有句話叫：“美國(guó)電影是商品，歐洲電影是藝術(shù)品。”

雖然奧斯卡的知名度更勝一籌，好萊塢大片票房吸金能力更強(qiáng)，但是歐洲三大電影節(jié)往往能給影迷帶來(lái)更超前、更有深度的作品。

瑞典影片《方形》（原名《自由廣場(chǎng)》）是第70屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的獲得者，影片還入圍了第90屆奧斯卡的最佳外語(yǔ)片。作為一部非?！罢尾徽_”的諷刺電影，《方形》的風(fēng)格與奧斯卡還是挺格格不入的。

戛納電影節(jié)被譽(yù)為“藝術(shù)家的避難所”，而《方形》就是以一位藝術(shù)家為主角，講述發(fā)生在他身上的一系列倒霉事，并且毫不留情的諷刺了這位藝術(shù)家一直掛在嘴邊的藝術(shù)、文明、利他主義......

作為一部藝術(shù)家自黑順帶諷刺中產(chǎn)階級(jí)的影片，《方形》在上映時(shí)讓很多觀眾感受到了冒犯。然而因?yàn)楹诘那〉胶锰?，戛納的評(píng)委們還是將最高榮譽(yù)授予了這部電影。

克里斯蒂安是瑞典一家現(xiàn)代藝術(shù)博物館的館長(zhǎng)，在當(dāng)?shù)貙儆陬H有名氣的公眾人物，換句話說(shuō)，是個(gè)體面人。他開(kāi)的是倡導(dǎo)環(huán)保的電動(dòng)汽車，工作是向大眾推廣當(dāng)代藝術(shù)，面對(duì)美國(guó)女記者不專業(yè)的采訪，也能憑借職業(yè)經(jīng)驗(yàn)侃侃而談。

如果不是因?yàn)橐淮我馔?，他的生活可能?huì)一直體面下去。

意外發(fā)生在一個(gè)早晨的上班路上，克里斯蒂安像往常一樣走出地鐵，突然有名女子一邊尖叫著“有人要?dú)⑽摇?，一邊朝他和另外一名“路人”跑?lái)，隨后有一名怒氣沖沖的男子追了過(guò)來(lái)，于是逃命女子和“路人”向克里斯蒂安求助。

不過(guò)這顯然是一個(gè)設(shè)計(jì)好的街頭騙局，當(dāng)克里斯蒂安與發(fā)怒男子對(duì)峙的時(shí)候，逃命女子在“路人”和發(fā)怒男子的掩護(hù)下，將克里斯蒂安兜里的手機(jī)和錢包偷走了。

作為上流社會(huì)人士，克里斯蒂安顯然對(duì)這種江湖伎倆沒(méi)什么經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)他和“路人”斥走發(fā)怒男子之后，克里斯蒂安還沉浸在自己“見(jiàn)義勇為”的自戀中，過(guò)了很久才發(fā)現(xiàn)自己手機(jī)丟了。

發(fā)現(xiàn)被偷之后，克里斯蒂安選擇的處理方式也非常缺乏社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。他沒(méi)有報(bào)警，而是求助于自己下屬的技術(shù)人員，技術(shù)小哥通過(guò)電腦找到了手機(jī)的大體定位——當(dāng)?shù)匾粋€(gè)貧民區(qū)住宅樓內(nèi)。

樓內(nèi)有幾十家住戶，無(wú)法確定到底是誰(shuí)偷走了手機(jī)，于是技術(shù)小哥給了克里斯蒂安一個(gè)不靠譜的建議：寫幾十封威脅信，投遞給每一家住戶，讓他們歸還手機(jī)。

本來(lái)技術(shù)小哥自告奮勇，要去挨家挨戶的投遞威脅信，結(jié)果到現(xiàn)場(chǎng)犯了慫，克里斯蒂安只好親自去投遞，投完信件跑的比兔子都快。負(fù)責(zé)開(kāi)車的技術(shù)小哥太緊張，還把車劃了一道口子。

雖然搞的很狼狽，但這個(gè)不靠譜的建議還是發(fā)揮作用了。過(guò)了幾天，克里斯蒂安真的收到了丟失的手機(jī)和錢包。興奮之余，克里斯蒂安去一家酒吧轟趴，遇到了之前采訪過(guò)自己的美國(guó)女記者，眉來(lái)眼去之后，兩個(gè)人上床了。

和女記者上完床，兩個(gè)人在處理避孕套的時(shí)候遇到了尷尬。女記者想主動(dòng)幫他扔掉裝有精液的避孕套，甚至抱著垃圾桶讓他扔進(jìn)去，克里斯蒂安卻不敢把避孕套給對(duì)方。

為什么兩個(gè)人對(duì)誰(shuí)扔避孕套這么執(zhí)著呢？看過(guò)下面這個(gè)案例大家就明白了：

美國(guó)芝加哥一女子和男友口時(shí)，“私吞”男友精液然后吐出來(lái)，人工受孕產(chǎn)子。男友得知后控告她盜竊自己的精液和詐騙贍養(yǎng)費(fèi)，要求賠償。法庭做出裁決，指該男子在sex過(guò)程中射出的精液屬于女方擁有絕對(duì)產(chǎn)權(quán)的禮物，送出了就不能收回的， 因此女方用來(lái)人工懷孕產(chǎn)子不構(gòu)成盜竊和欺詐。

在中國(guó)社會(huì)，女性還普遍被認(rèn)為是弱勢(shì)群體。在歐美國(guó)家，這種女性利用法律漏洞把男性坑了的案例也很常見(jiàn)，所以男人們約的時(shí)候也會(huì)提心吊膽。（可能就是所謂的“過(guò)度女權(quán)”吧）

克里斯蒂安雖然找回了手機(jī)，但是投遞的幾十份威脅信也給他帶來(lái)了麻煩。

貧民區(qū)里的一個(gè)小男孩家里收到了威脅信，家長(zhǎng)以為小男孩偷東西，于是狠狠地教訓(xùn)了小男孩一頓，還不讓他出去玩。被冤枉的小男孩非常生氣，于是找到了克里斯蒂安，要求他做出正式道歉。

作為“體面人”的克里斯蒂安，當(dāng)然拉不下臉對(duì)一個(gè)小孩道歉，于是他把小男孩趕走了。

與此同時(shí)，和克里斯蒂安有過(guò)一夜情的女記者來(lái)到博物館，問(wèn)他類似“我們之間的關(guān)系到底算什么”這樣的話，克里斯蒂安顯然不愿負(fù)責(zé)，回答的支支吾吾，這種態(tài)度激怒了女記者。

兩個(gè)人對(duì)話時(shí)，作為背景的藝術(shù)品是隨意堆起來(lái)的椅子，這種結(jié)構(gòu)象征著沖突、暴力和不穩(wěn)定性。場(chǎng)景中還有一陣陣類似裝修的噪音，不停打斷兩個(gè)人的談話，加劇了人物的急躁和沖突。

最終，這次談話不歡而散。

也許是衰神附體，克里斯蒂安遇到的麻煩一重接一重，擺脫了小男孩和女記者后，他又被下屬坑了。

這一次坑他的是博物館的外包宣傳團(tuán)隊(duì)，原來(lái)博物館打算做一個(gè)戶外藝術(shù)展品，這個(gè)藝術(shù)品的名字就叫“方形”，是一個(gè)在廣場(chǎng)中用熒光燈圈起來(lái)的小方塊。

“方形”作品理念是這樣的：這個(gè)方形是信任和關(guān)心的圣地，在它之內(nèi)，我們享有平等的權(quán)利和義務(wù)。

這個(gè)藝術(shù)品的理念不難理解，屬于放之四海皆準(zhǔn)的道德觀念。然而博物館對(duì)這件展品有更多期待，所以給外包的宣傳團(tuán)隊(duì)下達(dá)的任務(wù)是：做一個(gè)類似“冰桶挑戰(zhàn)”那么火的病毒視頻，引爆網(wǎng)絡(luò)。

宣傳團(tuán)隊(duì)的兩個(gè)坑貨表示：沒(méi)問(wèn)題，交給我們，保證能火。

然而他們真的是只保證火，別的一概不管。

他們制作的宣傳視頻是這樣的：一個(gè)乞討的白人小女孩，手上抱著一只貓，顫顫巍巍的走到方形里面，然后砰的一聲被炸的肢體四濺，視頻末尾顯示了方形的符號(hào)，上面還配有一段阿拉伯文字。

這個(gè)一下觸及了弱勢(shì)群體、動(dòng)物保護(hù)、宗教歧視等多重敏感問(wèn)題的視頻上傳之后，后果是顯而易見(jiàn)的。（不得不說(shuō)，導(dǎo)演玩梗真6）

博物館遭到了輿論的口誅筆伐，克里斯蒂安被迫引咎辭職，為一個(gè)自己疏于審查的宣傳案當(dāng)了替罪羊。

失去工作的克里斯蒂安回到家中，反思自己這段時(shí)間的所作所為，意識(shí)到自己應(yīng)該勇于承認(rèn)錯(cuò)誤，于是他冒著雨跑到垃圾堆里，尋找寫有那個(gè)被冤枉男孩家庭住址的字條。

當(dāng)他找到字條后，來(lái)到了男孩的家里，想要向?qū)Ψ降狼?，卻發(fā)現(xiàn)男孩一家已經(jīng)搬走了。

克里斯蒂安一直是個(gè)體面人，但是走了這么多“霉運(yùn)”后，那個(gè)被博物館辭退，被媒體口誅筆伐，掙扎在垃圾堆里的“體面人”變得狼狽不堪。這種狼狽始于一場(chǎng)街頭盜竊案，卻也和瑞典的社會(huì)環(huán)境有著密不可分的關(guān)系。

在克里斯蒂安宣布引咎辭職的記者會(huì)上，一名老婦大義凜然的質(zhì)問(wèn)他：（制作這種視頻）你對(duì)社會(huì)中弱勢(shì)群體的同情都到哪去了？

同情弱勢(shì)群體，這當(dāng)然是非常政治正確的一句話，站在這個(gè)道德制高點(diǎn)上，誰(shuí)都可以對(duì)反對(duì)者踩兩腳，不過(guò)所有的弱勢(shì)群體都值得同情嗎？

目前歐洲面臨最大的社會(huì)問(wèn)題就是非法移民，高福利的社會(huì)制度吸引不少中東、非洲地區(qū)的難民偷渡到歐洲，這些難民也給歐洲社會(huì)帶來(lái)了很多問(wèn)題。

影片中有一個(gè)乞丐向克里斯蒂安乞討，克里斯蒂安回復(fù)沒(méi)有零錢，但是可以給她買食物，于是乞丐接下來(lái)的態(tài)度像個(gè)大爺一樣，而且還挑三揀四：那給我一份雞肉夏巴塔，不要洋蔥。

還有一個(gè)場(chǎng)景是克里斯蒂安參加一個(gè)講座，他與女主持人在臺(tái)上交流，臺(tái)下坐滿了觀眾。突然臺(tái)下有一名男性觀眾開(kāi)始大喊大叫，其中不乏“婊子”、“垃圾”、“給我看看你的乳房”這樣的臟話。

現(xiàn)場(chǎng)氣氛十分尷尬，但是沒(méi)有一個(gè)人出來(lái)制止，反而有人大笑。還有人解釋說(shuō)：這個(gè)男人是患了“穢語(yǔ)癥”，拜托大家寬容一點(diǎn)，這是無(wú)法控制的。

典型的你弱你有理，是不是很荒唐？然而在倡導(dǎo)包容、平等，過(guò)分強(qiáng)調(diào)“政治正確”的歐洲社會(huì)，現(xiàn)實(shí)就是這么荒誕。

有幾個(gè)人敢指出難民造成了當(dāng)?shù)氐闹伟矄?wèn)題呢？

有幾個(gè)人敢指責(zé)某些特殊團(tuán)體，在倡導(dǎo)自身權(quán)益的時(shí)候，也妨礙了他人的正當(dāng)權(quán)益呢？

影片諷刺的高潮是博物館組織的一場(chǎng)晚宴。

在宴會(huì)上，組織方安排了一個(gè)行為藝術(shù)環(huán)節(jié)，曾出演《猩球崛起》、《金剛：骷髏島》等影片的特型演員泰瑞·諾塔里以“猩猩”的形象出現(xiàn)，他大鬧宴會(huì)，趕走賓客，制造了不少混亂。

起初賓客們以為是表演效果，無(wú)人阻攔。后來(lái)“猩猩”的行為越來(lái)越過(guò)分，賓客們依然低著頭，扮起了“鴕鳥(niǎo)”。直到“猩猩”試圖強(qiáng)奸一名女賓客時(shí)，一些男賓客才忍無(wú)可忍，站出來(lái)痛扁了這只“猩猩”。

很多觀眾覺(jué)得自己被這部影片冒犯，其實(shí)冒犯的地方就在這個(gè)片段，這同時(shí)也是放到影片海報(bào)中的場(chǎng)景：每個(gè)人都可能是那些扮作“鴕鳥(niǎo)”的賓客，面對(duì)真正的野蠻充耳不聞，反而用諸如包容、做戲這樣的理由麻痹自己。

關(guān)于這個(gè)片段的隱喻可以有很多種解讀，大海的理解是：文明面對(duì)野蠻的挑戰(zhàn)，總會(huì)先選擇隱忍（綏靖政策），直到一個(gè)臨界點(diǎn)才會(huì)爆發(fā)，然后用更加野蠻的手段去對(duì)付野蠻。

其實(shí)理想的處理方式，不應(yīng)該是在野蠻剛露出苗頭的時(shí)候，就用比較溫和的方式去制止嗎？縱容野蠻的增長(zhǎng)，然后引起更大的混亂，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，勢(shì)必對(duì)社會(huì)的發(fā)展造成更大破壞。

影片還有一個(gè)片段，導(dǎo)演狠狠扇了那些自詡品味高雅、道德高尚的歐洲中產(chǎn)階級(jí)一個(gè)耳光。

當(dāng)克里斯蒂安向賓客們講解完展品的藝術(shù)價(jià)值后，博物館的廚師登場(chǎng)向賓客們介紹晚宴食物，然而賓客們對(duì)食物不感興趣，已經(jīng)四散開(kāi)來(lái)各自參觀。這時(shí)廚師感覺(jué)自己受到了侮辱，于是憤怒的大吼一聲：等一下！聽(tīng)我說(shuō)完！

那些參觀博物館的人群，無(wú)論有多么了解現(xiàn)代藝術(shù)，無(wú)論怎么鼓吹自己對(duì)弱勢(shì)群體的同情，似乎也忘了文明社會(huì)一個(gè)最基本的要求，那就是當(dāng)別人發(fā)言的時(shí)候，你首先要安靜的聽(tīng)完。

難民、羅姆乞丐、性別平等、家庭關(guān)系、特定階層的偽裝、當(dāng)代藝術(shù)的故作姿態(tài)、公關(guān)的悖論。。。Ruben ?stlund在2個(gè)半小時(shí)中要說(shuō)的內(nèi)容太多太多，有些是其從瑞典社會(huì)內(nèi)部看到的問(wèn)題，有些則是更具普遍意義的思考和投射。與更有聚焦、主題更腳踏實(shí)地、手法更大眾化的前作《游客》比起來(lái)，本片顯然刻意不討好大眾，而是趨向那條眾多“裝逼”歐洲導(dǎo)演前赴后繼、樂(lè)此不彼的嚴(yán)肅“政治藝術(shù)片”道路，不為娛樂(lè)大多數(shù)人，而是只拍給“看得懂”的少數(shù)人看——只是在穿插冷暖幽默和尷尬橋段時(shí)才照顧到我等局外人的觀影體驗(yàn)。一句話，這樣的出發(fā)點(diǎn)和成品，未受標(biāo)榜大眾口味的好萊塢的青睞自是意料之中，或許也在導(dǎo)演計(jì)劃之內(nèi)。

那么?stlund真的是想讓大家懵逼嗎？那我們就偏來(lái)試試能不能看懂。

難民

影片開(kāi)頭，男主角親歷的那場(chǎng)“托兒”行竊記在瑞典這個(gè)北歐社會(huì)并沒(méi)有很大的代表性。說(shuō)的政治不正確一點(diǎn)，生活在福利社會(huì)中的公民還需要去偷個(gè)錢包和手機(jī)來(lái)養(yǎng)活自己?jiǎn)?？雖然小偷二人組（抑或是三人組？）一看就是瑞典人，但后來(lái)黑人小哥助手幫忙手機(jī)定位找到的那棟難民移民樓卻可能更符合大多數(shù)人的聯(lián)想和推測(cè)。在這棟樓里群發(fā)控訴信的奏效還有之后那個(gè)氣勢(shì)洶洶地出現(xiàn)、要找男主角討個(gè)說(shuō)法并為小哥鄙視自己移民口音憤怒不已的瀝青發(fā)色小男孩（實(shí)在是佩服這位小演員黑幫大佬般的派頭和演技）以及男主角對(duì)他的態(tài)度則將瑞典的難民問(wèn)題進(jìn)一步展開(kāi)了。導(dǎo)演想要讓大家思考的問(wèn)題似乎是，難民難道是所有犯罪問(wèn)題的罪魁禍?zhǔn)讍幔靠紤]到前幾年瑞典成為全球人均接收難民最多的國(guó)家，被不少國(guó)外非主流媒體看好戲地按上各種夾雜著恐懼、偏見(jiàn)、幸災(zāi)樂(lè)禍和別有用心的誤報(bào)，被天朝人罵“圣母婊”，那么客觀地問(wèn)一句，他們的政府有沒(méi)有勇氣將問(wèn)題攤開(kāi)、一分為二的說(shuō)，而不是一味政治正確以至更加激起非議的逆反心理致使后者蒙頭奔到黑呢？在影片的最后，男主角是不出所料地與自己對(duì)難民的嫌隙和解了。那么在現(xiàn)實(shí)生活中呢？要找到答案并不容易。

羅姆乞丐

當(dāng)大多數(shù)中國(guó)人還在習(xí)慣用“吉普賽人”稱呼那個(gè)似乎只在電影和小說(shuō)中出現(xiàn)的歐洲流浪民族時(shí)，西方早已摒棄了這一被認(rèn)為帶有歧視性的名稱，代之以更“人性化”的“羅姆人”。隨著歐盟內(nèi)部邊界的開(kāi)放，血液中貌似流淌著隨遇而安基因的羅姆人自然不能落后于其他因工作、學(xué)習(xí)、家庭等原因在歐盟內(nèi)部搬家的公民。于是乎，只要你兩年前去瑞典，幾乎在每座城市的每家ICA超市門口都會(huì)看到一名坐在門口泰然自若地乞討的羅姆人。你說(shuō)，這讓以從搖籃到墳?zāi)沟母＠贫嚷劽娜鸬淝楹我钥?？政府不能下達(dá)命令驅(qū)趕這些羅姆乞丐，但人們又不能無(wú)視這一道道讓人尷尬的城市風(fēng)景。在影片中，作為從丹麥來(lái)的成功移民代表的男主角和這些不怎么受待見(jiàn)的羅姆移民的幾次互動(dòng)就非常值得玩味。前者是一副西裝筆挺的人模狗樣，后者則是衣衫破舊的乞丐相。然而，一開(kāi)始高高在上的人模狗樣卻兩度被乞丐相強(qiáng)行拉低了姿態(tài)。但導(dǎo)演并不滿足于簡(jiǎn)單的諷刺和說(shuō)教，兩個(gè)前后出現(xiàn)的不同乞丐的對(duì)比像難民一樣，將羅姆乞丐問(wèn)題也一分為二地展開(kāi)了。第一個(gè)乞丐可以在7-11便利店里向男主角理直氣壯地提出點(diǎn)單要求：chicken ciabatta（一種雞肉三明治），還不要加洋蔥。第二個(gè)卻在向男主角乞討遭拒的情況下，仍然愿意在他向其他衣著光鮮的商場(chǎng)顧客求助無(wú)果后，幫他看管大包小包購(gòu)物袋，以便他去找女兒。有了這一對(duì)比，你還會(huì)覺(jué)得羅姆乞丐討人嫌嗎？是也不是。就像任何民族、任何國(guó)家的人一樣，沒(méi)有誰(shuí)可以一概而論。

性別平等

說(shuō)性別平等這個(gè)詞可能有點(diǎn)泛了，或者更確切地說(shuō)，應(yīng)該是男性與女性之間的權(quán)力博弈，在影片中主要體現(xiàn)在男主角和美國(guó)女記者在對(duì)兩人（性）關(guān)系的處理上。在#Me Too風(fēng)起云涌的當(dāng)下——更不用提在以男女平等為整個(gè)國(guó)家的核心價(jià)值觀以及當(dāng)屆政府的外交政策的瑞典——男主角很可能會(huì)成為下一個(gè)被揭露的對(duì)象：利用自己X-Royal博物館館長(zhǎng)的地位和身份，誘使與他有工作聯(lián)系的女記者上床，之后銷聲匿跡。但事實(shí)上，一邊，男主角似乎實(shí)在是對(duì)自己說(shuō)不清有多少真實(shí)欲望又有多少勉強(qiáng)配對(duì)的酒后亂性感到尷尬；另一邊，在經(jīng)歷了這段一夜情之后（或者在經(jīng)歷之前就已潛伏著萌芽？），女記者卻對(duì)他產(chǎn)生了一定感情，并希望進(jìn)一步發(fā)展。說(shuō)到這里，是應(yīng)該討論是否更多男性可以有不帶情感的約炮，而更多女性則會(huì)選擇與喜歡的人約？還是應(yīng)該探討某一個(gè)性別的社會(huì)身份在對(duì)異性的吸引力中究竟會(huì)占多大的比重，如果再加上有顏值呢？結(jié)果到底是你情我愿，還是權(quán)力博弈？孰是孰非，就和Catherine Deneuve在#Me Too風(fēng)潮中帶頭的那股非常政治不正確的逆流一樣引人爭(zhēng)議，也讓人深思。

家庭關(guān)系

影片中男主角和兩個(gè)女兒的關(guān)系讓人禁不住聯(lián)想到討論兩性的家庭責(zé)任的《游客》。在那部前作中，父親因?yàn)樵谝詾橐庥鲅┍罆r(shí)，本能反應(yīng)地扔下妻子和兒女，自顧自地一溜煙跑了，在剩下的旅程中一直被妻子和一雙小兒女嫌棄，整個(gè)夫妻關(guān)系甚至陷入了危機(jī)。本片似乎是前者的續(xù)集，父親最終沒(méi)能保住婚姻，在輪到他照顧兩個(gè)女兒的這一周里，從一開(kāi)始女兒之間的爭(zhēng)吵，到被女上司訓(xùn)斥、被難民小男孩堵在家門口討說(shuō)法而對(duì)男孩粗暴相向，種種這些都尷尬地被女兒們看在眼里，直到最后他帶著女兒主動(dòng)去那棟難民樓里試圖找男孩進(jìn)行和解，才給他和女兒的關(guān)系勉強(qiáng)畫上了一個(gè)圓圈。

特定階層的偽裝

時(shí)尚的西裝、炫酷的特斯拉，甚至潮流的紅邊眼鏡，都構(gòu)成了男主角博物館館長(zhǎng)的社會(huì)形象。但這些華麗的衣著下面，卻是一個(gè)因?yàn)楸煌盗耸謾C(jī)和錢包就把定義自己的受害者身份作為工作要?jiǎng)?wù)的俗人，一個(gè)可以一邊在自己博物館的藝術(shù)作品中討論信任和關(guān)愛(ài)問(wèn)題、一邊卻看到羅姆乞丐就說(shuō)沒(méi)帶現(xiàn)金的兩面派。插一句，在現(xiàn)實(shí)生活中過(guò)，我們每個(gè)人都或多或少當(dāng)過(guò)這樣的俗人，也當(dāng)過(guò)這樣的兩面派，無(wú)所謂我們的身份和地位。而在影片中，以男主角為代表的這個(gè)特定階層（稱之為中產(chǎn)階級(jí)也好，精英階層也好）的偽裝在那位猩猩模仿者的酒會(huì)表演中被徹底撕開(kāi)了。在充滿了原始動(dòng)物性和攻擊性的“猩猩”面前，這群衣著光鮮、正襟危坐的客人都在等著用犧牲別人來(lái)自保。在面對(duì)某些個(gè)體受到攻擊呼喊救命時(shí)，擔(dān)心受牽連的周圍人的全體噤聲或許無(wú)可厚非，就像電影鏡頭一遍遍掠過(guò)的那些乞丐和流浪漢，一次次出現(xiàn)的“拯救一個(gè)生命”的畫外音，如果這些別人的厄運(yùn)與己無(wú)關(guān)，那么有多少人會(huì)去在意，會(huì)主動(dòng)去伸出援手？這里再次無(wú)關(guān)身份和地位。但影片中另外幾處尷尬卻是與身份和地位相關(guān)的。當(dāng)一群VIP前一秒還在或靜立或姿態(tài)優(yōu)美地半轉(zhuǎn)身端坐臺(tái)階聽(tīng)博物館館長(zhǎng)發(fā)言然后掌聲雷動(dòng)，下一秒換廚師上臺(tái)就不顧禮貌地烏央烏央散去，致使廚師忍不住大吼一聲時(shí)，當(dāng)與“鏡子和碎石柱”藝術(shù)家的對(duì)話被一位所謂Tourette神經(jīng)障礙患者的穢語(yǔ)辱罵不斷打斷，主持對(duì)話的博物館女士（本人也是被辱罵的對(duì)象之一哦）卻還要說(shuō)“無(wú)論觀點(diǎn)如何，歡迎所有人”，有觀眾甚至一本正經(jīng)地向其他人呼吁“請(qǐng)大家寬容一些，那人正遭受神經(jīng)紊亂的困擾”時(shí)，廚師和患者顯然成了《皇帝的新裝》中的小孩，剝開(kāi)了這群涵養(yǎng)優(yōu)秀人士虛偽的外衣。

當(dāng)代藝術(shù)的故作姿態(tài)

當(dāng)代藝術(shù)似乎從來(lái)就不是以讓普通觀眾看懂為目標(biāo)的。影片一開(kāi)頭，女記者對(duì)男主角的提問(wèn)說(shuō)出了像我這樣一向?qū)λ^當(dāng)代藝術(shù)持極端懷疑態(tài)度的逆反心理癥候群的心聲。她讓他解釋博物館官網(wǎng)上的一段話：

“Exhibition/non-exhibition

An evening conversation that explores the dynamics of the ‘exhibitable’ and the construction of publicness in the spirit of Robert Smithson’s site/non-site. From non-site to site, from non-exhibition to exhibition, what is the topos of exhibition/non-exhibition in the crowded moments of mega exhibition?”

“展覽/非展覽

一場(chǎng)本著Robert Smithson的場(chǎng)所/非場(chǎng)所精神探索’可展覽的’動(dòng)力學(xué)和公共性的建構(gòu)的夜談。從非場(chǎng)所到場(chǎng)所，從非展覽到展覽，什么是宏大展覽擁擠時(shí)刻的展覽/非展覽傳統(tǒng)主題？”

這樣一段讓普通人摸不著頭腦的話幾乎可以出現(xiàn)在任何當(dāng)代藝術(shù)展覽的介紹中。來(lái)看看作為博物館館長(zhǎng)的男主角是怎么回答的吧：

“如果你把一個(gè)物件放到博物館里，是否就會(huì)使這個(gè)物件成為一件藝術(shù)品？”“例如，如果我拿走你的包，把它放在這里，這是否會(huì)使它成為藝術(shù)？”

這個(gè)回答太實(shí)誠(chéng)了！按照它的邏輯，那么人人都能成為藝術(shù)家，例如，在“碎石柱”展區(qū)不小心把展覽物件（碎石）當(dāng)垃圾掃掉的清潔工小哥（害得博物館女士差點(diǎn)要去找保險(xiǎn)公司處理），或者那位在觀眾席中犯病的Tourette神經(jīng)障礙患者，也可以是把金發(fā)乞丐女孩投入方形并將她炸得粉碎的公關(guān)公司，甚至是在酒會(huì)上“配合”猩猩模仿者演出的所有在場(chǎng)VIP們。那么當(dāng)代藝術(shù)的意義究竟何在呢？愉悅或刺激觀眾和消費(fèi)者的視覺(jué)體驗(yàn)，美化或丑化他們的生活，抑或是向當(dāng)代社會(huì)提出實(shí)質(zhì)性問(wèn)題，引發(fā)人們的思考？如果這些效果都達(dá)不到，那么藝術(shù)有什么存在的意義呢？

公關(guān)的悖論

話題性是傳媒最喜歡的一個(gè)關(guān)鍵詞，而投合傳媒的喜好又是公關(guān)的一大生存技能。那么如何制造話題性呢？影片中的兩位公關(guān)小哥選擇了利用女性、殘疾人、受種族歧視人群、LGBT人群、乞丐、兒童。。。這些在社交媒體上最容易引起關(guān)注的弱勢(shì)群體。但這個(gè)群體也正是最需要小心處理的對(duì)象，因?yàn)橐坏├貌坏卯?dāng)，就會(huì)弄巧成拙，淪為政治正確社會(huì)的眾矢之的，就像影片中的展覽宣傳廣告一樣——在把瑞典乞丐小女孩炸上天的同時(shí)，也把男主角從受人尊敬的博物館館長(zhǎng)的位置上給拉了下來(lái)。但與此同時(shí)，由此爭(zhēng)議話題引發(fā)的大眾和媒體鋪天蓋地的關(guān)注卻恰恰達(dá)到了小哥們的公關(guān)目的。那么此次公關(guān)運(yùn)動(dòng)到底是成功，還是失敗？就看你怎么定義了。

以上沒(méi)有將信任和政治正確這兩個(gè)顯而易見(jiàn)的導(dǎo)演希望我們思考的主題單獨(dú)拿出來(lái)討論，不是因?yàn)樗鼈儾恢匾皇且驗(yàn)榍罢呶覀€(gè)人不感冒，后者又太復(fù)雜和艱深，在自己沒(méi)有理清頭緒的情況下，不敢造次。

最后說(shuō)一個(gè)電影最讓我審美愉悅的亮點(diǎn)，那就是貫穿始終的阿卡貝拉和古典樂(lè)相銜接交織的背景音樂(lè)——亦莊亦諧，與畫面的節(jié)奏相呼應(yīng)，很好地襯托或反襯了視覺(jué)場(chǎng)景中正在發(fā)生的故事。

2017年5月的第70屆戛納電影節(jié)上，《方形》擊敗《無(wú)愛(ài)可訴》《每分鐘120擊》《憑空而來(lái)》等佳作拿下金棕櫚獎(jiǎng)。

2018年1月23日，《方形》和《普通女人》《無(wú)愛(ài)可訴》《肉與靈》《羞辱》一同提名第90屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片，足以證明本片在學(xué)院派眼中的分量。

電影的男主角克里斯蒂安是博物館的館長(zhǎng)，正在策劃一個(gè)名叫“方形”的展覽品，旨在激發(fā)參觀者內(nèi)心的利他主義，并喚醒他們對(duì)下一代人的責(zé)任感。

“方形”不僅代表一個(gè)方框，也意味著行為的界限，在這個(gè)方框里人們會(huì)互相照顧、互相幫助。

就在這時(shí)，他的手機(jī)錢包不幸失竊，而他接下來(lái)的反應(yīng)使得事情變得更壞；

另一邊，博物館的傳媒代理在他不知情的情況下發(fā)布了一段病毒視頻，使他陷入了輿論漩渦。

多件事情的交織下，克里斯蒂安的內(nèi)心已經(jīng)處于崩潰邊緣。

在“方形”旁邊，有這樣的標(biāo)語(yǔ)：方形之中是關(guān)愛(ài)與信任的圣所，在它的界限之內(nèi)，我們共享平等的權(quán)利和義務(wù)。

這也正是克里斯蒂安展覽“方形”的目的和初衷。

然而，他并不能真正接受自己推崇的理念。

有人呼吁救助路邊的流浪漢，他視若無(wú)睹；

婦女呼叫救命，他袖手旁觀，直到旁人叫他幫忙，他才礙于面子參與進(jìn)來(lái)；

他給整棟公寓寫恐嚇信，導(dǎo)致男孩被誣陷；

男孩多次給他挽回局面的機(jī)會(huì)，他卻不作為；

他睡了一個(gè)女記者，事后卻謹(jǐn)小慎微，唯唯諾諾；

清潔工破壞了藝術(shù)品，他表示不要通知保險(xiǎn)公司，自己來(lái)處理；

甚至是關(guān)于套套的小事，都能爭(zhēng)上半天。

正如女記者說(shuō)的：你真的是把自己想得太重要了。

我們由此可見(jiàn)，克里斯蒂安有著虛偽、市儈、圓滑、世故的性格，他愛(ài)面子，放不下身段，結(jié)果把簡(jiǎn)單的事情復(fù)雜化，使得事情進(jìn)一步惡化。

如果他不寫恐嚇信，而是在公寓挨個(gè)敲門詢問(wèn)，雖然不一定能找回手機(jī)，但一定不會(huì)誣陷男孩；

沒(méi)有男孩的回信，他就可以全心投入工作，嚴(yán)格把關(guān)病毒視頻，就不會(huì)被網(wǎng)民指責(zé)，也就不會(huì)辭職；

他沒(méi)有誣陷男孩，就不需要向男孩的父母道歉，也就不會(huì)錯(cuò)過(guò)女記者的電話。

他不敢挨個(gè)敲門詢問(wèn)，選擇了不用露面的寫恐嚇信，導(dǎo)致男孩被誣陷；他因?yàn)槊τ谔幚砟泻⒌幕匦?，無(wú)暇顧及病毒視頻的發(fā)布；又因?yàn)槊τ诮o男孩的父母道歉，錯(cuò)過(guò)了女記者的電話；他顧及顏面，錯(cuò)過(guò)了道歉的最佳時(shí)機(jī)，再次來(lái)到公寓時(shí)男孩已經(jīng)搬家，這件事將成為他人生的烙印，跟隨他一生直到踏進(jìn)墳?zāi)梗肋h(yuǎn)失去了被男孩、和被自己原諒的機(jī)會(huì)。

寫恐嚇信，就是萬(wàn)惡之源、錯(cuò)誤的開(kāi)端，如蝴蝶效應(yīng)般引發(fā)連鎖反應(yīng)，導(dǎo)致克里斯蒂安一步錯(cuò)，步步錯(cuò)。

而他之所以不敢挨個(gè)敲門詢問(wèn)，是因?yàn)樗X(jué)得自己算半個(gè)公眾人物，很多人都認(rèn)識(shí)他。換言之，是身份、地位、形象、面子害了他，這就是我們常說(shuō)的“死要臉皮活受罪”。

而正是辭職以后，他才可以不顧形象地在垃圾堆中翻找男孩的聯(lián)系方式，給男孩的父母留言，并且鼓起勇氣重回公寓向男孩道歉。盡管男孩已經(jīng)搬走了，但他終于可以卸下偽裝、做回自己，不需要再在乎別人怎么看他。

簡(jiǎn)而言之就是：高處不勝寒，無(wú)官一身輕。

其實(shí)，社會(huì)就是一個(gè)巨型的“方形”，方形之內(nèi)，你受到種種束縛，不得不在意自己的言行舉止，但很多時(shí)候也會(huì)因此讓事情變得更壞；走出方形，才能得到自由。

越是有文化、身份、地位的人，越是處于方形里面。

縱觀整部電影，你會(huì)發(fā)現(xiàn)許多人都和克里斯蒂安是同一類人。

博物館和傳媒代理受到流量的束縛，他們?yōu)榱颂岣邿岫冗x擇了鋌而走險(xiǎn)；

下屬受到面子的束縛，口口聲聲說(shuō)要幫克里斯蒂安送信，結(jié)果又臨時(shí)反悔；

下屬和克里斯蒂安受到身份的束縛，被飛車黨騷擾也沒(méi)有討要說(shuō)法；

主持人受到形象的束縛，臺(tái)下即便有人說(shuō)臟話也不好意思制止；

宴會(huì)上的賓客無(wú)疑是最典型的例子，沒(méi)有人對(duì)“猩猩”動(dòng)手的時(shí)候，自己也不好意思對(duì)“猩猩”動(dòng)手。當(dāng)大家都動(dòng)手的時(shí)候，又變得不好意思不動(dòng)手，于是跟著大家一起打“猩猩”。

這就是跟風(fēng)、盲從，大家怎么樣，就跟著怎么樣，避免自己與眾不同、成為“異類”。大家都在看熱鬧，你動(dòng)手就成了“異類”。大家都在打“猩猩”了，你不動(dòng)手就成了“異類”。

很多時(shí)候他們不是不知道想干什么、該干什么，只是覺(jué)得不應(yīng)該和大家不一樣，大家在做什么就跟著去做，失去了獨(dú)立思考的能力和堅(jiān)持自己的勇氣。

這不僅是電影的虛構(gòu)橋段，更是事實(shí)。藝術(shù)家要在商業(yè)和藝術(shù)找到平衡，電影人要在口碑和票房找到平衡，上班族要在生活和工作找到平衡……總有一些東西束縛著你，讓你做一些身不由己的事情。

而方形的外面，是弱勢(shì)群體、兒童、動(dòng)物。

乞丐無(wú)所束縛，敢用不友好的語(yǔ)氣乞討；

兒童沒(méi)有身份地位的煩惱，敢于跟著父親一起去公寓；“猩猩”更是可以想干什么就干什么。

他們擁有了相對(duì)的自由，也會(huì)付出相應(yīng)的代價(jià)：乞丐不懂禮貌，就會(huì)遭到侮辱，叫你自己把洋蔥挑出來(lái)；兒童不懂人情世故，就會(huì)被批評(píng)打罵；“猩猩”不聽(tīng)話，就會(huì)遭到群起而攻之。

日月更替，長(zhǎng)此以往，結(jié)果就是乞丐為了討飯不得不放下尊嚴(yán)，卑躬屈膝；

兒童會(huì)長(zhǎng)大成人，被社會(huì)磨平棱角，變得圓如卵石；“猩猩”經(jīng)過(guò)千萬(wàn)年從而進(jìn)化成人類。

走進(jìn)方形，是一種趨勢(shì)。因?yàn)樯鐣?huì)容不下方形之外的人，世間存在一種無(wú)形的力，把他們推向方形之內(nèi)。但你一旦走進(jìn)方形，想出來(lái)就難了。

因此，方形也是一座圍墻，外面的人想進(jìn)來(lái)，里面的人想出去。

方形之內(nèi)的克里斯蒂安被自己的身份所束縛，渴望自由，但等他真正辭職、走出方形以后，仍然需要重新去找工作；方形之外的兒童渴望快快長(zhǎng)大，但等他們真正長(zhǎng)大、走進(jìn)方形以后，又覺(jué)得還是小時(shí)候最快樂(lè)，但你已經(jīng)無(wú)法回到童年。

電影中有這樣一個(gè)片段：記者抨擊克里斯蒂安和博物館，說(shuō)他們自我審查、不言論自由。

自我審查是指，發(fā)布作品前，先自我鑒定一下是否觸及政治、道德、宗教等話題，是否會(huì)傷害廣告商的利益等等，然后去掉這些部分再進(jìn)行發(fā)布作品，導(dǎo)致了報(bào)道的不中立、不真實(shí)、不全面、不可信。

我們常常抨擊新聞不自由，其實(shí)我們自己都做不到完全自由。我們?cè)谏畹倪^(guò)程中，逐漸“學(xué)會(huì)”什么該說(shuō)、什么不該說(shuō)，什么該做、什么不該做，再也無(wú)法遵循自己的內(nèi)心。

不僅僅是記者可能言論不自由，全世界人都面臨這個(gè)問(wèn)題，比如學(xué)生不能反對(duì)老師，員工不能反對(duì)老板，下屬不能反對(duì)領(lǐng)導(dǎo)，軍人不能反對(duì)將軍……沒(méi)有人規(guī)定這么做，但這早已成為經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)，早已深入骨髓和血液。如果你不這么做，就會(huì)被認(rèn)為是“幼稚”“不懂事”，仔細(xì)一想還真有點(diǎn)可怕。

更為可怕的是，“方形”并非只有一個(gè)，而是有無(wú)數(shù)個(gè)。

失業(yè)者在方形之外，月入3000的在方形之內(nèi)；

月入3000的在方形之外，月入1萬(wàn)的在方形之內(nèi)；

月入1萬(wàn)的在方形之外，月入10萬(wàn)的在方形之內(nèi)；

月入10萬(wàn)的在方形之外，月入100萬(wàn)的在方形之內(nèi)……

收入特別高的人，他可能在運(yùn)動(dòng)、藝術(shù)領(lǐng)域是處于方形之外；運(yùn)動(dòng)、藝術(shù)領(lǐng)域的佼佼者，也可能在政治、商業(yè)領(lǐng)域是處于方形之外。

甚至除了具體的領(lǐng)域之外，方形還可以代表抽象的收入、階層、社群、行業(yè)，以及面子、身份、形象、尊嚴(yán)……

方形是相對(duì)的，整個(gè)世界就是無(wú)數(shù)個(gè)方形構(gòu)成，我們同時(shí)在無(wú)數(shù)個(gè)方形之外，同時(shí)也在無(wú)數(shù)個(gè)方形之內(nèi)。我們畫地為牢，無(wú)時(shí)無(wú)刻不受到方形的規(guī)則的羈絆。每個(gè)處于方形之內(nèi)的人都有自己的煩惱，解決了這個(gè)煩惱還有下一個(gè)煩惱。

正所謂“壁立千仞，無(wú)欲則剛”，世俗之人走出這個(gè)方形又會(huì)進(jìn)入另一個(gè)方形，永遠(yuǎn)無(wú)法脫離方形的束縛。只有做到?jīng)]有世俗的欲望，才能達(dá)到大義凜然的境界。

可是真正能做到這點(diǎn)的又有多少人呢？可能只有大師才能做到吧。

首先，講一個(gè)笑話：

（1）：我從來(lái)沒(méi)有向你借過(guò)水壺

（2）：我還你水壺的時(shí)候它沒(méi)有破

（3）：我從你拿到這水壺的時(shí)候，它已經(jīng)破了

以上三段式是弗洛伊德用來(lái)闡釋夢(mèng)的奇怪邏輯，但是，這種“即使.....然后......”的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)不正是《方形》這部影片構(gòu)成的前提嗎？

《方形》應(yīng)被視作一種現(xiàn)實(shí)主義——不是德西卡或羅西里尼的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”，也不是安東尼奧尼的“心理現(xiàn)實(shí)”，為闡釋此種“現(xiàn)實(shí)主義”，應(yīng)當(dāng)發(fā)明一個(gè)名詞：超—現(xiàn)實(shí)主義（并非超現(xiàn)實(shí)主義或超寫實(shí)主義），一種僅僅存在于影像文本之中的失衡的現(xiàn)實(shí)主義。

在超—現(xiàn)實(shí)主義中，《方形》進(jìn)行著一場(chǎng)“當(dāng)代藝術(shù)”，一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。只要《方形》或《尋夢(mèng)環(huán)游記》這類影片仍舊成為當(dāng)下熱門，那么，當(dāng)代拉康派就根本沒(méi)有必要將《失落的一角》，或《失落的一角遇見(jiàn)大圓滿》列為兒童的必讀書目的必要，以“汝所何欲？”（Che vuoi？）的思路憂慮，是這個(gè)時(shí)段它們最應(yīng)先進(jìn)行的事情。

（一）為什么所有藝術(shù)都是當(dāng)代藝術(shù)？

從艾未未到葛宇路，直至21世紀(jì)，“當(dāng)代藝術(shù)”仍舊以一種威脅社會(huì)秩序的粗暴、可怖面孔存在——如果你只去看并準(zhǔn)時(shí)收看電視上的大眾新聞。

但是，“當(dāng)代藝術(shù)”并不存在，或者，只存在于保守派的“幻想”之中。

《水形物語(yǔ)》為二元對(duì)立意識(shí)形態(tài)創(chuàng)造了一個(gè)增補(bǔ)

在2017年的金獅獎(jiǎng)得主《水形物語(yǔ)》之中，人形水怪的畸像為影片二元對(duì)立的意識(shí)形態(tài)的時(shí)代背景之剩余提供了一個(gè)增補(bǔ)——它可能是意識(shí)形態(tài)的“第三極”（“不結(jié)盟”運(yùn)動(dòng)的諸多國(guó)家，有趣的是：“水怪”的故鄉(xiāng)來(lái)自第三世界），也可能是“兩極”內(nèi)部不屬于“兩極”的個(gè)體（這種論調(diào)是否想起謝林《世界時(shí)代》的“神圣的瘋狂”？），或者是其他的意象——如果我們把視角從其所在的語(yǔ)境移置當(dāng)下，那么是否代表著一種少數(shù)族裔？黑人或者墨西哥移民？但是毫無(wú)疑問(wèn)地，導(dǎo)演吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_僅令我們看到一個(gè)畸像，一個(gè)三極的斗爭(zhēng)。

保守派所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”等同于這樣一個(gè)“水怪”形象，它是產(chǎn)生于近代或當(dāng)代，一些行為藝術(shù)，裝置藝術(shù)，達(dá)達(dá)主義的總稱.......一切顛覆經(jīng)驗(yàn)，或威脅既定藝術(shù)形式、美學(xué)的藝術(shù)方式或內(nèi)容均可進(jìn)入這一敵意的“增補(bǔ)”中。

“所有的藝術(shù)都是當(dāng)代藝術(shù)”不僅僅是一個(gè)比喻，更不是時(shí)間的“此在”，相反，判定“什么藝術(shù)不是當(dāng)代藝術(shù)”，卻是個(gè)政治性的命題。

回到原始時(shí)代，“藝術(shù)”被定義的初期，從“無(wú)藝術(shù)”到“藝術(shù)”的過(guò)程需要面臨一個(gè)問(wèn)題：“我們將什么稱之為‘美’”，一些非藝術(shù)的日常經(jīng)驗(yàn)被進(jìn)入“藝術(shù)”的訴求之中。

哥特（Gothic）與巴洛克（Baroque）作為西方藝術(shù)主流其中兩支，究其詞源即“野蠻人的（Goth）”與“怪異（Barocco）”

“藝術(shù)”的意義正是一些從“非藝術(shù)”進(jìn)入“藝術(shù)”視域的過(guò)程，而不是重復(fù)其自身，這就是為什么應(yīng)該重視《方形》開(kāi)場(chǎng)不久之后，Christian接受女記者采訪時(shí)所闡釋的一些專業(yè)化程度較高的術(shù)語(yǔ)符號(hào)的原因（展覽—非展覽、“可展覽性”、地點(diǎn)—非地點(diǎn)......），這些可歸結(jié)于“原始生產(chǎn)性”，影片自我讀解了不久后將要逐漸展現(xiàn)的自身，另一方面，我們不得不再次向德勒茲致敬。

《泉》

狹義地“當(dāng)代藝術(shù)”一方面僭越其發(fā)生空間，另一方面，令“非藝術(shù)”闖入曾經(jīng)“藝術(shù)”的空間（杜尚的《泉》即后者的一個(gè)論據(jù)）

狹義的“當(dāng)代藝術(shù)”是拉康理論的一個(gè)實(shí)證，或一次預(yù)演，它預(yù)演了實(shí)在界如何闖入象征秩序之中。

"方形"隱喻

魯本·奧斯特倫德為欲“解讀”電影者設(shè)計(jì)了一個(gè)圈套，從門、窗圍成的拘禁構(gòu)圖到Christian女兒的啦啦隊(duì)表演的舞臺(tái)邊界，《方形》不缺乏“方”的意象，但也意味著一個(gè)更大的，更為接近，且無(wú)處不在的“方形”就此被忽略，即觀眾正在凝視的，放映影片的銀幕，除卻“元電影”，少有影片會(huì)提醒我們注意銀幕的邊界與視線的禁錮，《方形》注意到了這個(gè)隱喻，因此在文本之外，同樣屬于“當(dāng)代藝術(shù)”。

在這里，銀幕=拉康所謂的“鏡像”，影廳的燈光徹底關(guān)閉之后，我們將短暫地會(huì)回到鏡像階段前的那個(gè)嬰兒的狀態(tài)。

《方形》最理想的觀眾群體并不是第三國(guó)家的青年，也不是美國(guó)，而是歐洲本土的“中上層階級(jí)”或被稱為“白左”的知識(shí)分子，它們與“Christian”相同，“觀看”即完成藝術(shù)的最終創(chuàng)作（或用“生成”更好一些？），在內(nèi)—外相互審視關(guān)系建立之后，所有人都是藝術(shù)的一部分。

（二）、“方形”為什么是彼此互相信任與幫助的場(chǎng)所？

一個(gè)幽靈，犬儒主義的幽靈，在世界范圍內(nèi)游蕩。

馬克思的的“商品拜物教”逐漸被一種“犬儒主義”所修正，事情的關(guān)鍵點(diǎn)并不是“他們不知道。但他們正在做”，而是“他們清清楚楚明白，但他們?nèi)栽谧觥?，犬儒主義展示了知識(shí)理性與行為理性的斷裂，每個(gè)人都可能是犬儒主義的主體，康德在對(duì)“自由爭(zhēng)辯”的補(bǔ)充中寫道：“隨意爭(zhēng)辯，隨便爭(zhēng)多少，隨便爭(zhēng)什么，但必須服從”這樣意味著：“在學(xué)術(shù)上，隨意解構(gòu)，但是，在生活中，服從權(quán)威！”——犬儒主義創(chuàng)造了一種“臨時(shí)”的價(jià)值觀。

真正驅(qū)動(dòng)我們（犬儒主義者）日常行為的并不是我們思考之后的成果，更像是一個(gè)信仰機(jī)器：西藏轉(zhuǎn)經(jīng)輪或全自動(dòng)榨汁機(jī)，我們只需要做的，是轉(zhuǎn)動(dòng)它或按下按鈕——去“行動(dòng)”罷！

Christian面臨的并不是“在公共空間內(nèi)服從，在私密空間內(nèi)解構(gòu)”，相反，公共空間內(nèi)的“解構(gòu)”倒置為另一種形式的“服從”，這意味著：在公共空間（日常的策展）之中，他不得不解構(gòu)當(dāng)下社會(huì)的冷漠現(xiàn)象，而在私下，實(shí)在界的異象“闖入”象征秩序時(shí)，不得不做出和所有人一樣的行為，由于左派占據(jù)話語(yǔ)權(quán)與道德制高點(diǎn)，當(dāng)下（至少藝術(shù)和思想界如此）的犬儒主義，被反向加密，《方形》則是依托于其“反向之反向”的結(jié)構(gòu)。

《憂郁癥》中框定小行星的線圈：幻想的邊界

一種拉康色彩更濃厚的解釋是：“方形”之所以是我們互相信任和互相幫助的場(chǎng)所，如同在影片《憂郁癥》中人們?yōu)橛^測(cè)小行星與地球間距離所用鐵絲圍成的圓形框架，我們用“幻想”框定日常生活，“幻想”的另一重假面即是“經(jīng)驗(yàn)”或“常識(shí)”，在“幻想”視域內(nèi)，所有人都可以，都值得互相幫助。

“幻想”可以被解釋為美顏相機(jī)的一個(gè)“濾鏡”在“濾鏡”中，實(shí)在界臉上的油光和痘痘都消失不見(jiàn)，在手機(jī)屏幕上，又出現(xiàn)了一個(gè)完美的女（男）生，她（他）應(yīng)被指認(rèn)為“象征秩序”或“大他者”。

《方形》所關(guān)注的是幻想與實(shí)在界的失衡，現(xiàn)實(shí)與象征秩序的不對(duì)等，在“行動(dòng)”（Christian挨家挨戶投遞恐嚇信）的這一刻，他不得不借用同事Micheal的外套，因?yàn)樗安荒堋边@樣穿著西裝進(jìn)入，此時(shí)犬儒主義與“幻想”兩種讀解匯合——為了維護(hù)自身的公共形象，他不得不以“成為他者”的幻想去完成他身上不屬于這個(gè)“Christian”（的超我）之特性——這是一種關(guān)于“共謀”的借口，我們不妨像一個(gè)功利主義者那樣：就是“做”了。

在這個(gè)緩慢如同恐怖片的推鏡頭中，燈光不定的明暗構(gòu)成了構(gòu)圖中前景—后景的二分法，陰暗的燈光隨時(shí)有可能將他吞噬，Christian的社會(huì)性“自我”表征被取締，他處于象征秩序—實(shí)在界，或者超我—本我的中間點(diǎn)上，此時(shí)在畫外，也即構(gòu)圖的盡頭（可延伸的畫外空間內(nèi)）一定會(huì)有狗叫聲這一威脅性的元素，他或?qū)⑾虮疚一爻?，墮入混亂，淫穢的“世界之夜”中。

失控的奧列格

（三）、為什么奧列格會(huì)失控？

《方形》在晚會(huì)上模仿猩猩的奧列格的失控進(jìn)入高潮，從線性時(shí)間來(lái)看，這一場(chǎng)發(fā)生在展覽館因“視頻事件”造成公關(guān)危機(jī)之后，Christian參加記者招待會(huì)晚宴，它也許就處于宴會(huì)廳的某側(cè)，但是在意義上看來(lái)，它仿佛被影片懸置，一場(chǎng)“無(wú)害”的危機(jī)

被囚禁的奧列格

然而，我們完全可以認(rèn)定此時(shí)Christian的地位被奧列格取代，在之前，奧列格被囚禁于展覽館的影像裝置之中（屏幕的邊界又是一個(gè)“方形”?。?。在展覽館公關(guān)危機(jī)爆發(fā)以后，欲望的客體，或“本我”的替身突然“闖入”象征秩序之中，后者隨即解構(gòu)。

在好萊塢流行的災(zāi)難影片之中，無(wú)論災(zāi)難“有害”或“無(wú)害”，災(zāi)難其本身往往承擔(dān)“帶來(lái)創(chuàng)傷的第三者”，無(wú)論是地震，還是入侵的外星人，在影片中，往往存在一條情感的暗線——災(zāi)難成為了其感情向度的實(shí)體，影片結(jié)尾，災(zāi)難離開(kāi)，男、女主人公在一起——這是當(dāng)下最為流行的“大團(tuán)圓”結(jié)局。

《變形金剛》實(shí)際上是一部校園影片，和機(jī)器人無(wú)關(guān)

我們完全可以以上的劇情架構(gòu)看作一部校園題材的影片（更重要的是：如今這類題材的主人公也往往是青少年），，感情的“暗線”其實(shí)是明線，它滿足（或“剝削”）了主要觀眾群體——青少年遠(yuǎn)離校園日常的訴求，卻又保留了校園情愫的部分，

《方形》“無(wú)害”的毀滅性災(zāi)難——失控的奧列格，卻僅僅是“災(zāi)難”的本身，一個(gè)真正的，絕對(duì)的主體，破壞象征秩序的“純粹之物”。

在一些毀滅性的場(chǎng)景中（連同前面的某一幕：一場(chǎng)公開(kāi)訪談被某位精神失常者的污言穢語(yǔ)打斷），暗示了影片的結(jié)尾，“結(jié)尾”在這個(gè)語(yǔ)境中的含義并不僅僅用來(lái)表述Christian的離職或記者的尖銳質(zhì)問(wèn)，同樣還有一個(gè)畫面淡出的“結(jié)尾之后”的結(jié)尾，搬走的孩童被“象征化”，將可能以一種威脅性的他者姿態(tài)再次闖入——將會(huì)是另外一部影片，諸如《定理》或是《趣味游戲》，也許將會(huì)是《妖夜慌蹤》？

（四）、《方形》的陷阱

從《我是布萊克》到《方形》，在觀眾對(duì)“回歸藝術(shù)性”的訴求中，戛納比柏林和威尼斯的否定更為堅(jiān)決（但是《肉與靈》和《水形物語(yǔ)》真的因其藝術(shù)性獲獎(jiǎng)嗎？）

再來(lái)看另外一個(gè)笑話；

“為什么你告訴我你要去克拉科夫而不是倫貝格，你就真去了克拉科夫？”

這個(gè)笑話來(lái)自弗洛伊德，之后被拉康引用，又被齊澤克再次引用，齊澤克認(rèn)為“通過(guò)將真相表述為謊言，一種現(xiàn)象可以準(zhǔn)確地講述這真相”，魯本·奧斯特倫德同樣可以通過(guò)指涉“白左”的犬儒主義重構(gòu)“真相”的地位并與自身劃清界限，《方形》不會(huì)像《母親！》或《圣鹿之死》一樣，越過(guò)“政治正確”的底線。

再來(lái)看去年的另外一部熱門影片：《尋夢(mèng)環(huán)游記》

《尋夢(mèng)環(huán)游記》最終向家庭價(jià)值回歸

“冥界”的生存—死亡（同樣是影片“危機(jī)”的建構(gòu)）來(lái)源于墨西哥民間傳說(shuō)，或是拉康的“象征界死亡”，但最終通達(dá)至一個(gè)更為傳統(tǒng)的家庭價(jià)值的回歸:“Nothing’s more important than family”

拉康與“政治正確”（回應(yīng)特朗普的“墨西哥禁令”）再一次成為了被“需要”的對(duì)象。

還需要結(jié)束語(yǔ)嗎？如果有，那應(yīng)當(dāng)是“Welcome to the jungle,soon you will be confronted by a wild animal.......”

這將是當(dāng)代拉康主義者的處境？

參考文獻(xiàn)：

斯拉沃熱·齊澤克：《享受你的癥狀——好萊塢內(nèi)外的拉康》，尉光吉譯，南京，南京大學(xué)出版社，2014年11月第1版

斯拉沃熱·齊澤克：《齊澤克的笑話》，于東興譯，河南，河南大學(xué)出版社，2017年3月第1班

斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，王師譯，上海，上海文藝出版社，2016年3月第1版 斯拉沃熱·齊澤克：《自由的深淵》，王俊譯，上海，上海譯文出版社，2012年12月第1版

吉爾·德勒茲：《運(yùn)動(dòng)—影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南，湖南美術(shù)出版社，2016年1月第1版

瑞典導(dǎo)演魯本·奧斯特倫德作為70后中生代中流砥柱，自躋身戛納、柏林金熊、東京電影節(jié)，近年來(lái)可謂順風(fēng)順?biāo)?014年的《游客》更是大放光彩，至本片《方形》達(dá)到導(dǎo)演職業(yè)生涯巔峰——在藝術(shù)電影的圣壇第70屆戛納電影節(jié)摘得金棕櫚。奧斯特倫德以其極為鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格辨識(shí)度，在當(dāng)今藝術(shù)電影的范疇中確立了穩(wěn)固的地位。

片名《方形》取自于皇家博物館的一個(gè)藝術(shù)裝置，在博物館門前用燈管圍城一個(gè)正方形，寓意是信任與關(guān)愛(ài)的圣所，其原則是“在它之內(nèi)我們共享權(quán)利、同擔(dān)義務(wù)?！眹@這樣一個(gè)具有高度濃縮哲理意味的高概念，以博物館策展人克里斯蒂安為中心，輻射出（方形）圈里圈外的眾生相，把中產(chǎn)階級(jí)的精致生活升華成一場(chǎng)集體演繹藝術(shù)概念的行為主義表演。生活優(yōu)渥的克里斯蒂安是精英階層的典范，因手機(jī)被偷卷入一系列看似荒誕離奇的事件之中——放下身段去塞恐嚇信，失而復(fù)得之后又被底層男孩斥責(zé)糾纏，繼而遭到一夜情對(duì)象的質(zhì)疑，“大猩猩”在酒會(huì)上表演引發(fā)混亂，運(yùn)作的“方形”項(xiàng)目因營(yíng)銷不當(dāng)而被圍攻最終辭職。影片文本內(nèi)容極為豐富，指涉對(duì)象多元，以知識(shí)分子獨(dú)有的氣韻戲謔名流生活，營(yíng)造高級(jí)的尷尬美學(xué)，諷刺力量十足，冷幽默處處讓人如坐針氈。

中產(chǎn)階級(jí)的尷尬假面

本片很容易聯(lián)想到布努埃爾的傳世名作《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》，以荒唐的喜劇手法剝離中產(chǎn)階級(jí)衣冠楚楚的假面，諷謔輕靈、古靈精怪的配樂(lè)如燦爛詠嘆調(diào)，在批判意味之外悄然涌現(xiàn)喜劇因子。片中的中產(chǎn)階級(jí)無(wú)不以一種居高臨下的「尊重」姿態(tài)對(duì)待社會(huì)意義層面的“弱勢(shì)群體”——底層勞動(dòng)者、移民群體、殘障人士、有色人種……彬彬有禮的節(jié)制與容忍裹著厚重的鐘形罩，禮儀必須放置在設(shè)置好的安全距離之內(nèi)，粗魯和猥瑣須隔絕在面具之外，每個(gè)人都須得確保自己的合理、干凈、文明。

大家在廣場(chǎng)上行色匆匆，即便聽(tīng)到求救，明哲保身才是第一要義。而克里斯蒂安的仗義顯然并非出于真正的同情，而是彰顯個(gè)人文明標(biāo)識(shí)的時(shí)機(jī)，當(dāng)然他很快就迎來(lái)好心不得好報(bào)的尷尬境地。更尷尬的是，當(dāng)他以“落魄英雄”的身份向行人借手機(jī)時(shí)，得到的是毫不猶豫的拒絕。此刻的克里斯蒂安心中必定后悔方才的熱情，亦正是鐘形罩存在的必要性。短短一場(chǎng)戲接連兩個(gè)反轉(zhuǎn)，戲劇張力在開(kāi)場(chǎng)不久就得到釋放。

151分鐘內(nèi)，克里斯蒂安遭遇或參與的無(wú)數(shù)尷尬與劇情走向貼合，不僅逐漸豐滿個(gè)人形象，也折射中產(chǎn)階級(jí)的處事哲學(xué)。從與下屬意氣風(fēng)發(fā)共謀恐嚇信，到互相推諉不肯親身執(zhí)行，凸顯人際關(guān)系的脆弱疏離。與女記者一夜情的反應(yīng)，顯示出他的自命清高——即使有過(guò)親密關(guān)系之后，依然保持個(gè)體的“獨(dú)立”，作為極隱私存在的精液怎能輕易交出？在克里斯蒂安看來(lái)，如若給出無(wú)異于卸甲交心，絕非遵循游戲規(guī)則的上流精英所為。

藝術(shù)家采訪座談上的穢語(yǔ)連篇，雖讓在座的西裝革履們難以忍受，但為了以示自己的寬容尊重，大家須充耳不聞——畢竟人家是罹患穢語(yǔ)癥的“弱勢(shì)群體”。這與克里斯蒂安為流浪者買漢堡反遭奚落一樣，往日的慣性歧視在矯枉過(guò)正的大環(huán)境里，反向扭轉(zhuǎn)成另一種歧視——“弱勢(shì)群體”反而站在道德制高點(diǎn)，平權(quán)意識(shí)已經(jīng)飽和到逆向流轉(zhuǎn)?；诖?，“方形”項(xiàng)目的營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)，采用典型的瑞典主流社會(huì)形象來(lái)制造話題噱頭，他們并無(wú)勇氣以有色人種或其他種族作為視頻主角。

假面的真正脫落是酒會(huì)上“大猩猩”對(duì)精英們的挑戰(zhàn)，游戲規(guī)則是：“設(shè)想身處叢林與野獸相遇，須保持屏氣凝神才能逃過(guò)一劫，靜待他人成為野獸的盤中餐?！币?guī)則本身就具有階級(jí)固化的性質(zhì)。很快，人們從游戲的欣喜中抽身，逐漸演變成訕笑、厭惡、懼怕，甚而逃離現(xiàn)場(chǎng)，文明和禮節(jié)在獸性面前節(jié)節(jié)敗退，裝作尊重的假面紛紛崩潰，直至表演“大猩猩”的表演者失控，觸及高貴人們的底線，才群起攻之。

藝術(shù)作品的失語(yǔ)境地

當(dāng)廣場(chǎng)前的騎士青銅像轟然倒塌，代之以燈管的簡(jiǎn)單裝置，印證著集結(jié)思想智慧與手工創(chuàng)作之美的古典作品在展覽場(chǎng)域里的退場(chǎng)。藝術(shù)不再追求具有高品格的輪廓外象，不再承載具有思辨意義的功能屬性，當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｊ挛锏拈_(kāi)發(fā)，讓日常物品煥發(fā)藝術(shù)的光彩和意義，讓藝術(shù)品占據(jù)大眾視野，而不再是特權(quán)階級(jí)的特供品——這與上文所述的尊重姿態(tài)吻合。

但所謂的“放低姿態(tài)”，僅僅是一廂情愿的自以為是。開(kāi)幕酒會(huì)上，克里斯蒂安關(guān)于藝術(shù)的演講顯然和自助餐的美味難以匹敵，華服端莊，道貌岸然，然而一聽(tīng)到廚師宣布開(kāi)餐，先前端著的姿態(tài)紛紛拋卻，藝術(shù)畢竟難以果腹。

開(kāi)場(chǎng)時(shí)女記者采訪克里斯蒂安問(wèn)到“在博物館展示一件物品時(shí)，它是否就自動(dòng)成為了藝術(shù)品？”這個(gè)問(wèn)題觸及到當(dāng)代藝術(shù)展覽最尷尬的本質(zhì)，在現(xiàn)實(shí)中經(jīng)常聽(tīng)聞無(wú)心之誤的擺設(shè)竟引發(fā)觀賞熱潮?？死锼沟侔惨灿玫酱苏小鞍涯陌鼣[在這里”，相當(dāng)巧妙地規(guī)避了一個(gè)尖銳的問(wèn)題——究竟如何判斷一件物品是否是藝術(shù)品，還是日常用品？所謂“藝術(shù)價(jià)值”究竟是事物本身?yè)碛械膶傩?，還是人為賦予的價(jià)值？其間的差異是否為大眾所察覺(jué)，還是特定范疇內(nèi)的權(quán)威制定標(biāo)準(zhǔn)？

這個(gè)似乎無(wú)解的問(wèn)題，在清潔工不小心損壞另一個(gè)裝置《You have nothing》時(shí)得到迅疾的解決——按照片擺好就行！經(jīng)工作人員重新擺放的作品，即使原樣復(fù)刻，也已與原作者的創(chuàng)作發(fā)生位移，還能稱之為“藝術(shù)品”嗎？以克里斯蒂安的眼光來(lái)看并無(wú)差異，畢竟“最先鋒的藝術(shù)需要耗費(fèi)大量資金”，畢竟“藝術(shù)”是可以購(gòu)買的；而在大眾的眼里，因?yàn)榭床怀鰳用驳牟顒e，也永不可能有窺出差異的機(jī)會(huì)。于是，藝術(shù)作品的定義面臨著失語(yǔ)的境地。

而藝術(shù)品一旦成為策展的商品，被擺上貨架待資方估價(jià)，它必須再次轉(zhuǎn)換身份，扁平為新媒體時(shí)代被廣泛迅速傳播的信息。從此，藝術(shù)不再擁有瑰麗的光環(huán)，也不再具備溫涼可感的情感質(zhì)地，只是信息海洋里的滄海一粟，是吸睛的工具，還可能是投注廉價(jià)同情的符碼。

方形符號(hào)的解鎖方式

“方形”（square）不僅是藝術(shù)裝置作品，也是測(cè)試人性的試驗(yàn)劑，更是全片的題眼。博物館地處square（廣場(chǎng)），涉及雙關(guān)的指涉，在顯性視覺(jué)特征和隱性指代內(nèi)容之間建構(gòu)起關(guān)聯(lián)。「方形」的意圖是建立一個(gè)虛擬的精神契約：圈內(nèi)者須互相信任，彼此平等。反諷的是，影片中信任幾乎完全缺席，平等也只剩虛假的外衣。

方形的概念貫穿始終，除了實(shí)體意義的燈管方塊，有三處樓梯的特寫亦呈「方形」?？死锼沟侔沧呷刖用駱菚r(shí)的漩渦樓梯俯視，在黑暗中若隱若現(xiàn)出方形；與男孩爭(zhēng)執(zhí)后失手誤推，忐忑瞠視的樓梯空鏡；以及結(jié)尾和兩個(gè)女兒去道歉，一起走上樓梯的旋轉(zhuǎn)方形。三個(gè)放大的「方形」是劇情出現(xiàn)轉(zhuǎn)折之處，在節(jié)奏的切分上具有明顯的間隔作用。

克里斯蒂安在以為手機(jī)事件解決后，又接到便利店電話，聲稱另有包裹給他，此時(shí)他處于一個(gè)「方形」取景框里，意味著他將再次被困囿。女兒參加跳舞隊(duì)，也在一個(gè)「方形」之內(nèi)，教練說(shuō)：“要把心思放在團(tuán)隊(duì)?！笨梢哉f(shuō)是「方形」概念在實(shí)際生活中的具體運(yùn)用，女孩們被圈在「方形」里，從此成為一個(gè)共享體，成為其中一員，才能被認(rèn)可，才算是融入這個(gè)群體。于是，「方形」圍城的城里城外，都成為這場(chǎng)行為主義的群演。

載于《看電影 2018·2》

當(dāng)代藝術(shù)引發(fā)的非議，或者其本質(zhì)問(wèn)題，已經(jīng)在《方形》這部電影中得到了全面展現(xiàn)。之所以產(chǎn)生問(wèn)題，其原因與“大眾藝術(shù)”這個(gè)詞匯中直露的悖論如出一轍。當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)也已經(jīng)將自己變?yōu)椤按蟊娝囆g(shù)”，但不是像電影那般通過(guò)商業(yè)達(dá)致的普及，而是在姿態(tài)上變得更加民主：比方說(shuō)裝置藝術(shù)，便是邀請(qǐng)觀眾一同進(jìn)行體驗(yàn)。藝術(shù)不再有門檻之限，它敞向所有人。

當(dāng)代藝術(shù)從自身緣發(fā)出了這種民主化傾向，但與此同時(shí)，它也仍然不忘記自己還是一門“藝術(shù)”，即一種加工、制造并進(jìn)行包裝的非消費(fèi)品。它建構(gòu)在藝術(shù)內(nèi)部的話語(yǔ)與規(guī)則之上，逾越了日常生活的界限。這是當(dāng)代藝術(shù)既敞開(kāi)身姿接納看眾，同時(shí)又讓他們覺(jué)得難懂的原因。當(dāng)代藝術(shù)在顯現(xiàn)出民主社會(huì)共有的平等觀念時(shí)，也不能忘記自己首先是作為藝術(shù)存在的。

展覽簡(jiǎn)介－觀眾

這種矛盾反映在了《方形》中，電影一開(kāi)頭就是女記者采訪策展人克里斯蒂安的場(chǎng)景。面對(duì)出現(xiàn)在美術(shù)館官方網(wǎng)站上的展覽介紹，滿臉疑惑的女記者想向克里斯蒂安探個(gè)究竟，卻沒(méi)想到收到的回復(fù)竟然如此簡(jiǎn)單：一件日用品放在美術(shù)館中，是否也能成為藝術(shù)？在此，尷尬或者說(shuō)幽默之所以產(chǎn)生，是因?yàn)榭死锼沟侔仓苯拥瑫r(shí)又有點(diǎn)無(wú)奈地指出了展覽簡(jiǎn)介“不說(shuō)人話”的事實(shí)。

這難道不是我們?cè)谌粘Ｉ畹目凑够顒?dòng)中，都能明顯感覺(jué)到的嗎？無(wú)論是策展人還是藝術(shù)家，似乎共用著一套與日常用語(yǔ)迥異的話語(yǔ)體系。只有在很少的情況下，能在展覽的前言中讀懂展覽信息，更多情況是被淹沒(méi)在高大上的術(shù)語(yǔ)中，有時(shí)還會(huì)有不少理論話語(yǔ)來(lái)幫忙。前言原本用來(lái)幫助觀者理解展覽，最后讓人感到更加困惑，說(shuō)明它只有一個(gè)目的：即將作品包裝為“藝術(shù)”，超越常人的理解。

當(dāng)然，也有一些真誠(chéng)的前言確實(shí)點(diǎn)中了展覽的要點(diǎn)，但大多數(shù)都只為顯示自己的“高級(jí)”，故而不想說(shuō)人話。藝術(shù)難道不正是通過(guò)這樣一種方式偽裝起來(lái)的嗎？首先組建一個(gè)圈子，這個(gè)圈子必須包括藝術(shù)家、評(píng)論家、還有有錢的買家，藝術(shù)家負(fù)責(zé)生產(chǎn)作品，評(píng)論家吹捧，買家購(gòu)買，藝術(shù)就在三方組成的封閉圈子里流轉(zhuǎn)。并沒(méi)有觀眾什么事，最后等到某位藝術(shù)家被吹捧起來(lái)了（以作品賣價(jià)衡量），觀眾便順理成章地加入進(jìn)來(lái)。名氣源自內(nèi)部炒作，與觀眾無(wú)關(guān)。

藝術(shù)家－觀眾

《方形》以逗趣的方式戳穿了藝術(shù)活動(dòng)的這些“陰謀”，其中并沒(méi)有高高在上的得意姿態(tài)，不如說(shuō)姿態(tài)貴顯真誠(chéng)。比如在展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家與觀眾之間奇怪的關(guān)系上，《方形》再次采用了當(dāng)面交流。藝術(shù)家與主持人安坐在臺(tái)上，觀眾靜靜待在臺(tái)下聆聽(tīng)。內(nèi)著工裝、外套西裝的打扮，顯示出藝術(shù)家虛偽的本性。談話情形也極為常見(jiàn)，對(duì)談內(nèi)容都是讓人摸不著頭腦的東西，藝術(shù)家的回答必須使用一臺(tái)解碼機(jī)器才能解析。而觀眾卻傻乎乎地坐在臺(tái)下做好漲姿勢(shì)的準(zhǔn)備，但很可能對(duì)談結(jié)束之后他們什么也沒(méi)獲得。

這還只是復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活中藝術(shù)對(duì)談的表面現(xiàn)象，更加妙趣的是臺(tái)下一位觀眾因?yàn)椴“Y不斷地喊出不堪入耳的粗話。這既是一個(gè)象征，代表著觀眾內(nèi)心被壓抑的不解和憤怒開(kāi)始爆發(fā)出來(lái)——因?yàn)闆](méi)有人會(huì)說(shuō)自己完全看不懂當(dāng)代藝術(shù)，而事實(shí)是他真的很可能完全沒(méi)懂，而為了偽裝自己有一定的藝術(shù)修養(yǎng)，他現(xiàn)在選擇乖乖地坐在臺(tái)下聆聽(tīng)發(fā)言，并裝作聽(tīng)懂的樣子——困惑和不解這個(gè)真實(shí)情況被壓抑在潛意識(shí)里。這些辱罵是對(duì)觀眾內(nèi)心的病癥學(xué)診斷。

同時(shí)這也將整個(gè)訪談現(xiàn)場(chǎng)變?yōu)橐惶幩囆g(shù)現(xiàn)場(chǎng)，因?yàn)樗庠搅爽F(xiàn)實(shí)世界運(yùn)作的規(guī)則，引人進(jìn)入在場(chǎng)的情境中，并目睹自己身上涌現(xiàn)出的尷尬。在如此嚴(yán)肅的藝術(shù)訪談中，觀眾應(yīng)當(dāng)約定不發(fā)出任何聲音才是，除非是想提問(wèn)。但現(xiàn)在，這套約定俗成的規(guī)則被打破了，日常生活的交流遂變成一次藝術(shù)行為，所有人都卷入藝術(shù)運(yùn)作的場(chǎng)域里。這是整個(gè)場(chǎng)景引人發(fā)笑的原因：藝術(shù)家虛偽的話語(yǔ)被揭穿，藝術(shù)活動(dòng)假造的姿態(tài)被拉低，藝術(shù)被嘲諷、被戲謔。

作品－策展人

反映策展人和藝術(shù)作品之間的關(guān)系，《方形》中有兩處。其中一處是某件藝術(shù)品堆積的碎石不小心被參觀者踢掉，面對(duì)如此嚴(yán)重的一件事情，克里斯蒂安“急中生智”直接指示工作人員重新將其堆好。更加讓人匪夷所思的是他是當(dāng)著女記者的面作出這些指示的?？赡芤?yàn)榕浾卟欢鸬湔Z(yǔ)因而沒(méi)有聽(tīng)懂他們?cè)谡f(shuō)什么，但情況也很可能相反。如果是后者，那么這個(gè)事件引發(fā)的就是作品的歸屬問(wèn)題。如果作品被破壞后，策展人能在不告知藝術(shù)家的情況下自己將其修復(fù)，那么這件藝術(shù)品還能不能算是這位藝術(shù)家個(gè)人的作品？

比這個(gè)問(wèn)題更嚴(yán)重的是，策展人或美術(shù)館方面并沒(méi)有權(quán)力來(lái)將因?yàn)橛^眾不小心破壞的展品自行修復(fù)，好像沒(méi)有發(fā)生過(guò)任何事情一樣。當(dāng)然，因?yàn)檫@只是一件堆積作品，其完成也很可能就是工作人員做的，修復(fù)前后也基本上看不出本質(zhì)差別。但因?yàn)榉撬囆g(shù)家的外力作用在了藝術(shù)品上，那么它恐怕就不能再算是一件個(gè)人作品。這也許就是藝術(shù)圈中眾所周知的謊言，克里斯蒂安顯然“駕輕就熟”，對(duì)于這種突發(fā)事件懂得如何處理；而《方形》揭開(kāi)的只是其中一角。

這組鏡頭之所以讓人感到尷尬、有趣，并引發(fā)了一絲絲難解，在于克里斯蒂安是當(dāng)在女記者的面做出指示的，當(dāng)時(shí)兩人可正在計(jì)較性與愛(ài)的問(wèn)題呢——撇開(kāi)這個(gè)厚重又深刻的話題吧，雖然它很能揭示中產(chǎn)階級(jí)道貌岸然的虛偽本性——只談指示的毫不遮掩，很可能說(shuō)明了美術(shù)館自行修復(fù)作品的舉動(dòng)在藝術(shù)圈中乃是司空見(jiàn)怪的事情，即便藝術(shù)家知道了又怎樣，還不如省點(diǎn)事更好。這從側(cè)面透露出被蒙騙的只是觀眾，而藝術(shù)家、策展人、評(píng)論家、記者等無(wú)非沆瀣一氣。

作品－觀眾

當(dāng)然，觀眾也不是蠢蛋，他們以自己的“無(wú)知”抗拒著藝術(shù)作品的“高深”。這反映在電影中出現(xiàn)的幾處對(duì)展覽現(xiàn)場(chǎng)的觀察。作品旁邊毫無(wú)例外地坐著傻乎乎的工作人員，監(jiān)督看展的觀眾不去破壞展品。然后觀眾一律帶著無(wú)知的神情從墻壁后面探出頭來(lái)，偷偷瞟了一眼便匆匆離去。或者隨身掛著相機(jī)的觀眾進(jìn)到展覽現(xiàn)場(chǎng)，呆立在那里，隨便瞄上幾眼，拍下幾張照片，然后趕往下一處展覽現(xiàn)場(chǎng)。觀眾自然是看不懂的，但他們也不想看懂，他們展示著自己的“無(wú)知”，撕下藝術(shù)圈道貌岸然的偽飾姿態(tài)。

這個(gè)場(chǎng)景之所以引人發(fā)笑，是因?yàn)槲覀兏杏X(jué)到它們是如此的熟悉。在平時(shí)的看展過(guò)程中，不是經(jīng)?？吹筋愃频那樾螁?？走馬觀花的游客打卡一般流轉(zhuǎn)在一個(gè)個(gè)展廳，而對(duì)作品有多少具體的欣賞價(jià)值他們是不太關(guān)心的，他們?cè)诤醯氖悄懿荒芘南抡掌l(fā)到朋友圈?；蛘呶覀冏约阂膊皇沁@樣嗎？即便帶著一種審美的心態(tài)，但對(duì)當(dāng)代藝術(shù)過(guò)于高深的理念感到蒙逼的時(shí)候，我們不是也匆匆瞄幾眼，甩頭走人嗎？

如果說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)將觀眾隔絕在外面，以內(nèi)部圈子的方式運(yùn)作，那么它同時(shí)也不得不“邀請(qǐng)”觀眾，來(lái)偽裝自己確實(shí)是在進(jìn)行藝術(shù)展覽，雖然觀眾在此是以虛擬的方式存在的。與此同時(shí)，觀眾也以自己的方式“利用”了藝術(shù)作品，比如將其當(dāng)作拍照的背景或抬高生活品位的工具。原先是藝術(shù)家通過(guò)作品與觀眾進(jìn)行交流，如今則是作品將藝術(shù)家和觀眾隔絕了開(kāi)來(lái)。這就是當(dāng)代藝術(shù)虛偽的內(nèi)核，藝術(shù)成為了上層階級(jí)自我話語(yǔ)的建構(gòu)，大眾只是被利用來(lái)為它的“民主化”陰謀服務(wù)。

作品－世界

反映在作品－世界這一軸線的，是美術(shù)館對(duì)展覽作品的宣傳，這同樣也可以看成是策展人－作品軸線，但我們放在這里討論?！斗叫巍分凶髌沸麄鞯脑掝}，是電影中尤其重要的一塊。因?yàn)橹豢紤]流量，“病毒式傳播”的宣傳引發(fā)了倫理爭(zhēng)議。在這里，電影再次逾越出中產(chǎn)階級(jí)的話語(yǔ)范域，將克里斯蒂安拖入了尷尬的境地。這當(dāng)然是為了再次凸顯中產(chǎn)階級(jí)道貌岸然的形象，同時(shí)也在嘲諷現(xiàn)代社會(huì)只看流量的宣傳方式。

一切都是話題，與藝術(shù)作品了無(wú)關(guān)系。并不是藝術(shù)作品吸引觀眾來(lái)看展了，而是外在于它的宣傳吸引了大量觀眾。這難道還不虛偽嗎？還不本末倒置嗎？如果說(shuō)連當(dāng)代藝術(shù)（號(hào)稱最標(biāo)新立異）都要病毒式宣傳來(lái)吸引觀眾的話，那么其他的展覽怎樣才能保持人氣？這是值得思考的問(wèn)題。反映在“作品－世界”這軸的，還有就是如果作品中的人物侵入了現(xiàn)實(shí)，會(huì)發(fā)生什么？

這也許是《方形》全片最為人稱道的地方，原本只出現(xiàn)在展覽屏幕上的奧列格如今化身為一具怒吼的猩猩出現(xiàn)在晚宴上，這是藝術(shù)侵入到了現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)與真實(shí)并置在了一起。現(xiàn)實(shí)生活的晚宴于是變成了一次行為藝術(shù)的展覽現(xiàn)場(chǎng)：大家都以為只是來(lái)助興的表演最終竟然發(fā)展為一場(chǎng)鬧劇，震驚不已的中產(chǎn)階級(jí)人士們還想在危急時(shí)刻保持住自己的體面（以那位藝術(shù)家為例），實(shí)在讓人啞然失笑。這涉及到了如何看待藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。