患有強迫癥的韋斯·安德森把布達佩斯大酒店變成一個7，8歲小女孩兒的粉紅色玩具屋。把阿加莎·克里斯蒂的謀殺案變成了神智不清的輕歌劇。把血雨腥風大戰(zhàn)前的冰天雪地變成了冬奧會的訓練營。把肖生克的救贖變成了四個狐貍爸爸。把神奇的Ralph Fiennes變成了同樣神奇的Monsieur Gustave。把王女Tilda Swinton 變成了84歲性欲旺盛的太婆貴族。

布達佩斯大飯店，這個綺麗奢華卻孤獨潦倒的酒店，坐落在一個同樣荒謬戰(zhàn)前的中歐國家，虛構的白雪皚皚的Zubrowka。酒店水療中心由神秘的殘疾人，戰(zhàn)犯，或貧困的白俄羅斯人組成- 讓人想起由托馬斯·曼和弗拉基米爾·納博科夫的小說二戰(zhàn)背景下的小說。但片尾的劇目透露，茨威格才是安德森的靈感來源，感謝《象棋故事》和《郵局女孩》。事實上，電影里帶有胡渣的明星拉爾夫·費因斯也相當類似茨威格。

故事的情節(jié)看似阿加莎式的遺產(chǎn)謀殺，實際是對戰(zhàn)爭的反思。但與茨威格的悲觀主義不同，安德森是個耐心的樂觀主義，在影片最后他把那座巨大紅色酒店留給了受驚戰(zhàn)爭之苦的難民服務生零。并且讓零一輩子的相信愛情一瞬間的永恒。

與以往一樣，安德森的世界就像是最宏偉最精致玩偶的房子;難以置信的拍攝地點，內(nèi)飾和老式的磨砂噴漆背景，精致到吹毛求疵的道具，卡通插畫一樣的色調(diào)，固定機位拍攝帶有韻律的畫面切換，像在給我們有節(jié)奏得讀一本童話故事。它使觀眾感覺像巨人在彎腰佩服一個極好的精細的小宇宙。好像把鏡頭拉到一厘米的具體，仿佛每一片雪花都是工工整整的六角晶片。

茨威格如果看了這片，是不是該重新考慮絕命的事。就像Monsieur Gustave一樣，越獄后的第一件事是要用一種L'Air de Panache 的古龍水。不管戰(zhàn)爭，牢獄，死亡有多么臨近，在安德森導演的角度里，人生永遠會有詩意與美的細節(jié)讓人可以只在主體的世界里歡樂。

-部分摘錄自衛(wèi)報影評。

《布達佩斯大飯店》不是我最喜歡的韋斯·安德森電影，但這并不妨礙它在電影院里奪目的觀影體驗。
　　
它具有韋氏電影的一切元素：移動長境、暖色調(diào)的艷麗布景、精致裝潢與服飾、冷幽默、一個了不起的焦點人物、一段或幾段令人驚艷的成長關系，還有永恒的Bill Murray。當然，迷你布景和對攝影光線的控制也依然賞心悅目，加上Randall Poster和Alexandre Desplat配樂，短短的一小時四十分簡直是一場童話體驗。
　　
故事圍繞著布達佩斯大飯店的神秘主人展開，回憶中嵌套回憶。難民出身的酒店禮賓員“零號”小孩，被一位堪稱完美舊紳士的酒店經(jīng)理古斯塔夫先生培訓，跟著他經(jīng)歷了一系列匪夷所思的盜竊、謀殺、越獄、出逃等事件，穿越炮火，見證了“貴族歐洲”的崩塌。說古斯塔夫先生是“完美舊紳士”，因為他對酒店管理一絲不茍，心細如發(fā)，舉止優(yōu)雅，信守承諾，尊重所有人的人格和感受，卻頻頻和來酒店渡假的老太太們偷情。估計在貴族們的行為守則里，偷情是不算反人性降人格的，因為事關羅曼蒂克嘛。何況老太太們?nèi)狈﹃P愛，給予生命的最后浪漫甚至可以歸到高尚的抽屜里去吧，呵呵。
　　
不過所謂的情節(jié)并非重點，韋斯安德森電影最重要的特色是情緒的氣味。代表這氣味的有一個重要道具——古龍水 L’Air de Panache，意為“華麗香氛”。古斯塔夫先生噴灑大量的“華麗香氛”，這代表精致、浮華、優(yōu)雅的味道在他離去后也久久不散，哪怕在逃亡路上，敝衣爛履，骨子里的紳士派頭也絕不能丟。那究竟什么是真正的紳士的味道呢？
　　
從古斯塔夫先生身上我們知道，一位紳士應該：
　　
· 著裝一絲不茍，不逾矩，不慌亂，永遠井井有條。
· 知書識禮，讀詩寫詩，哪怕坐牢。
· 尊敬并追求美，對女士們發(fā)自衷心地珍愛。
· 尊重真相，為錯誤的言論真誠致歉，不搞階級歧視。
· 一諾千金。
· 面對暴力與不公必須出手，寧死不屈。
　　
這L’Air de Panache的氣味充滿了整個屏幕，迷漫在電影從頭至尾的幽默冷笑話中，久久不散。那是戰(zhàn)前歐洲的人文精神家園。
　　
但無論怎樣總結都是不對的，因為L’Air de Panache是不能也不該被語言復述的，它是電影中不知疲倦的視覺細節(jié)，是飯店粉紅色的嚴格對稱結構，是Mendl’s小蛋糕的華麗包裝，是嚴密而無所不在的酒店地下組織網(wǎng)，是捷克溫泉鎮(zhèn)卡羅維發(fā)利的鹿雕像。它是韋斯·安德森回望歷史的眼睛，也是茨威格的逝去了的歐洲。L’Air de Panache就是布達佩斯大飯店。
　　
然而布達佩斯大飯店終于還是衰落了。
　　
但在L’Air de Panache的尾香里，還有Mendl’s的小蛋糕被留下了，在空落落的酒店餐廳里，在寂寞而又沉默的旅客中。還有音樂，瑞士、匈牙利和俄羅斯的鄉(xiāng)村音樂。
　　
這可真讓人無限惆悵，然而同時又輕輕歡喜著。
　　
于是我再一次衷心感嘆，能看到韋斯·安德森電影的人生總是幸運的。

      閱讀《布達佩斯大飯店》是在旅途中！長徒飛行，很適合靜下心細細觀賞一部好影片。

      故事要從一位無名作家說起，為了專心創(chuàng)作，他來到了名為“布達佩斯”的飯店，它曾經(jīng)輝煌如今不復往昔。在這里，作家遇見了飯店的主人穆斯塔法，年老的穆斯塔法常沉浸在回憶裡，他看起來十分憂鬱、安靜、優(yōu)雅，讓人好奇想知道他人生故事！沒想到穆斯塔法主動邀請作家共進晚餐，席間，他向作家講述了這座飽經(jīng)風雨的大飯店的前世今生。

     難民出身的穆斯塔法，曾是酒店門房“Zero”，在他的回憶裡，故事的主人公：一位堪稱完美紳士的酒店經(jīng)理古斯塔夫先生也逐漸呈現(xiàn)出來，古斯塔夫先生有“貴族紳士”品行，對酒店管理細緻用心，他舉止優(yōu)雅，喜歡讀詩，迷人風趣，重視工作細節(jié)與原則，真誠的尊重他人，還有---用溫柔的愛安慰許多金髮年老有錢的寡婦！布達佩斯大飯店在他的經(jīng)營下，有著輝煌榮耀的歷史。古斯塔夫和年邁的D夫人情投意合，在D夫人去世后，在遺囑中將一副價值連城的名畫留給了古斯塔沃，這一舉動惹惱了她的兒子迪米特里，為爭奪遺產(chǎn)，而陷害追殺古斯塔夫，古斯塔夫和Zero在戰(zhàn)爭時代背景與迪米特里追逐下，經(jīng)歷了一系列匪夷所思的盜竊、謀殺、越獄、出逃等事件。然而即使在他最狼狽的時候，古斯塔夫先生還要噴灑高級香水。這是一個象徵，代表堅持精致、優(yōu)雅與美的紳士品格，這是他至死也不放棄的人文精神。

     這部影片風格很獨特，彷佛是童話繪本，卻處處寓含生之哲學，也像是首適合吟詠讚嘆的長篇敘事歷史詩。影片敘事風格在雅趣幽默中寓含真實深沉的悲傷，生之歡愉與痛苦交織、人性的光明與陰影自然交錯在故事裡，很自然地表現(xiàn)出惆悵與悲傷，也彰顯出人性中珍貴的品質，沒有哭天喊地的搧情吶喊，節(jié)奏流暢如詩之朗誦，又如一頁頁翻閱繪本，沉醉在充滿美感的故事裡，沒有說盡的話卻能心領神會！我很喜歡這樣的敘事風格，沒有說什么大道理，只是將一個值得珍賞的人物活出來！在讀完故事時心裡有惆悵感嘆，也有歡喜溫暖。

就像我們?nèi)プx歷史時，往昔那些在戰(zhàn)爭背景下的人生，其實人們真實生活是悲傷的、殘忍的、暴亂的、荒謬的、無奈的.....。然而，即使在最黑暗痛苦中，我們?nèi)砸獔猿质裁茨?？才能懷抱真愛與希望、紳士與勇士的精神。我不去悲傷感嘆的說:「今日不如往昔，文明的紳士精神不復存在。」我一直都明白，這是最好的年代，也是最壞的年代！我心裡仍有對善的堅持、對真的追求、對美的熱愛，這些使我有超越苦難的力量。

文/ 五喬


好萊塢怪人：韋斯·安德森


如果說導演韋斯·安德森這么多年的電影說明了一個什么道理，那就是：電影風格與所要表達的主題其實沒有多大關系，你完全可以執(zhí)著地使用同一套方式拍出不一樣的故事。

如果你一定要用一個詞形容他全部的作品，那一定就是：古靈精怪。韋斯·安德森的電影可以說是當今好萊塢風格最鮮明、最獨樹一幟的一支，他的電影甚至不需要打上自己的尊姓大名，獨特的影片氣質就是最好的個人商標。比如，安德森這個完美對稱圖的狂熱愛好者，幾乎總是將攝影機放置在屏幕的中軸線上，就連背景中的擺設，也喜歡左右對稱的平衡構圖。他的片中，幽默感常常通過“死鍋（Deadpan）風格”表達出來：演員常常面無表情、體無動作，但在克制、細微的變化中，以及一尷一尬的停頓之間傳遞著古怪的冷幽默感。安德森顯然不是寫實主義的擁簇，電影中的色調(diào)、道具、布景，常常色彩明麗又稀奇古怪，像是直接從童話故事中搬出來一樣，而且注重細節(jié)到達了偏執(zhí)狂的水準?？傊?，安德森的電影世界就好像是他一手打造的玩具小屋，而他像個木偶大師，扯著角色身上的線，在這個世界中上演著似乎只有自己理解的故事。

而《布達佩斯大飯店》中，安德森強迫癥發(fā)作似的將這種風格推向極致：片中近乎所有鏡頭都筆直的對準角色；房間、走廊、公路的中軸線永遠停留在鏡頭中分線；人物表情接近呆滯，行動如卡通樣夸張而簡潔；布景都加上了大大的字表示其用途（比如出租車上寫著大大的粗體字”出租車“）而更具有玩具風格......


偏執(zhí)的完美主義者


然而如果說在安德森之前的影片中，這種風格僅僅是一種講故事的手段，在《布達佩斯大飯店》中，這樣的風格則是表達主題的關鍵?？梢哉f直至本片，安德森的風格才真正具有了“意義”?！恫歼_佩斯大飯店》的主線故事說起來并不新鮮：布達佩斯大飯店的大堂經(jīng)理、對工作一絲不茍、愛好結交金發(fā)老貴婦的中年帥叔古斯塔夫，因為卷入老情人D夫人的謀殺案而鋃鐺入獄，在一位零工作經(jīng)驗、零學歷、零背景、連名字都叫做“零”的小跑堂幫助下，越獄成功，洗恥雪辱，不光找回了自己的清白，還繼承了D夫人的全部財產(chǎn)。這樣平白地寫在紙上，這故事本身可說是乏善可陳，然而得益于安德森的電影語言，觀影過程如玩電子游戲一樣頗具趣味性和代入感。更關鍵的，是安德森試圖以此故事傳遞的信息......

幾乎每一部安德森電影都以旁白作為開始，電影會被分為幾個章節(jié)，且每個章節(jié)都會被冠上標題。本片的組織方式在此基礎上稍有不同：電影始于一位女孩，來到墓園為崇拜的作家掃墓，這位作家的石像上，本該出現(xiàn)名字的地方，僅僅刻著”作者“一詞。她將自己的鑰匙掛在無名作家的石像上，并拿出一本名為《布達佩斯大飯店》的書，她將書翻過來，底面赫然印著作家的照片，表情凝重的看著鏡頭。接著時空切換（每次時空轉換都伴隨著屏幕長寬比的改變，越到現(xiàn)代屏幕越寬），來到1985年，作家以同樣的表情凝視鏡頭，以茨威格的小說《心靈的焦灼》開篇的一段話作為開場。然后時空再次跳轉，就在布達佩斯大飯店中，年邁的零向年輕的作家講起了自己的故事。時空隨著零的敘述再一次轉換，來到零年輕的時候，古斯塔夫和零的冒險故事才正式開始......

略去中間的冒險故事，直接來到影片的結尾，古斯塔夫生前最后一段時光以片中唯一的黑白鏡頭呈現(xiàn)，接著跳轉回到作家年輕的時代，結束了與零的交談，作家坐在布達佩斯大飯店空曠的大堂中陷入沉思；之后時間快進到1985年，年邁的作家在小孫子的陪伴下安靜地坐在辦公室里；最終再次回到現(xiàn)代，墓園中的長椅上，讀者女孩靜靜地讀著《布達佩斯大飯店》.....

也就是說，除去無處不在的對稱鏡頭，影片就連敘事都是完全對稱、層層套疊的倒敘模式。然而影片結尾處，在與開篇對應的悠揚的吟唱中，我強烈的感受到，安德森使用了這樣工整的敘事模式，并不僅僅是追求形式上的圓滿，而是在強調(diào)影片的主題：人性永存，生生不息。


偉大的建筑是文明的紀念碑


就像古斯塔夫所說的：在這個曾經(jīng)被叫做”人性“的荒蠻原始的屠宰場里，仍然零星閃爍著點點微光。零說，古斯塔夫是那些微光中的一份子。這也許就是布達佩斯大飯店的意義所在——那些關乎人性、僅存于記憶中的、色調(diào)明亮到不真實的美好記憶。這所謂的人性，也許就存在于古斯塔夫對極致品味的追求，是他在逃難的日子里也要噴上的考究香水；也許就是那個以十字交叉的鑰匙為標志的神秘組織所代表的信任和忠誠；也許就是古斯塔夫為了零挺身而出，近乎愚蠢地搭上了自己的小命......偉大的建筑是文明的紀念碑。布達佩斯大飯店——那個曾經(jīng)輝煌一時的偉大建筑，在時代的更迭中終究敗下陣來，落魄成為一處僅供獨孤靈魂尋求庇護的頹垣斷壁。最終，連斷壁頹垣都不復存在，她成了傳說的一部分，人們只能在老人們的講述中、從小說的封面上，想象她曾經(jīng)的榮光。然而她所象征的屬于逝去時代的從容與優(yōu)雅，像是人們生活于其中而不自知的文化一樣，并沒有隨著時間消逝。

《布達佩斯大飯店》的結尾處，零、古斯塔夫與阿加莎在經(jīng)歷了這么多冒險與磨難后，仍然沒能逃脫悲劇。當你覺得邪惡終于被不那么邪惡打敗，有型有品的窮大叔終于富了起來，善良男孩終于要和單純女孩攜手變老的時候，影片讓古斯塔夫毫無預兆的死了，死于捍衛(wèi)自己的朋友，也死于上世紀那段滅絕人性的歷史；阿加莎也死了，死于放在今天一星期就可以治愈的流行感冒。

影片就是這樣冷靜的告訴你，這世上有許多劫難，"這些劫難就好像一把大剪刀，好人壞人都會被一起剪掉?；蛟S有些人可以躲過一劫而留住性命，然而人們出生、入死，生命的脆弱并不因善惡而有所差別。"我們終歸只是時間長河中的一葉扁舟，如果你恰好處在歷史的漩渦中，就難免被時代卷走。真正重要的，是人性的美好可以世代相傳下去。這種傳遞是零替代古斯塔夫成為布達佩斯飯店最優(yōu)秀的小跑堂，是零和阿加莎也愛上了古斯塔夫熱愛的詩句，是女孩安靜的坐在墓園中讀著時間沉淀下來的故事。關于布達佩斯大飯店的故事，在不同時空中的人們之間口耳相傳下去，這本身才是最值得贊美的。


藝術家是社會的良心


安德森在片尾的致辭中感謝茨威格的寫作給了他啟迪。雖然電影的開頭引用了《心靈的焦灼》中的段落，但影片的故事卻與《心靈的焦灼》沒有關聯(lián)，安德森頂多是借用了小說中套疊的敘事模式。雖然片中的作家最后也離開了歐洲大陸，前往南美洲為心靈尋求“良藥”——這也與茨威格的真實經(jīng)歷吻合——然而片中的作家卻并非明確指代茨威格。真正的茨威格在希特勒掌權后離開了祖國奧地利，輾轉英國、美國等地，于1940年定居巴西。在二戰(zhàn)期間越來越缺乏包容性的環(huán)境中，身處極權、獨裁、納粹主義盛行的時代，以及在對人性的深深絕望中，茨威格于1942年在巴西的居所，與他的第二任妻子十指相扣，雙雙服藥自殺了。他再也沒有回到歐洲大陸，也沒能看到人性的復蘇。

世世代代的人們可能都曾嗟嘆”人心不古“，然而二十世紀的人們對所處時代的失望很可能甚于任何一個時代。極端的暴力和進步是二十世紀的特點，短短一百年中，人們見證了最偉大的進步，也同時目睹了最恐怖的罪惡。藝術家是社會的良心。其實片中的作家指代的是誰并不重要，安德森甚至刻意略去了他的名字。也許他是所有為人類文明做出了一點點貢獻的每一位作家，他不僅可以是感動了女孩的作家，也可以是古斯塔夫引用的詩人，甚至可以是韋斯·安德森自己，這都不重要，重要的是，他們都在自己所處的時代發(fā)出了一點點吶喊。他們可能被聽見，可能被埋沒，然而他們共同創(chuàng)造的智慧卻是人類文明中最值得傳承下去的烽火。

影片的最后一句臺詞：“她確實是一座迷人的古老廢墟，但我再也沒能見到她一面。”這迷人的廢墟，究竟是那座曾經(jīng)輝煌的飯店，還是那曾經(jīng)迷失的人性呢？《布達佩斯大飯店》是一部喜劇，同時也是悲劇，就好像是安德森這個偏執(zhí)的完美主義者在訴說：世界是美好的，只是人類不識好歹。


****本文已發(fā)表于《北京青年報》，如需商用轉載請私信作者，拜托啦。

影片結尾熒幕上打出"Inspired by Stefan Zweig"(訂正：“Inspired by the writings of Stefan Zweig")的時候，好幾個看時沒細想的地方忽然就覺得很巧妙了。

電影里其實有三個茨威格，其中兩個很顯然是“作家“，中年和青年時的作家。但這兩個頂多只是從身份上的比喻。真正與茨威格呼應的角色，當然是主角Gustave。片中Fiennes從他外型上其實在某些時候也可以看出和相片上茨威格氣質的相像。

從幾個問題來理解：
1）茨威格為什么會自殺？
2）Gustave是為了什么死的？
3）Gustave是一個有哪些特點的人？
4）Gustave和茨威格的呼應在哪里？

1）茨威格為什么會自殺。
很大一部分原因是因為人道主義在他心中文化藝術人文殿堂的歐羅巴的倒退和消亡，而他所使用的母語的那個世界正是毀滅這一切的劊子手。

為什么要這么說。

1941年茨威格就親口在人前說過 ”I’m here to apologize before you all. I’m here in a state of shame because my language is the language in which the world is being destroyed. My mother tongue, the very words that I speak, are the ones being twisted and perverted by this machine that is undoing humanity.“

茨威格用語的精妙處處都能體現(xiàn)。他說undo humanity而不是destroy這樣的詞，可以體現(xiàn)在他眼里納粹的行為與其說是在泯滅人性摧毀人道主義，不如說是一種人類精神文明的倒退，才會做出如此滅絕人性的行為。納粹上臺后封鎖猶太作家、藝術家的作品，但也同時瘋狂推崇德意志文化藝術。納粹在入侵法國及其他歐洲國家后不遺余力奪取藝術品。這種矛盾扭曲極端狹隘的行為，與其說是一種全面毀滅的行為，更恰當點說其實是一種與人類精神文明發(fā)展方向相反的倒退行為。所以才是undo。

當時的歐洲在茨威格眼里就是在自殺，他的故土不復存在，存在的那個已經(jīng)不是他的那個故土。就算衣食無憂，聲譽不減，但”無家可歸“才是最可怕的，精神家園已失，看不見任何希望。
他的遺言說 "I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth"

但茨威格讓人難受的地方在于，他的作品中其實也出現(xiàn)過不少自殺的概念。但他還是讓他書里的角色堅持下去了，就像《象棋的故事》的Dr B，他受到的折磨從一定程度上說，也是茨威格受到的折磨，只不過茨威格堅持不下去了。

2）Gustave為了什么死的
3）Gustave是一個有哪些特點的人
4）Gustave和茨威格的呼應在哪里？

Gustave對Zero說過一句話“You see, there are still faint glimmers of civilization left in this barbaric slaughterhouse that was once known as humanity”。之所以說這部電影有著對茨威格致敬的地方，我想這里就是一處。相信人道主義仍然存在，哪怕十分微弱。

Gustave是個很講究的人，逃追捕的路上也要噴個香水。買個蠟燭可以噼里啪啦講一堆，連剩下的錢給斷腿擦鞋匠都要面面俱到。
他是個懂得美欣賞美心中有美的心地純真善良的人。他注意Madame D的指甲油顏色，不美就直說丑，完美就說完美。逃命的時候不忘贊美雪景。就算要被從山崖邊震下去只剩那幾秒喘氣的時間，他也要大聲念出他喜愛的詩句。

他從監(jiān)獄逃出來的時候，詢問Zero你的姑娘如何，警笛響起時他還費神說我現(xiàn)在沒法聽你講完因為警笛響了，但你以后一定要細細告訴我。這個片段如果不注意，看得時候多半會認為怎么這么羅里吧嗦婆婆媽媽，該逃的時候講什么廢話，導演故意讓觀眾緊張嗎。我認為不是，Gustave就是這么一個人，他問Zero你的姑娘如何，是因為他以一個朋友的角度真心想了解，不是因為剛出了監(jiān)獄和你恢復熟絡的套近乎。他因為要逃命打斷朋友的敘說，在他這樣的人看來非常的不禮貌，于是他真誠地解釋并且預約將來續(xù)講。
這也從他誤會了Zero沒給他帶衣服的原因后（更正：起先Gustave因為Zero沒帶假胡子假鼻子不能好好偽裝去逃亡而略有不快，既而因為Zero居然把他的香水忘帶了而生氣，生氣之下口不擇言就Zero來自的地方和外來移民身份一通狂噴，而在Zero說明自己是因為戰(zhàn)爭失去了所有家人才成為的難民后），非常認真幾乎夸張的道歉可以看出。他的道歉有很大一部分其實是在自責，自責自己怎么可以把別人想成那樣。

回過頭來說，Gustave為什么會死。他既是因為捍衛(wèi)朋友也是因為捍衛(wèi)自己。
捍衛(wèi)朋友就不用說了。
捍衛(wèi)自己這一點，是指就算當時Zero不是他的朋友，他也不會坐視士兵的行為。如果他坐視了士兵蠻橫不講理地欺壓Zero，或任何人，那他也失去了自己的為人和良心，或者說，在這亂世中他認為僅存的那些人道主義也不存在了。

Gustave和茨威格是有呼應的地方的，但他并不是茨威格的再現(xiàn)。這部作品也只是受茨威格[及作品]的啟發(fā)，并不是仿茨威格風格。但你也能從中獲得和閱讀茨威格小說的某些相似感受，比如閉卷后不自覺一聲嘆息或者一縷你也不是特別確定的傷感，比如同在悲劇中夾雜著荒誕地對生命的慶祝。

聽Gustave說話的時候和讀茨威格有類似的矛盾感覺。驚嘆于他用詞用語用詩的天馬行空和精準優(yōu)美，不明白怎么會又怎么能說這么長且半口氣不歇，嫌他花言巧語的同時贊嘆他的恰到好處。就像他對Madame D看上去逢場作戲嘴里能開花，但他內(nèi)心也的確在乎這個前后入住過18(19?)年的行將就木的老婦人。

讀茨威格的時候心情很矛盾，貪婪與吝嗇同在，興奮與平靜同在。貪婪地想讀滿每個字，就像光看進眼睛里還不太夠的感覺。吝嗇地不想要讀得太快，不舍得讀完。興奮地想要接受下一個讓你喟嘆的轉折。平靜地感受他用這么鏗鏘邏輯的語言寫出來的溫柔細膩。

希特勒要是要恨一個作家，茨威格必須榜上有名，一個猶太人用德語極盡了德語和文學的美。

題外話：這電影里真是全大牌演員，簡直是盛宴。

05/05/2014
放一個USNews的評（http://www.usnews.com/news/articles/2014/03/14/hints-of-history-in-the-grand-budapest-hotel），之前看電影的時候沒注意的地方，關于電影中涉及的納粹形象的幾個說法：
注意電影中占領了大飯店后，所有的旗幟都換成了ZZ標志。
1）納粹黨衛(wèi)軍的英文縮寫是SS，德文是Schutzstaffel。如果搜一下黨衛(wèi)軍的徽標和旗幟（http://en.wikipedia.org/wiki/Schutzstaffel），會看見和電影中旗幟的極其相似處。
2）ZZ和SS的相似處。
3）Z又可以代表電影中虛構的Replublic of Zubrowka。
不知道為什么覺得這幾個說法挺有意思的。

為《布達佩斯大飯店》做設計



Wes Anderson的新電影《布達佩斯大飯店》可謂一場設計的盛宴，今年三月份，Creative Review雜志訪問了在該部電影的首席平面設計師Annie Atkins，談到她是如何與Wes的共同協(xié)作，建構起齊白露加國（State of Zubrowka）這座的虛構國度。（以下圖文，均來自Creative Review，原文_Designing for The Grand Budapest Hotel，翻譯_Feifei）

CR: 你是怎么開始進入電影行業(yè)的呢？
AA: 我在冰島雷克雅未克的麥肯集團干廣告這行很多年了。差不多也是那個時候，我開始寫博客，我逐漸覺得這比做藝術指導更讓人享受。當我跟設計總監(jiān)聊起我想辭職的時候，他說他看了我的博客，問我愿不愿意再花一段時間做些“更有情感”的活兒。 當時我是很抵觸的——“情感”？！但我想他是對的，于是我去都柏林開始上電影學校，也就是在那兒我遇見了Tom Conroy（《都鐸王朝》的美工設計）。他把我引入了設計的全新世界。

CR: 能參與這部電影的制作對于很多人來說應該是理想職業(yè)，你是怎么加入的呢？
AA: 沒錯，這絕對是一份夢寐以求的工作，到現(xiàn)在我回憶起接到Wes的制作人的第一個電話的時候都覺得腦子有點暈。當時真的驚呆了，我還記得我努力讓自己聽起來顯得又專業(yè)又冷靜，但實際上我已經(jīng)在房間里開始打側手翻了。當時我在給萊卡的新動畫《盒子怪》做設計（九月要完工），工作室里一個設計師（Nelson Lowry，《了不起的狐貍爸爸》的設計）把我推薦給了Wes。我覺得他還試著要給我一點警告什么的，發(fā)郵件跟我說“有些壞壞的東西朝你的方向來了”。但說老實話我真的不知道他是什么意思，也不曉得到底是有多“壞”！
電影中齊白露加國的鈔票
CR: 你能給大家介紹一下為電影做平面設計和道具設計的過程嗎？Wes Anderson也有深入?yún)⑴c其中嗎？
AA: Wes會親自參與他自己的電影制作的方方面面。我每天都會跟他還有我們的美工設計Adam Stockhausen一起工作。我覺得這部電影特別有意思，從平面設計的角度來看，因為我們完完全全地塑造出了齊白露加國——這個Wes筆下虛構的國度。這意味著每一個細節(jié)都要從零做起——旗幟啊，鈔票啊，郵票啊，所有的所有。在我加入這個團隊之前，亞當已經(jīng)搜集了大量的上世紀30年代東歐的參考資料。在開始設計每一份道具的時候，我都會給韋斯展示一個那個年代實實在在有過的工藝品。有的時候我一天能讓他過目20份設計修改稿。韋斯對圖像和畫面特別敏感，這也很顯然地體現(xiàn)在了他的每一部電影里面。當每一份設計都有了定稿之后，我們就開始真正制作這些道具，這些真正會上鏡的，會被演員們拿在手里的道具。我盡其所能地使用了傳統(tǒng)的方式來制作這些道具：用一臺真正來自上世紀30年代的打字機來制作所有打印文稿，用真正要蘸墨水的鋼筆來制作所有手寫文稿。所有東西都必須有年代感，而不是一看上去就像是美工部五分鐘之前剛做好的一樣。比如說，Madame D的遺囑就花了相當大量的功夫做舊，因為它有600多張，而且這些紙張和筆跡至少有46年歷史的筆跡。多年以來我也學了些這方面的小訣竅，大多數(shù)時候你會需要一大桶茶水和電吹風。
律師Deputy Kovacs（Jeff Goldblum飾）的離奇死亡的警方報告
CR: 這是一部有著非常豐富的字體的電影，從酒店本身，到標題，到Mendl點心店，甚至是監(jiān)獄大門，都有著他們各自的字體。你能介紹一下使用了哪些字體以及為什么選擇它們的原因嗎？
AA: 實際上我們在電影里用的字體已經(jīng)是相對較少的了，很多字體都是手寫設計的。Wes和Adam一直以來都在不斷偵查關于東歐的一切，還收集了過去將近100年間的各種手寫標語的資料。制作一部過去某個特定時期的電影最富有美感的事情就是你能為那個年代做平面設計，即使在當時平面設計這個職業(yè)還不存在。當時的手藝人就是設計師：鐵匠設計鑄鐵大門上的裝飾字母；玻璃工把裝飾字母雕進彩色玻璃里；標語粉刷工給商店畫裝飾字母來裝點門面；印刷工人給信箋挑選字體。
布達佩斯大飯店它本身的招牌——在酒店高高的頂上——是我最喜歡的一個例子了。它的原型是Wes挑選出來的一家上世紀30年代的開羅酒店的鋼制招牌。我手繪了相同風格的我們酒店的招牌，是稍微有點不太均等的、比較活潑的襯線體。然后就把圖稿交給了我們的建模師讓他們開始做酒店的微縮模型。我還記得他們修正了字母A和N的過寬的間距，然后我們還要求他們把它重新改寬，就像是參考資料里面的樣子。就是這種細小的癖好，這正是Wes所喜愛的，這都包含在他的美學里。一方面來說他是個完美主義者，但另一方面他又不喜歡所有東西都是機器制造的，或者是在某種程度上是數(shù)碼生產(chǎn)的。
大飯店的晚餐菜單，正面和背面。畫作《拿蘋果的男孩》是情節(jié)中的一個主要線索
門德爾斯的包裝盒。門德爾斯是電影中著重描寫的一家點心店
CR: 你在劇組里過了一整個冬天，比較典型的工作日是怎樣的？
AA: 對的，那挺瘋狂的。這部電影里有相當大量的平面設計，所以我的腳本分析有我的胳膊那么長。我們是在柏林開機的，然后過了一個月，全組人轉移到波蘭一個叫格里茨（Gorlitz）的邊陲小鎮(zhèn)，大家一起住，一起拍攝。Adam設計了酒店的布置和裝潢，好讓它吻合它的骨架——一家上了年紀的漂亮的新藝術派百貨商店。商店有六層樓，還有露臺，我們的辦公室設在頂層。我們每天都可以從露臺上往下看，看著那些布置和裝潢一點點煥發(fā)生機，那感覺真的很特別。我每天都花很多時間跟Wes來來回回地討論設計上的細節(jié)，把他們的整個制作流程解釋給副美工Liliana Lambriev，然后跟設計師、裝潢設計師、道具設計師、美術指導聯(lián)絡，以確保他們能從我們這兒及時獲得所需的信息。
一部電影里需要設計的部分往往可能比看起來得要多。比如說，一個角色的辦公室里有一塊很大的引人注目的板子，那你就得用各種相關的素材來填滿它，所有的素材都需要吻合當時的時代背景，也要吻合導演的設想。設計不是為了攝像機而做的：很多設計壓根兒就不會被影院里的觀眾看到，但你還是要去塑造那種氛圍，好讓演員們把他們的魔法施展到這個世界里。
有天晚上我跟Ralph Fiennes聊天，他特別欣賞電影里面的設計工作，尤其喜歡一本個人風格很明顯的小筆記本——那是我們?yōu)樗慕巧O計的，他可以把它放在口袋里。我們當時在構想的時候，他提議把筆記本設計成有格線的，而不是空白內(nèi)頁的，因為他覺得那樣更符合古斯塔夫的風格。這種細節(jié)是攝像機永遠都不可能捕捉得到的，但它確實會有助于某個場景的構建。比如說，當拉爾夫一邊大跨步走過酒店大堂一邊記筆記的時候。服裝、布景、化妝、道具，每個部門都為打造細節(jié)付出了一樣多的心思——而這些最終都融為一體。
Tilda Swinton的角色——Madame D——給Gustave（Ralph Fiennes飾）的遺囑（寫在酒店報紙上）以及一張她的尸體的照片，就在邪惡的Jopling（Willem Defoe）的名片旁邊
Agatha的護照：這些小物件在電影里只能得到短暫的一瞥，但全都是由Atkins認真制作的
布達佩斯大飯店在現(xiàn)代的共產(chǎn)主義時代的裝潢：注意標語
CR: 共產(chǎn)主義時代的酒店充滿了各種標語，告訴人們該做什么和該去哪里，這是誰的點子呢？你當時希望能從這些標語的設計中得到什么呢？
AA: 喔我的天，上世紀60年代的酒店大堂有那么多的標語！關于這個我必須得感謝Liliana，這塊兒基本上都是她負責的。她讓三個柏林來的專門畫標語的人不間斷地工作了整整一周，就是為了在我們第一天拍攝之前把它們畫完，那個布景剛好是第一場戲。Wes和Adam看了非常多共產(chǎn)主義時期東德的專橫的標語牌：別做這個，別做那個，按要求的方式做這個！那些標語確實強化了那個布景之下幽閉恐懼的感覺，Wes特別要求它們被做成簡單的黑底白字手寫款——基于柏林的Yorckstrasse地鐵站的老標語牌的設計。

CR: 你為這部電影設計的最喜歡的一份作品是什么?
AA: 我最喜歡的當然是當然是那本引入這個故事的書了（見上圖）。它是本有著現(xiàn)代感的粉色的硬皮書，封面畫著布達佩斯大飯店，飯店的名字，同時也是這部電影的名字。這是個相對簡單的設計，但是它很特殊，畢竟很少會有道具上面能包含著電影的名字。我還記得韋斯給我發(fā)了一份素描來呈現(xiàn)他對于這本書的構想，我也確實很享受能幫他實現(xiàn)這份構想的過程。我非常珍視這份設計，真的——我們?yōu)榱伺臄z制作了三本，以防在大雪中會不慎丟失，所以我?guī)Я艘槐净丶摇?br>CR: 最具挑戰(zhàn)性的呢？
AA: 可能是酒店里的當?shù)貓蠹埌?，《橫貫高山的約德爾唱腔》（Trans-Alpine Yodel）（見上圖），因為在那么多個故事里有很多期，每一期都得設計新的文章，天氣預報和日期。那是我到達德國之后跟Wes合作的第一份作品，所以真的算得上是我“蹣跚學步”的一份道具。通過這份設計，我真的是切身感受到了他那種對整潔的過分要求——我們得審過大概40頁不同的版面，審到他滿意，我們才能開機拍攝！我還得考慮拍攝過程中的長寬比的問題，因為不同時期的參數(shù)是不一樣的，韋斯希望報紙上的分欄的寬度能很好地契合各種長寬比屏幕的拍攝。韋斯親自撰寫了所有報紙上的文章，不只是那些頭版的，還有一些邊邊角角的。當然，在屏幕上你只能看到標題，但是那些故事都是特別的韋斯范兒，特別逗。我覺得他設計這個設計得挺開心的。

CR: 你下一步打算干什么呢？
AA: 我現(xiàn)在在忙Sam Mendes和John Logan’s的新劇《低俗怪談》（Penny Dreadful），這是一個1891年的設定的驚悚劇。我很喜歡為維多利亞時期做設計，這部劇也有很多超自然元素，所以還挺有意思的。我還給Darren Aronofsky的電影《諾亞》（Noah）做了一些手寫字體合計。也是非常棒的作品，可能是我到目前為止參與過的涉及時期最古老的作品了。我想我之后會做一些新潮一些的，不要老呆在自己習慣的領域里。但是你其實永遠沒法兒料到下一步會是什么，我現(xiàn)在只需要等，靜觀其變。
（本文來源：voicer.me）

布達佩斯大酒店，設置在一個有些虛晃的年代，一個模零兩可的地理位置，還有一些看似活在另一個奇幻世界的人。

一切從住在布達佩斯大酒店的一位作家和酒店擁有者的談話展開，一切都關於一個人，Mr. Gustave （顧先生）。顧先生曾是大酒店的門房，那些膚淺的，金發(fā)的，孤單的，有錢老女人光顧布達佩斯大酒店的主要原因，也因此陰差陽錯地繼承了一位老貴族的遺產(chǎn)，包括布達佩斯大酒店。

顧先生是一個什麼樣的人呢？一個傳奇般存在的酒店門房，永遠衣衫整齊，身姿挺拔彬彬有禮，在酒店頂層只能容下一張床的宿舍裡仍要擺下一溜古龍水；女貴族去世，他坐火車穿過戰(zhàn)時的邊境，在她的棺槨旁講最後的甜言蜜語給最後一個吻；監(jiān)獄裡，以在布達佩斯大酒店的標準為囚犯服務，享受甜品；越獄出來，最先關心的不是怎樣怎樣逃脫，而是要一套乾淨的衣服和古龍水；吊在懸崖，殺手一點點逼迫生命線，他看著兇手的眼睛念他最愛的詩篇；當Zero在越境火車上被查檢，為Zero這個處在社會最底層的難民挺身而出。逢場作戲卻有真情，不論身份患難與共即是兄弟。這就是Mr. Gustave.

是有這麼一樣人，貧賤不能讓他潦倒，強權不能讓他彎腰，困境不能讓他折衷，富貴不能讓他改變。胡適寫他的母親，大年三十被債主逼債，都在大廳上坐滿了，依然鎮(zhèn)鎮(zhèn)定定安排親朋的年夜飯；被家裡妯娌氣了，卻從不說一句重話，實在熬不住了就在自己的屋裡輕輕地哭一哭。還記得看過一本短篇集，一個不知名的作家也寫他的母親，家裡落魄父親不在了，母親卻要賒著債給用人工錢，實在扛不住，家裡浣洗錢卻不能少，穿的衣服母親總要前夜熨平整了才可以上身。也看過蘇青寫張愛玲，不過是過去她家小聚，張愛玲卻盛裝打扮，蘇青覺得那是給她難堪，而張愛玲卻不過是總保持著她家那邊沒落貴族待人接物的風景。也記得看金融時報上對世界第二富豪Carlos Slim的採訪，沒有遊艇沒有私人飛機舊舊的房子是從他第一個孩子出生就住著的。
人生說短也長，在這半長不短的人生里無論怎麼掙吧，最後還不過是棺槨一架。而中間怎麼掙吧的，究竟多少人在意，多少人放在心裡，多少人仔仔細細問過究竟，就看個人的造化。

整個電影的所有場景都像油畫，裝束，人物，顏色都飽滿。啊，真是個精緻的年代。電影人物由一位二戰(zhàn)時期奧地利的作家維爾茨啟發(fā)而成。 （維爾茨為大家最熟悉的，是《一個陌生女人的來信》。）那是一個怎樣的年代呢?維爾茨在他的書裡寫，那時候報紙的第一個版面有詩歌，還有哲學討論，當然報紙也是要用熨斗燙了才去讀的，不然手指會沾墨。而在二戰(zhàn)後期，似乎這樣的年代，被戰(zhàn)爭一斬而斷。他作為一個猶太人，不得不逃到倫敦避難，而後又輾轉去了紐約，不停地旅行著漂流著。他的生命終結的方式讓我想到許多中國舊時的文人，他和妻子吞了鎮(zhèn)定劑手拉手自殺在公寓，寫下遺書：I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth. 我想，還是在好的時候結束好些，生命只有在做學問意味著最單純的快樂和個人的自由並被視為世上最崇高之事的時候才值得延續(xù)……他的回憶錄的名字叫做The World of Yesterday，昨日的世界。棄我去者，昨日之日不可留。亂我心者，今日之日多煩憂。

我喜歡逛古董店，看著那些有些日子的水晶杯上雕龍刻鳳，看泛了烏的鼻煙壺裡另一個世界玲瓏乾坤，看老袍子上的滾金鏤花，每次看每次都想，怎麼我們活的那麼糙？古時候中國人大概是最活的極致了，天冷不同時候穿不同的皮，兔鼠貂，穿錯了會被人笑；鞋子上銹那麼些個花，卻被長長的衣裳遮住，看不到卻也還要；身上掛的腰上配的頭上戴的不知道多少玉多少金銀瑪瑙，樣樣般般都講究。赫胥黎的美麗新世界一段話讓我心驚也傷心：Knowledge was the highest good, truth the supreme value; all the rest was secondary and subordinate……Our Ford himself did a great deal to shift the emphasis from truth and beauty to comfort and happiness. Mass production demanded the shift. Universal happiness keeps the wheels steadily turning; truth and beauty can't. And, of course, whenever the masses seized political power, then it was happiness rather than truth and beauty that mattered .知識曾是最高產(chǎn)物，真相有高於一切的價值；其他的一切都從屬次之。這個世界的統(tǒng)治者做了極大的努力將給予真相和美的認知轉移到舒適和享樂。機械化大生產(chǎn)必須要這樣的轉變。普世的享樂讓歷史的車輪轉動；真相和美卻不能。當然，一旦大眾認同的價值附加與政治之上，那麼享樂就將高於真相和美。

電影里當顧先生和Zero穿過國界列車裡被這戰(zhàn)時世界最後的一絲溫柔所解救，他曾說：還好在這野蠻不復文明的世界裡尚有一絲人性存在?？勺罱K，電影裡顧先生為他的優(yōu)雅而死，現(xiàn)實里維爾茨為不能生存在一個至純的世界失望自殺，現(xiàn)在，在繁忙無情的鋼鐵森林裡，我們?yōu)樯媾实堑绞澄镦滍敹?，我們能否留存最後的一絲優(yōu)雅？或者問題是，優(yōu)雅和生存能否共存？