1

人類這種生物，你如果將之視為整體的話，大概會(huì)像旅鼠一樣，他們?cè)诜浅Ｇ闆r發(fā)生的時(shí)候，會(huì)為了整體而舍車保帥，或者說瘋狂，純粹的出于自然本性且不帶一點(diǎn)恐懼，為減少人口總數(shù)作莫大貢獻(xiàn)，然后大多數(shù)自行跳海了結(jié)了。當(dāng)然有幾只大概是因?yàn)椴忍な录粔嫼！?br>
這大概可以解釋旋律戰(zhàn)士飛蛾撲火般的狩獵心態(tài)，這大概也可以用來(lái)解釋給妖怪送活祭的行為，以及人們排斥旋律戰(zhàn)士的心理，潛意識(shí)中這兩種反應(yīng)其實(shí)都是保存整體的對(duì)策，戰(zhàn)斗或者委屈求全，兩種不同的求生本能。即便后者看起來(lái)是愚昧之舉，但怎么說也是本能啊。

“20世紀(jì)發(fā)生了一場(chǎng)大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)，那是人類和妖怪的全面戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈完全無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)表述，勝利的，是妖怪那一方。時(shí)光流逝，迎來(lái)了新世紀(jì)，而且，人們忘卻了那段旋律?！?br>
全劇算上最終話，共分為九部分（首尾部分各為兩話和一話、剩下的均為三話），每部分都以這段幻影（忘卻的旋律）的獨(dú)白作為開場(chǎng)。妖怪，其實(shí)原詞為怪物（monster），但理解成妖怪大概沒問題——而且似乎更能突顯一種莫明的對(duì)立感，一種驚異感。

之前聽說的評(píng)價(jià)是反哲學(xué)……換句話說，意思就是黑童話吧。不知榎戶洋司對(duì)原作的改動(dòng)多大（據(jù)說是一團(tuán)和氣），但是打破某個(gè)一再循環(huán)發(fā)生的機(jī)制，這個(gè)模式，不管是之前的《少女革命》也好，還是之后的《銀河美少年》也好，都是似曾相似。

當(dāng)然，按照榎戶洋司的思路，打破常規(guī)，似乎都是要付出代價(jià)的。

 狂熱者 RE：漫畫不是原作，兩部作品直接沒有原作和改編的關(guān)系，只不過是套用一個(gè)設(shè)定的兩個(gè)作品而已。其實(shí)我想說漫畫和動(dòng)畫雖然完全不一樣，但是漫畫也不是一團(tuán)和氣，毋寧說和動(dòng)畫一樣異常的帥！

2

個(gè)人覺得錦織博是監(jiān)督失格，畫面感把握很糟，只要對(duì)比一下《魔法禁書目錄》和《某科學(xué)的超電磁炮》就知道不同監(jiān)督的差異了。

錦織博的景深展現(xiàn)、色彩構(gòu)成的選擇（把關(guān)）都很糟糕，怎么說呢、就好比一個(gè)近視眼沒帶眼鏡時(shí)的創(chuàng)作，畫面整個(gè)給人發(fā)虛的感覺，所有的顏色都混在一起；不出所料的是，他確實(shí)是戴了付眼鏡。

而且，錦織博對(duì)榎戶洋司那種在單集中混搭不同風(fēng)格劇情的碎塊式表達(dá)習(xí)慣、并不能展現(xiàn)到汀渭分明又有機(jī)融合的程度。即便那會(huì)兒，他們?cè)凇渡倥锩分杏羞^一番共事，但似乎七年之癢也并未換來(lái)更多驚喜。

因此，總得來(lái)說，就事論事，故事可以商討，動(dòng)畫卻是不及格的——要不是最后四集救場(chǎng)，可以說J.C.STAFF“動(dòng)畫制作的層面”毫無(wú)亮點(diǎn)。

按照之前一年《廢棄公主》的模式，讓增井壯一監(jiān)督、Bones制作，勢(shì)必能有一番改觀，就像我覺得，如果《魔法禁書目錄》換個(gè)動(dòng)畫公司、甚至只要換個(gè)監(jiān)督，結(jié)果就會(huì)更好一樣。

3

劇情從地上到天上，第8部分（21至23話）從公路片突然成了三幕太空歌劇，也是最值得一看的部分，作為監(jiān)督補(bǔ)的大畑清隆的分鏡到是和榎戶洋司式的劇情風(fēng)格多少同步了起來(lái)。

榎戶洋司慣常的階段性舞臺(tái)安排，制作組的安排則是每個(gè)舞臺(tái)均由統(tǒng)一人選擔(dān)任分鏡。増井壯一擔(dān)任的另一個(gè)舞臺(tái)（第3部分6至8話），是另一個(gè)風(fēng)格極為明顯的榎戶洋司式的邏輯錯(cuò)位型劇情構(gòu)成，與《少女革命》中有棲川樹璃的兩個(gè)感情糾集篇章（第7話和第29話）如出一轍，可以說是Steven Moffat式的手筆。

増井壯一和大畑清隆都在河森的《地球少女》中擔(dān)任過分鏡，說起來(lái)，兩部作品在主題上是有一些共同特質(zhì)的：即造成災(zāi)難異變的并非他人而是人類本身；第8部分中應(yīng)該是全宇宙獨(dú)創(chuàng)SM式變身的變身后形態(tài)，則很是讓人想起《地球少女》的羽衣形態(tài)，而本部分中，事實(shí)上存在著諸如《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》等諸多Neta致敬，可以說在風(fēng)格上完勝的同時(shí)，也有著相當(dāng)?shù)娜の缎浴?br>
4

除了各種顯而意見的Neta之外，故事元素常常會(huì)讓人聯(lián)想到某些動(dòng)畫，比如說《基諾之旅》，甚至《十二國(guó)記》、《水果籃子》。

男版基諾，整體的公路片格局其實(shí)并非榎戶洋司通常的格調(diào)，榎戶洋司意味著限制場(chǎng)景，舞臺(tái)。不過，分階段的舞臺(tái)設(shè)置到是滿足了榎戶洋司條件。

榎戶洋司在第3部分中利用邏輯錯(cuò)位所揭示的“機(jī)車人”的真相，達(dá)成效果的一瞬間，突然就讓人聯(lián)系到了麒麟擇主。

而每階段以十二生肖為線索的妖怪或妖怪聯(lián)盟使者：

牛（1/2、12/14）、雞（3/5）、蛇（妖怪3/5）、鼠（6/8）、猴（9/11）、虎（12）、馬（15/17）、兔（15/17、21）、龍（17、19、20/24）、羊（18/20）、豬（21/24、長(zhǎng)角的豬）、狗（24）。

以妖怪開場(chǎng)以妖怪收?qǐng)?、中間的均為妖怪聯(lián)盟使者的形象淵源或聯(lián)系

——這其中唯獨(dú)沒有蛇；再聯(lián)系到曾多次出現(xiàn)過的象征物“蘋果”，那么忘卻的旋律大概就是夏娃，而妖怪大王則是亞當(dāng)……這么說起來(lái)，大概也只有旋律戰(zhàn)士是相當(dāng)于蛇的位置了。

東方語(yǔ)境中有牛鬼蛇神、牛頭馬面，而與旋律戰(zhàn)士最直接的關(guān)聯(lián)的像征物便是馬；這同時(shí)也與開場(chǎng)與收尾的設(shè)定息息相關(guān)，以牛馬之斗開場(chǎng)，以沖破狗的防線進(jìn)入落幕的舞臺(tái)。而狗正是西方語(yǔ)境中的地獄犬。按照羅馬人的說法，Abyssus Abyssum Invocat，地獄召來(lái)地獄，Hell Calls Hell，一步錯(cuò)步步錯(cuò)。算是讓古語(yǔ)成讖。

蛇的誘惑是讓伊甸崩壞的根源——事實(shí)上，按照“妖怪是一直存在的、有了妖怪才有人的存在，妖怪一旦消失、人也將不復(fù)存在”的設(shè)定，在我看來(lái)，似乎就是這么回事。

這當(dāng)中還可以引出一個(gè)比較詭異的邏輯，那就是：蛇一旦擾亂了伊甸，并殺死了亞當(dāng)，那它將不得不自己變成亞當(dāng)，并幻想出一個(gè)夏娃幻影，同時(shí)引來(lái)另一條蛇的挑釁。

說到底，蛇的目的難道不就是為了尋找到另一條蛇嗎？

（Ken RE：蛇是白夜岬的怪獸，順便還來(lái)個(gè)性暗示。
本人 ：一開始不是很注意，白夜岬不是雞嗎？另，舞臺(tái)安排也很有象征性很有意思，橋、岬、谷、灣、島、河、車站、太空、地心
Ken RE：代理人是雞，怪獸是蛇，蛇從裙子下竄出來(lái)的女孩子。
本人：回頭看了一下，不止是從褲子底下啊，應(yīng)該是肉身全都成了密密麻麻的蛇，然后又變回來(lái)……其實(shí)我第一回是看成黃鱔了……

所以，這一條的看法，換種說辭大概才得以全部成立……這里太過于強(qiáng)調(diào)了蛇一點(diǎn)。

5

《忘卻的旋律》中除了Neta和似曾相識(shí)的元素外，還有許多前因后果的彩蛋，像棺材墻、少女牛鈴、放逐時(shí)代面具、帽控、成人化咸濕趣味等等，你要么可以在《少女革命》中找到相似的場(chǎng)景，要么你可以在《銀河美少年》中找到類似的設(shè)定，要么你可以在兩部作品中同時(shí)發(fā)現(xiàn)它們。

一種傳承，一種持續(xù)演化，一種軌跡。作為系列構(gòu)成兼作全話腳本的榎戶洋司，大概是，至少作為創(chuàng)作情性來(lái)說，是對(duì)持續(xù)創(chuàng)作熱情的補(bǔ)充和體現(xiàn)。

6

地下室戲份大概是榎戶洋司的保留場(chǎng)面吧（到終場(chǎng)的時(shí)候甚至到地心去了），與保留場(chǎng)面為天臺(tái)戲的克里斯托弗·諾蘭一比較，還真是饒有趣味。

人性的抗?fàn)帲蟾攀沁@樣類似之話題。但究竟于人性哪一方面，看起來(lái)又完全不盡相同了。榎戶洋司是沖破人性的禁錮，而克里斯托弗·諾蘭則熱衷于人性中的黑白持續(xù)不斷地自我表達(dá)。一個(gè)更傾向于人為的改變，而另一個(gè)則是展現(xiàn)自然使然。

7

當(dāng)然，一路說下來(lái)，很多時(shí)候又不免要過度聯(lián)想，但最后還是忍不住摘下了幕間的顏色（底-字 前/后）：

1黑白/黑紅、2黑紅/白黑、3白黑/黑白、4黑白/白紅、5黑白/白黑、6紅白/白紅、7藍(lán)白/白藍(lán)、8黑綠/綠白、9白橙/黑橙、10黑紅/白紅、11紅白/白紅、12白綠/黑綠、13黑藍(lán)/藍(lán)白、14黑紅/黑白、15黑藍(lán)/白藍(lán)、16橙白/黑橙、17黑紅/紅白、18灰白/白灰、19黑黃/黃白、20黑粉/白粉、21黑綠/白綠、22白橙/橙白、23黃綠,白/黑,黃綠、24黑白

這確實(shí)不是一串密碼吧？



另外一段與Ken關(guān)于怪獸大王的比較有意思的交流：

吾：時(shí)間線有點(diǎn)疑問，這怪獸小妞應(yīng)該就是二代目怪獸大王??？

Ken：貌似不同人，沒特別注意。但從邏輯上講，怪獸大王不應(yīng)該是怪獸，雖然怪獸也只是假設(shè)，類似集體潛意識(shí)的符號(hào)。

吾：我的想法倒是剛好相反，就是，其實(shí)人才是怪獸的集體潛意識(shí)。所以消滅了怪獸人也將不復(fù)存在，所以要維持它們的存在。去妥協(xié)去反抗或確保它的存在，三者的出發(fā)點(diǎn)或者說目的其實(shí)是一致的，那就是，這是人類存在的必要手段。

但是確保它們存在的同時(shí)又不能讓他們亂來(lái)，所以就需要一個(gè)怪獸大王，就好像《致命ID》那部多重人格電影，沒有一個(gè)掌管大局的主人格，大家就會(huì)自相殘殺殆盡。

Ken：有點(diǎn)要釐清，集體潛意識(shí)是榮格的學(xué)說，人類共有的記憶原型，例如人格面具(Persona)是社會(huì)性求同與自我間的制衡，這連帶解釋為什麼怪獸同盟戴著面具。而神話就是集體潛意識(shí)的具體呈現(xiàn)。

當(dāng)然關(guān)於集體潛意識(shí)的討論很複雜，但無(wú)論如何，人類都無(wú)法是怪獸的記憶原型，或者講，怪獸的記憶原型是無(wú)法成立的。

這些話聽聽就好，我對(duì)心理學(xué)沒研究，容易誤導(dǎo)別人，而且這些對(duì)理解動(dòng)畫幫助有限，閒聊性質(zhì)較重啦哈哈。

吾：后面四集還是比較超展開、相比較前面相對(duì)簡(jiǎn)單的劇情結(jié)構(gòu)

也因此最后一話其實(shí)看起來(lái)就比較雜亂、好像看到了類似人是怪獸的幻影差不多這么層意思

http://site.douban.com/widget/notes/178912/note/158788797/

「ワーグナーの作品は市民階級(jí)の崩壊の初期を証言している。その破壊衝動(dòng)は、たとえて言うなら、社會(huì)の破壊衝動(dòng)を先取りしている。ワーグナーのデカダンスに対するニーチェの批判が正しいのはこの意味においてであり、決してその生物學(xué)的な意味においてではない。だが、崩壊しつつある社會(huì)が、一度はその位置についたであろう他のものとなる可能性を自らのうちに発展させているとすれば、ニーチェは、彼の後に20 世紀(jì)のロシアの専制がそうであったように、市民階級(jí)の崩壊の初期とともに自由になった諸々の力を見違えていた、ということになる?！梗℅S13,S.143.）

阿多諾講，形式在複製其自身時(shí)，實(shí)在是能夠使其意義凸顯的。這事尼采也講過，也就是華格納把樂劇的表現(xiàn)力增大到近乎無(wú)窮的時(shí)候。但注意，這時(shí)候華格納還沒有寫名歌手，我接下來(lái)要講的則是由名歌手引出的市民社會(huì)的崩壞。

在身為匠人的同時(shí)傳承文化，看似是一種夾縫中求存的行為，看似是將文化等而下之，實(shí)際上正在進(jìn)行的是一種對(duì)於市民社會(huì)的背叛行為。近代市民社會(huì)，無(wú)論其定義如何變化，世俗化（即等而下化）乃是一個(gè)不爭(zhēng)的樣相。在這樣的社會(huì)中將個(gè)人（傳播文化的匠人）推到甚於歷史與社會(huì)的次元之上，如何不是一種反社會(huì)的行為呢？又有將本為人為的文化推到甚於市民社會(huì)所能知之地位以上，則此種人物必然又是與社會(huì)不相容的。但社會(huì)在聽到這種歌聲的第一秒起，就開始走向崩毀的時(shí)刻。在上之物的呼語(yǔ)術(shù)，譬如必然的軌跡一般必然實(shí)行。在施洗約翰喊出第一聲“應(yīng)當(dāng)改悔”時(shí)以色列全土豈不是又響起了崩壞的前奏曲呢。

阿多諾又在1933年講到，尼采講華格納這樣的形式，必然適合劇場(chǎng)，而非私景（camera）。就這個(gè)意義上，他反駁道富特文格勒演的《名歌手》其實(shí)是充滿形式意義的一齣戲，無(wú)論其是否局限於一城一地一居所，室內(nèi)的（kammer）意義其實(shí)早已勝過室外空曠場(chǎng)地上的無(wú)意義或意義過剩。而這種意義——恰到好處的——?jiǎng)t無(wú)時(shí)無(wú)刻不呼籲解放，不僅是在朝（inner）也在野（outer），作為這種“文化存在者”的聲音而繼續(xù)傳揚(yáng)下去。

拉克=拉巴特也在《近代人的模仿》里講到：

「音楽を世界ないし意志の「無(wú)媒介的な複寫」として指定すること…、つまり根源的な一者の純?nèi)护郡氡沓?、存在そのものの聲、物それじたいの現(xiàn)前化として指定すること」

作為我們的問題，則是聽不見這個(gè)存在者自體的聲音。這就好比《忘卻的旋律》里在講，一般人還看不見能登，更別說聽她的聲音了。桑島他們?nèi)齻€(gè)一直在打啞謎，“你也聽見她的聲音了”，其實(shí)就是純粹個(gè)體的表現(xiàn)被人所感知而已。我在這裡要講的不是關(guān)於異化啥的大問題，我講的只是純粹的漠然和不關(guān)心，一個(gè)世俗化后必然被提及的問題。好比是“該為與欲為一致之時(shí)便可聽到世界的聲音”一樣。這是一種脫社會(huì)的情感，但這是普遍存在的情感。尼采在講，華格納的身體即我們的身體，那不僅是因?yàn)楦惺苄?，還是因?yàn)樵谑蓝摰倪@種情感的存在?；蛟S尼采也想過，音樂是超越于定言命法的存在，但他不願(yuàn)意走得太遠(yuǎn)？還是我已經(jīng)走得太遠(yuǎn)了，我不是很清楚。

因?yàn)闊o(wú)聊而寫，所以希望無(wú)聊的人們大量來(lái)觀看。

為啥過了這么久還來(lái)討論這部作品，主要是上星期和老師討論深夜動(dòng)畫的時(shí)候，正好提到還有這么一部作品。今天上課放的時(shí)候問了問，看過的人不超過3個(gè)，果然暴漲之后的深夜動(dòng)畫無(wú)法再具備廣泛的影響力了啊。
忘卻の旋律第20話「太陽(yáng)が君を呼んでいる」，ボッカ和小夜子互相讀信，稱對(duì)方為太陽(yáng)の世界の女/男の子，最后小夜子穿著婚紗追到東京站，ボッカ等旋律的戦士向她敬禮，坐著飛船飛向宇宙，小夜子被飛船的尾氣吹的無(wú)法正視，然而右手的鎖鏈卻直直指向天空——有些作品我會(huì)翻來(lái)覆去的看其中的某一話，這一集就是其中之一。
看staff表的話一目了然，這部作品除了沒有幾原邦彥，其他的制作人員都在很大程度上和少女革命ウテナ重合。
仔細(xì)看內(nèi)容的話，ボッカ的制服和ウテナ的制服，ボッカ的發(fā)型和ウテナ短發(fā)時(shí)的發(fā)型等等，都有著很大的相似性，特別是無(wú)處不在的陰影處的暗紅色（無(wú)處不在但是誰(shuí)也視而不見的社會(huì)的不條理的隱喻），無(wú)法不讓人想起ウテナ的劇場(chǎng)版。

和這部作品的出發(fā)點(diǎn)非常相似的是浦沢直樹的20世紀(jì)少年。從1999年10月開始在big comic spirits上連載的這部作品，進(jìn)入21世紀(jì)的2000年第1號(hào)上的連載開始，世界突然變成了已經(jīng)被"朋友"所征服的世界。很可惜的是看單行本的我們大概都沒有意識(shí)到作者的這個(gè)精心設(shè)計(jì)。

當(dāng)然限于各種原因，兩部作品都有各自的缺陷，20世紀(jì)少年在創(chuàng)作的時(shí)候趕上911，創(chuàng)作環(huán)境時(shí)過境遷，雖然最后的解密令人失望，但是總還是貫徹初志堅(jiān)持到底。忘卻の旋律20話如此煽情，上了宇宙后之制作沒錢趕不上進(jìn)度，于是大家脫了衣服開始互相涂防曬霜ヽ(｀△′)/。
不過這不妨礙我喜歡它們。