1

人類這種生物，你如果將之視為整體的話，大概會像旅鼠一樣，他們在非常情況發(fā)生的時候，會為了整體而舍車保帥，或者說瘋狂，純粹的出于自然本性且不帶一點恐懼，為減少人口總數作莫大貢獻，然后大多數自行跳海了結了。當然有幾只大概是因為踩踏事件而被墜海。

這大概可以解釋旋律戰(zhàn)士飛蛾撲火般的狩獵心態(tài)，這大概也可以用來解釋給妖怪送活祭的行為，以及人們排斥旋律戰(zhàn)士的心理，潛意識中這兩種反應其實都是保存整體的對策，戰(zhàn)斗或者委屈求全，兩種不同的求生本能。即便后者看起來是愚昧之舉，但怎么說也是本能啊。

“20世紀發(fā)生了一場大規(guī)模戰(zhàn)爭，那是人類和妖怪的全面戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭的慘烈完全無法用語言來表述，勝利的，是妖怪那一方。時光流逝，迎來了新世紀，而且，人們忘卻了那段旋律?！?br>
全劇算上最終話，共分為九部分（首尾部分各為兩話和一話、剩下的均為三話），每部分都以這段幻影（忘卻的旋律）的獨白作為開場。妖怪，其實原詞為怪物（monster），但理解成妖怪大概沒問題——而且似乎更能突顯一種莫明的對立感，一種驚異感。

之前聽說的評價是反哲學……換句話說，意思就是黑童話吧。不知榎戶洋司對原作的改動多大（據說是一團和氣），但是打破某個一再循環(huán)發(fā)生的機制，這個模式，不管是之前的《少女革命》也好，還是之后的《銀河美少年》也好，都是似曾相似。

當然，按照榎戶洋司的思路，打破常規(guī)，似乎都是要付出代價的。

 狂熱者 RE：漫畫不是原作，兩部作品直接沒有原作和改編的關系，只不過是套用一個設定的兩個作品而已。其實我想說漫畫和動畫雖然完全不一樣，但是漫畫也不是一團和氣，毋寧說和動畫一樣異常的帥！

2

個人覺得錦織博是監(jiān)督失格，畫面感把握很糟，只要對比一下《魔法禁書目錄》和《某科學的超電磁炮》就知道不同監(jiān)督的差異了。

錦織博的景深展現、色彩構成的選擇（把關）都很糟糕，怎么說呢、就好比一個近視眼沒帶眼鏡時的創(chuàng)作，畫面整個給人發(fā)虛的感覺，所有的顏色都混在一起；不出所料的是，他確實是戴了付眼鏡。

而且，錦織博對榎戶洋司那種在單集中混搭不同風格劇情的碎塊式表達習慣、并不能展現到汀渭分明又有機融合的程度。即便那會兒，他們在《少女革命》中有過一番共事，但似乎七年之癢也并未換來更多驚喜。

因此，總得來說，就事論事，故事可以商討，動畫卻是不及格的——要不是最后四集救場，可以說J.C.STAFF“動畫制作的層面”毫無亮點。

按照之前一年《廢棄公主》的模式，讓增井壯一監(jiān)督、Bones制作，勢必能有一番改觀，就像我覺得，如果《魔法禁書目錄》換個動畫公司、甚至只要換個監(jiān)督，結果就會更好一樣。

3

劇情從地上到天上，第8部分（21至23話）從公路片突然成了三幕太空歌劇，也是最值得一看的部分，作為監(jiān)督補的大畑清隆的分鏡到是和榎戶洋司式的劇情風格多少同步了起來。

榎戶洋司慣常的階段性舞臺安排，制作組的安排則是每個舞臺均由統(tǒng)一人選擔任分鏡。増井壯一擔任的另一個舞臺（第3部分6至8話），是另一個風格極為明顯的榎戶洋司式的邏輯錯位型劇情構成，與《少女革命》中有棲川樹璃的兩個感情糾集篇章（第7話和第29話）如出一轍，可以說是Steven Moffat式的手筆。

増井壯一和大畑清隆都在河森的《地球少女》中擔任過分鏡，說起來，兩部作品在主題上是有一些共同特質的：即造成災難異變的并非他人而是人類本身；第8部分中應該是全宇宙獨創(chuàng)SM式變身的變身后形態(tài)，則很是讓人想起《地球少女》的羽衣形態(tài)，而本部分中，事實上存在著諸如《宇宙戰(zhàn)艦大和號》等諸多Neta致敬，可以說在風格上完勝的同時，也有著相當的趣味性。

4

除了各種顯而意見的Neta之外，故事元素常常會讓人聯想到某些動畫，比如說《基諾之旅》，甚至《十二國記》、《水果籃子》。

男版基諾，整體的公路片格局其實并非榎戶洋司通常的格調，榎戶洋司意味著限制場景，舞臺。不過，分階段的舞臺設置到是滿足了榎戶洋司條件。

榎戶洋司在第3部分中利用邏輯錯位所揭示的“機車人”的真相，達成效果的一瞬間，突然就讓人聯系到了麒麟擇主。

而每階段以十二生肖為線索的妖怪或妖怪聯盟使者：

牛（1/2、12/14）、雞（3/5）、蛇（妖怪3/5）、鼠（6/8）、猴（9/11）、虎（12）、馬（15/17）、兔（15/17、21）、龍（17、19、20/24）、羊（18/20）、豬（21/24、長角的豬）、狗（24）。

以妖怪開場以妖怪收場、中間的均為妖怪聯盟使者的形象淵源或聯系

——這其中唯獨沒有蛇；再聯系到曾多次出現過的象征物“蘋果”，那么忘卻的旋律大概就是夏娃，而妖怪大王則是亞當……這么說起來，大概也只有旋律戰(zhàn)士是相當于蛇的位置了。

東方語境中有牛鬼蛇神、牛頭馬面，而與旋律戰(zhàn)士最直接的關聯的像征物便是馬；這同時也與開場與收尾的設定息息相關，以牛馬之斗開場，以沖破狗的防線進入落幕的舞臺。而狗正是西方語境中的地獄犬。按照羅馬人的說法，Abyssus Abyssum Invocat，地獄召來地獄，Hell Calls Hell，一步錯步步錯。算是讓古語成讖。

蛇的誘惑是讓伊甸崩壞的根源——事實上，按照“妖怪是一直存在的、有了妖怪才有人的存在，妖怪一旦消失、人也將不復存在”的設定，在我看來，似乎就是這么回事。

這當中還可以引出一個比較詭異的邏輯，那就是：蛇一旦擾亂了伊甸，并殺死了亞當，那它將不得不自己變成亞當，并幻想出一個夏娃幻影，同時引來另一條蛇的挑釁。

說到底，蛇的目的難道不就是為了尋找到另一條蛇嗎？

（Ken RE：蛇是白夜岬的怪獸，順便還來個性暗示。
本人 ：一開始不是很注意，白夜岬不是雞嗎？另，舞臺安排也很有象征性很有意思，橋、岬、谷、灣、島、河、車站、太空、地心
Ken RE：代理人是雞，怪獸是蛇，蛇從裙子下竄出來的女孩子。
本人：回頭看了一下，不止是從褲子底下啊，應該是肉身全都成了密密麻麻的蛇，然后又變回來……其實我第一回是看成黃鱔了……

所以，這一條的看法，換種說辭大概才得以全部成立……這里太過于強調了蛇一點。

5

《忘卻的旋律》中除了Neta和似曾相識的元素外，還有許多前因后果的彩蛋，像棺材墻、少女牛鈴、放逐時代面具、帽控、成人化咸濕趣味等等，你要么可以在《少女革命》中找到相似的場景，要么你可以在《銀河美少年》中找到類似的設定，要么你可以在兩部作品中同時發(fā)現它們。

一種傳承，一種持續(xù)演化，一種軌跡。作為系列構成兼作全話腳本的榎戶洋司，大概是，至少作為創(chuàng)作情性來說，是對持續(xù)創(chuàng)作熱情的補充和體現。

6

地下室戲份大概是榎戶洋司的保留場面吧（到終場的時候甚至到地心去了），與保留場面為天臺戲的克里斯托弗·諾蘭一比較，還真是饒有趣味。

人性的抗爭，大概是這樣類似之話題。但究竟于人性哪一方面，看起來又完全不盡相同了。榎戶洋司是沖破人性的禁錮，而克里斯托弗·諾蘭則熱衷于人性中的黑白持續(xù)不斷地自我表達。一個更傾向于人為的改變，而另一個則是展現自然使然。

7

當然，一路說下來，很多時候又不免要過度聯想，但最后還是忍不住摘下了幕間的顏色（底-字 前/后）：

1黑白/黑紅、2黑紅/白黑、3白黑/黑白、4黑白/白紅、5黑白/白黑、6紅白/白紅、7藍白/白藍、8黑綠/綠白、9白橙/黑橙、10黑紅/白紅、11紅白/白紅、12白綠/黑綠、13黑藍/藍白、14黑紅/黑白、15黑藍/白藍、16橙白/黑橙、17黑紅/紅白、18灰白/白灰、19黑黃/黃白、20黑粉/白粉、21黑綠/白綠、22白橙/橙白、23黃綠,白/黑,黃綠、24黑白

這確實不是一串密碼吧？



另外一段與Ken關于怪獸大王的比較有意思的交流：

吾：時間線有點疑問，這怪獸小妞應該就是二代目怪獸大王?。?br>
Ken：貌似不同人，沒特別注意。但從邏輯上講，怪獸大王不應該是怪獸，雖然怪獸也只是假設，類似集體潛意識的符號。

吾：我的想法倒是剛好相反，就是，其實人才是怪獸的集體潛意識。所以消滅了怪獸人也將不復存在，所以要維持它們的存在。去妥協(xié)去反抗或確保它的存在，三者的出發(fā)點或者說目的其實是一致的，那就是，這是人類存在的必要手段。

但是確保它們存在的同時又不能讓他們亂來，所以就需要一個怪獸大王，就好像《致命ID》那部多重人格電影，沒有一個掌管大局的主人格，大家就會自相殘殺殆盡。

Ken：有點要釐清，集體潛意識是榮格的學說，人類共有的記憶原型，例如人格面具(Persona)是社會性求同與自我間的制衡，這連帶解釋為什麼怪獸同盟戴著面具。而神話就是集體潛意識的具體呈現。

當然關於集體潛意識的討論很複雜，但無論如何，人類都無法是怪獸的記憶原型，或者講，怪獸的記憶原型是無法成立的。

這些話聽聽就好，我對心理學沒研究，容易誤導別人，而且這些對理解動畫幫助有限，閒聊性質較重啦哈哈。

吾：后面四集還是比較超展開、相比較前面相對簡單的劇情結構

也因此最后一話其實看起來就比較雜亂、好像看到了類似人是怪獸的幻影差不多這么層意思

http://site.douban.com/widget/notes/178912/note/158788797/

「ワーグナーの作品は市民階級の崩壊の初期を証言している。その破壊衝動は、たとえて言うなら、社會の破壊衝動を先取りしている。ワーグナーのデカダンスに対するニーチェの批判が正しいのはこの意味においてであり、決してその生物學的な意味においてではない。だが、崩壊しつつある社會が、一度はその位置についたであろう他のものとなる可能性を自らのうちに発展させているとすれば、ニーチェは、彼の後に20 世紀のロシアの専制がそうであったように、市民階級の崩壊の初期とともに自由になった諸々の力を見違えていた、ということになる。」（GS13,S.143.）

阿多諾講，形式在複製其自身時，實在是能夠使其意義凸顯的。這事尼采也講過，也就是華格納把樂劇的表現力增大到近乎無窮的時候。但注意，這時候華格納還沒有寫名歌手，我接下來要講的則是由名歌手引出的市民社會的崩壞。

在身為匠人的同時傳承文化，看似是一種夾縫中求存的行為，看似是將文化等而下之，實際上正在進行的是一種對於市民社會的背叛行為。近代市民社會，無論其定義如何變化，世俗化（即等而下化）乃是一個不爭的樣相。在這樣的社會中將個人（傳播文化的匠人）推到甚於歷史與社會的次元之上，如何不是一種反社會的行為呢？又有將本為人為的文化推到甚於市民社會所能知之地位以上，則此種人物必然又是與社會不相容的。但社會在聽到這種歌聲的第一秒起，就開始走向崩毀的時刻。在上之物的呼語術，譬如必然的軌跡一般必然實行。在施洗約翰喊出第一聲“應當改悔”時以色列全土豈不是又響起了崩壞的前奏曲呢。

阿多諾又在1933年講到，尼采講華格納這樣的形式，必然適合劇場，而非私景（camera）。就這個意義上，他反駁道富特文格勒演的《名歌手》其實是充滿形式意義的一齣戲，無論其是否局限於一城一地一居所，室內的（kammer）意義其實早已勝過室外空曠場地上的無意義或意義過剩。而這種意義——恰到好處的——則無時無刻不呼籲解放，不僅是在朝（inner）也在野（outer），作為這種“文化存在者”的聲音而繼續(xù)傳揚下去。

拉克=拉巴特也在《近代人的模仿》里講到：

「音楽を世界ないし意志の「無媒介的な複寫」として指定すること…、つまり根源的な一者の純然たる表出、存在そのものの聲、物それじたいの現前化として指定すること」

作為我們的問題，則是聽不見這個存在者自體的聲音。這就好比《忘卻的旋律》里在講，一般人還看不見能登，更別說聽她的聲音了。桑島他們三個一直在打啞謎，“你也聽見她的聲音了”，其實就是純粹個體的表現被人所感知而已。我在這裡要講的不是關於異化啥的大問題，我講的只是純粹的漠然和不關心，一個世俗化后必然被提及的問題。好比是“該為與欲為一致之時便可聽到世界的聲音”一樣。這是一種脫社會的情感，但這是普遍存在的情感。尼采在講，華格納的身體即我們的身體，那不僅是因為感受性，還是因為在世而欲超脫的這種情感的存在。或許尼采也想過，音樂是超越于定言命法的存在，但他不願意走得太遠？還是我已經走得太遠了，我不是很清楚。

因為無聊而寫，所以希望無聊的人們大量來觀看。

為啥過了這么久還來討論這部作品，主要是上星期和老師討論深夜動畫的時候，正好提到還有這么一部作品。今天上課放的時候問了問，看過的人不超過3個，果然暴漲之后的深夜動畫無法再具備廣泛的影響力了啊。
忘卻の旋律第20話「太陽が君を呼んでいる」，ボッカ和小夜子互相讀信，稱對方為太陽の世界の女/男の子，最后小夜子穿著婚紗追到東京站，ボッカ等旋律的戦士向她敬禮，坐著飛船飛向宇宙，小夜子被飛船的尾氣吹的無法正視，然而右手的鎖鏈卻直直指向天空——有些作品我會翻來覆去的看其中的某一話，這一集就是其中之一。
看staff表的話一目了然，這部作品除了沒有幾原邦彥，其他的制作人員都在很大程度上和少女革命ウテナ重合。
仔細看內容的話，ボッカ的制服和ウテナ的制服，ボッカ的發(fā)型和ウテナ短發(fā)時的發(fā)型等等，都有著很大的相似性，特別是無處不在的陰影處的暗紅色（無處不在但是誰也視而不見的社會的不條理的隱喻），無法不讓人想起ウテナ的劇場版。

和這部作品的出發(fā)點非常相似的是浦沢直樹的20世紀少年。從1999年10月開始在big comic spirits上連載的這部作品，進入21世紀的2000年第1號上的連載開始，世界突然變成了已經被"朋友"所征服的世界。很可惜的是看單行本的我們大概都沒有意識到作者的這個精心設計。

當然限于各種原因，兩部作品都有各自的缺陷，20世紀少年在創(chuàng)作的時候趕上911，創(chuàng)作環(huán)境時過境遷，雖然最后的解密令人失望，但是總還是貫徹初志堅持到底。忘卻の旋律20話如此煽情，上了宇宙后之制作沒錢趕不上進度，于是大家脫了衣服開始互相涂防曬霜ヽ(｀△′)/。
不過這不妨礙我喜歡它們。