黑澤明的《亂》，是大師一生最富盛名的作品，故事改編自莎士比亞的戲劇《李爾王》，有“東方李爾王”之美譽。

雖然是改編，但黑澤明很好地結(jié)合了日本文化，所以即便是對莎士比亞戲劇非常熟悉，故事還是很有看頭。

這部《亂》是2小時40分的長片，將一個大家族分崩離析的悲劇娓娓道來，留下了很多經(jīng)典鏡頭，是黑澤明一生的最高成就，值得反復(fù)多次欣賞。

網(wǎng)絡(luò)上有人把黑澤明的這部《亂》，歸于“因為片名被忽視的佳作”，但對于一個真正的電影愛好者，絕對不會因為名字漏掉某部佳作，電影看多了，必然會發(fā)現(xiàn)很多電影之間都是有聯(lián)系的。

我們可以按年代和地域來區(qū)分電影，但最終落到實處，必然是按照導(dǎo)演來劃分更為系統(tǒng)。雖然也有很多導(dǎo)演一生的風(fēng)格多變，那是因為跨時代或者跨地域的影響，這么一綜合反而能理解更多。

比如國師張藝謀以《英雄》為分界點，之前和之后的風(fēng)格就完全不同，這在整個中國電影史上，就具有跨時代的意義，2000年以后，國師扛起了中國商業(yè)大片的大旗。

電影愛好者大約都知道，張藝謀的大片之路就是受了黑澤明的影響，《英雄》的色彩應(yīng)用和戰(zhàn)爭場面的調(diào)度，很多都是借鑒了這部《亂》，美術(shù)風(fēng)格一脈相承，包括后來的《十面埋伏》，這幾部電影的服裝設(shè)計都是同一個人 和田恵美。

鑒于這個原因，有很多人看國師的電影，認(rèn)為根本不是中國的風(fēng)格，確實是很多美術(shù)風(fēng)格來自日本。那么話又說回來，黑澤明電影和張藝謀電影拿到歐美市場，別人還是可以清晰的看出來差別，說明張藝謀包裝的當(dāng)然還是中國文化。

日本文化受中國唐朝影響較大，建筑和美術(shù)風(fēng)格還保留了唐文化的影子。而我們中國反而因為歷代的戰(zhàn)亂，和近現(xiàn)代的全盤西化，丟掉了很多傳統(tǒng)文化的精髓，以至于很多人覺得中國古代的東西都有點像日本，這就是個悲劇。

就電影來說，個人認(rèn)為國師張藝謀的幾部大片，在形式美學(xué)上應(yīng)該是超越了大師黑澤明，畢竟時代在進步，影視技術(shù)有了長足的發(fā)展，但就劇本打磨和鏡頭語言上來說，距離黑澤明恐怕還有不小的差距，好在張藝謀仍然還是一位高產(chǎn)的導(dǎo)演，他還有進步的空間。

這部《亂》的劇本來自莎士比亞的經(jīng)典悲劇《李爾王》，在整體結(jié)構(gòu)上當(dāng)然是天生優(yōu)秀，但要把改編戲劇的電影拍好并不簡單，畢竟不是同一時代的產(chǎn)物。

下面找?guī)讉€比較明顯的例子，來說說這部改編戲劇在電影語言上的革新。

戲劇因為是舞臺表演，人物的心理活動當(dāng)然只能用旁白來表達，而電影是鏡頭語言，能不說話，當(dāng)然還是不要說的好。

比如同樣是表現(xiàn)老三的孝心，原著就是三女兒科迪利婭的旁白， 而電影里面是用了一組鏡頭來表現(xiàn)。

狩獵時眾人看到秀虎睡著了，紛紛退下等他醒來，三郎拔刀砍了兩個樹枝，默默的插到父親身后幫他遮擋太陽。這個過程一句臺詞都沒有，但觀眾能感受到，三郎是真心愛戴他的父親，這就是鏡頭語言。

有時候空鏡也能傳達情緒，比如在秀虎分家之前，周圍風(fēng)平浪靜，天空云彩紋絲不動，而秀虎說了分家之后，天空突然風(fēng)起云涌，預(yù)示著即將來臨的暴風(fēng)雨。戲劇不可能有這樣的鏡頭渲染，還得用臺詞來表達。

原著李爾王在暴風(fēng)雨之夜，被兩個大女兒趕出家門，有一段描寫：“他扯著他的白發(fā)，讓盲目憤怒的暴風(fēng)，把它們?nèi)我馀?；在他個人的微觀世界之內(nèi)，正在進行著比風(fēng)雨的沖突，更為劇烈的斗爭?！?/span>電影里面太郎和次郎圍攻老父親后，秀虎從大火中失魂落魄的走到曠野中，也是一句臺詞都沒有，但若是看過原著的人，肯定會自覺地聯(lián)想到這一段經(jīng)典臺詞。

對于電影的鏡頭語言理解，要是對原著非常的熟悉，必然能獲得更多的感悟。反過來也能解釋，為什么很多人經(jīng)常說看不懂某某電影，恐怕就是因為沒有讀過帶有相同情感的文字。每個人親身經(jīng)歷是有限的，不可能每部電影都能引起情感共鳴。

我們從正面去欣賞某種藝術(shù)，都不是件容易的事情，需要很長時間培養(yǎng)審美能力，但反證法卻比較簡單，所以我們也可以舉一個反例看看。

比如同樣是改編自莎士比亞戲劇的《夜宴》，幾乎就是結(jié)合了《哈姆雷特》和《麥克白》，攝影美學(xué)和動作設(shè)計都很好，但最后國王面對王子的復(fù)仇，飲下毒酒那一段，竟然是用臺詞念出來的，而且基本就是莎士比亞的戲劇腔，語言風(fēng)格和中國古文字格格不入，感覺非常的難受。導(dǎo)致這么一部獲獎一長串的電影，在豆瓣上只有5.7分，普通觀眾雖說不上來，但他們能感覺到有什么不對勁。

之前就說過，黑澤明將日本的戰(zhàn)馬拍得極其壯美，本片同樣有非常值得欣賞的一段。三郎帶著部下越過邊境，一隊騎兵不緊不慢的騎馬渡河，水流差不多淹到了馬背，各色戰(zhàn)馬膘肥體壯，馬隊整齊劃一，節(jié)奏唯美。三郎一襲青衣，胯下一匹青驄駿馬，神氣活現(xiàn)。

狂阿彌在荒城里追隨秀虎這一段，也是值得回味。原著弄人是一個非常重要的角色，電影里就是對應(yīng)了狂阿彌。弄人們都是表面裝瘋賣傻，實際心里非常明白，狂阿彌早就知道秀虎必然悲劇，但他地位卑微，能力有限，所做的只有默默地陪伴?？癜浀呐_詞和原著弄人的臺詞有很多異曲同工之妙，比如原著弄人嘲諷李爾王，用的是“鳩占鵲巢”的典故，說那兩個大女兒肯定會謀害李爾王，而電影里狂阿彌嘲諷秀虎，說的故事是小鳥孵化了蛇蛋，蛇長大了必然吃掉小鳥。

太郎和次郎攻擊父親秀虎的戰(zhàn)爭場面，是整部影片里最為殘酷的片段，但這里使用了來自默片時代的表現(xiàn)方法，隱去了現(xiàn)場音，配了一段凄涼婉轉(zhuǎn)的音樂，造成一種“音畫對立”的效果。讓觀眾冷眼旁觀而不是融入其中，或許更能感觸到，從古到今這種骨肉至親之間的殘害，并不少見。

中國典故“停尸不顧，束甲相攻”，說就是春秋五霸之一的齊桓公死后，尸體還沒有裝入棺材，五個兒子就開始相互攻擊爭奪王位了。有兒子在齊桓公尸體旁邊哭泣，另外一個沖進來射箭，兒子只好拉起父親的尸體做擋箭牌。后來齊桓公在床上躺了67天，無人收尸，蛆蟲都從窗戶里爬出來了。

原著《李爾王》據(jù)說是改編自8世紀(jì)的古老傳說，那么也可能是真有其事。8世紀(jì)正是中國唐代，最為著名的當(dāng)屬“玄武門之變”，李世民殺了兩個兄弟奪了皇位，后來因為貞觀之治，唐太宗并未被后人過多譴責(zé)。

明代朱元璋傳位給孫子建文帝，他兒子燕王朱棣造反，奪了侄兒的皇位遷都北京，才有了北京城的繁華。那么到了清代，康熙的兒子們鬧得最是歡騰，四爺雍正可是中國電視劇里最忙的人。

歷史總是驚人的像似，人類總是在走古人走過的老路，但還是會迷路。原著名言：“瘋子帶瞎子走路，就是這個時代的病態(tài)。”這話超越了時代，至今適用于全世界。

末夫人帶著他那盲眼的弟弟鶴丸逃亡，逃了半天還是無處可去，只能在父親已經(jīng)被燒毀的老城廢墟里徘徊，恰巧在這里碰上了已經(jīng)落了難的殺父仇人秀虎。這是對秀虎的再次摧殘，讓已經(jīng)瘋癲的秀虎以為這就是人間地獄。

片尾主要人物死得干干凈凈，唯獨盲眼的鶴丸，一個人佇立在孤城廢墟上，跌落了手上的佛像。

黑澤明大師晚年對人性看得極為透徹，人類歷史就是一部治亂交替的歷史，過不了幾天好日子，亂七八糟的事必然就來了。

我沒有路，所以不需要眼睛；當(dāng)我能夠看見的時候，我也會失足顛仆，我們往往因為有所自恃而失之于大意，反不如缺陷卻能對我們有益。 ----莎士比亞《李爾王》

重看： 日本版《李爾王》。黑澤明將莎士比亞的原著劇本注入了東方的古典文化，與《影子武士》一樣，同為是黑澤明最有氣韻的電影之一。當(dāng)《影子武士》獲得了戛納金棕櫚和奧斯卡最佳外語片之后，黑澤明已經(jīng)可以功成身退了，但在“從心所欲”的高齡重負下，黑澤明竟還能編導(dǎo)出如此完美的大師之作，不得不佩服其旺盛的創(chuàng)作力，簡直是文藝永動機。 黑澤明在本片的美學(xué)風(fēng)格中，把東方式的寫意構(gòu)圖與西方式的寫實色彩相結(jié)合，使畫面猶如古典油畫一般富有質(zhì)感，又不失山水畫的磅礴意境。劇本雖然改編自莎劇，但卻比莎劇的人物塑造更加豐富立體，每個勢力代表的顏色區(qū)分了人物性格，與命運形成了統(tǒng)一的暗示呼應(yīng)。例如太郎軍隊的黃色，是權(quán)和利的象征，這跟被予以君主的身份是相符合的；而次郎軍隊的紅色，是在暗示之后劇情的霸道擴張，最終黃色被紅色吞噬，與角色吻合。 整部片子的配樂只用了極簡的鼓點等樂器，賦予了這部西歐的戲劇劇本一種東亞古典民族特色的形式。開篇大量留白的綠色突出了人物的運動感，導(dǎo)演利用了高山、草原來代替攝影中的空白區(qū)域，人物的渺小與大自然的威嚴(yán)壯闊形成對比，在高明度色彩的背景下，人物身上的服裝顏色便顯得暗沉，也寓意著故事的蒼涼悲愴。這種鮮明的留白構(gòu)圖方式既添加了東方繪畫的美術(shù)風(fēng)格，又奠定影片的史詩基調(diào)。導(dǎo)演以固定長鏡頭來表現(xiàn)大場面的調(diào)度，營造出了舞臺化的場面效果。雖然缺少了很多匹配剪輯的工整感，但這也使戰(zhàn)爭的紛亂在黑澤明那年老色衰、已近失明的眼睛下徐徐展開。 “天地不仁，以萬物為芻狗” 權(quán)力就像一面鏡子，映照出了每個人心中的欲望。在權(quán)力的誘惑下，人性的弱點便被逐漸勾勒出來，一個個人物的群像在宏大的史詩下被塑造成立體的典型。這或許是人性真實的揭露，也或許是人性虛偽的扭曲。結(jié)局劇情的反轉(zhuǎn)，更為精妙之筆：在如血的殘陽里，一文字家族徹底覆滅，只有盲人鶴丸的身影孤獨地站在城堡的廢墟上，手上的佛像畫掉落了下去。面對人性的相互廝殺，天地神佛亦是無可奈何，只能靜默旁觀。剩盲者活…… “我沒有路，所以不需要眼睛；當(dāng)我能夠看見的時候，我也會失足顛仆，我們往往因為有所自恃而失之于大意，反不如缺陷卻能對我們有益?！薄勘葋啞独顮柾酢? （重評因字?jǐn)?shù)限制，于是改長評）

黑金這個人，在《亂》里只是個配角，但他和三郎、沫夫人、平山一樣，是這部通篇讓人感到絕望的電影中為數(shù)不多的“希望”。 當(dāng)秀虎被太郎所逼，不得不退到次郎領(lǐng)地尋求庇護時，身為次郎重臣的黑金敏銳的感覺到，這也許是讓次郎登上一文字家督位置的絕好機會，一句“主公若無能，我等也將成為別人盤中的魚肉”，不但堅定了次郎發(fā)動兵變的決心，也透露出黑金的性格特點：善機變，有權(quán)謀。當(dāng)然，或許就是在黑金的慫恿下，才導(dǎo)致次郎和秀虎父子反目的悲劇，但身逢亂世，父子相殘原本就是世道常理，事實上，這種戲碼在當(dāng)年日本各地都在不停地上演，像是著名的武田信玄和大友宗鱗，他們與自己父親的斗爭，遠比《亂》這部電影中表現(xiàn)的更加慘烈。 倘若黑金只知一味地施展權(quán)術(shù)，那么他在影片中的定位充其量只相當(dāng)于秀虎的叛臣生駒。黑金真正的可貴之處在于，他能力出眾，但又對次郎保持絕對的忠誠，符合東方世界對理想臣子的要求。黑金的忠誠，主要體現(xiàn)在四個地方： 1.狙擊太郎。這是電影中至關(guān)重要的一幕，太郎與次郎合并一處，聯(lián)手將父親秀虎“絞殺”于山城之上，正當(dāng)太郎得意洋洋地以為自己從此就可以號令一文字家諸將時，黑金的冷槍結(jié)果了他的性命。這一槍直接導(dǎo)致的后果就是將次郎名正言順地推上家督寶座，而為了不讓次郎背上殺兄的罪名，黑金說了意味深長的一句話：“這就是戰(zhàn)爭的時運，上天也在幫助你呢！”但可笑的是，之后次郎面對一個弱智女流楓夫人的逼問時，竟然一下子就說出了“大哥是黑金殺的”，出賣自己的家臣毫不含糊。前后對比，更令人對黑金的忠心印象深刻，同時也能看出在君權(quán)社會中，靠“忠”來維持的上下級關(guān)系是多么脆弱。 2.鄙視不忠。次郎成為家督后，之前就與其暗通款曲的兩名原秀虎的家老前來投奔，也正是這兩個人協(xié)助次郎“做掉”了秀虎。對這兩個人，黑金的言辭中充滿不屑：“主公說你們身為近侍而出賣主人，把你們留在身邊實在太不放心了?！睆囊粋€側(cè)面體現(xiàn)了黑金的忠誠，就像俗話所說“物以類聚，人以群分”，黑金無法容忍不忠之人留在主公身邊，就好比管寧和華歆永遠不可能坐到一起，因為他們本身就是完全不同種類的人。 3.直言敢諫。楓夫人是影片中最重要的一個角色，她挑撥太郎放逐父親秀虎，之后又誘惑次郎，最終將一文字家業(yè)徹底覆滅，她的存在直接構(gòu)成了《亂》的故事線索。作為老練的武士，黑金一開始就看出楓夫人心術(shù)不正，因此，他對次郎交代的“暗殺妻子阿沫”的命令陽奉陰違，并用“狐貍精”的典故來羞辱楓夫人；出陣前，他告誡次郎“大將出陣前不可留戀女人”；當(dāng)次郎聽從楓夫人之言要與三郎決戰(zhàn)時，黑金大聲質(zhì)問“本國的主人究竟是主公還是楓夫人？”這一切都是為了讓次郎看透楓夫人的真實面目?？上?，次郎非但沒有聽從黑金之言，反而繼續(xù)沉迷在楓夫人的溫柔鄉(xiāng)中，在自我毀滅的路上越走越遠：暗殺原配妻子阿沫、勉強進攻藤卷軍隊，全是奉了楓夫人的“旨意”，最終落得個身敗名裂。當(dāng)影片最后，憤怒的黑金拿著沫夫人的人頭，強行斬殺了誤國的楓夫人時，觀眾感到的不是快意，而是深深地悲哀——即使殺了楓夫人，一文字家的敗局也已經(jīng)無可挽回，為什么對奸佞的懲罰總是來得這么晚呢？即使黑金有足夠的智慧看破楓夫人的禍心，但卻不得不繼續(xù)聽命于已經(jīng)被楓夫人迷惑的次郎，盡管這一切皆源于他的忠心，卻不得不使他眼睜睜地看著國家走向敗亡。 4.慷慨就義。當(dāng)藤卷軍隊攻入城池時，一文字家的氣數(shù)已盡。這時，終于手刃了楓夫人的黑金，對次郎留下了他在整部影片中最后一句話：“請你認(rèn)命（自殺），我當(dāng)奉陪！”如果在這之前，還有人因其挑撥次郎同父親、兄弟的關(guān)系而懷疑其居心叵測，那么看到這里時，這些懷疑全都不攻自破，肯為主公死戰(zhàn)到底，即使是在講究忠誠的古代社會，也是不容易做到的。亂世的日本有句話叫“武士三易其主才配稱為武士”，而黑金能為次郎做到從一而終，仿佛是黑澤明在《亂》這部充滿背叛的影片中，為觀眾留下的最后一根救命稻草。 黑金有其冷酷無情、狡詐奸猾的一面，但對次郎的忠誠絕不亞于平山對秀虎的忠誠。他冷酷，因為亂世容不下溫情；他狡詐，是因為他的對手都是像楓夫人那樣如同狐貍一般的人；而他的忠心，則完全是出于傳統(tǒng)社會最淳樸的“君臣”思想。將黑金與電影中一文字家中一眾臣子作比較，高下立判，即使是忠勇的平山，相比黑金也少了幾分在主公面前游刃有余的氣魄。因此，若說電影里的一文字家族是一艘船，那么黑金，就是這船的船頭。