很久沒有看過這樣讓人念念不忘的電影，隨便寫一點關(guān)于片中細節(jié)的感悟，可能有誤讀，歡迎指正。

*劇透預(yù)警

1. 在主人公一行人發(fā)現(xiàn)神廟的遺跡、將入口撬開的瞬間，壁畫上所有的顏色頃刻間蒸發(fā)殆盡，變成盜墓者發(fā)現(xiàn)它們時的模樣。褪色的壁畫已經(jīng)足以讓兩千年后的當代人感到驚艷，但他們所破壞的是在被發(fā)掘之前古墓自身并不需要人類在場的鮮活生命力。在被人類的目光玷污之前，更鮮艷的色彩，歷史遺跡的第一生命。

2. 盜墓這一段也會回想起初中課本里金字塔的詛咒，塵封的古墓中自有的生態(tài)平衡，氣體和化學(xué)物質(zhì)的組成，對呼吸外部新鮮空氣的當代人可以是致命的。也就是后面Alba Rohrwacher飾演的幕后boss（不記得名字了）所說的，主人公這些小人物最終只會慢慢被蠶食死去，不會被任何人記得。

3. 每次主人公感應(yīng)到古墓時出現(xiàn)的180度翻轉(zhuǎn)畫面。一方面切合海報上的倒吊人（重新激起了我對學(xué)習(xí)塔羅牌的興趣），另一方面可以解讀成地下古墓就是一個倒轉(zhuǎn)世界。于是想起畢肖普的《失眠》：

into that world inverted

where left is always right,

where the shadows are really the body,

where we stay awake all night,

where the heavens are shallow as the sea

is now deep, and you love me.

污濁而難逃一死的外部世界，對應(yīng)的是古墓內(nèi)部/地下世界的永恒純潔。

4. 結(jié)尾時Arthur和Beniamina分別都在往自己那邊拉紅線，再一次證實了地上地下是兩個互為鏡像的世界。紅線斷裂代表死亡，失去與外部世界的聯(lián)系，于是Arthur可以回到Beniamina的身邊，愛人死者的最終團聚。

5. 會覺得Arthur回到Italia身邊又離去的部分有點倉促，一開始也不太理解為什么不能選擇Italia——或許是Arthur終究是個異鄉(xiāng)人，所以不能屬于意大利？現(xiàn)在覺得他大概命里注定不斷追尋，要么是像追尋死一樣追尋愛，要么是像追尋愛一樣追尋死，兩者并無不同。

一個有趣的現(xiàn)象是，羅爾瓦赫爾此前的三部長片作品都以一種幾乎一致的方式開場：攝影機進入前的電影世界正處在一片靜謐的黑暗里，直到偶然的零星光源出現(xiàn)，如遠方駛來的汽車車燈，才把屏幕中的世界漸次照亮，我們隨后在被照亮的局限空間中看到一張張擁擠在一起的臉孔。這當然可以只是一個無關(guān)緊要的，導(dǎo)演個人的美學(xué)習(xí)慣，用來象征起某種“揭幕”，作為一種進入影片敘事的開場游戲。但同時，它也暗暗指向了某些羅爾瓦赫爾更深層的表達愿望。無論是《奇跡》中遠離其他農(nóng)戶獨自居住在一間農(nóng)宅的養(yǎng)蜂人一家，還是《幸福的拉扎羅》里因諾瑞拉村封閉而近乎烏托邦式的農(nóng)民社群，我們總能在羅爾瓦赫爾的電影中感受到“家宅”和“棲居者”這一對概念的強烈在場和彼此互動：一方面，它當然呼應(yīng)著導(dǎo)演一直以來的顯性主題，也就是意大利農(nóng)村傳統(tǒng)的以土地為依托的獨立自足的生活方式，及其受到的現(xiàn)代化資本主義運作的侵蝕；但于此同時，相比于這一層公共的政治社會向表達，在羅爾瓦赫爾的電影中，象征著傳統(tǒng)與純真、過去與回憶的“家宅”也以一種更私密的方式和受其保護但又始終尋求自由出走的“棲居者”互動，直到從此中，經(jīng)過想象力的調(diào)和，一種巴什拉式的，關(guān)于密閉珍藏的和外出游蕩的、悉心庇護的和遭受摧殘的，辯證的詩意終于被創(chuàng)造出來。

而自《圣體》以后便將基督教信仰轉(zhuǎn)移到其潛層敘事而不再對此進行直接探討的羅爾瓦赫爾，順理成章地將其與上述這種微妙的詩意溝通起來，創(chuàng)造出了一個個充滿恩典色彩的神跡時刻，比如《奇跡》中從養(yǎng)蜂人一家長女口中爬出但完全不傷害前者的蜜蜂，亦或是《拉扎羅》中跟隨圣人化身的拉扎羅離開了教堂的音樂，這些時刻之所以無比動人，不單因為它們反映了導(dǎo)演天才的浪漫想象力，也更是因為它們是羅爾瓦赫爾諸多表達的匯聚之處，通過來源于主觀體驗的詩意想象對堅實的客觀二元性的克服，她成功將基督教中“天堂”與“地獄”的垂直縱深關(guān)系轉(zhuǎn)移到了“家宅”所象征的各類私密領(lǐng)土上，但人物和觀眾卻不再通過“神”自上而下的降臨去面會它，而是在無數(shù)內(nèi)在體驗的時刻中，收獲對靈魂同一種上升渴望的成全。這也是為什么在《奇跡》的片尾，我們會看到如此矛盾而和諧近乎出自夢中的一幕，外出歸來的叛逆長女在向四處敞開的原野中央看到了擁擠在一張床墊上的家人，這正是巴什拉在《空間詩學(xué)》中有意描述的，人在夢想中終于感受到空間的整體感的時刻，四野的自由和暴戾與家庭的密閉和庇護奇跡般地統(tǒng)一在一起了，兩者不由地互相成為了另一方的成全，正像養(yǎng)蜂這一職業(yè)本身的矛盾性?；乜茨侨龍鰩缀跞绯鲆晦H的開幕戲，光亮劃破的正是黑暗這床絮的靜謐與呵護，但同時也在家宅的密閉上鑿開了一扇窗，提前允許了神光的灑落。

至此，我們似乎也更容易理解羅爾瓦赫爾此前的作品中大量對意大利新現(xiàn)實主義攝制方式的使用，正是這種偏離了機械情節(jié)規(guī)劃的，非功利的影像使它得以嫁接孩童的眼光，從而復(fù)現(xiàn)那些極盡私密的回憶時刻。然而，作為作者的羅爾瓦赫爾卻始終也被兩股可謂矛盾的力量左右，一方面，她影片最深處的秘密藏在這些繼承至意大利電影傳統(tǒng)的親密目光中，但另一方面，她對寓言體進行現(xiàn)代化重構(gòu)的迷戀使得其電影始終無法真正擺脫情節(jié)性的桎梏。我們會發(fā)現(xiàn)即使在其距離新現(xiàn)實主義最近的作品《奇跡》中，依然不乏語言對影像本身之天真和質(zhì)樸的侵犯，導(dǎo)演始終不忍不在大量的對白中去穩(wěn)定電影整體的敘事走向和主題思想的表達；而在《奇美拉》之后再看《幸福的拉扎羅》，便會意識到后者無疑是一部處在十字路口上的電影，其中同時保留了羅爾瓦赫爾的這一雙重興趣，但將影片情節(jié)更加完整化的傾向依舊占了上風(fēng)。

五年之后，隨著《奇美拉》的上映，做出選擇的羅爾瓦赫爾徹底完成了轉(zhuǎn)型。盡管游離在體制之外的盜墓團體仍舊組成了羅氏電影中標志性的烏托邦社群，而“考古”這一職業(yè)更是無比切題地直入她一貫的主題，如其自己坦白的，“作為描繪鄉(xiāng)土世界和如何面對過去的三聯(lián)畫中最后的一個部分”，主人公一行人不斷地在伊特魯?shù)蟻喌貐^(qū)的土地上鑿開一扇扇門，進入的都是《拉扎羅》里那間被蛛網(wǎng)覆蓋的侯爵夫人的宅邸般過去時光的房間，畢竟還有什么是比“墓室”更貼近一個過去的空間的呢？盜墓者們，這些在地面世界上吃盡苦頭的落魄者，進入狹窄和黑暗的地道，反倒就像被“家宅”給庇護起來。

但與此同時，影片也就此扎根在空前成熟的人物和世界觀編織上，敘事被清晰地劃分成三個階段，并由游吟唱詩人充當起串場作用，我們能明顯地感受到許多情節(jié)片段可以何其準確地對應(yīng)上類型片敘事模版中的關(guān)鍵性時刻，面對亞瑟與戀人擁吻時的處理，導(dǎo)演更是用整齊對稱的中景鏡頭框出了一個好萊塢愛情片般的高光聚焦時刻；而片名中象征著矛盾綜合體的奇美拉和海報中的塔羅牌形象“倒吊人”更是空前明確地規(guī)范了影片的表意方向和象征所指。 如三番五次在主人公亞瑟使用其特殊能力時一百八十度倒轉(zhuǎn)的鏡頭一樣，這是一個倒轉(zhuǎn)的世界，亞瑟所尋求的，那旨在被用于實現(xiàn)“靈魂上升渴望”的超越和救贖，也正是反過來指向地心的，如同巴什拉在形容博斯科的小說作品和其中的地窖世界時一樣：“于是，博斯科筆下的家宅從大地走向了天空。它的塔樓從垂直性上從最深的地面和水面升起，直達一個信仰天空的靈魂的居所”，但正是當羅爾瓦赫爾的作品在智識上的自覺中無比貼切于她表達的中心時，其中真正關(guān)鍵的啟動者，那由“家宅”或“墓室”代言的親密和私密感，卻一并消失殆盡了。好像是亞瑟流連到的那個廢棄火車站中的無主之家，卻未等情感發(fā)酵，也就匆匆離去了。那根需在世界另一面去拽動的紅線終究是不在的，而羅爾瓦赫爾的神光，那茶匙似的奇跡，也許還得等候在世俗灰塵中再被倏忽擦亮。

因為記錯時間而錯過了首映，阿莉切·羅爾瓦赫爾的新作《奇美拉》于是成為了我本次戛納之旅的最后一部影片，也是最好的句點。

在《幸福的拉扎羅》的五年之后，阿莉切帶著新片《奇美拉》回歸戛納，再度驚艷。風(fēng)格上，她再次嫻熟地融合了古典藝術(shù)、神秘主義、魔幻主義、宗教元素，創(chuàng)造出獨具一幟、令人沉醉的電影世界。主題上， 阿莉切在繼承意大利電影傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，繼續(xù)探索著現(xiàn)代性與前現(xiàn)代的關(guān)系。

電影從憂郁而失意的男主開始，他的外號是Englishman，一個身份成謎的年輕人，一個游蕩于現(xiàn)代與前現(xiàn)代之間的形象。他有感知地下墓穴的神秘天賦，與坐擁驚人財富的藏家打著交道，但從外表到內(nèi)心又與高度現(xiàn)代化的世界格格不入。

以他為代表的盜墓團伙，像切開血管一樣挖開墳?zāi)?，肆無忌憚地搜刮祖先留下來的珍寶，正是現(xiàn)代文明對前現(xiàn)代文明的單向掠奪。

后來他在船上的舉動，一既是意料之外，也是情理之中。這是他對自身隱沒殘存的前現(xiàn)代田園牧歌式的理想與人性的回歸，是他在洞穴里第一次發(fā)現(xiàn)雕塑時被古典的美與靈性所點亮的回應(yīng)。在這場戲里，阿莉切用女主的那句臺詞點題——they are made for souls, not for eyes.

仿若中世紀游吟詩人的民歌小調(diào)，將多段敘事串聯(lián)，也將現(xiàn)代與古典、現(xiàn)實與魔幻密密縫合。

阿莉切的欲揚先抑也很厲害。

坦白講，從feminist視角，影片前一大半時間我內(nèi)心是有些許困惑的：為什么女主面對趾高氣昂的老太太如此軟弱？為什么老房子里的所有女人只會互相排擠、剝削？為什么盜墓團伙里唯一出現(xiàn)的女性成員存在感這么弱？

與「巨嬰」的男主相對照，同樣年輕的女主代表著一種「大地母親」的形象 。她獨自撫養(yǎng)兩個孩子，自力更生改造環(huán)境，把占領(lǐng)的廢棄車站變?yōu)闇剀暗淖∷?。她也與盜墓團伙唯一的女性成為了朋友，彼此互助，共同運營著她們親手建造的公社新家。這個新的家園，以及它所代表的磁場、理念和生活方式都是高度女性化的，與之前男性主導(dǎo)的盜墓團伙截然相反。

她有來自大地的、源源不斷的能量，但男主（男性）是沒有的。所以當男主重新遇到她時，她可以完全不計前嫌，再度以巨大的溫柔和能量擁抱他，甚至為他提供新的生活可能。但男主在一夜溫存之后只能離開，因為他無法真的給予她什么。

而本片另一個重要的女性形象，是男主下落不明的摯愛女友。阿莉切每次都選擇用臉部特寫鏡頭描繪她，天真而美麗得像夢，令我想到阿根廷導(dǎo)演索拉納斯 《旅程》里總是翩然出現(xiàn)和消失的紅裙女孩?！八巧倌陳矍槔硐氲幕?，亦寄托著更為抽象和宏大的理想。她是未被玷污的純真時代，是飄蕩在拉美人民心中、無法說出口的愿望?！迸c此類比，《奇美拉》里的她也有著相似的隱喻屬性。

結(jié)尾的神來之筆，再次體現(xiàn)了阿莉切當年一鳴驚人的爆發(fā)力。順著那條細細的紅線，男主找回了失落已久的純真，亦完成了對自我的救贖。而作為觀者的我們，則在世界線的奇妙收束中，嘆服于阿莉切的魔力，與男主喜悅地擁抱愛人一樣，擁抱電影的純真。

記得剛看完《奇美拉》走出場地，我還沉浸在阿莉切給的溫柔與驚喜里，隨手分享了兩句感想：The power, aesthetics and imagination that she demonstrates of creating a unique and beautiful cinematic world is just incredible. 我們應(yīng)該慶幸這個時代有阿莉切這樣的作者。

當然，我無意將阿莉切·羅爾瓦赫爾捧上神壇?！镀婷览凡⒉蝗纭缎腋５睦_》那么驚艷，后者的每一個鏡頭都撲閃著呼之欲出的靈氣。由歐洲知名電影公司制作的《奇美拉》，是高度成熟且更「觀眾友好的」。各種各樣的比喻和象征要直白淺顯許多（甚至可以說過于直白了），音樂上也明顯有所改變，加入了相對輕快和摩登的電子樂，提升觀影的流暢度和節(jié)奏感。

但阿莉切的天賦與能力實在毋庸置疑，且更難可貴的，是她自開始創(chuàng)作以來一直保持的深度。她的電影文本，是可以比肩文學(xué)大作的——流動的影像里，充滿了對于人性、人類生存境況深邃的凝視，這種凝視的目光是天真的，也是神性的。

最后再來說說得獎的問題。

在本次由魯本主導(dǎo)的戛納電影節(jié)上，《奇美拉》顆粒無收，但我相信它是許多人心中的無冕之王。

魯本這樣的導(dǎo)演，其能力與視野只是抓住人性的一隅，用討巧的方式放大諷刺，端出一盤精美的快餐（《悲情三角》）。魯本是聰明的，阿莉切是沉思的；魯本是虛無的，阿莉切是悲憫的；他們完全不在同一維度。這個時代把魯本捧上了電影界權(quán)力網(wǎng)的高位，但在電影作者的那個世界里，阿莉切自有她真正的歸屬。

原文：La Chimera the-match-factory.digital

本人翻譯，如有錯漏不當歡迎指出。

地下的世界

在我長大的地方經(jīng)常能聽到有關(guān)神秘發(fā)現(xiàn)、挖掘和冒險的故事。你只要在酒吧待得晚一點，或者到鄉(xiāng)下旅館借住，就能聽到這些故事，比如有人用他的挖掘機發(fā)現(xiàn)了一座維蘭諾威古墓，比如有人在某天晚上挖開一座墳?zāi)拱l(fā)現(xiàn)了一條長到可以繞整幢房子一圈的金項鏈，再比如有人把從自己花園里挖出的伊特魯里亞花瓶拿去瑞士賣掉然后一下變得特別有錢。

骷髏和鬼魂的故事，逃亡與冥暗的故事

我身邊的生活由兩個非常不同的部分組成：一部分是日間的、現(xiàn)代的、忙碌的，另一部分則是夜間的、神秘的、隱秘的。這種生活有很多層次，而我們都生活在其中：只需要挖開幾公分土壤，某個人親手制作的工藝品的碎片就會在卵石之中出現(xiàn)。它在哪個時代注視著我呢？只需要走進附近的谷倉和酒窖，就會意識到也許它們曾經(jīng)是伊特魯里亞古墓，是過去的避難所，或者是某個圣地。神圣與世俗、死亡與生活，在我成長的歲月里我一直在思索著它們之間的鄰近性，這種著迷一直持續(xù)到現(xiàn)在，讓我以一種不同的尺度去觀察世界。于是我終于決定要制作一部電影，來講述這個密密層層的故事，講述兩個世界之間的關(guān)系，并作為描繪鄉(xiāng)土世界如何面對過去的三聯(lián)畫中最后的一部分。正如一些盜墓者所說，在我們的路上，給予生機的總是死亡。

可憐的盜墓者

《奇美拉》的故事發(fā)生在1980年代，講述了一群盜墓者的起落沉浮。他們以盜掘伊特魯里亞古墓并向外兜售文物為生，騎跨于神圣與褻瀆的微妙界限之上，試圖扭轉(zhuǎn)過去而成為嶄新的、不一樣的人。他們無疑是強健的，年輕的，而被鄙棄的。

他們并不從屬于過去，并不從屬于他們在古墓邊規(guī)規(guī)矩矩生活著的父輩們。他們的父輩是他們自己。整個世界都屬于他們：他們可以進入任何禁忌之地，砸碎花瓶和還愿祭品，或者把它們偷走賣掉。他們認為這些文物現(xiàn)在只是一些擺在博物館里的東西，一些古老的垃圾，不再是什么神圣的器物。

那些將這些東西恭恭敬敬地埋進土里的人天真得讓他們發(fā)笑。

他們的確也很好奇為什么會有人把那么多財物全埋進土里留給那些鬼魂……但誰管那些鬼魂呢，他們只想自己享用那些金銀財寶，毋庸置疑！

伊特魯里亞人將他們的藝術(shù)、他們的手工藝品、他們的人力物力都獻給了無形。

對這些盜墓者而言，無形就是看不見，看不見就是不存在。

是藝術(shù)品經(jīng)銷商，還是齒輪上的小小輪齒？

影片中的“唱講人”（cantastorie, or ballad-singer）唱道，“這些盜墓人只是汪洋里的一滴水”。事實也確實如此。

《奇美拉》試圖解答一個在20世紀，尤其是戰(zhàn)爭發(fā)生以來，困擾著意大利等許多孕育有古老文明的國家的問題，即文物市場，考古發(fā)現(xiàn)的非法交易。

這種非法交易盛行于當時的伊特魯里亞地區(qū)，在想要向社會的不公復(fù)仇的年輕一代人的心中扎下了根。他們不想為上司打工，想要用一種不同的方式掙錢。他們認為自己天然地享有那些文物的處置權(quán)，僅僅因為自己來自那片土地。這種不成文的權(quán)利很可能來源于一些私人資助的大型考古事業(yè)——例如由呂西安·波拿巴、瑞典國王所推動的發(fā)掘活動——給伊特魯里亞地區(qū)居民留下了深刻印象。

當?shù)氐谋I墓者為他們到處毀壞古跡和古墓而得意洋洋。但事實上他們只是“齒輪上的小小輪齒”，是巨大系統(tǒng)之下的爪牙和受害者。他們以為自己有處置的權(quán)利，但其實他們的行動只是在迎合（至少在80和90年代）與當?shù)叵喔綦x的藝術(shù)品市場的利益。

這種非法交易風(fēng)險更低，成為了一種更明智的商業(yè)提案，成交量在當時的意大利超過了毒品市場，并持續(xù)了數(shù)十年。所有法律程序既敷衍，又繁瑣，被盜墓者們戲稱為“磨洋工”。

簡而言之，這些劫掠者實際上反而成為了巨大藝術(shù)品市場的囊中之物。而斯巴達克，把他/她的金黃色小船停在湖上的銷贓犯，則是這一切的一個象征。

外來者亞瑟

《奇美拉》的主人公是亞瑟，是一個外來者。他的住所既不在城墻外也不在城墻內(nèi)，他就住在城墻上。沒有人確切地知道他來自哪個國家，可能是英國，可能是愛爾蘭……但也許這一點也不重要，也許亞瑟他自己并不想告訴任何人。這群人可能每天去哪不一定帶上亞瑟，但他們已經(jīng)把他當作自己的領(lǐng)袖和首領(lǐng)。亞瑟是那種人們常常會談起的人。

亞瑟和所有人都不一樣，他既不是當?shù)厝?，也不是這群人中的一員。他在尋找的不是什么好處，不是錢，也不是冒險，而是其他一些，難于言說的東西。但他確實很樂意和這群人玩在一塊，癡迷于這座城鎮(zhèn)的節(jié)日、燈光和焰火，還得到了他從未有過的歸屬感。當時有許多像他這樣的年輕人曾從歐洲北部南下游學(xué)，意大利深深地迷住了他們，他對意大利的迷戀由此而來。但這一切對他來說猶仍不足。

就像俄耳浦斯追尋歐律狄克一樣，亞瑟感到挖掘墳?zāi)咕秃孟裨诖┻^那著名的“來世之門”，可以讓他找到他丟失的一切。在來世等他的是貝尼亞米娜，他的“故鄉(xiāng)”。在旅程中，有兩位女性相伴他左右：一位是貝尼亞米娜，雖然不在他身邊，但仍像磁鐵一樣吸引著他；另一位是伊塔莉亞，她活潑開朗，迷信而有點滑稽，是亞瑟可以去愛的女人……只要他可以放下他的過去。

是懲罰還是救贖？是極樂還是虛妄？

視覺

我們運用了三種格式的膠片：35毫米，它適用于壁畫、肖像及童話書里的大型插圖；超16毫米，它無比適用于故事講述，能魔法一般地把我們直接帶到情節(jié)的中心；以及16毫米，我們把它從小型業(yè)余電影攝影機中偷來，能夠呈現(xiàn)一種在書頁空白處用鉛筆寫筆記的質(zhì)感。

在《奇美拉》中，我試圖將不同的線編織在一起，就像編織一塊東方的掛毯一樣。我試著與影片的主題玩耍，放慢，加快，歌唱，宣告，傾聽。我也觀察那些飛在空中的鳥兒們，對伊特魯里亞人來說，它們代表著我們的命運。

就像看萬花筒一樣，最重要的是在一個人的故事里發(fā)現(xiàn)所有人的故事，并聚在電影前向我們自己發(fā)問，人類是何其不幸又何其滑稽，何其動人又何其暴戾。