最里層是兩個(gè)互為假面的女人。 說好聽點(diǎn)，她們是彼此的精神救贖；難聽點(diǎn)，她們是彼此用來對(duì)抗虛無的工具。 我從自己身上同時(shí)看到這兩個(gè)人。 當(dāng)我是艾瑪時(shí)，伊麗莎白便是我那寡言少語的摯友、愛人。 沉默是我最渴求的性感?？伤粚?duì)我說過兩句話，第一句像是我的幻覺，也或真如我所希冀那般，是他對(duì)我無法潛藏的關(guān)懷與愛；而第二句，是我們爭(zhēng)吵時(shí)他似是而非的求生欲，他只說“不”，讓人疑心是在拒絕我，還是在請(qǐng)求我不要離開。 依托這性感的沉默，他將永遠(yuǎn)是道謎題，永遠(yuǎn)不可信，永遠(yuǎn)在遙迢的彼岸。沉默著，仿佛一個(gè)不可解的悖論。 我永恒地愛他，也永恒地懷疑他是否愛我。在這懷疑中消磨虛無，但未嘗就不痛苦。 而當(dāng)我是伊麗莎白時(shí)，艾瑪便是我最后的生趣。 我欲以沉默應(yīng)對(duì)這虛無的萬事萬物，然而即便是以絕食抗衡難吃食物的人，也勢(shì)必被饑餓馴服。我只會(huì)一次次敗給孤獨(dú)，一次次撿拾起發(fā)言的欲望和能力，并寶貴地?cái)堅(jiān)趹牙铮瑹o論上一秒我是如何抗拒它。 而最終，我也會(huì)變成一個(gè)如伊麗莎白一樣令人厭惡的人，將朋友當(dāng)做工具，觀察，研究，聊以解悶。 我愛極了最里層這個(gè)簡(jiǎn)單又包羅萬象的故事。 而第二層，是一個(gè)厭惡自己孩子的女人所遭受的精神折磨。 艾瑪和伊麗莎白都是她，是她的某一部分精神，又或者一個(gè)正是她本人，另一個(gè)是她希冀成為的模樣，或希望除去的品格，即本我和他我。總之，兩個(gè)人都是幻想，是重疊的假面，以奇異的方式共同構(gòu)成了這個(gè)因?yàn)槿狈δ感远晕覅拹旱呐恕?兩個(gè)人交融在那面鏡中，揭示出影片的第二層。鏡像理論的直接引用也反映出導(dǎo)演的意圖：對(duì)這個(gè)女演員進(jìn)行精神分析。 最后一層，是那個(gè)女演員的孩子觀看著她拍攝的電影。正如影片開頭旋轉(zhuǎn)的放映機(jī)，結(jié)尾熔斷的膠帶。而假面還喻指著演員和觀眾的特性，前者扮演著另一個(gè)人，后者體驗(yàn)著另一個(gè)人。 而除卻在每一個(gè)層次的多重意指，這種層層疊加的電影結(jié)構(gòu)，其本身就構(gòu)成了一層包著一層的面具。 不得不說，這種結(jié)構(gòu)是極度精巧的，假面一詞被用到這個(gè)份上也實(shí)在令人嘆為觀止。 然而，對(duì)于我來說，最里層的故事意義遠(yuǎn)大于后兩層。 那種對(duì)于虛無的掙扎，兩個(gè)人復(fù)雜的關(guān)系、拉近的距離，比起對(duì)結(jié)構(gòu)的探索和實(shí)驗(yàn)，我覺得這才是永恒的東西。

看完《假面》記錄一下觀影體驗(yàn)。雖然有很多大佬珠玉在前，但我還是想從幾個(gè)方面談?wù)勛约翰煌母惺?。前幾個(gè)月剛好學(xué)習(xí)到了拉康的凝視和鏡像階段理論，看完《假面》發(fā)現(xiàn)與該理論無比契合，進(jìn)而通過這種理論來理解這部電影。

先提出兩個(gè)觀點(diǎn)：

1.精神分析最大的發(fā)現(xiàn)就是主體的分裂，分裂為意識(shí)和無意識(shí)。在語言的維度內(nèi)，這種分裂表現(xiàn)為陳述主體和言說主體；在視覺領(lǐng)域中，這種分裂表現(xiàn)為眼睛和凝視，意識(shí)層面上的活動(dòng)就是一幅圖畫。

2.“鏡像階段”理論嬰兒在6-18個(gè)月看到了自己鏡子中的形象過程，并指認(rèn)其為“我”，鏡像階段是“主體”形成的過程。而鏡像理論的悲劇性表現(xiàn)在：混淆自我與他人，混淆真實(shí)與虛構(gòu)，認(rèn)識(shí)到自己和母親不是一體這個(gè)事實(shí)（戀母情結(jié)）

通過以上兩點(diǎn)來分析會(huì)讓影片變得更易理解一些。

影片在開篇和一些蒙太奇段落穿插了孩童隔著鏡子去觀察、去嘗試撫摸另一半的母親，我想這也暗示了阿爾瑪在影片中精神狀態(tài)的走向。

在阿爾瑪?shù)淖允鲋?，墮胎給她造成了不小的影響，這個(gè)秘密她從未說出，直到遇見了伊麗莎白。相反，伊麗莎白則是在孩子認(rèn)識(shí)到自己和母親并非一體之后，果斷脫離了母親這個(gè)角色。在影片中，阿爾瑪和伊麗莎白分別作最純粹的傾訴者和傾聽者，兩人開始了精神層面的單方面滲透。 阿爾瑪開始把伊麗莎白作為“母體”看待，伊麗莎白也抓住這個(gè)機(jī)會(huì)，進(jìn)一步影響阿爾瑪，把其當(dāng)做又實(shí)驗(yàn)品，重新扮演母親的角色。阿爾瑪因此一步步的混淆了自我與他人，混淆真實(shí)與虛構(gòu)。

影片中后階段伊麗莎白的丈夫出現(xiàn)了，他不停地對(duì)著阿爾瑪呼喚著伊麗莎白的名字。這時(shí)候精神層面的主觀開始影響現(xiàn)實(shí)。

結(jié)尾處伊麗莎白沒有出現(xiàn)，而阿爾瑪撩起頭發(fā)，拿起已經(jīng)整理好的行李，獨(dú)自乘車離去。（我認(rèn)為撩頭發(fā)是伊麗莎白的精神滲透到阿爾瑪之后給阿爾瑪帶來的精神烙?。?/p>

自此兩人完成了某種程度的融合，阿爾瑪自此帶著伊麗莎白的鏡像存在下去。

嘿嘿，開個(gè)玩笑

總的來說影片的基調(diào)是形而上的，運(yùn)用了大量的特寫鏡頭、人物的重疊構(gòu)圖、雙重凝視，直指內(nèi)心。

最后我想提出一個(gè)疑問：“每個(gè)人真的是一座孤島嗎？”

第一次看《假面》的時(shí)候以為自己看了另一部《搏擊俱樂部》，心中最大的疑惑大概是艾瑪與伊麗莎白是一個(gè)人還是兩個(gè)人。片子開頭小孩用手撫摸玻璃上隱約的面孔，麗芙烏曼與比比安德森的臉交替重合，結(jié)尾兩人的臉龐在一明一暗的光線中再度拼接，他們非常相像，幾乎像是同一個(gè)人。后來當(dāng)我再次思考兩人的關(guān)系時(shí)，疑惑消除，片中二人是獨(dú)立的個(gè)體，伯格曼想要提出的問題恰恰在于個(gè)體與個(gè)體之間是否能打破認(rèn)知的牢籠？困惑的靈魂能否得到回應(yīng)？二人的關(guān)系又近似于上帝與信徒的關(guān)系，呈現(xiàn)在我們面前的是他人的不可知性與信仰的痛苦。

到處都充斥著生活的騙局

艾瑪是護(hù)士，伊麗莎白是突然失語的病人。在沉默的法羅島上，艾瑪不斷的向伊麗莎白傾訴自己的內(nèi)心，吐露自己曾與陌生人出軌并意外懷孕的秘密。伊麗莎白寫給醫(yī)生的信里，她這樣寫道：感到自己的心靈在愈合，艾瑪以一種隱秘的方式寵溺著“我”，研究這樣一位感覺與行為不一致的人變得很有趣。這封信被艾瑪偷看了，劇情急轉(zhuǎn)直下。艾瑪認(rèn)為，伊麗莎白的沉默是一種引誘，引誘自己講出秘密，利用她的同時(shí)又拋棄她。她想盡辦法希望伊麗莎白能開口說話，為此不惜用各種辦法傷害她，比如可以讓伊麗莎白受傷的玻璃碴，潑向她的滾燙的熱水。

說到這里，我們來回望一下醫(yī)生的話：

醫(yī)生似乎看穿了這位戲劇演員的病因，同時(shí)也告誡她沉默并不能卸下表演，生活的騙局無處不在。不斷傾訴的艾瑪也是一個(gè)渴望暴露與被看穿的人，但人和人之間的孤立并非僅僅因?yàn)檎Z言，人們隔著不可知性的迷霧，在清晨微弱的光熙中張望對(duì)方的臉，既遠(yuǎn)離了自我認(rèn)知的自我，也達(dá)不到他人認(rèn)知的自我。

上帝永遠(yuǎn)躲在忽明忽暗的地方

一面是艾瑪不斷的吐露內(nèi)心的傷痛和內(nèi)疚之事，另一面是伊麗莎白的沉默，不難聯(lián)想到信徒對(duì)上帝的坦白與上帝的失語。

《第七封印》中也有類似的對(duì)話發(fā)生在騎士與死神之間，騎士在生命延續(xù)的日子里質(zhì)疑上帝的存在，認(rèn)為上帝永遠(yuǎn)躲在忽明忽暗的地方不肯給與人們回應(yīng)。

在《假面》中，傾訴了一整夜的艾瑪趴在清晨的桌子上仿佛聽到伊麗莎白對(duì)她說“上床去睡吧”，也仿佛在那個(gè)早上感覺到伊麗莎白摸著她的頭發(fā)撫慰她。醒來后，她問伊麗莎白是否曾經(jīng)對(duì)自己說過話或到過自己的房間，伊麗莎白都否認(rèn)了。無疑，全片伊麗莎白唯一說過的只有那個(gè)面對(duì)鏡頭的“不要”，發(fā)生在艾瑪激動(dòng)的想要向他潑一鍋沸騰的熱水的時(shí)候。但這反而加重了艾瑪?shù)耐纯啵驗(yàn)檫@樣一句回應(yīng)是出于恐懼與怯懦，此前二人互相理解的幻境被打破，艾瑪說出，你也知道害怕了，你看看你自己是個(gè)什么樣的人。

伯格曼塑造了一個(gè)信仰反復(fù)搖擺的人，不斷的質(zhì)疑是否有神靈真的與自己同在，最后艾瑪痛苦的伏在海灘上大叫著“你不肯屈服，因?yàn)闆]有必要”。

在伯格曼自述的書《魔燈》中，他也坦言飽受這種信仰的痛苦：

“我一生都在處理我與上帝之間那痛苦又不快的關(guān)系。信仰與缺乏信仰，懲罰、蒙恩與棄絕，所有這一切對(duì)我都是真實(shí)的，又是專橫的。我的禱告充斥著痛苦、懇求、信任、憎恨和絕望。上帝說過些什么，又什么都沒說過。不要轉(zhuǎn)過臉背向我?！?/p>

永恒的理解穿透永恒的非真實(shí)

前面說了人與人的孤立與不可理解，我們來看電影的最后一段對(duì)切鏡頭。是否在某個(gè)場(chǎng)域下，在某段謊言之中，人和人之間還是可以發(fā)生理解與碰撞，哪怕一切都發(fā)生在一個(gè)編織的故事里，甚至可以說是一段臺(tái)詞中。

艾瑪看到伊麗莎白用手蓋住自己兒子的照片，于是以“讓我來告訴你發(fā)生了什么”的口吻，講述了一段伊麗莎白因被觀眾指責(zé)沒有母愛所以勉強(qiáng)生下這個(gè)兒子，兒子成為了自己虛偽與悔恨的證明。這當(dāng)然不是伊麗莎白本人的故事，也并非艾瑪親眼所見的故事。但卻同時(shí)刺痛著兩個(gè)人，牽動(dòng)著彼此生命中敏感的記憶。這時(shí)，真實(shí)已經(jīng)失去了重要性，人們還是可以在廣泛的感知上理解互通。

非常想提一下影片結(jié)尾處出現(xiàn)的穿幫鏡頭，就是一臺(tái)攝影機(jī)和兩個(gè)拍攝中的工作人員。這個(gè)鏡頭在我看來是整部影片的絕妙之處。它為畫面創(chuàng)造了第三維度。通常，電影只有兩個(gè)維度，劇中人物關(guān)系和觀影者觀看劇中人，在本片中，這臺(tái)攝影機(jī)的暴露非常坦白的告訴觀眾，沒錯(cuò)，你所看到的，是攝影機(jī)呈現(xiàn)給你的，你與影片之間也永遠(yuǎn)的隔著一個(gè)敘述者，你渴望觸及的真實(shí)是被創(chuàng)造出來的，你的體悟與電影本身存在著多少個(gè)這樣的夾層。當(dāng)我用截圖放大來看這一幕的時(shí)候，你又會(huì)發(fā)現(xiàn)，攝影機(jī)中倒映的是麗芙烏曼的臉，而實(shí)際電影中存在的鏡頭是比比安德森。我驚覺這是一個(gè)伯格曼的玩笑吧，你這樣深邃的靈魂是要飽受痛苦的！

同理，隔著磨砂玻璃觸摸女人面龐的小孩，是否同樣創(chuàng)造了一個(gè)夾層，存在于先驗(yàn)的真實(shí)之前？

比較幸運(yùn)的是我在今年的上影節(jié)上觀看了這部影片，放映前贈(zèng)送了一段采訪伯格曼的紀(jì)錄片，伯格曼說該片被世界廣泛播放，也被各種解讀，但在各個(gè)放映版本中都有1/8秒的剪輯，我有幸看到了這1/8秒，但對(duì)理解本片似乎也沒什么幫助，再說下去可能就很弗洛伊德了。

最后想用樂觀的陀翁《卡拉馬佐夫兄弟》中的一句話作為對(duì)伯格曼的回應(yīng)：“沒有來自上天的征兆，相信你的心聲勿動(dòng)搖?！?/p>

影片談及西方哲學(xué)所涉及的很多論題：價(jià)值體系、存在、生命活動(dòng)、社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)等，而要討論哲學(xué)，就要設(shè)置一個(gè)形而上學(xué)前提。主觀認(rèn)為，若伯格曼把本片作為一次哲學(xué)探討，那么他所設(shè)置的形而上學(xué)前提就是——世界是生成。以這個(gè)形而上學(xué)前提為基礎(chǔ)，我結(jié)合影片內(nèi)容論證影片可能表達(dá)出的哲學(xué)思想。

在口頭語言上，影片的兩個(gè)主角——伊麗莎白和艾瑪，前者沉默不語，后者喋喋不休。從劇情上看，艾瑪對(duì)伊麗莎白的暴力行為的動(dòng)機(jī)源于此。從社會(huì)關(guān)系上看，艾瑪是醫(yī)生，伊麗莎白是病人，在這兩者中爆發(fā)這種沖突是很不正常的，而要把它正常化，就要擺脫社會(huì)關(guān)系，從生命活動(dòng)上來討論這沖突的來源。

從哲學(xué)上看，口頭語言的所指是神經(jīng)刺激，而能指是聲響?！吧窠?jīng)刺激”的具體過程就是，聲響作用于人的感覺，人再通過知性把感覺圖像化，這也是人認(rèn)識(shí)一個(gè)事件的過程。在認(rèn)識(shí)論的人類本體論中，人在認(rèn)識(shí)的過程中充當(dāng)了本體，而事件充當(dāng)了客體，而整個(gè)認(rèn)識(shí)的過程就是客體的實(shí)體化，進(jìn)而有了“本質(zhì)”“存在”的概念。口頭語言所屬的語言，其實(shí)就是人類充當(dāng)主體，世界充當(dāng)客體，世界作為客體實(shí)體化的產(chǎn)物，而人在創(chuàng)造語言時(shí)并沒有依靠經(jīng)驗(yàn)或者先驗(yàn)概念，而是人自身的效用本能，具體表現(xiàn)為征服沖動(dòng)和征服意志。影片開頭的幾個(gè)毫無邏輯關(guān)聯(lián)的鏡頭，狹義上來說可以是某個(gè)人的回憶，廣義上來說是一個(gè)人征服沖動(dòng)的產(chǎn)物——圖像，即存在。“存在”與影片的形而上學(xué)前提——“生成”正好相對(duì)。這是效用本能對(duì)人的認(rèn)識(shí)能力的限制，人的認(rèn)識(shí)能力不會(huì)超過對(duì)人類生存有益的范圍，人類創(chuàng)造語言就是出于把握世界進(jìn)而生存下去的沖動(dòng)，同樣在這種沖動(dòng)的推動(dòng)下，人類想要抬高自己在外觀世界的意義，試圖不斷地?cái)U(kuò)大人類認(rèn)識(shí)的范圍，在這個(gè)過程中，語言成了關(guān)鍵，而結(jié)果就是，最開始僅僅只是作為人類把世界簡(jiǎn)化的一種范疇的語言，在一部分人心中成為了“真理”，也就是“唯一”，而外觀世界之所以是“生成”，是因?yàn)榻忉屖澜绲姆懂牶芏啵Z言只是其中一個(gè)。這里的“一部分人”指的是征服意志疲軟的人，他們懶得建立一種認(rèn)識(shí)世界的范疇，而依賴于既定的范疇，即語言。但是征服意志疲軟并不代表沒有征服意志，他們走了一條捷徑——在外觀世界之外建立了一個(gè)“真正的世界”，之所以是捷徑，是因?yàn)椤罢嬲氖澜纭睂?shí)質(zhì)上是一種存在，與外觀世界的“生成”相對(duì)，因?yàn)樗麄儍H僅只抓住了事件在生成過程中的一種狀態(tài)，而把沒有抓住的其他狀態(tài)視為事件的本質(zhì)，即生成的非生成載體。艾瑪在照顧病人失利時(shí)就有表達(dá)過這樣的幻想，她覺得自己沒辦法和病人溝通是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)不足，也覺得這是由于病人是個(gè)藝術(shù)家。在艾瑪?shù)幕孟肜?，存在著兩個(gè)“真正的世界”，一個(gè)是知性建構(gòu)世界，一個(gè)是藝術(shù)審美世界。所以艾瑪就屬于“這部分人”，大多數(shù)觀眾也是。伯格曼就在影片開頭用了這種技巧捉弄了觀眾。影片開頭，有一組鏡頭展現(xiàn)了老人躺著時(shí)的狀態(tài)，作為背景音的水滴聲打消了觀眾“影像的靜止”的推測(cè)，而推動(dòng)了觀眾“老人的靜止”的推測(cè)，老人在這一時(shí)刻的靜止在觀眾疲軟的征服意志的加工下成為了老人的特性，進(jìn)而觀眾推測(cè)，老人是死亡的。在觀眾賦予了老人意義（死亡）之后不久，電影突然穿插老人睜著眼睛時(shí)的鏡頭，觀眾之前賦予給老人的意義被證明是無意義的，而且證明者還是觀眾自己，觀眾因此嚇了一跳而更讓觀眾恐懼的是，在觀影過程中，不止觀眾是主體，電影也是主體。艾瑪和觀眾一樣，艾瑪在與伊麗莎白的交往中，賦予了伊麗莎白傾聽者的意義，而后來她發(fā)現(xiàn)伊麗莎白在交往過程中賦予了艾瑪實(shí)驗(yàn)品的意義，這與艾瑪?shù)恼鞣庵臼窍噙`背的，而且她發(fā)現(xiàn)，自己和伊麗莎白都是主體，不存在客體，因此也沒有實(shí)體，當(dāng)作為存在的世界失去了質(zhì)，只剩下空洞的量，那這個(gè)世界就不存在，艾瑪因此也就陷入了消極的虛無主義，但她疲軟的征服意志依舊存在，于是她就依靠一種十分簡(jiǎn)單的方法征服伊麗莎白——暴力。

由于意義本身不只是物質(zhì)概念，所以肉體上的征服并不能算徹底的征服。針對(duì)精神上的征服，艾瑪?shù)膹?qiáng)力意志起作用了。回到本片作為哲學(xué)探討材料的形而上學(xué)前提——世界是生成，之所以這樣定義，是因?yàn)槭澜绫举|(zhì)上是關(guān)系世界。定義作為生成的世界，這看起來像是一個(gè)矛盾的概念，這是因?yàn)椤岸x”在人類的范疇中是合理的，但對(duì)世界來說是值得商榷的。根據(jù)影片劇情，故事大部分發(fā)生在海灘，海灘之所以成為一個(gè)治療場(chǎng)所，是因?yàn)樵谥髦吾t(yī)師看來，伊麗莎白不正常的行為是因?yàn)樗年P(guān)系世界，而并不是她單純的意識(shí)或者情緒沖動(dòng)的結(jié)果，伊麗莎白原來的關(guān)系世界的形成是人際交往，與之相對(duì)的是大自然，海灘正好可以讓伊麗莎白忘掉以前的關(guān)系世界，建立一個(gè)性質(zhì)與原來關(guān)系世界相對(duì)的關(guān)系世界。作為與主治醫(yī)師職業(yè)相同的艾瑪，她也意識(shí)到了這一點(diǎn)，于是就想通過為伊麗莎白虛構(gòu)一個(gè)關(guān)系世界來徹底征服伊麗莎白（為伊麗莎白賦予一個(gè)能夠說服自己的意義）。于是，艾瑪利用自己對(duì)伊麗莎白的印象推理出了她的家庭關(guān)系。在艾瑪看來，伊麗莎白是冷漠無情、神經(jīng)質(zhì)的，而且她在艾瑪面前親手撕了自己兒子的照片，并且艾瑪一直也沒看到她的丈夫。以此為基礎(chǔ)，她虛構(gòu)出伊麗莎白與兒子丈夫之間不和諧的關(guān)系，并用這來作為斥責(zé)伊麗莎白的籌碼，并且對(duì)之深信不疑，這就是她強(qiáng)力意志的產(chǎn)物。但這種虛構(gòu)對(duì)伊麗莎白來說并沒有意義，通過比較可以看出，當(dāng)艾瑪準(zhǔn)備用開水攻擊伊麗莎白時(shí)，伊麗莎白出于人固有的效用本能，大聲喊叫，這對(duì)平時(shí)一言不發(fā)的伊麗莎白是很罕見的，而當(dāng)艾瑪在揭露伊麗莎白的關(guān)系世界時(shí)，伊麗莎白并沒有像那樣強(qiáng)烈的反應(yīng)，難道一個(gè)人的關(guān)系世界還比不上肉體嗎？這不是人的意識(shí)說的算，而是效用本能說的算。艾瑪虛構(gòu)的伊麗莎白的關(guān)系世界也只對(duì)艾瑪本人起作用，在這個(gè)事件中，艾瑪同時(shí)充當(dāng)了主體與客體，而實(shí)體化的是一個(gè)她虛構(gòu)的假象，當(dāng)她在知性層面上意識(shí)到自己深信不疑的是一個(gè)假象時(shí)，她再次陷入了消極的虛無主義中。而真相僅僅只有她疲軟的征服沖動(dòng)。

本片的片名是“假面”，對(duì)片名的大多數(shù)解釋都說是“人在生活中虛假的一面”，既然有虛假，那肯定有真實(shí)，那么真實(shí)是什么？人可以憑借知性找到自己真實(shí)的一面嗎？這些問題的解答需要看在什么前提下。在“世界是生成”的形而上學(xué)前提下，“假面”的解釋其實(shí)就是“虛構(gòu)”，也就是人類出于效用本能去尋找世界的意義，因此對(duì)世界進(jìn)行的簡(jiǎn)化、圖像化。但現(xiàn)在人類的精神危機(jī)就是像影片中艾瑪那樣，由于疲軟的征服沖動(dòng)，陷入到了自己對(duì)世界簡(jiǎn)化、圖像化的產(chǎn)物中，強(qiáng)力意志只是曇花一現(xiàn)。如果人能夠保持自己的強(qiáng)力意志，保持重估一切價(jià)值的勇氣，那么就不存在像艾瑪那樣兩次陷入消極的虛無主義中去。

演員與護(hù)士

伊麗莎白是一名演員，每天面對(duì)無數(shù)虛構(gòu)的場(chǎng)景，把虛假的感情“真實(shí)”地表達(dá)出來是她的天職。艾瑪是一名護(hù)士，承擔(dān)著救死扶傷的義務(wù)，而在這里，她更多需要去“拯救”的是病人心理上的陰暗和創(chuàng)傷。

伊麗莎白有一天在排演中突然失語，詭異的是當(dāng)時(shí)舞臺(tái)前并沒有任何觀眾。她緩慢地轉(zhuǎn)過身，從面向舞臺(tái)到面向鏡頭前的我們，把郁積于她思緒中的困惑和痛苦拋給“第四面墻”背后的電影觀眾。沉默由此開始。對(duì)自我的審視由此開始。

艾瑪出場(chǎng)時(shí)，雙手背后筆直地站著，背后是肅穆的白墻，象征著秩序和規(guī)則。她對(duì)即將到來的工作有些忐忑，遠(yuǎn)不及對(duì)自己的個(gè)人生活前景來得有信心。這種忐忑，既源于二人身份的不對(duì)等（功成名就的演員 vs. 初出茅廬的護(hù)士），也源于她對(duì)沉默本能的抗拒——似乎冥冥之中，沉默會(huì)通向她心中那些不可告人的惡魔，和看似平靜生活背后更深一層的不安。而后來的故事情節(jié)也印證了，艾瑪與伊麗莎白接觸的過程，正是她“卸下”護(hù)士這一身份角色的過程。

一名演員厭倦了自己身為演員，一名護(hù)士發(fā)現(xiàn)自己不僅是護(hù)士。

沉默與言語

電影最精彩的地方在于沉默和言語之間的交鋒。這兩者既二元對(duì)立，又同根同源。如果說，伊麗莎白的（有意）沉默是通過對(duì)外界生活的封鎖而進(jìn)一步接近自己的心靈，那艾瑪?shù)泥┼┎恍?，又何嘗不是對(duì)自我進(jìn)行“碎片式”的解剖和挖底呢？?jī)扇酥皇墙栌刹煌姆绞?，在嘗試感知和觸及自身的靈魂。

與此同時(shí)妙就妙在，電影同樣表現(xiàn)了沉默和言語之間的相互依附。沉默是言語的容器，而言語又讓沉默變得更加舒坦和自然——兩者間的交鋒，某種意義上也是對(duì)彼此的滋養(yǎng)。試想想看，如果“信件門”沒有發(fā)生，她們倆這樣“一說一聽”的狀態(tài)其實(shí)可以一直延續(xù)下去。

但是，沉默和言語畢竟也是兩種“截然不同的生物”，是兩種不同的“游戲規(guī)則”。沉默是溝通讓位于自我沉溺，而言語則是在呼喚人與人之間信任和坦誠(chéng)。伯格曼把這兩者并置在《假面》中，通過伊麗莎白和艾瑪?shù)脑庥鲋v述了這兩者各自的局限，而且很有可能，沉默和言語在“卸下盔甲”正面交鋒的時(shí)候，會(huì)帶來更大的危險(xiǎn)與災(zāi)難。

社會(huì)機(jī)器和規(guī)則

護(hù)士，言語，把它們兩者組合在一起，背后即潛在的社會(huì)機(jī)器和規(guī)則。醫(yī)院的意象再明顯不過，而故事的全過程也可以概括成對(duì)伊麗莎白失語的“修復(fù)”。不管用何方式，有意還是無意，讓伊麗莎白重新開口說話，重新回到演藝舞臺(tái)，才是對(duì)她真正的“治愈”和康復(fù)。

言語在影片里表現(xiàn)為“擊退”沉默的武器，而且這個(gè)武器相當(dāng)“無情”，因?yàn)樗菍?duì)沉默的“不允許”而非善意的填充，而護(hù)士角色的純潔和神圣身份也是對(duì)這種“治療”方式的“正名”。同時(shí)，艾瑪對(duì)生活和生育的態(tài)度也代表著一種“社會(huì)聲音”，它是對(duì)伊麗莎白的教育，是對(duì)她個(gè)人生活中的“污點(diǎn)”的指控，也是對(duì)這屬于伊麗莎白一個(gè)人自我之沉默的響亮反擊。

然而，伯格曼并沒有讓影片停留在這單一層面上，疊加在艾瑪打破伊麗莎白沉默之上的，是后者企圖站在更高的視角對(duì)前者的“study”和冷眼旁觀。且不說靈魂之間絕對(duì)意義上的溝通和分享是否可能，艾瑪在看到信件前后的反差無疑反映了所謂真誠(chéng)和溝通背后的脆弱，與由此建立起來的社會(huì)關(guān)系規(guī)則的不堪一擊。

女性與母性

電影聚焦在兩位女性，一位在婚姻生活面前看似信心滿滿，一位在婚姻生活之中其實(shí)步履維艱。艾瑪早年果斷地墮胎，因?yàn)樗爸馈弊约哼€沒有準(zhǔn)備好成為母親；伊麗莎白在社會(huì)壓力中生下孩子，因?yàn)樗?jīng)仍想成為別人眼里的“合格”母親。艾瑪向伊麗莎白坦誠(chéng)自己心中的惡魔，海灘上難忘的性經(jīng)歷是她在婚姻大門前內(nèi)心最深處的躊躇；而伊麗莎白沉默的背后，則是她和兒子之間的隔斷與疏離，這個(gè)惡魔也在影片后半段被無情揭開。

在影片的不同階段，艾瑪和伊麗莎白分別被推上“審判席”，接受眾人目光對(duì)自己女性和母性身份的定義和評(píng)判。艾瑪講海灘經(jīng)歷的那一晚和她其他的傾訴過程相比顯得是那么不同，場(chǎng)景的明暗布光，背景的船笛聲，而她和伊麗莎白的距離也被拉得很開，似乎這個(gè)時(shí)候電影已經(jīng)不再呈現(xiàn)的是她們兩人之間的交流，而是艾瑪面向所有人，面向群眾和社會(huì)的無言審判。在這段自白中，她頭一次具體地講明自己是如何對(duì)即將到來的婚姻關(guān)系感到不安。

而電影末尾對(duì)伊麗莎白“缺乏母愛”的控訴，伯格曼極其自負(fù)地重復(fù)了兩遍，分別從兩個(gè)機(jī)位去描摹指控者的振振有詞和被控者的驚惶錯(cuò)愕。但不要忘了她們二人也共享著女性和母性的身份，今天的伊麗莎白，有可能就是明天的艾瑪。即便實(shí)非如此，她們各自的困惑和“過錯(cuò)”，猶疑和執(zhí)著，都是對(duì)這重身份反思和審視。

鏡子與臉龐

鏡子和臉龐是《假面》中導(dǎo)演最著力表現(xiàn)的符號(hào)。電影開始小男孩想要觸摸的女人臉龐，艾瑪睡前擦臉時(shí)候的自白，兩人在鏡子前的凝視，以及在兩段一模一樣控訴時(shí)對(duì)兩張臉的聚焦，和最后的“合體”，穿插著整個(gè)伯格曼講故事的過程。而電影的名字“假面”也恰恰與臉龐有關(guān)。

臉既是個(gè)人身份，也是內(nèi)在心理的外化表現(xiàn)，連通著每個(gè)人內(nèi)心深處的情感。兩張臉龐的相似，暗指兩顆心靈在追逐背后的相互融合。在鏡子面前，艾瑪看著自己也看著伊麗莎白入神，幻想自己成為了與之相似的另外一個(gè)人。

與此同時(shí)，臉龐也指代面具，影片著力表現(xiàn)了兩人各自卸下面具之后探索內(nèi)心和自我的過程。但當(dāng)面具被撕開，兩張盡管相似的臉被生生拼湊在一起的時(shí)候，我們卻感覺極其不適?；蛟S，面具背后的“真實(shí)”原本就是這樣不堪和讓人后怕，因此人類太需要這樣一張“假面”去面對(duì)和承擔(dān)生活的重壓。

電影中最驚悚的一幕，出現(xiàn)在艾瑪差點(diǎn)將滾燙的熱水潑向伊麗莎白的那一刻，伊麗莎白驚叫出聲，盡管肉體的臉龐仍在，但沉默的“偽裝”被揭穿后，等待她的是進(jìn)一步的不信任和言語上的攻擊。這個(gè)場(chǎng)景的驚悚源于更深一層的對(duì)“毀容”本身的恐懼。艾瑪收住了手，伯格曼沒有殘忍地告訴我們臉龐盡毀之后我們還剩下什么，也許這殘留的驚悚本身就是“假面”的意義吧。

參考：The Persistence of Persona By Thomas Elsaesser