文 / Annihilator 封面設(shè)計 / 脆脆鯊

全文約3200字 閱讀需要8分鐘

《利益區(qū)域》自開篇就鮮明地擺出了它的概念：畫面內(nèi)，一家人寧靜幸福地生活著，父親與孩子們在湖里游泳，女主人規(guī)劃著自家庭院；畫面外，槍聲和慘叫無時無刻不在回響，提醒著我們，就在不遠(yuǎn)處的集中營里，人類歷史上最殘忍的一次屠殺正有條不紊地進(jìn)行。負(fù)責(zé)管理和監(jiān)督執(zhí)行這次屠殺的，就是前述一家人中的男主人，一名駐守奧斯維辛的納粹高級軍官。軍官的家宅與關(guān)押猶太人的集中營，雖然只有一墻之隔——從院子里望去，集中營的高聳圍墻與屋頂如此醒目——卻在生存條件以及存亡處境上有著天壤之別。導(dǎo)演喬納森·格雷澤抓住了這一諷刺，并在電影中以夸張的手法強(qiáng)化了它：鏡頭選擇展現(xiàn)且僅展現(xiàn)前者，而將后者徹底隱去，每分每秒都有人在死去的人間煉獄瞬間變作了供特權(quán)階級享用的世外桃源。

The Zone of Interest (2023)

畫內(nèi)畫外之間令人恐懼的張力，首先來自可見與不可見的倒置。軍官一家，以及他們的生活空間，在電影中是絕對可見的。事實上，電影投向他們的目光已幾乎構(gòu)成了某種“監(jiān)視”：廣角鏡頭——在數(shù)字時代，它們不像古老的 CinemaScope 那樣在邊緣有著不準(zhǔn)確的畸變，而是如同3D掃描儀一般清晰——被固定于各個房間的壁角，一處不落地囊括了整個空間。另一方面，剪輯就像由傳感器控制著，任何地方的運(yùn)動都會激發(fā)鏡頭自動切換：電影中的第二晚，男主人為了關(guān)門關(guān)燈在家中做著軌跡復(fù)雜的穿行運(yùn)動，卻沒有哪怕一秒鐘逃離了畫框；每穿過一扇門，都有一個鏡頭在門后等著他。在片場，格雷澤用十臺攝影機(jī)打造了一套近似閉路監(jiān)控的系統(tǒng)，演員在片場進(jìn)行沉浸式表演，自己和攝影師則坐在地下室里默默地記錄。原本溫馨、私密的家宅，由于攝影機(jī)暴力的在場，成為了一個四處被目光籠罩的全景監(jiān)獄。

The Zone of Interest (2023)

倒置正是在此處發(fā)生了：可見性越是無孔不入，空間和其中的人物活動就越是失去了可信度，如至清之水一樣透明得令人不安，引發(fā)我們本能的質(zhì)疑——在這些精美的、安寧的表象之下，到底藏匿著什么？于是，與大屠殺有關(guān)的一切，那此前被有意推至畫外、不可見的一切，借著它們在可見之表象上造成的一點點細(xì)微的裂縫——槍聲、慘叫、冒著火光的煙囪、庭院中推著小車的猶太人勞工、小溪中順流而下的骨灰、軍官們言語間談?wù)摰臏缃^計劃——而重新顯露出了自身的在場?？梢娭锊辉倏梢姡辉趫鲋镏匦略趫?，在這種倒置運(yùn)動中，死亡的邪惡氣息就像如影隨形的幽靈一般滲入了田園牧歌般的生活，令一切甜美瞬間變得可怖起來。

The Zone of Interest (2023)

目前為止，我們只是對《利益區(qū)域》的概念進(jìn)行了文字化的闡釋；很多學(xué)者-觀眾會將對電影概念的闡釋當(dāng)做對電影的辯護(hù)，但打造一個能誘發(fā)闡釋的概念，很多時候只是一種取巧之舉，而拒絕這種取巧是一切取材于歷史的創(chuàng)作者的責(zé)任。不幸的是，《利益區(qū)域》沒能拒絕這種誘惑，它止步于將納粹家宅和猶太集中營進(jìn)行反諷的并置——而這種并置，如若不能揭示更多，那么便僅僅是一個沾沾自喜的創(chuàng)意。同樣面對“用電影再現(xiàn)奧斯維辛”這一幾乎不可能完成的任務(wù)，半個世紀(jì)前的雷乃是怎么做的？某種程度上，《夜與霧》也以并置為其基本結(jié)構(gòu)：雜草叢生的集中營遺址，與大屠殺的（影像或文字）檔案，在了左岸派式的聲畫流之中平行地交織。我們還可以在更多作品中看到這種并置，這種戈達(dá)爾所謂的“遙遠(yuǎn)而恰當(dāng)”的并置：班寧的《景觀自殺》（對行兇者的問訊與兇案發(fā)生地的風(fēng)景），王兵的《死靈魂》（事件幸存者的講述與荒漠上的累累白骨）……“遙遠(yuǎn)”的是時間與空間的距離，“恰當(dāng)”的是證言與證物的聯(lián)系；借著蒙太奇賦予電影的考古學(xué)力量，原本沉默的廢墟得以言說自身的歷史，不可見者終于從陰影處顯露了形體。

反觀《利益區(qū)域》，被并置的兩者都是由精湛的服化道技術(shù)所打造的虛構(gòu)的歷史時空，其首要目的不是揭示，而是仿造；另一方面，作為不可見者的集中營之所以不可見，難道是因為它本身是藏匿的，等待著格雷澤的發(fā)掘？不，是因為它被有意排除在了景框之外，以讓它的“重新在場”更有效果——而這種效果，這種令人大呼 Cinema 的“電影感”，便是導(dǎo)演唯一的追求。甚至可以說，《利益區(qū)域》不僅沒有揭示任何東西，反而恰恰利用了“已知”作為一種政治正確的權(quán)力。電影的倒置概念何以行之有效？我想，如果格雷澤選擇的題材不是奧斯維辛，而是紅色高棉，或者奧斯曼帝國對亞美尼亞人的屠殺，又或者以色列軍隊對巴勒斯坦的黑九月屠殺，恐怕不會有自信以同樣的方法獲得等量的傳播流行性。縱觀整個人類歷史，發(fā)生過無數(shù)屠殺，無數(shù)人類對自己同胞的可怖暴力，但在故作語焉不詳?shù)那闆r下仍能為觀眾輕松辨認(rèn)的，唯有奧斯維辛——畢竟，在無數(shù)部《辛德勒的名單》《鋼琴家》《美麗人生》的熏陶下，當(dāng)代觀眾要進(jìn)入對歷史的慣性想象，只需要一點點布景和橋段作為 Deja Vu 符號。

Schindler's List (1993)

這并不是在說，我們對這部分歷史悲劇已經(jīng)所知甚多，到了無需再提的地步；相反，尤其是在新納粹主義勢力不斷抬頭的當(dāng)下，反法西斯理念的普及比任何時候都更有必要。但對于電影創(chuàng)作而言，將所面對的真實歷史當(dāng)作陳詞濫調(diào)而任意利用，妄圖讓觀眾將其僅僅視為一種“電影題材”，以將注意力更好地放在創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)意之上，在任何時候都是絕不可取的。這就是塞爾日·達(dá)內(nèi)視為敵人的“自然主義”：電影拍攝某物，仿佛它在電影史上已被拍攝過很多遍了一樣；不再有對未知事物的探索、發(fā)現(xiàn)和揭示，只有對程式化圖景的無動于衷的重復(fù)。自詡藝術(shù)家之人的虛偽是一體兩面的：他們一面忽視真正重要的、需要直面的事物，一面在那些細(xì)枝末節(jié)之處推陳出新，尋找更新穎、更別具一格的角度來震驚觀眾。在《利益區(qū)域》（全程使用廣角固定鏡頭）之前，上一部獲得戛納評審團(tuán)大獎的集中營題材電影是《索爾之子》（全程使用手持淺焦跟拍）；在這之后，又會是什么？但可以確定的是，一定還會有。

Saul fia (2015)

對于這樣的電影，問題不是“我們能從它的概念中闡釋出什么？”——一旦進(jìn)入這種思維，便落入了取巧之作鋪設(shè)的陷阱，進(jìn)而便是對導(dǎo)演的藝術(shù)智識的大加稱贊——而是“它究竟向我們揭示了什么？”如果《利益區(qū)域》真的如格雷澤所說的那樣是一場“人類學(xué)研究”，那么它通向了什么樣的結(jié)論？很顯然，除了那些最為刻板和符號化的認(rèn)識之外，沒有什么有意義的結(jié)論。故意做得清晰透明到空洞的可見者（納粹家宅），以陳詞濫調(diào)填充的空洞的不可見者（猶太集中營），在這兩重空洞之間，無法產(chǎn)生任何具體的、辯證的聯(lián)系，只相隔一層單調(diào)的反差，僅能從最表層之處抓住觀眾的眼睛和耳朵。在這里，大屠殺的恐怖不再是一種警示，而是被剝削式地轉(zhuǎn)化成了一種精致的、低氣壓的、藝術(shù)片式的“電影體驗”，而體驗被制造，總是為了吸引觀眾的消費(fèi)。戈達(dá)爾批評斯皮爾伯格這樣的好萊塢導(dǎo)演以一種自我感動的情節(jié)劇式的方式消費(fèi)了大屠殺；《利益區(qū)域》看似與前者背道而馳，但它們實際上構(gòu)成了硬幣的兩面（頒獎季-電影節(jié)），只不過它采用的消費(fèi)方式更具創(chuàng)意，更具欺騙性。在這部電影中，比可見與不可見更為根本的一重倒置，發(fā)生在創(chuàng)意與其視為“題材”的歷史自身之間：前者以后者為借口生產(chǎn)和消費(fèi)著自身，同時卻架空后者、將其擠至畫外的不可見之處。參演電影的女演員在廣島“什么也不曾看見”；消費(fèi)電影的觀眾又能從這由歷史布景和戲劇妝容構(gòu)成的虛假的奧斯維辛中看到什么？

The Zone of Interest (2023)

或許是為了自證——也或許只是再次拋出又一個創(chuàng)意——《利益區(qū)域》的結(jié)尾忽然轉(zhuǎn)至現(xiàn)代，向我們展示了真實的奧斯維辛：一個清晨，大屠殺紀(jì)念館的門被推開了，工作人員們進(jìn)行開館之前的例行清潔，被擦拭干凈的玻璃窗后堆放著死難者臟跡斑斑的衣物。無論其本意是什么，這些紀(jì)實性鏡頭的插入都讓此前一切大費(fèi)周章的造景更顯蒼白和機(jī)巧。不過很快，一首以扭曲模糊的哭喊聲（美其名曰“冤魂的悲鳴”）為樂器的片尾曲提醒我們，這仍然是一部以恐怖娛樂為賣點的電影。格雷澤對《利益區(qū)域》的設(shè)想可能是一座電影化的大屠殺紀(jì)念館，每個鏡頭是一個窗格，冷靜地陳列納粹的罪行；但當(dāng)人們真正走進(jìn)其中時，才發(fā)現(xiàn)它只是一座鬼屋，或許外表唬人，但本質(zhì)上和游樂場里的其它設(shè)施沒什么分別。所有游客都是為了其中精致而詭異的裝飾才選擇買櫝還珠，誰關(guān)心它所承諾的歷史課能否兌現(xiàn)？

全文完

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#RFH #LFF #Specialpersentations 影片的風(fēng)格和表達(dá)統(tǒng)一性很高，用極致冷漠的視角側(cè)面講述了那段悲慘的歷史。 視覺上采用極簡主義，只使用了固定鏡頭和側(cè)跟推軌兩種鏡頭，本以為這已經(jīng)足夠冷漠了，然而比這更夸張的是整部影片景別的選擇…全片基本沒有對人物的中近景鏡頭，更不用說什么特寫鏡頭了，電影的正反打都是全景或者遠(yuǎn)景……只有一場貼近中景的鏡頭是女主母親在屋內(nèi)看到遠(yuǎn)方的大火與濃煙，第二天她就選擇了離開（其實從母親的離開可以看出的是環(huán)境對于人的影響），這可能也是全片中唯一突出角色情緒的表達(dá)，感覺導(dǎo)演就不想讓我們把情感代入到這些納粹身上，即使他們再幸福，家庭再和睦，我們就這么凝視著審判著。剩下的鏡頭也皆是極致批判，大遠(yuǎn)景基本是用來分割近景的別墅的花園和遠(yuǎn)景集中營的濃煙。大量的魚眼鏡頭，畸變效果非常強(qiáng)，對準(zhǔn)的是這個納粹家庭的生活，俯拍帶有黑圈的視角如同上帝審判般。（不知道為什么這固定鏡頭搭配的剪輯有種玩兒《生化危機(jī)》的感覺）。構(gòu)圖也是非?？季浚罅坷瞄T框和通道塑造的壓抑感，那深邃的背后的無間地獄。

較深的兩場特寫鏡頭，1. 對準(zhǔn)有生命力的植物一朵鮮花。2. 背犁的土地，如同電影表象表達(dá)般，納粹為了財富的選擇屠殺，據(jù)為己有后依然用著猶太人去維護(hù)猶太人的資產(chǎn)。片中幾次出現(xiàn)負(fù)片鏡頭，用如此冰冷的效果拍攝的卻是最有溫度的情節(jié)。

色彩上則是低飽和度呈現(xiàn)這個家庭成員的冷漠。夜晚的紅色預(yù)示著血與火。幾處印象較深的情節(jié)轉(zhuǎn)換，1. 通往地獄前審視自己的罪惡，男主下樓嘔吐后那一撇直接穿越時間，看到了集中營紀(jì)念地的未來之景，隨后就到現(xiàn)在走入地獄，穿越時那黑暗中唯一的光亮也是未來。特寫鮮花最后化作全屏血紅，似乎那滿眼的罪惡。

聽覺上，開場的片名停留良久，搭配的就是極強(qiáng)節(jié)奏的轟鳴聲，這聲音也在片中頻繁出現(xiàn)，仿佛末日的倒計時。影片中的環(huán)境音也是重要一筆，鳥語花香+槍鳴哀嚎似乎就與大遠(yuǎn)景呈現(xiàn)出同樣的效果。

大概是我看過最沉重，幾乎每一分鐘都難以忍受的電影，以至于我看完的第一反應(yīng)是暈眩和惡心（which fits its subject matter) Jonathan Glazer選擇了講述暴行（真正之惡）的幾個非常真實的側(cè)面：一是平庸，是the banality of evil, 是放棄所有思考和質(zhì)疑的徹底投降，二是compartmentalization，是區(qū)域化，原子化，signified by 全片反復(fù)出現(xiàn)的圍墻，門，柵欄，（甚至是）單人床，是total apathy，徹頭徹尾的冷漠，對周圍環(huán)境的視而不見，三是disgust，對干凈整潔的obssession，對messiness的難以忍受。以至于在所謂“區(qū)域”邊界被侵犯的時候（河里游泳發(fā)現(xiàn)有焚燒尸體的殘?。┲挥袗盒暮涂謶帧Ｓ捌詈笠惨試I吐和清潔作為結(jié)束，男主從亮了燈的階梯走下，消失在完全的黑暗里。

全片都用了那個sickly, muted 偏綠的色調(diào)，以至于即使是拍陽光下綠色草坪上納粹軍官家庭嬉戲玩耍的片段都是冰冷的，唯一一次例外是偷偷給集中營里人送蘋果的小女孩彈奏鋼琴的時候，才讓人感受到什么是warm, radiant sunlight. 我看到一半的時候才意識到片子里甚至連一個人臉的近景都沒有，連medium shot都少的可憐，Glazer用這種方式拒絕了觀眾與人物共情。當(dāng)然還有值得一提的是配樂制作和后期，全程都可聽見的不遠(yuǎn)也不盡的痛苦掙扎的聲音，處決的槍聲，的確達(dá)到了導(dǎo)演說的“你看見的電影和你聽見的電影”這種強(qiáng)烈的discordance.

總體來說，this is a stunnning achievement. 即使它不是masterpiece itself，也為之后的greater film打下了堅實的基礎(chǔ)。

問題1:如何看好萊塢拍托尼厄德曼美版。

答：完全不知情。

問題2: 為什么要用熱成像？

導(dǎo)演表示不想使用任何影視光源，整個電影制作的方法是把攝影機(jī)藏在屋內(nèi)，導(dǎo)演和攝影指導(dǎo)在地下室看監(jiān)錄，讓演員在屋內(nèi)體驗和表演。這也解答出為什么大部分鏡頭都是固定鏡頭。在夜晚想展示出全部的細(xì)節(jié)，所以考慮使用了熱成像，而通過21世紀(jì)的鏡頭去回望那段歷史也是片中想表達(dá)的內(nèi)容。

發(fā)現(xiàn)1:片子的納粹服裝跟歷史的不一樣。

發(fā)現(xiàn)2:片中用三種純色：白、紅、黑去切割片段，正是納粹標(biāo)志的顏色。

發(fā)現(xiàn)3:導(dǎo)演不懂也不會考慮什么越軸規(guī)則。剪輯導(dǎo)演配樂三人一起完成后期剪輯工作。

《利益區(qū)域》 ★★★★☆ 德語電影《利益區(qū)域》是今年戛納金棕櫚和奧斯卡最佳影片的提名影片。電影以一個非常獨特而間接的視角描述了納粹集中營中的大屠殺。影片的表層是納粹集中營高層領(lǐng)導(dǎo)一家七口人幸福生活的日常點滴。并行的故事是納粹軍官如何想盡一切辦法去提高焚尸爐的工作效率，以便消滅更多猶太人。 盡管焚尸爐的濃煙大量地出現(xiàn)在電影中，以及電影中幾乎不間斷地傳來集中營的各種的背景聲音，整個電影沒有出現(xiàn)任何血腥場面，甚至連猶太人囚犯的面孔幾乎都沒有出現(xiàn)。所有的場景都在集中營高墻外的一片詳和的家中，和綠草如茵的花園中拍攝。高墻內(nèi)是人間地獄。高墻外，人們聚會，野餐，滿滿的歲月靜好。黑暗與光明的顛倒造成一種震撼人心的強(qiáng)烈效果，就像電影剛開始時長達(dá)幾分鐘的黑屏一樣。電影的結(jié)尾貌似要躍升至更大的層面，但這個時候電影突然戛然而止，讓人有一種如鯁在喉的感覺。 盡管電影的主題非常殘酷，但這部電影的結(jié)構(gòu)、表演和攝影都有一種讓人難忘而震撼的藝術(shù)氣質(zhì)。

非常好，極度unsettling。很理解奧提了Best Sound, 像是皮膚下的爆裂尖叫。

全片平和直敘，只講了德國一個家庭一段時間的日常生活，丈夫工作調(diào)動，妻子不愿意，因為他們一家剛剛在此站住腳跟，于是丈夫獨自去外地，努力工作，獲得領(lǐng)導(dǎo)肯定升職，與家人重新團(tuán)聚。房間里的大象是，丈夫是奧斯維辛集中營的指揮軍官，妻子無法放棄的溫馨家園就在集中營隔壁，而丈夫努力奮斗終于促成了鏈?zhǔn)椒贌隣t的建成，重回奧斯維辛在艾希曼手下工作。日常的邊角里，日日夜夜，猶太人的尖叫，焚燒爐的轟鳴，煙囪里的黑煙，都融進(jìn)背景里，是輕巧的不便。

外人的目光來自探親的妻子母親，她是唯一一個主動問到墻那邊的人。她午睡醒來被焚煙嗆醒，游覽花園時聽到隔墻的尖叫，夜里紅光映亮窗簾。她不無辜，但尚且無法與之相安無事，司空見慣，于是不告而別，匆忙逃離。同一天消失的還有一個幫傭女孩，妻子當(dāng)時對母親說，這只是本地的女孩。前一個晚上，丈夫在她身上解決了性欲，然后藏到地下室里仔細(xì)地擦洗了自己的襠部。下一個鏡頭，囚犯勞工把一車黑灰倒進(jìn)花園里，耕進(jìn)土地里。

全片幾乎沒有任何大幅的情感波動。只在最后，丈夫H?ss在無人走廊里干嘔，從歷史深處短暫地投來一撇，奧斯維辛平靜安詳，博物館清潔工完成今天的日常，擦洗過地面，焚燒爐，和櫥窗，讓人感覺也想干嘔。日常與日常，隔著不過八十年，毫無交集，隔空相映?？赐曛笥霸豪餆o人起身，結(jié)尾的音樂終于替人尖叫出聲，并把所有人按在座位上。