉(zhuǎn)折。以男女主人公在樓梯相遇的那場戲?yàn)槔纳吓_階，男的下臺階，寓意直白。整部影片，但凡出現(xiàn)類似場景，基本上都是一個在下臺階，一個在上臺階。類似的間接提示，《藝術(shù)家》中還有不少：當(dāng)喬治打算反抗有聲片，其以“眼淚”為題的自導(dǎo)默片充滿豪雨；默片演員遭受冷遇，落寞的喬治過馬路時，街道對面的建筑上直接寫著“孤獨(dú)的明星”…… 好在哈扎納維希烏斯也努力改善，比如喜劇外殼，以往的哈扎納維希烏斯喜歡搞顛覆，這次他規(guī)矩老實(shí)地講了一個陳舊的愛情喜劇。小狗的戲份，無論賣萌還是救主，基本就是用來活躍氣氛。 其次是細(xì)節(jié)上的雕琢，情感的揣摩。主人公的對手戲，從偶遇、比舞、擁衣到點(diǎn)痣，寥寥幾筆，便擁有了淡描濃抹的效果。還是樓梯相遇的那場戲，喬治把失落寫在了臉上，很是心酸。熱情的佩皮掩飾不住喜悅，跳起了歡快的舞蹈。這時候，《藝術(shù)家》對肢體和形體的表現(xiàn)切換了思路。可以說，佩皮跳得越熱烈，反倒讓喬治的落寞程度更甚。到了結(jié)尾，那場奔放的雙人舞則是內(nèi)心的直接反應(yīng)。 以相應(yīng)的默片來講解默片、連試四五條的現(xiàn)場拍攝，大量的片中片和戲中戲從開頭一直鋪到了結(jié)尾?！端囆g(shù)家》的開場，先是銀幕畫面，然后是戲院觀眾，緊接著切到了銀幕后面。電影、受眾以及創(chuàng)作者，圍繞電影的互動關(guān)系就建立起來了。連喬治的張揚(yáng)性格、小狗的有趣表演，都在這一段做好了鋪墊。 片中多次出現(xiàn)了戲院的內(nèi)部場景，迷影文化的氛圍跟今天毫無差別。中間片場，就連偶爾出現(xiàn)的道具擋板，都讓人錯覺以為是外景空鏡頭。為了追求真實(shí)度，制片方還原了特定時間段的大制片廠背景，每一個片場都細(xì)致可考。 關(guān)于無聲和有聲的討論也相當(dāng)有趣，喬治回家和妻子全無交流，不開口說話。散場時面對婦人，他打趣說如果狗會說話就好了。以現(xiàn)在的想法來看，面對有聲片的時代變革，喬治的一味拒絕、自甘沉淪，多少有些不可理解。但在默片時代，很多大人物和大牌明星的反應(yīng)，真和喬治無異。在他們看來，電影就不應(yīng)該有有聲片這種東西。就像1927年以后，當(dāng)默片成為沒落的產(chǎn)物，卓別林依然拍攝了兩部默片。相似案例還可以延續(xù)到后來的黑白片和彩色片、寬銀幕和標(biāo)準(zhǔn)銀幕以及現(xiàn)在的3D電影。 然而，《藝術(shù)家》的最大問題是兩位主演有著一張“現(xiàn)代的臉”，聽起來有些苛刻，但男女主角確實(shí)不像默片里的人。不僅面部輪廓不對，就連一些表情神態(tài)、他們的眼神交流和暗示手法，都表現(xiàn)得太過于現(xiàn)代性。不過這就是法國人的性子，一個是諧星老搭檔，一個是自己妻子，近水樓臺，導(dǎo)演不想換掉也能理解。再說，《玫瑰人生》中，法國人用身高一米七的瑪麗昂·歌迪亞飾演“小麻雀”琵雅芙，美國人也完全接受。 聯(lián)系電影的主題和宗旨，好萊塢自然不會拒絕來自現(xiàn)代法國的致敬之歌，尤其是重現(xiàn)默片時代的暮光。反過來，理解《藝術(shù)家》的由悲轉(zhuǎn)喜也不是難事，畢竟一曲贊歌必不可少。相對黑暗跟沉重，相對外來人的指手畫腳，好萊塢喜歡輕快的舞步，更喜歡悅耳的聲音。【第一財經(jīng)日報】 感謝magasa勘誤