最里層是兩個互為假面的女人。 說好聽點，她們是彼此的精神救贖；難聽點，她們是彼此用來對抗虛無的工具。 我從自己身上同時看到這兩個人。 當我是艾瑪時，伊麗莎白便是我那寡言少語的摯友、愛人。 沉默是我最渴求的性感。可他只對我說過兩句話，第一句像是我的幻覺，也或真如我所希冀那般，是他對我無法潛藏的關懷與愛；而第二句，是我們爭吵時他似是而非的求生欲，他只說“不”，讓人疑心是在拒絕我，還是在請求我不要離開。 依托這性感的沉默，他將永遠是道謎題，永遠不可信，永遠在遙迢的彼岸。沉默著，仿佛一個不可解的悖論。 我永恒地愛他，也永恒地懷疑他是否愛我。在這懷疑中消磨虛無，但未嘗就不痛苦。 而當我是伊麗莎白時，艾瑪便是我最后的生趣。 我欲以沉默應對這虛無的萬事萬物，然而即便是以絕食抗衡難吃食物的人，也勢必被饑餓馴服。我只會一次次敗給孤獨，一次次撿拾起發(fā)言的欲望和能力，并寶貴地攬在懷里，無論上一秒我是如何抗拒它。 而最終，我也會變成一個如伊麗莎白一樣令人厭惡的人，將朋友當做工具，觀察，研究，聊以解悶。 我愛極了最里層這個簡單又包羅萬象的故事。 而第二層，是一個厭惡自己孩子的女人所遭受的精神折磨。 艾瑪和伊麗莎白都是她，是她的某一部分精神，又或者一個正是她本人，另一個是她希冀成為的模樣，或希望除去的品格，即本我和他我?？傊瑑蓚€人都是幻想，是重疊的假面，以奇異的方式共同構成了這個因為缺乏母性而自我厭惡的女人。 兩個人交融在那面鏡中，揭示出影片的第二層。鏡像理論的直接引用也反映出導演的意圖：對這個女演員進行精神分析。 最后一層，是那個女演員的孩子觀看著她拍攝的電影。正如影片開頭旋轉的放映機，結尾熔斷的膠帶。而假面還喻指著演員和觀眾的特性，前者扮演著另一個人，后者體驗著另一個人。 而除卻在每一個層次的多重意指，這種層層疊加的電影結構，其本身就構成了一層包著一層的面具。 不得不說，這種結構是極度精巧的，假面一詞被用到這個份上也實在令人嘆為觀止。 然而，對于我來說，最里層的故事意義遠大于后兩層。 那種對于虛無的掙扎，兩個人復雜的關系、拉近的距離，比起對結構的探索和實驗，我覺得這才是永恒的東西。

看完《假面》記錄一下觀影體驗。雖然有很多大佬珠玉在前，但我還是想從幾個方面談談自己不同的感受。前幾個月剛好學習到了拉康的凝視和鏡像階段理論，看完《假面》發(fā)現(xiàn)與該理論無比契合，進而通過這種理論來理解這部電影。

先提出兩個觀點：

1.精神分析最大的發(fā)現(xiàn)就是主體的分裂，分裂為意識和無意識。在語言的維度內，這種分裂表現(xiàn)為陳述主體和言說主體；在視覺領域中，這種分裂表現(xiàn)為眼睛和凝視，意識層面上的活動就是一幅圖畫。

2.“鏡像階段”理論嬰兒在6-18個月看到了自己鏡子中的形象過程，并指認其為“我”，鏡像階段是“主體”形成的過程。而鏡像理論的悲劇性表現(xiàn)在：混淆自我與他人，混淆真實與虛構，認識到自己和母親不是一體這個事實（戀母情結）

通過以上兩點來分析會讓影片變得更易理解一些。

影片在開篇和一些蒙太奇段落穿插了孩童隔著鏡子去觀察、去嘗試撫摸另一半的母親，我想這也暗示了阿爾瑪在影片中精神狀態(tài)的走向。

在阿爾瑪?shù)淖允鲋?，墮胎給她造成了不小的影響，這個秘密她從未說出，直到遇見了伊麗莎白。相反，伊麗莎白則是在孩子認識到自己和母親并非一體之后，果斷脫離了母親這個角色。在影片中，阿爾瑪和伊麗莎白分別作最純粹的傾訴者和傾聽者，兩人開始了精神層面的單方面滲透。 阿爾瑪開始把伊麗莎白作為“母體”看待，伊麗莎白也抓住這個機會，進一步影響阿爾瑪，把其當做又實驗品，重新扮演母親的角色。阿爾瑪因此一步步的混淆了自我與他人，混淆真實與虛構。

影片中后階段伊麗莎白的丈夫出現(xiàn)了，他不停地對著阿爾瑪呼喚著伊麗莎白的名字。這時候精神層面的主觀開始影響現(xiàn)實。

結尾處伊麗莎白沒有出現(xiàn)，而阿爾瑪撩起頭發(fā)，拿起已經(jīng)整理好的行李，獨自乘車離去。（我認為撩頭發(fā)是伊麗莎白的精神滲透到阿爾瑪之后給阿爾瑪帶來的精神烙?。?/p>

自此兩人完成了某種程度的融合，阿爾瑪自此帶著伊麗莎白的鏡像存在下去。

嘿嘿，開個玩笑

總的來說影片的基調是形而上的，運用了大量的特寫鏡頭、人物的重疊構圖、雙重凝視，直指內心。

最后我想提出一個疑問：“每個人真的是一座孤島嗎？”

第一次看《假面》的時候以為自己看了另一部《搏擊俱樂部》，心中最大的疑惑大概是艾瑪與伊麗莎白是一個人還是兩個人。片子開頭小孩用手撫摸玻璃上隱約的面孔，麗芙烏曼與比比安德森的臉交替重合，結尾兩人的臉龐在一明一暗的光線中再度拼接，他們非常相像，幾乎像是同一個人。后來當我再次思考兩人的關系時，疑惑消除，片中二人是獨立的個體，伯格曼想要提出的問題恰恰在于個體與個體之間是否能打破認知的牢籠？困惑的靈魂能否得到回應？二人的關系又近似于上帝與信徒的關系，呈現(xiàn)在我們面前的是他人的不可知性與信仰的痛苦。

到處都充斥著生活的騙局

艾瑪是護士，伊麗莎白是突然失語的病人。在沉默的法羅島上，艾瑪不斷的向伊麗莎白傾訴自己的內心，吐露自己曾與陌生人出軌并意外懷孕的秘密。伊麗莎白寫給醫(yī)生的信里，她這樣寫道：感到自己的心靈在愈合，艾瑪以一種隱秘的方式寵溺著“我”，研究這樣一位感覺與行為不一致的人變得很有趣。這封信被艾瑪偷看了，劇情急轉直下。艾瑪認為，伊麗莎白的沉默是一種引誘，引誘自己講出秘密，利用她的同時又拋棄她。她想盡辦法希望伊麗莎白能開口說話，為此不惜用各種辦法傷害她，比如可以讓伊麗莎白受傷的玻璃碴，潑向她的滾燙的熱水。

說到這里，我們來回望一下醫(yī)生的話：

醫(yī)生似乎看穿了這位戲劇演員的病因，同時也告誡她沉默并不能卸下表演，生活的騙局無處不在。不斷傾訴的艾瑪也是一個渴望暴露與被看穿的人，但人和人之間的孤立并非僅僅因為語言，人們隔著不可知性的迷霧，在清晨微弱的光熙中張望對方的臉，既遠離了自我認知的自我，也達不到他人認知的自我。

上帝永遠躲在忽明忽暗的地方

一面是艾瑪不斷的吐露內心的傷痛和內疚之事，另一面是伊麗莎白的沉默，不難聯(lián)想到信徒對上帝的坦白與上帝的失語。

《第七封印》中也有類似的對話發(fā)生在騎士與死神之間，騎士在生命延續(xù)的日子里質疑上帝的存在，認為上帝永遠躲在忽明忽暗的地方不肯給與人們回應。

在《假面》中，傾訴了一整夜的艾瑪趴在清晨的桌子上仿佛聽到伊麗莎白對她說“上床去睡吧”，也仿佛在那個早上感覺到伊麗莎白摸著她的頭發(fā)撫慰她。醒來后，她問伊麗莎白是否曾經(jīng)對自己說過話或到過自己的房間，伊麗莎白都否認了。無疑，全片伊麗莎白唯一說過的只有那個面對鏡頭的“不要”，發(fā)生在艾瑪激動的想要向他潑一鍋沸騰的熱水的時候。但這反而加重了艾瑪?shù)耐纯?，因為這樣一句回應是出于恐懼與怯懦，此前二人互相理解的幻境被打破，艾瑪說出，你也知道害怕了，你看看你自己是個什么樣的人。

伯格曼塑造了一個信仰反復搖擺的人，不斷的質疑是否有神靈真的與自己同在，最后艾瑪痛苦的伏在海灘上大叫著“你不肯屈服，因為沒有必要”。

在伯格曼自述的書《魔燈》中，他也坦言飽受這種信仰的痛苦：

“我一生都在處理我與上帝之間那痛苦又不快的關系。信仰與缺乏信仰，懲罰、蒙恩與棄絕，所有這一切對我都是真實的，又是專橫的。我的禱告充斥著痛苦、懇求、信任、憎恨和絕望。上帝說過些什么，又什么都沒說過。不要轉過臉背向我?！?/p>

永恒的理解穿透永恒的非真實

前面說了人與人的孤立與不可理解，我們來看電影的最后一段對切鏡頭。是否在某個場域下，在某段謊言之中，人和人之間還是可以發(fā)生理解與碰撞，哪怕一切都發(fā)生在一個編織的故事里，甚至可以說是一段臺詞中。

艾瑪看到伊麗莎白用手蓋住自己兒子的照片，于是以“讓我來告訴你發(fā)生了什么”的口吻，講述了一段伊麗莎白因被觀眾指責沒有母愛所以勉強生下這個兒子，兒子成為了自己虛偽與悔恨的證明。這當然不是伊麗莎白本人的故事，也并非艾瑪親眼所見的故事。但卻同時刺痛著兩個人，牽動著彼此生命中敏感的記憶。這時，真實已經(jīng)失去了重要性，人們還是可以在廣泛的感知上理解互通。

非常想提一下影片結尾處出現(xiàn)的穿幫鏡頭，就是一臺攝影機和兩個拍攝中的工作人員。這個鏡頭在我看來是整部影片的絕妙之處。它為畫面創(chuàng)造了第三維度。通常，電影只有兩個維度，劇中人物關系和觀影者觀看劇中人，在本片中，這臺攝影機的暴露非常坦白的告訴觀眾，沒錯，你所看到的，是攝影機呈現(xiàn)給你的，你與影片之間也永遠的隔著一個敘述者，你渴望觸及的真實是被創(chuàng)造出來的，你的體悟與電影本身存在著多少個這樣的夾層。當我用截圖放大來看這一幕的時候，你又會發(fā)現(xiàn)，攝影機中倒映的是麗芙烏曼的臉，而實際電影中存在的鏡頭是比比安德森。我驚覺這是一個伯格曼的玩笑吧，你這樣深邃的靈魂是要飽受痛苦的！

同理，隔著磨砂玻璃觸摸女人面龐的小孩，是否同樣創(chuàng)造了一個夾層，存在于先驗的真實之前？

比較幸運的是我在今年的上影節(jié)上觀看了這部影片，放映前贈送了一段采訪伯格曼的紀錄片，伯格曼說該片被世界廣泛播放，也被各種解讀，但在各個放映版本中都有1/8秒的剪輯，我有幸看到了這1/8秒，但對理解本片似乎也沒什么幫助，再說下去可能就很弗洛伊德了。

最后想用樂觀的陀翁《卡拉馬佐夫兄弟》中的一句話作為對伯格曼的回應：“沒有來自上天的征兆，相信你的心聲勿動搖?！?/p>

影片談及西方哲學所涉及的很多論題：價值體系、存在、生命活動、社會生產(chǎn)活動等，而要討論哲學，就要設置一個形而上學前提。主觀認為，若伯格曼把本片作為一次哲學探討，那么他所設置的形而上學前提就是——世界是生成。以這個形而上學前提為基礎，我結合影片內容論證影片可能表達出的哲學思想。

在口頭語言上，影片的兩個主角——伊麗莎白和艾瑪，前者沉默不語，后者喋喋不休。從劇情上看，艾瑪對伊麗莎白的暴力行為的動機源于此。從社會關系上看，艾瑪是醫(yī)生，伊麗莎白是病人，在這兩者中爆發(fā)這種沖突是很不正常的，而要把它正?；鸵獢[脫社會關系，從生命活動上來討論這沖突的來源。

從哲學上看，口頭語言的所指是神經(jīng)刺激，而能指是聲響?！吧窠?jīng)刺激”的具體過程就是，聲響作用于人的感覺，人再通過知性把感覺圖像化，這也是人認識一個事件的過程。在認識論的人類本體論中，人在認識的過程中充當了本體，而事件充當了客體，而整個認識的過程就是客體的實體化，進而有了“本質”“存在”的概念?？陬^語言所屬的語言，其實就是人類充當主體，世界充當客體，世界作為客體實體化的產(chǎn)物，而人在創(chuàng)造語言時并沒有依靠經(jīng)驗或者先驗概念，而是人自身的效用本能，具體表現(xiàn)為征服沖動和征服意志。影片開頭的幾個毫無邏輯關聯(lián)的鏡頭，狹義上來說可以是某個人的回憶，廣義上來說是一個人征服沖動的產(chǎn)物——圖像，即存在。“存在”與影片的形而上學前提——“生成”正好相對。這是效用本能對人的認識能力的限制，人的認識能力不會超過對人類生存有益的范圍，人類創(chuàng)造語言就是出于把握世界進而生存下去的沖動，同樣在這種沖動的推動下，人類想要抬高自己在外觀世界的意義，試圖不斷地擴大人類認識的范圍，在這個過程中，語言成了關鍵，而結果就是，最開始僅僅只是作為人類把世界簡化的一種范疇的語言，在一部分人心中成為了“真理”，也就是“唯一”，而外觀世界之所以是“生成”，是因為解釋世界的范疇很多，語言只是其中一個。這里的“一部分人”指的是征服意志疲軟的人，他們懶得建立一種認識世界的范疇，而依賴于既定的范疇，即語言。但是征服意志疲軟并不代表沒有征服意志，他們走了一條捷徑——在外觀世界之外建立了一個“真正的世界”，之所以是捷徑，是因為“真正的世界”實質上是一種存在，與外觀世界的“生成”相對，因為他們僅僅只抓住了事件在生成過程中的一種狀態(tài)，而把沒有抓住的其他狀態(tài)視為事件的本質，即生成的非生成載體。艾瑪在照顧病人失利時就有表達過這樣的幻想，她覺得自己沒辦法和病人溝通是因為經(jīng)驗不足，也覺得這是由于病人是個藝術家。在艾瑪?shù)幕孟肜?，存在著兩個“真正的世界”，一個是知性建構世界，一個是藝術審美世界。所以艾瑪就屬于“這部分人”，大多數(shù)觀眾也是。伯格曼就在影片開頭用了這種技巧捉弄了觀眾。影片開頭，有一組鏡頭展現(xiàn)了老人躺著時的狀態(tài)，作為背景音的水滴聲打消了觀眾“影像的靜止”的推測，而推動了觀眾“老人的靜止”的推測，老人在這一時刻的靜止在觀眾疲軟的征服意志的加工下成為了老人的特性，進而觀眾推測，老人是死亡的。在觀眾賦予了老人意義（死亡）之后不久，電影突然穿插老人睜著眼睛時的鏡頭，觀眾之前賦予給老人的意義被證明是無意義的，而且證明者還是觀眾自己，觀眾因此嚇了一跳而更讓觀眾恐懼的是，在觀影過程中，不止觀眾是主體，電影也是主體。艾瑪和觀眾一樣，艾瑪在與伊麗莎白的交往中，賦予了伊麗莎白傾聽者的意義，而后來她發(fā)現(xiàn)伊麗莎白在交往過程中賦予了艾瑪實驗品的意義，這與艾瑪?shù)恼鞣庵臼窍噙`背的，而且她發(fā)現(xiàn)，自己和伊麗莎白都是主體，不存在客體，因此也沒有實體，當作為存在的世界失去了質，只剩下空洞的量，那這個世界就不存在，艾瑪因此也就陷入了消極的虛無主義，但她疲軟的征服意志依舊存在，于是她就依靠一種十分簡單的方法征服伊麗莎白——暴力。

由于意義本身不只是物質概念，所以肉體上的征服并不能算徹底的征服。針對精神上的征服，艾瑪?shù)膹娏σ庵酒鹱饔昧恕；氐奖酒鳛檎軐W探討材料的形而上學前提——世界是生成，之所以這樣定義，是因為世界本質上是關系世界。定義作為生成的世界，這看起來像是一個矛盾的概念，這是因為“定義”在人類的范疇中是合理的，但對世界來說是值得商榷的。根據(jù)影片劇情，故事大部分發(fā)生在海灘，海灘之所以成為一個治療場所，是因為在主治醫(yī)師看來，伊麗莎白不正常的行為是因為她的關系世界，而并不是她單純的意識或者情緒沖動的結果，伊麗莎白原來的關系世界的形成是人際交往，與之相對的是大自然，海灘正好可以讓伊麗莎白忘掉以前的關系世界，建立一個性質與原來關系世界相對的關系世界。作為與主治醫(yī)師職業(yè)相同的艾瑪，她也意識到了這一點，于是就想通過為伊麗莎白虛構一個關系世界來徹底征服伊麗莎白（為伊麗莎白賦予一個能夠說服自己的意義）。于是，艾瑪利用自己對伊麗莎白的印象推理出了她的家庭關系。在艾瑪看來，伊麗莎白是冷漠無情、神經(jīng)質的，而且她在艾瑪面前親手撕了自己兒子的照片，并且艾瑪一直也沒看到她的丈夫。以此為基礎，她虛構出伊麗莎白與兒子丈夫之間不和諧的關系，并用這來作為斥責伊麗莎白的籌碼，并且對之深信不疑，這就是她強力意志的產(chǎn)物。但這種虛構對伊麗莎白來說并沒有意義，通過比較可以看出，當艾瑪準備用開水攻擊伊麗莎白時，伊麗莎白出于人固有的效用本能，大聲喊叫，這對平時一言不發(fā)的伊麗莎白是很罕見的，而當艾瑪在揭露伊麗莎白的關系世界時，伊麗莎白并沒有像那樣強烈的反應，難道一個人的關系世界還比不上肉體嗎？這不是人的意識說的算，而是效用本能說的算。艾瑪虛構的伊麗莎白的關系世界也只對艾瑪本人起作用，在這個事件中，艾瑪同時充當了主體與客體，而實體化的是一個她虛構的假象，當她在知性層面上意識到自己深信不疑的是一個假象時，她再次陷入了消極的虛無主義中。而真相僅僅只有她疲軟的征服沖動。

本片的片名是“假面”，對片名的大多數(shù)解釋都說是“人在生活中虛假的一面”，既然有虛假，那肯定有真實，那么真實是什么？人可以憑借知性找到自己真實的一面嗎？這些問題的解答需要看在什么前提下。在“世界是生成”的形而上學前提下，“假面”的解釋其實就是“虛構”，也就是人類出于效用本能去尋找世界的意義，因此對世界進行的簡化、圖像化。但現(xiàn)在人類的精神危機就是像影片中艾瑪那樣，由于疲軟的征服沖動，陷入到了自己對世界簡化、圖像化的產(chǎn)物中，強力意志只是曇花一現(xiàn)。如果人能夠保持自己的強力意志，保持重估一切價值的勇氣，那么就不存在像艾瑪那樣兩次陷入消極的虛無主義中去。

演員與護士

伊麗莎白是一名演員，每天面對無數(shù)虛構的場景，把虛假的感情“真實”地表達出來是她的天職。艾瑪是一名護士，承擔著救死扶傷的義務，而在這里，她更多需要去“拯救”的是病人心理上的陰暗和創(chuàng)傷。

伊麗莎白有一天在排演中突然失語，詭異的是當時舞臺前并沒有任何觀眾。她緩慢地轉過身，從面向舞臺到面向鏡頭前的我們，把郁積于她思緒中的困惑和痛苦拋給“第四面墻”背后的電影觀眾。沉默由此開始。對自我的審視由此開始。

艾瑪出場時，雙手背后筆直地站著，背后是肅穆的白墻，象征著秩序和規(guī)則。她對即將到來的工作有些忐忑，遠不及對自己的個人生活前景來得有信心。這種忐忑，既源于二人身份的不對等（功成名就的演員 vs. 初出茅廬的護士），也源于她對沉默本能的抗拒——似乎冥冥之中，沉默會通向她心中那些不可告人的惡魔，和看似平靜生活背后更深一層的不安。而后來的故事情節(jié)也印證了，艾瑪與伊麗莎白接觸的過程，正是她“卸下”護士這一身份角色的過程。

一名演員厭倦了自己身為演員，一名護士發(fā)現(xiàn)自己不僅是護士。

沉默與言語

電影最精彩的地方在于沉默和言語之間的交鋒。這兩者既二元對立，又同根同源。如果說，伊麗莎白的（有意）沉默是通過對外界生活的封鎖而進一步接近自己的心靈，那艾瑪?shù)泥┼┎恍荩趾螄L不是對自我進行“碎片式”的解剖和挖底呢？兩人只是借由不同的方式，在嘗試感知和觸及自身的靈魂。

與此同時妙就妙在，電影同樣表現(xiàn)了沉默和言語之間的相互依附。沉默是言語的容器，而言語又讓沉默變得更加舒坦和自然——兩者間的交鋒，某種意義上也是對彼此的滋養(yǎng)。試想想看，如果“信件門”沒有發(fā)生，她們倆這樣“一說一聽”的狀態(tài)其實可以一直延續(xù)下去。

但是，沉默和言語畢竟也是兩種“截然不同的生物”，是兩種不同的“游戲規(guī)則”。沉默是溝通讓位于自我沉溺，而言語則是在呼喚人與人之間信任和坦誠。伯格曼把這兩者并置在《假面》中，通過伊麗莎白和艾瑪?shù)脑庥鲋v述了這兩者各自的局限，而且很有可能，沉默和言語在“卸下盔甲”正面交鋒的時候，會帶來更大的危險與災難。

社會機器和規(guī)則

護士，言語，把它們兩者組合在一起，背后即潛在的社會機器和規(guī)則。醫(yī)院的意象再明顯不過，而故事的全過程也可以概括成對伊麗莎白失語的“修復”。不管用何方式，有意還是無意，讓伊麗莎白重新開口說話，重新回到演藝舞臺，才是對她真正的“治愈”和康復。

言語在影片里表現(xiàn)為“擊退”沉默的武器，而且這個武器相當“無情”，因為它更是對沉默的“不允許”而非善意的填充，而護士角色的純潔和神圣身份也是對這種“治療”方式的“正名”。同時，艾瑪對生活和生育的態(tài)度也代表著一種“社會聲音”，它是對伊麗莎白的教育，是對她個人生活中的“污點”的指控，也是對這屬于伊麗莎白一個人自我之沉默的響亮反擊。

然而，伯格曼并沒有讓影片停留在這單一層面上，疊加在艾瑪打破伊麗莎白沉默之上的，是后者企圖站在更高的視角對前者的“study”和冷眼旁觀。且不說靈魂之間絕對意義上的溝通和分享是否可能，艾瑪在看到信件前后的反差無疑反映了所謂真誠和溝通背后的脆弱，與由此建立起來的社會關系規(guī)則的不堪一擊。

女性與母性

電影聚焦在兩位女性，一位在婚姻生活面前看似信心滿滿，一位在婚姻生活之中其實步履維艱。艾瑪早年果斷地墮胎，因為她“知道”自己還沒有準備好成為母親；伊麗莎白在社會壓力中生下孩子，因為她曾經(jīng)仍想成為別人眼里的“合格”母親。艾瑪向伊麗莎白坦誠自己心中的惡魔，海灘上難忘的性經(jīng)歷是她在婚姻大門前內心最深處的躊躇；而伊麗莎白沉默的背后，則是她和兒子之間的隔斷與疏離，這個惡魔也在影片后半段被無情揭開。

在影片的不同階段，艾瑪和伊麗莎白分別被推上“審判席”，接受眾人目光對自己女性和母性身份的定義和評判。艾瑪講海灘經(jīng)歷的那一晚和她其他的傾訴過程相比顯得是那么不同，場景的明暗布光，背景的船笛聲，而她和伊麗莎白的距離也被拉得很開，似乎這個時候電影已經(jīng)不再呈現(xiàn)的是她們兩人之間的交流，而是艾瑪面向所有人，面向群眾和社會的無言審判。在這段自白中，她頭一次具體地講明自己是如何對即將到來的婚姻關系感到不安。

而電影末尾對伊麗莎白“缺乏母愛”的控訴，伯格曼極其自負地重復了兩遍，分別從兩個機位去描摹指控者的振振有詞和被控者的驚惶錯愕。但不要忘了她們二人也共享著女性和母性的身份，今天的伊麗莎白，有可能就是明天的艾瑪。即便實非如此，她們各自的困惑和“過錯”，猶疑和執(zhí)著，都是對這重身份反思和審視。

鏡子與臉龐

鏡子和臉龐是《假面》中導演最著力表現(xiàn)的符號。電影開始小男孩想要觸摸的女人臉龐，艾瑪睡前擦臉時候的自白，兩人在鏡子前的凝視，以及在兩段一模一樣控訴時對兩張臉的聚焦，和最后的“合體”，穿插著整個伯格曼講故事的過程。而電影的名字“假面”也恰恰與臉龐有關。

臉既是個人身份，也是內在心理的外化表現(xiàn)，連通著每個人內心深處的情感。兩張臉龐的相似，暗指兩顆心靈在追逐背后的相互融合。在鏡子面前，艾瑪看著自己也看著伊麗莎白入神，幻想自己成為了與之相似的另外一個人。

與此同時，臉龐也指代面具，影片著力表現(xiàn)了兩人各自卸下面具之后探索內心和自我的過程。但當面具被撕開，兩張盡管相似的臉被生生拼湊在一起的時候，我們卻感覺極其不適。或許，面具背后的“真實”原本就是這樣不堪和讓人后怕，因此人類太需要這樣一張“假面”去面對和承擔生活的重壓。

電影中最驚悚的一幕，出現(xiàn)在艾瑪差點將滾燙的熱水潑向伊麗莎白的那一刻，伊麗莎白驚叫出聲，盡管肉體的臉龐仍在，但沉默的“偽裝”被揭穿后，等待她的是進一步的不信任和言語上的攻擊。這個場景的驚悚源于更深一層的對“毀容”本身的恐懼。艾瑪收住了手，伯格曼沒有殘忍地告訴我們臉龐盡毀之后我們還剩下什么，也許這殘留的驚悚本身就是“假面”的意義吧。

參考：The Persistence of Persona By Thomas Elsaesser