六個看似獨(dú)立的《蠻荒故事》，卻又恰能互成排比將寓意給以了極佳的升華，且每個故事的劇情張力皆幾近充盈，那文明世界所發(fā)生的野蠻與荒誕，就是今下被濃縮的現(xiàn)實，電影不但辛辣譏嘲著社會亂像的種種，更揭示了人性陰暗的丑陋。

一曲黑色幽默詠嘆調(diào)。審視，嘲諷，質(zhì)疑;客觀，戲謔，現(xiàn)實;調(diào)侃，沉默，感慨。毫不拖泥帶水，刺激非凡的情節(jié)故事;戲劇下情緒暴走的行為邏輯；無理中充滿必然的情感內(nèi)核。靈魂被赤裸裸地剝離，每一次偏激都充滿哲學(xué)的寓意。罪惡之花在心中綻放，野性與野心在靈魂滋長。

將生活中的矛盾沖突無限放大，把人性的陰暗暴露得徹徹底底，從航班到公路到婚禮，在極致的絕境下，不同主題的復(fù)仇行動都壓抑又快意。每一個故事都很荒誕，每一個故事又都很真實。

今年奧斯卡最佳外語片的五部入圍電影中，《荒蠻故事》大概是觀影體驗最好的一部。它由六個獨(dú)立的短篇故事組成，每一則故事都帶有黑色喜劇的類型色彩，簡單、直接、粗暴，故事性強(qiáng)但并不直遂，峰回路轉(zhuǎn)且出乎意料。它們既像是媒體上的社會新聞，又像高度壓縮的戲劇性沖突事件。 在許多中國影迷看來，《荒蠻故事》就是更為精彩刺激的《天注定》，里頭有官逼民反，有痛陳體制之弊，也有螻蟻相爭，可笑可悲可嘆。不過，我覺得它也像2009年羅馬尼亞的《黃金時代的故事》，這部短篇故事集由幾個羅馬尼亞新浪潮導(dǎo)演合力完成，用以諷刺那個國家的黑暗荒唐歲月?！痘男U故事》結(jié)構(gòu)相似，但它由一個導(dǎo)演獨(dú)立完成。我以為，電影不同段落之間，會有一些穿插關(guān)聯(lián)的線索，結(jié)果沒有。我一度覺得，車子有可能成為一個巧合命題，結(jié)果也不是。這種故事架構(gòu)會帶來一些好處，觀眾看下來很輕松，看完一個，迫不及待的，還期待下一個，但打了雞血的快意恩仇，問題也隨之而來，因為缺乏內(nèi)在的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，作為一部完整的電影，我們太容易在里頭分出優(yōu)劣高下。更有甚者，看到最后，你可能已經(jīng)把其中的某個段落忘在了腦后。 對想要批判的社會現(xiàn)實，《荒蠻故事》并不避諱—從片名就可見一斑。開頭出字幕的國家地理PPT，更是直觀的動物世界隱喻，一個飛禽走獸的當(dāng)代寓言（《天注定》也有類似的動物符號意象）。打從帶有熱場性質(zhì)的飛機(jī)段落開始，電影已經(jīng)說明了問題癥結(jié)：每個人都覺得自己是無辜受牽連的，但實際上，每個人在現(xiàn)實中又充當(dāng)了加害者。從女乘客、工程師到管家，他們都表現(xiàn)出了一些獲利的本能。最后，總有一個人會忍無可忍，跑出來解決問題，哪怕他是一名精神病患者。 這種苦大仇深的故事題材，可以一本正經(jīng)地拍，像《天注定》，穿插傳統(tǒng)曲藝跟戲中戲，營造悲天憫人的氛圍效果。也可以像《荒蠻故事》和《黃金時代的故事》做的，表面放松，把悲劇搞成黑色荒誕喜劇。此外，還有一種最難的，像庫斯圖里卡那樣，忘乎所以的癲狂嬉鬧，結(jié)果還能把喜劇拍出憂傷。 《荒蠻故事》的幾個段落，大多可以找出相似的電影藍(lán)本。譬如公路惡斗，儼然就是斯皮爾伯格的處子作《決斗》。“最正?！钡男≌◤椧欢危粩嗬鄯e負(fù)面情緒，像喬·舒馬赫《城市英雄》的縮小版。富家子弟撞人事件，完全就是2013年柏林金熊獎影片《孩童姿勢》的變形記，尤其是孬貨兒子哭起鼻子來，簡直一模一樣。最后的瘋狂婚禮，很多人直言，它根本就是出現(xiàn)在《消失的愛人》起飛前的安全須知錄像。這一方面說明了當(dāng)代社會問題表現(xiàn)出來的趨同一體，如貧富分化所導(dǎo)致的普遍歧視、富人和中產(chǎn)階級的謊言騙局，人們戾氣重，壓力無處排遣。另一方面，大概也說明了人類身上的動物劣根性，排他利己，弱肉強(qiáng)食。 我最喜歡公路惡斗一段，它在電影情緒上，最容易讓人有代入感。熟悉的開場離我們最近，慘烈的結(jié)局又離我們最遠(yuǎn)。在城市里，無論你是自己開車還是打的士，司機(jī)們隨時都可以破口大罵，處于火山即將爆發(fā)的危險狀態(tài)。但誰會想到，這樣的口角之爭，竟會落得個魚死網(wǎng)破，還變成了警察們的搞笑段子。 到了停車，故事又來到工程師身上。我一度覺得，那個生日快樂的結(jié)尾，像是個自由的幻夢，抗?fàn)幊晒Φ煤貌徽鎸?。文青們最愛狗血婚禮，在他們看來，幸福神圣的婚禮現(xiàn)場，新郎新娘吵架、大打出手，還嘔吐濺血，滿地狼藉，人生大起大落，實在是太刺激了。 在《荒蠻故事》里，導(dǎo)演把事情講得比較透，令人啼笑皆非。好在，他也沒有假慈悲，用宗教、道德或者心靈雞湯來感化世人—盡管結(jié)尾的狂吻，還是會讓人想起保羅·費(fèi)里尼的《寬恕就是愛》，“我以為只要證明你是錯的，我就變對了，其實我真正渴望的只是愛。我以為你若因所犯的罪過而受罰，我就會覺得好受些，但我真正渴望的只是愛?！钡聦嵣?，看完這部電影，比起相信愛，更多人會懷疑愛。 受限于碎片化的敘事形式（即便多數(shù)碎片完整又精彩），我會更希望看到，《荒蠻故事》能拼成一塊完整的甲殼，上面有紋路，有裂痕，有刻畫的文字，有描好的小人兒，借助這些天然或人工的圖案，它在占卜著這個國家和人類社會的生死命運(yùn)。《荒蠻故事》未必要像經(jīng)典三段式電影那樣環(huán)環(huán)相扣，牽一發(fā)而動全身，但如果有一些散落其間的呼應(yīng)點(diǎn)綴，或許能讓我們更加清晰地看到一片遙遠(yuǎn)的大陸，上面立了一塊牌子，寫著幾個大字：歡迎來到阿根廷。【刊發(fā)于《北京青年報》 http://muweier.baijia.baidu.com/article/52258】

善惡若懸崖，道德止于蠻荒 ——看《荒蠻故事》 文/空語因明 “諸惡莫作，眾善奉行；自凈其意，是諸佛教?！薄赖轮湔Z如是道。 《荒蠻故事》講述了六個獨(dú)自圍繞復(fù)仇主題而展開的故事，其中充斥著冷漠，憤恨，鄙夷，壓抑，狹隘和偏執(zhí)。若要從這些故事獲取什么訓(xùn)誡的話，那么就是起始陳列的那句話，無非就是去惡揚(yáng)善之類的，咒語般的道德。那句訓(xùn)誡給出某種暗示——或以這種暗示為前提——善與惡之間是清濁分明的，只要內(nèi)心能夠凈意向善，那么就能獲得拋棄惡的覺悟。三歲小孩由于太純真，以致還不會相信這種論調(diào)。 要從這些故事去獲得什么道德訓(xùn)誡，應(yīng)該是一廂情愿的愚弄?！痘男U故事》客觀呈現(xiàn)出來的是一種更明智的嘲弄或誠懇的娛樂：諸誡退讓，須來觀看與狂笑。眾善與眾惡并非儼然兩立，而是矛盾地糾纏著。該影片的名字本身即是一種反諷：所謂“荒蠻”故事實際上并不屬于荒野，而是發(fā)生在社會之中，滲著社會的血印。這種反諷不是在貶低人性，而是在傳達(dá)那太人性，那太惡又太善的事情。眾善與眾惡的根源通過這種反諷被放置在自然（荒野）與社會（文明）的二元論中得到領(lǐng)會。 【善惡之眾相】 《蠻荒故事》中的六個故事是貼著“黑色幽默”標(biāo)簽的悲喜劇。它們是悲劇的，因為仇恨縈繞著；但又由于它們發(fā)生的動因太微不足道了，而使得它們成為喜劇的。其中每個導(dǎo)致悲劇發(fā)生的仇恨，其原因都能夠通過虔誠的道德考慮而避免——但它們沒有被避免。 第一個故事——“帕斯特納克”——名為帕斯特納克的男子設(shè)法把所有他仇恨的人騙到同一架飛機(jī)上，并載著他們撞向他所仇恨的父母，與他們同歸于盡。按照道德觀點(diǎn)，這個男子是個睚眥必報的小人。但我們也可以從他的遭遇中看到他人的冷漠，他父母對他的冷漠造就了他這個有缺陷的人，而其他人則破壞了他的人生軌跡，使他陷入了絕望。當(dāng)一個人陷入絕望的仇恨中，任何道德意義的責(zé)備都會無濟(jì)于事。另一方面，作為觀看者的人們也是冷漠的，因為這個故事對觀眾的震撼并不在于對帕斯特納克之個人悲劇的同情，而在于他的復(fù)仇計劃之精密或完美——他用一次行動殺死了幾乎所有待他有直接仇恨的人。復(fù)仇很難達(dá)到如此的暢快——與復(fù)仇的不道德形成對比，構(gòu)成了仇恨之黑色幽默的本質(zhì)方面。 第二個故事——“老鼠”——某個女服務(wù)員被唆使用老鼠藥去毒死那個害她家破人亡的中年男子，卻難以避免地導(dǎo)致了她不期望的事情發(fā)生。面對那個仇恨似海的可惡之人，這個故事中的女服務(wù)員所表現(xiàn)出來的扭捏與第一個故事中的睚眥必報形成強(qiáng)烈的反差。這主要是由于這個女服務(wù)員陷入了所謂的道德考量或律法擔(dān)憂。由此所導(dǎo)致的復(fù)仇之反差是第一個故事中復(fù)仇的快感和第二個故事中復(fù)仇之拙劣。大概是奴隸般的道德讓復(fù)仇缺乏力量，而缺乏力量的復(fù)仇會劃落成可笑的怨恨。但是，在這里，如果道德訓(xùn)誡阻礙了復(fù)仇，那么會增加道德的榮耀嗎？會增加法律的正義感嗎？當(dāng)然不會！如果復(fù)仇在這里沒有發(fā)生，那么只會讓道德顯得更加卑鄙。因為道德不僅沒有懲罰這個惡人，甚至沒有阻止這個惡人繼續(xù)作惡。事實上，在這個黑色幽默的故事里，可笑的不是人，而是道德或善的法則。 第三個故事——“地獄之路”——城里人與鄉(xiāng)下人在路上駕車相遇并無禮地互相發(fā)泄憤恨，直到仇恨升級，兩個人同歸于盡。如果這兩人中的任何一個能夠謹(jǐn)記三歲小孩都知道的謙讓道德，那么這個可笑的悲劇大概就不會發(fā)生。這個故事的復(fù)仇是短暫的激動導(dǎo)致的，而這激動又指向人在不同文明程度——城市與鄉(xiāng)村之間的偏見。鄉(xiāng)村社會往往被認(rèn)為文明程度不如城市社會，前者缺乏后者那種嚴(yán)密的道德規(guī)則。根據(jù)這種偏見，鄉(xiāng)村社會更接近荒蠻社會，而城市社會符合標(biāo)準(zhǔn)的文明社會。以這個故事所表現(xiàn)出來的情況來看，那種偏見所設(shè)立的城市與鄉(xiāng)村之間的差異是膚淺的自以為是。人類社會的荒蠻與文明并非那么截然不同：城市社會所設(shè)立的道德標(biāo)準(zhǔn)只是用來自我保護(hù)的偽善，它深深地包裹著本質(zhì)上的荒蠻；一旦其中人不再有偽善的必要，那么其中人可能會比荒蠻更加荒蠻。 第四個故事——“小炸彈”——某個爆破工程師不滿城市車輛管理部門的蠻橫拖車罰款行為，在抗議無果之后，策劃了一場針對車輛管理部門的爆炸。在這個故事中，復(fù)仇的對象不再指向個人，而是指向某種不適當(dāng)?shù)纳鐣芾?。對于很多市民來說，如果遇到如此荒謬的社會管理，大概要么在抗議之后忍耐要么直接忍耐。維持社會穩(wěn)定而放棄個人多余的需求，這是文明道德對市民的要求。畢竟，“個人的瘋狂是反常，而集體或國家的瘋狂就是規(guī)則”（《善惡的彼岸》156）。所謂文明的社會常常以集體利益為理由去粉飾荒蠻的規(guī)則，當(dāng)然，這時候它們已經(jīng)成了文明的規(guī)則。復(fù)仇，在該故事中成為試圖炸碎社會規(guī)則的沖動——對于社會管理者而言，這行為“顯然是報復(fù)社會”=惡；而對于廣受那種社會管理之壓抑的人來說，這卻是解放的契機(jī)=善。面對這種矛盾，不知三歲小孩兒該如何從中判斷善或惡。 第五個故事——“鈔票”——某富豪用錢去幫助兒子逃脫法律制裁。該故事轉(zhuǎn)向了復(fù)仇的反面：避免復(fù)仇——法律的復(fù)仇即法律的正義。這里遭遇黑色幽默的是法律，它試圖通過復(fù)仇去克制罪惡從而趨于平衡，但總有權(quán)勢試圖逃避法律的復(fù)仇。當(dāng)法律自以為是地以為完成了它的復(fù)仇，權(quán)勢人物卻在暗自嘲笑它。 第六個故事——“直到死亡將我們分開”——某新娘在結(jié)婚典禮時發(fā)現(xiàn)她的新郎背著她偷情，于是變得瘋狂亂搞，宣告對新婚丈夫進(jìn)行持久至死亡的報復(fù)計劃；而新郎在短暫的驚慌之后，變得冷酷，似乎鐵了心要和自己的新婚妻子展開復(fù)仇競賽。有言道，“不幸的婚姻不是由于缺乏愛情，而是缺乏友情”。相互仇恨的夫妻成為困在一起的敵人。復(fù)仇在這種情況中失去了它的暢快，成為矛盾般的自我傷害。（注：一些人對這個故事的理解有異議，認(rèn)為這個故事的結(jié)果是愛，或許導(dǎo)演也是要用這個故事來表達(dá)一種對復(fù)仇的和解?？赡苁怯捎谖覍鄣睦斫膺^于理念化了，所以不會采信這種對愛恨交織辨證的現(xiàn)實理解。即便這個故事真的是在和解，我們看到的也不是單純的和解，而仍然是矛盾般的自我傷害。所以此文對結(jié)局作了懸置，只使用模糊的表述對結(jié)局置之不理。） 在分析過《荒蠻故事》的六個故事之后，可以發(fā)現(xiàn)它們并非那么零散地圍繞復(fù)仇這個主題展開，而是可以構(gòu)成相互關(guān)聯(lián)的序列。在第一故事中，復(fù)仇是那么暢快和令人驚呼；在第二個故事中，復(fù)仇雖沒那么驚艷，但還是相當(dāng)暢快；第三和第四個故事中，復(fù)仇則顯得壓抑，善惡在其中不那么分明了；第五和第六個故事，則把復(fù)仇的黑色幽默推向了更加難以捉摸的處境。在這六個故事構(gòu)成的序列中，復(fù)仇從清晰轉(zhuǎn)向了模糊，而善惡越發(fā)糾纏在一起了。 【三歲知德：善惡之源】 《荒蠻故事》中的六個復(fù)仇故事組成的序列構(gòu)成了對通常所謂道德的反例?！爸T惡莫作，眾善奉行”在脫離語境的情況下所暗示的善與惡的分離——“克己者，觸事皆成藥石；尤人者，動念即是戈矛。一以辟眾善之路，一以疏諸惡之源”——是不成立的，因為善惡往往如《荒蠻故事》所表現(xiàn)的那樣互相糾纏著，而不是辟疏顯明的?？思翰辉?，或許能夠解決《荒蠻故事》中故事三和故事四的情況，但對于其他幾個故事的情況而言，難以達(dá)到合適的道德結(jié)果。那些揚(yáng)善抑惡的道德規(guī)則并非難以領(lǐng)會——三歲小孩兒都知道——只是不那么盡如人意而已。完全按照所謂的道德規(guī)則所營造的社會，或許并非人間天堂，而可能是人間煉獄。這個文明的社會發(fā)明了善，卻用人性的惡去定義了它。

前年去蹭電影社會史課的時候，Thierry Frémaux老師講到他每年給戛納選片，十五部片子，總要挑幾部四平八穩(wěn)的和幾部實驗性強(qiáng)的或者在某些方面與眾不同的?！痘男U故事》（Relatos salvajes）顯然屬于后者。每次都有一部喜劇片來陪太子讀書也算是戛納的一個傳統(tǒng)，《荒蠻故事》便是去年的陪讀童子。不過世界頭號電影節(jié)的陪讀也不是隨便挑的，單從藝術(shù)質(zhì)量上來講，片子的畫面感和敘事都是一流正劇的水準(zhǔn)。幾位演員在采訪中都表示，導(dǎo)演Damián Szifron經(jīng)常對每個鏡頭都有極為確切的預(yù)期，不是說達(dá)到了劇情的喜劇效果就可以放棄對畫面的精雕細(xì)琢。 片子的時長符合當(dāng)今藝術(shù)電影的普遍趨勢，能長絕不短，觀眾似乎也漸漸習(xí)慣了兩個多小時的片長。不過跟摘下近兩年金棕櫚的《冬眠》、《阿黛爾的生活》不同，《荒蠻故事》讓人在影院里感覺不到時間的流逝：緊湊、濃縮、勾人。習(xí)慣了被動接受的娛樂電影時代喜歡這種被影片節(jié)奏綁架的感覺，敘事進(jìn)程中不留可供走神的縫隙，把我們完全擒獲。這樣的節(jié)奏可能跟《荒蠻故事》的片段結(jié)構(gòu)有關(guān)。全片分為Pasternak、Las Ratas（老鼠）、El más fuerte（最強(qiáng)者）、Bombita（小炸彈）、La Propuesta（提議）和Hasta que la muerte nos separe（直到死亡將我們分開）六個片段，雖然視覺風(fēng)格貫穿始終，但是題材和內(nèi)容實際上有很多不同。主創(chuàng)人員也談到了Szifron的想法太多，這樣一個結(jié)構(gòu)正好把不同的點(diǎn)子都用上了，不用忍痛割愛。 【大師、鬼才、戲骨】 在上周拿到奧斯卡提名前，該片有兩大買點(diǎn)：戛納明媚正選的競賽片和阿莫多瓦兄弟監(jiān)制——沒錯，就是那個著名的佩德羅·阿莫多瓦。其實第一制片人是佩德羅的哥哥，因此他本人到底為片子做了多少事情，是要打上一個問號的。不過在Szifron風(fēng)格化的荒誕和冷幽默中確實可以窺見阿莫多瓦和Dino Risi等南歐導(dǎo)演的影響。 2003年Damián Szifron的長片導(dǎo)演處女作《海底》（El fondo del mar）是一部嚴(yán)肅的正劇，有人說算驚悚，也說得通。總之在故事和敘事上都略顯平庸，不如他的一些電視作品和短片。2005年的《勇者時代》（Tiempo de valientes）重拾出軌與背叛的話題（《荒蠻故事》里也有?。?，探案的劇情也可以說與《海底》中的猜忌一脈相承?！痘男U故事》的基調(diào)則完全不同：導(dǎo)演在大銀幕上改走喜劇路線，勇奪去年阿根廷票房冠軍。 片中最大的明星自然就是阿根廷戲骨Ricardo Darín，2002年他以阿根廷國殤片Kamchatka沖出南美，2009年又憑拿下了奧斯卡最佳外語片的《他們眼中的秘密》（El secreto de sus ojos）走向世界。既然是戲骨，戲路自然多樣，Darín的喜劇作品中最為國人熟知的應(yīng)該就是2011年的《中國故事》（Un cuento chino）了。與這種情境喜劇式的笑料不同，《荒蠻故事》帶來的是一種存在主義意義上的荒誕，一種笑而難喜的體驗。Simón這個角色難度奇高，因為片中其他角色都可以用悲劇或喜劇的臉譜來套，唯有這個人物實際上是一個正劇角色。要在這樣一個悶騷的人物身上演出悲愴與詼諧，對導(dǎo)演和演員都是極大的挑戰(zhàn)。 【仇恨的荒誕】 揭幕的Pasternak是六個片段中最短的一個，排在字幕出現(xiàn)之前，很好地濃縮了全片每一個部分的節(jié)奏感，讓觀眾作好準(zhǔn)備。從一個平靜的日常場景，到人物之間的互動；隨著互動不斷加強(qiáng)，匪夷所思的荒誕出現(xiàn)了。然后就是場面的失控，墜機(jī)前激烈的混亂和不可思議的巧合讓觀眾爆笑著進(jìn)入《荒蠻故事》的世界。始終沒有露面的Pasternak在這一瞬便是機(jī)上所有人的上帝，握有生殺大權(quán)。他是全片戲劇線索的完美隱喻：大大小小的錯誤不經(jīng)意間激起仇恨，偏執(zhí)的復(fù)仇把生命帶向荒誕不經(jīng)的處境。而安排了這一切巧合的命運(yùn)又像Pasternak一樣，隱匿在每個人的生活中，你只驚鴻一瞥，細(xì)看時卻又不見。 從天上回到地上后，Las Ratas和El más fuerte提供了一些實在的社會批判，讓人忽覺腳踏實地的沉重感。前者討論腐敗與正義，后者則是對階級關(guān)系歇斯底里的嘲笑。濃而不化的仇恨依舊是故事線索，只是比Pasternak更加具體化：死亡從銀幕之外（希臘悲劇的規(guī)矩）進(jìn)入到了視線之內(nèi)，觀眾在笑的時候也有些遲疑。從El más fuerte開始，影片的另一個模式也被開啟，就是一種可以稱之為“再也忍不下去”的吶喊。如果說Las Ratas中的兩個女性角色一個象征成功的隱忍而另一個則是毫不自律的釋放，那么之后四個片段的每一個角色在自我控制上盡了很大的努力，只是最后都敗給了憤怒。 【和解的荒誕】 El más fuerte的荒誕是憤怒的后果，而在Bombita中，不可理喻的生活是人物爆發(fā)的動因。故事從超現(xiàn)實或非現(xiàn)實的巧合和邊緣情況開始向城市中產(chǎn)階級令人窒息的世界轉(zhuǎn)移，Bombita中關(guān)于官僚主義的每一個細(xì)節(jié)似乎都是從我們自己生活中抽取出來的，而人言可畏的古老教訓(xùn)在污名化他人成癮的都市生活中依然有效。導(dǎo)演在第四個片段中動用他最出色的演員不是沒有道理的，Bombita是全片的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，濃烈的仇恨開始讓位于仇恨之后失敗的和解?，F(xiàn)實的荒誕恰恰在于我們不能控制復(fù)仇的后續(xù)，也不能預(yù)期原諒的后果。 Bombita以瑣事開場，以轟動收尾；La Propuesta以人命關(guān)天開場，把我們帶入到對蔑視生命的憤慨中，之后展示的卻是一輪輪的討價還價。人命不僅是腐敗和權(quán)力的犧牲品，還是貪婪與虛妄的賭博籌碼，死者的尊嚴(yán)在生者的博弈中被踐踏得面目全非。其喜劇魅力在于把悲劇中一帶而過的謀劃過程和臉譜式的腐敗交易具體化，而在這些殘酷的細(xì)節(jié)中處處都是荒誕不經(jīng)的虛無。豪宅中所有人都在犯罪者的命運(yùn)和自己的私利間來回運(yùn)籌，直到死者丈夫在大門口用鐵器給了替罪者當(dāng)頭一棒，大家也許才想起受害者本應(yīng)是悲劇的中心。 導(dǎo)演在采訪中透露，在最初的計劃中Bombita是收官的片段，作為一種綜合和一種和解。可最終還是覺得Hasta que la muerte nos separe的猶太婚禮場面更適合放在最后制造高潮，同時這也是最具個人風(fēng)格的一個片段。如果說之前的五個片段展示了這個荒謬的世界中不可理喻的種種邏輯并對之加以嘲諷，那么最后一個片段則是消解了所有邏輯，情感與沖動最終掌握了劇情發(fā)展的全部動力。錯誤、怨恨、復(fù)仇的主題再次浮現(xiàn)，不過這一次它們沒有沿著一條社會線索沉降為失敗的和解，而是直接溶解在酒神式的狂亂中。前面五段國仇家恨貶謫時事的義憤和胸悶，最終以完全失控的、絕對非理性的狂歡釋放出來。

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