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劇照
詳細劇情
1919年俄國革命后，內戰(zhàn)爆發(fā)，在伏爾加河平原上，不少匈牙利人加入了蘇維埃紅軍同白軍展開消耗戰(zhàn)……一名來自匈牙利的紅軍士兵被殺死在村邊的河流中，白軍驅車在村莊宣傳，似乎勝利已經(jīng)在握。落魄的紅軍戰(zhàn)士跑回營地，而那里同樣有白軍俘虜，紅軍除去俘虜?shù)囊路呷杷麄?，但是轉眼間營地又被白軍包圍， 這次失去軍裝的是紅軍士兵，一身軍裝成為了人們區(qū)分敵我的唯一標示，抹消對方身份和屠殺的報復行為在兩方間周而復始……幾個紅軍戰(zhàn)士逃出營地，在白軍的圍追中亡命天涯，而他們所遭遇的一切，注定是以死亡為終結的無奈循環(huán)。 本片是匈牙利新浪潮的代表作之一。
長篇影評
1 ) 內戰(zhàn)、舊秩序的代表與反抗的無產(chǎn)者——電影《紅軍與白軍》討論之一
內戰(zhàn)、舊秩序的代表與反抗的無產(chǎn)者——電影《紅軍與白軍》討論之一
A
匈牙利電影《紅軍與白軍》拍攝于1967年，主要內容是蘇俄內戰(zhàn)期間，伏爾加河流域紅軍與白軍的紛亂交鋒。影片開端，一群白衛(wèi)軍軍官俘獲并以“圍獵”方式處置紅軍戰(zhàn)士，包括不少匈牙利戰(zhàn)士。隨后是幸存的紅軍戰(zhàn)士藏在一所白軍醫(yī)院，遭遇白軍反偵察人員的甄別和殺戮，以及一隊紅軍趕來搭救，穿插著瞬間即滅的愛情，以短促的戰(zhàn)斗結束全片。影片的場面不大，表演自然，營造出了蘇俄內戰(zhàn)的歷史氣氛。大平原上你來我往的戰(zhàn)斗是低烈度的，思想和意志的反復較量卻激烈許多，闡明了一個簡單的真理：階級戰(zhàn)爭首先是政治仗，然后才是軍事仗。
這部電影直觀地讓我感受到什么是“內戰(zhàn)中的平面戰(zhàn)爭機器”和“被粉碎了的沙俄舊秩序”。這是本片的最大價值：階級對階級的內戰(zhàn)不存在什么表演性質的神圣性，一眼看去，只有死人，大量的死人，猝不及防的死人……
B
這部電影，很容易被今天的網(wǎng)絡觀眾以為是自說自話的“文藝片”。
其實它是充分寫實的，平靜的展示了社會革命的邏輯。
A
本片過于寫實。實際的革命狀態(tài)沒有那么多高潮漲落，沒有那么多刻在臉上的"意義"。資本主義社會里，主流的文藝創(chuàng)作就是要講"有意思/有意義"的故事，無意義的階級現(xiàn)實需要"有意義"的藝術作為其對立的支點，需要維持一種狀態(tài)，即讓人覺得自己看到了很多，卻仍保持無知的狀態(tài)。
C
說到情節(jié)，我有個細節(jié)疑惑：白衛(wèi)軍官的軍裝，也太干凈了吧？！
B
本片中的白衛(wèi)軍官基本都服裝整潔，并非電影的夸張，有歷史真實性。它有著嚴肅的政治含義，即舊的剝削秩序瓦解之際，原秩序的代表，比如沖殺在一線的白衛(wèi)軍官，反倒更加注意維持貌似無聊的日常體面，包括制服整潔、皮靴嶄亮、刮干凈的臉以及用心打理的胡須。當財產(chǎn)關系、國家權力正在變動，原有統(tǒng)治者在于工人階級殊死較量時，力求盡量保留文化意義的“門臉兒”，以顯示“我們還在，還有很多力量”。
你要是接觸過現(xiàn)實中的資產(chǎn)階級國家強力機關，會發(fā)現(xiàn)他們的工作人員一般都注意外表，發(fā)型齊整，臉頰保持潔凈，衣著利落合身。這是統(tǒng)治秩序“門臉兒”的一種形式。
C
我也說兩句：開頭那一幕，白衛(wèi)軍允許紅軍戰(zhàn)俘逃跑15分鐘，然后開始追殺，搞這么個儀式，同樣是為了追求舊權力的感覺。階級社會里，被統(tǒng)治者就是這樣被統(tǒng)治者時不時“圍獵”的。內戰(zhàn)時，出現(xiàn)了紅軍，很多時候，舊秩序的代表自己被拖去打靶了。所以只要有機會，惶惶如喪家犬的舊軍官們難免想重溫舊夢。
A
狩獵活動就是變相的軍事演習，主奴秩序的再強調。
B
“圍獵”有風險，電影里的那場獵殺，好幾個落單的白衛(wèi)軍被紅軍反殺了，是否說明特意搞這套儀式的白衛(wèi)分子喪失了理智？我認為恰好相反，用圍獵來彰顯權力，同時接受權力帶來的風險，符合白衛(wèi)軍“圍獵紅軍”的目的，即強調自己“仍然”是這個世界的主人。
A
打獵事故自古至今層出不窮，但依舊為統(tǒng)治階級喜愛，因為這種殺戮讓人有做萬物之主的快感，對于內戰(zhàn)時期過了今天沒明天的“昔日上流人”來說，尤足珍貴。
C
圍獵開始的時候，有個白衛(wèi)軍官似乎不想?yún)⑴c，開槍姿勢是敷衍的，卻沒被上司責備。如果是在“美好的舊時光”，下級如此當面搪塞上級，他會被干脆利落的處理。但內戰(zhàn)期間，舊軍法變得有彈性了，正在試圖奪回江山的有產(chǎn)者明白，不能盲目追求下屬刻板服從，大敵當前，保持原則一致更重要。
A
是的。“圍獵”的作用之一，就是強化"他們"和"我們"的區(qū)分，而不是把"自己人"變成敵人。自己人不敢開槍、消極開槍，都無所謂，只要你站在那里，你就是"我們"。
B
本片還有個細節(jié)很有意思。白軍的反間諜軍官帶隊清查醫(yī)院，搜索隱藏的紅軍。那個也在療傷的上校明明知道確實有紅軍藏在那，卻不吭聲。上校顯然曾是白衛(wèi)運動的一員，指揮過一個團，但打來打去，似乎失去了意志，不在乎什么敵我了。這是內戰(zhàn)的一個特點，大量人員不斷自發(fā)參與和無序退出。有趣的是，白軍反間諜人員并沒逼迫上校去指認醫(yī)院里的紅軍，而是去逼迫院長和護士。我覺得，那個反間諜軍官很清楚，對退出斗爭的自己人，不能逼得太緊，不必強求他們“辨明大是大非”，那可能會自亂陣腳。
后面趕來救人的那一隊紅軍殺了反間諜軍官，臨走想爭取上校參加蘇維埃一方，被拒絕了，同樣沒把上校怎么樣?？磥?，決斗中的紅白雙方都本能地理解，對轉入中立的那部分人，不要逼得太緊。
A
因為誰都沒有"掌握大局"，雙方不斷在輸贏的邊界上拉鋸，用盡了基本全力，再去樹敵只能是自取滅亡。服從命令是正常秩序下的美德，但處于階級戰(zhàn)爭的"特殊狀態(tài)"，最能理解現(xiàn)實的人才最具有美德……
C
對了，還有個細節(jié)值得說說。本片開頭和結尾展現(xiàn)的兩位紅軍指揮員，一個匈牙利人，一個俄羅斯人，都顯得精神高亢（不是亢奮）有力，氣勢逼人。相比之下，片中的各色白衛(wèi)軍官都顯得冷靜、克制。舊秩序的喪家犬與顛覆了秩序的無產(chǎn)者，外表處于不同的狀態(tài)。無產(chǎn)者似乎更需要靠一口氣吊著，繼續(xù)沖……
B
做慣了主人的，和還沒做慣主人的，后者的確需要更有領導者的熱情……
A
解放了的無產(chǎn)者不可避免地大量釋放光和熱，靠這股能量引導最廣泛的勞動大眾，也靠這股精氣神徹底壓垮反革命陣營。舊秩序的代表積極反撲，要么徹底瘋狂，要么保持日常的內斂自信。陷入瘋狂，是對滅亡的恐懼，保持內斂，因為不撐住外在的架子，就要崩了。苦撐中的有產(chǎn)者不冷靜也要故作鎮(zhèn)定，否則輕易就會淹死在階級戰(zhàn)爭的大浪里，例如兵變。
2 ) （影協(xié)觀影 筆記）戰(zhàn)爭的虛無與內耗，只有平民一直在受傷
（語言和文化不通可能有誤解）
//mp.weixin.qq.com/s/w3-HZVNzqTps0u3iBHqhhA
劇情
1 給15分鐘逃跑，實際上是死路，但是給了他們一絲生存的希望，就是像是在玩弄玩具一樣。有一個人走了反方向，獲得了一線生機，但依然被軍官抓捕。不反擊就不會有生存的機會。雖然感覺赤手空拳多奪槍還是有一點假。
2 白軍中尉因為強暴平民罪被處死，沒所以片子也沒有完全站在紅軍的角度批判白軍的腐敗。
3 護士幫助假死的士兵。原來是有愛情？
4 戰(zhàn)爭中男性如何不尊重女性。把她們叫來樹林只是為了欣賞一段舞蹈，也讓觀眾舒一口氣。
5 導演并沒有在劇里設置明顯的主人公（除了結尾，少用近景或者是特寫，弱化情緒性的表達，將人物群像化）和故事線，他表現(xiàn)的更多是一種戰(zhàn)爭狀態(tài)下的群像。一位朋友曾經(jīng)很疑惑的說，這片子我找了幾次主人公都沒找對，后來好不容易看出了一條愛情線，但導演幾分鐘后就讓愛情死亡了。
6 人總是背對著軍官，這種代入感的未知讓人看了內心不安。
7 紅軍軍官用著相同的方法，讓俘虜脫掉衣服，問著是俄國人還是匈牙利人，似乎象征這一種戰(zhàn)爭殘忍的重復上演。 匈牙利人在紅軍白軍反復橫跳，但總是逃不過死亡的命運。一身軍裝成為了人們區(qū)分敵我的唯一標示，抹消對方身份和屠殺的報復行為在兩方間周而復始…… 戰(zhàn)爭無常反復不知道是為了什么。
視聽語言
1 多用長鏡頭，顯得更加平緩真實，削弱了戰(zhàn)爭的激烈和殘忍。而是讓這種諷刺慢慢深入人心。
“這時聽到幾聲槍響，我們最先發(fā)現(xiàn)這個士兵在河中央停下了腳步，然后看到已經(jīng)跑得很遠的那個紅軍突然轉過了身向鏡頭這邊跑來。這時觀眾的視線已經(jīng)被調度到了較遠的紅軍那里，自然又會看到最遠處出現(xiàn)的一些小點，馬蹄聲不斷逼近，我們看到了幾個騎馬的人，正向鏡頭前面馳來。鏡頭迅速向左移動。最早出現(xiàn)的士兵貓下腰躲藏到了河邊的蘆葦里，他在前景，沒人發(fā)現(xiàn)。而那個往回跑的紅軍到了河里，馬已經(jīng)跑到他身邊，他們處在景深中部范圍。
這時騎馬的人趕著往回跑的紅軍士兵向右走，并渡到了河的這邊，攝影機自然向右快速移動。鏡頭里的白軍騎士和紅軍士兵都從遠景、全景變成了近景。他們之間有了一些對話，交待了彼此的身份，還帶出了一個當?shù)氐霓r民老頭。白軍騎士讓老頭牽著馬，然后他把紅軍士兵向左趕下了河，攝影機跟著向左移動，紅軍士兵在遠景的時被槍斃了。白軍騎士殺了人后，向農民老頭要回馬，攝影機向右移動。最后白軍騎士奔馳出畫，這時候攝影機跟移到一片蘆葦前，發(fā)現(xiàn)最開始出現(xiàn)的那個士兵偷偷跑了出來……”
2 景深大強縱深的寬銀幕。通過前景的中景表現(xiàn)主角的而面部表情，背景是軍官命令俘虜跑步。
或者是男人在前面被要求唱歌，女人在后面的河邊背對著站著。后面男人被發(fā)現(xiàn)，男人被要求跳河插死，女人蹲著應該是崩潰了。這一段都是固定鏡頭，甚至沒有用近景或者特寫表現(xiàn)女人的表情。去到河邊就意味著死亡。
3 長鏡頭后面變成固定鏡頭，男人對著攝像機或者說是觀眾舉手投降，并且扔掉了槍，當觀眾還在好奇他為什么要這么做的時候他從樓上跳了下去，這是鏡頭里走進兩個軍官，揭曉了答案。
4 紅軍？反擊的時候就沒有用這么多長鏡頭，速度也變得快了起來，也不是固定鏡頭，場面的調度也更多樣。這表達了一種報仇之后的大快人心和解放帶來的歡快氣氛。
3 ) 革了“革了'革命'的命”的命
新浪潮席卷世界那會我們正大革文化的命……到了80后的第五代導演革了“革命”的命。一般總是把第五代導演的作品算作中國的新浪潮，可今天我們的電影似乎和第五代的“新浪潮”之間存在一種割裂。像是我們又革了“革了革命的命”的命，我們要學習荷里活，我們要市場，我們要跟世界接軌～～我們的電影于是就在不斷的造反、革命中否定從前。
我一直覺得電影里必須有形而上的東西。一些看起來荒誕不羈或者怪異離奇的電影也有潛在的社會性心理在起作用。就如同《非常突然》中港人的潛意識展現(xiàn)，怎么會就這樣了呢？所有人都死了，一切戛然而止！
在回到《紅軍白軍》，片子看到一半以上，還不知道誰是主角。也許主角根本就是“兩軍”的概念。到一個小時，似乎發(fā)現(xiàn)了主角，但在后面他們紛紛死掉了。誰是紅軍誰是白軍都不重要，重要的是大家最后都是要死掉的。以各種各樣的理由，死掉。
簡化敘事，省略人物刻畫，營造場面……所有演員服務于場面～于是人都變成場面中的一個個道具。個體與社會之間的關系大概也就是這樣吧。
PS：我們總是以“革命”為己任～創(chuàng)造嶄新的不同，也許只是反復的小人吧。
4 ) 東歐人民和長鏡頭是真愛
東歐人民和長鏡頭是真愛。
本片無論從內容還是從形式上，在現(xiàn)在看來都很特別。首先，內容和俺預想的完全不一樣，導演沒有明顯歌頌一方，踩另一方，粗看之下完全認不出雙方誰是紅軍誰是白軍，后來發(fā)現(xiàn)軍服整齊、裝備相對好、占優(yōu)勢的一方是白軍，反之就是紅軍，全片看下來，雙方行事還是有些區(qū)別，白軍并沒有像想象中那樣對平民掠奪，反而槍斃了侮辱女人的哥薩克，長官把護士們帶去讓她們跳了支舞就放她們回去了，不過他們對待戰(zhàn)俘則格外殘酷，隨機放掉些人和匈牙利人，然后讓俄國人跑，他們開始一場獵殺游戲。
相反紅軍這邊只是讓戰(zhàn)俘脫光了衣服就把他們放了，甚至紅軍會爭取戰(zhàn)俘加入自己，這也行是軍事實力的體現(xiàn)吧，片中唯一體現(xiàn)主義的段落就是白軍逼紅軍戰(zhàn)俘唱歌，戰(zhàn)俘唱了兩段革命歌曲。曾經(jīng)試圖掩護紅軍傷員逃班的中立女護士，因為被迫指出傷員中的紅軍，被反攻過來的紅軍槍決，這也體現(xiàn)了紅軍對主義的決絕，可以投靠過來，但不可以背叛，非友即敵。
最后那段很像燧發(fā)槍對陣，既為了榮譽也飽含殘酷，無差別的戰(zhàn)爭。
從手法上，最明顯的就是長鏡頭和流暢的調度，平移的長鏡頭適合表現(xiàn)大場面，但也可以表現(xiàn)出荒原上的詩意與蒼涼
5 ) 戰(zhàn)爭的殘酷與軍人的風度
但我看到的主要不是長鏡頭，當然那種戰(zhàn)場的真實感沒有長鏡頭似乎表現(xiàn)不出。但真正讓我震驚的不是長鏡頭，而是不動聲色的的敘述使戰(zhàn)爭顯得更殘酷。
也許我們已經(jīng)看過太多的過份藝術電影，比如主人公如果內心經(jīng)歷風暴，則必須配以悲愴的音樂，或者大自然的閃電雷鳴，這就是拉斯尼斯夫體系中的高潮營造。而死亡，總是令人揪心。但我從來沒有看到一部電影，死亡可以隨隨便便就發(fā)生，而旁觀者與本人似乎認命地接受，沒有悲憤，也沒有可惜。
在《紅軍與白軍》中，沒有一條生命是在充分醞釀后死去的。相反死亡大多是極偶然的，來自對方的一念之差，生命就如螻蟻一樣消失了。比如從逃兵中四挑一，挑出幾個要槍斃，被挑到的沒有一個不服。但由于一位軍官的反對而沒有執(zhí)行，于是這幾個士兵撿了條命，但他們的臉上沒有驚喜。
其實，如果死亡表現(xiàn)得再驚心動魄一點，生命就不至于顯得如此沒有價值。有很多場合，似乎應該掙扎或逃跑一下，而不是完全的束手待毖。
也許在戰(zhàn)場上，當目睹戰(zhàn)友大量死亡，死亡真會變得不需要重視，也不會引起恐懼。
也許，當時的軍人特別在乎軍人的風度與氣節(jié)。死也必須死得漂亮，勝也要勝得磊落。怕死是可恥的。
在1919年，古典的戰(zhàn)爭與軍人似乎不同現(xiàn)在。比如不殺平民、不傷害平民似乎是一個慣例。所以那個村姑即使有包庇敵軍之嫌（拒絕回答白軍的提問），白軍少尉逼她赤裸，竟被中尉以擾民的罪名槍毖。再比如當白軍把一群有包庇紅軍嫌疑的護士驅趕到森林中時，按我們一般的設想，是很難避免一場強奸的，但實際上只是讓她們跳了一曲舞就放她們回來了。
不殺放下武器的軍人，似乎也是個慣例。所以當白軍在東正教堂中抓住大批紅軍后，為了要殺他們，只能給出15分鐘時間讓他們逃生，然后再追殺。這樣的行為與純粹的屠殺相比，要高貴一點。在追殺中，不少白軍被殺，顯然是有代價的。但與虐殺俘虜相比，這個代價似乎是值得付的。
到最后，十幾個紅軍沖向近百白軍時，他們是必死無疑的。但白軍沒有先開槍。紅軍開了槍，白軍中第一排倒下一批，但其他白軍站著不動，而且不發(fā)槍。紅軍沖到跟面時，白軍才開槍把這十個左右紅軍全部消滅。敢沖的紅軍是勇敢的，但站著不動，讓紅軍先開槍的白軍也極有風度。
與白軍相比，紅軍似乎缺少一點風度。至少殺美麗的女護士是沒有風度的。這個女護士堅守西波克拉底的醫(yī)德，救助了紅軍，并協(xié)助其一逃走去報信。后她被逼供出了幾個紅軍，完全是迫不得已，但紅軍頭領不作分別，就把她作為告密者處死。而她看別人死，以及自己死的態(tài)度似乎也很超然。
在死亡面臨，我們只看到聽天由命，而不是恐懼與反抗。
也許，處于戰(zhàn)爭的環(huán)境中，生命實在是很不值錢的東西。他人的死，以及自己的死，是隨時隨地發(fā)生的，過分大驚小怪，是很失風度的事。
這種對待生命的態(tài)度，真令人震驚。
6 ) 導演是芭蕾舞演員
昨天下午的課上，我請丁老師對匈牙利的導演揚拙的影片《紅軍與白軍》，從芭蕾舞的角度來進行分析，因為這個導演原來是一名芭蕾舞演員，他的影片在60年代受到全世界的贊揚，說他的調度，他的攝影機運動具有芭蕾舞的風格，在中國的影評中從來沒有出現(xiàn)過芭蕾舞的調度，芭蕾舞的鏡頭運動等概念，因為這些綜合論的影評家除了認漢字以外，其他什么都不懂，裝懂，不僅僅是馬腳，連馬肚子，馬屁股都露出來了，什么素描般的美術風格油畫式的的鏡頭，如果鏡頭都是油畫式的那么這部影片的美術風格，那么這部影片的風格又怎么會是素描般的呢，這可真是瞎掰。
7 ) 只有殺戮，哪有革命？
這是一部讓我中毒的電影，看了一遍又一遍，攝影的走位，布局，馴馬，制服都是無比的視覺享受，森林里的華爾茲是這部電影中最出彩的部分，完全是起到了承上啟下的作用。
一般為貴族出身的白軍軍官，為了沙皇和自己的名分戰(zhàn)斗，帶領護士進森林換華服的下級軍官裝腔作勢的優(yōu)雅腔調和高級軍官的迷離眼神，是貴族們對往昔生活的追憶和自己紳士身份的肯定！不但解釋了為何白軍軍官要槍斃侮辱婦女的哥薩克軍官的理由，也解釋了為何會釋放匈牙利俘虜卻連俄國籍紅軍傷兵也要槍斃的原因，在白軍軍官眼里，這場戰(zhàn)爭就是貴族和俄國布爾什維克的階級斗爭和階級戰(zhàn)爭。
為紅軍的勇敢并不能掩蓋他們的瘋時無情，冷靜時能釋放外國戰(zhàn)俘，瘋狂時自己人也殺.......
還在社會主義陣營時期，歐洲就能如此深刻的反省戰(zhàn)爭，實在了不起，佩服，佩服，1967年，1967年，我都還沒出身吶？！佩服，這才是歐洲的先進之處！
影片最后一個鏡頭太nb
20210612 SIFF No.2｜太喜歡了……！??！這就是我參加電影節(jié)要在大銀幕上看的那類電影……太喜歡了。楊索果然不負我期待。影像上經(jīng)常聯(lián)想到《德意志克羅伊茨要塞前所未有之防御》
匈牙利真的是長鏡頭之國哦，一條完整的傳承線下來，最絕的是每個人都發(fā)展出不一樣的長鏡頭美學來。楊索是景深調度+鏡內蒙太奇+散點敘事，一刻也不閑地調動觀眾注意力。《紅軍與白軍》總結起來是一部關于“驅趕”這個動作的電影，而驅趕者的動機永遠是個謎，指令之外的語言大段缺席，懸念和恐懼都由這里生發(fā)出來，本應該最舒緩的一場舞戲，活生生拍出了恐怖片的感覺。如果這不是影像詩，還有什么能被叫做影像詩？
描寫地太真實了，足夠未聽聞過戰(zhàn)爭的人，好好體會戰(zhàn)爭---戰(zhàn)役--戰(zhàn)斗---個體，這是多么大的差異啊
革命的被殺于反革命的。反革命的被殺于革命的。不革命的或當作革命的而被殺于反革命的，或當作反革命的而被殺于革命的，或并不當作什么而被殺于革命的或反革命的。 革命，革革命，革革革命，革革……。 ——魯迅
2020匈牙利電影大師展。在楊索的第三視角「俄國內戰(zhàn)」中，「紅 / 白」只是不斷旋轉的陀螺，反而是相信生命高于敵我雙方的人道主義者成為真正的犧牲品，最后紅軍戰(zhàn)士慷慨赴死反而是意識形態(tài)高于藝術。
終于把這個看了......這長鏡頭......這調度.....這流暢度.....長鏡頭能拍攝的題材之多只有想不到?jīng)]有做不到......這樣最大的效果是，完全沒有主人公及其視點，鏡頭極大自由和獨立，而那些人只是悉數(shù)登場。然后我們看到強弱勢力的變化竟是片刻之間的事......
楊索的長鏡頭下，戎裝策馬的軍人格外英姿颯爽，每個人一絲一毫的移動都在戰(zhàn)爭死亡的危險氣息和田園牧歌式寧靜氛圍下充滿儀式的美感，這是流動的詩，神圣的舞曲
鏡頭以韻律性的運動容納大景別之內的群像調度，在廣闊上契合規(guī)模，并打造群體敘事，而非依靠個人或英雄主義、或歷史人質的狹化視角，真正達到了戰(zhàn)爭雙方的面貌呈現(xiàn)，同時在期間消泯差別，模糊形象，去意識形態(tài)化的表達對立雙方作為的瑕疵與影響，從而升華至反戰(zhàn)的姿態(tài)與底層發(fā)聲，并提供真正的歷史在場嘗試，也給出各方代入性的身份。鏡頭并非簡單的隨情節(jié)線內的人物活動，隨時入畫與更改景別和變焦推拉中，人物之間帶出了一種權力下的服從與反抗關系，這種壓迫之內蘊藏著生死血色，在槍聲時時響起中，生命流逝加深了這種關系的力度，這是揚索真正高超的地方，賦予鏡頭在敘事與展示中更為抓緊人心的情緒起伏，所以鏡頭下人物走動都帶有命運般的宿命，每一次長鏡頭都有戰(zhàn)爭臨場感的注視，在此之中，誕出了戰(zhàn)爭的恐怖之處——生命不可預控的消失。
第一次看楊索的片子，這種運動型長鏡頭和廣角寬銀幕真是我的最愛，看的真是舒暢。用長鏡頭冷靜表現(xiàn)出這場戰(zhàn)爭，更加凸顯了戰(zhàn)場的殘酷性。結尾前那段殺戮戲簡直神了，可以算是影史印象最深刻的鏡頭之一。8.0分 ★★★★
8.1 仿佛鏡頭四處游蕩，不小心遇到角色，傳統(tǒng)意義上的主角被消除了，傳統(tǒng)意義上的戰(zhàn)爭也被消除了，取之而來的是如草芥風中散的生命和反復無常的俘虜游戲，在電影里，歌聲都比人悲壯。模糊雙方面目，抹平兩者差別，真正布爾什維克的勝利。白軍表現(xiàn)出一副貴族氣派，紅軍在壯麗的犧牲中（盡管他們已經(jīng)脫下象征身份的軍服，以人的姿態(tài)走向死亡）也體現(xiàn)出一種騎士精神，結尾的致敬并不是顯示出導演的傾向，而是在殘酷的戰(zhàn)爭盡顯人之渺小、華麗的運鏡吸引觀眾目光時，讓人亦能感受到一束帶著人道主義關懷的熾熱凝視。
這類型剔除個人主義，而是表現(xiàn)群像的電影難得一見。俄國革命后，內戰(zhàn)爆發(fā)，匈牙利加入到蘇維埃紅軍的行列，對抗白軍。蕭條的荒草攤上，野馬奔馳，人若被驚到的動物般逃竄，遼遠的空中響起槍聲，一個個倒下。這是一場戰(zhàn)爭，可是在導演的鏡頭底下，更像是原始叢林中，狼吃羊的游戲。做狼可以盡情游戲，羊的驚慌失措，讓狼的殺戮更加興致盎然。白軍與紅軍因人數(shù)多寡，交替當狼，圍困羊群。所謂的革命，所謂的戰(zhàn)爭，不過是殘暴者的屠殺游戲罷了。不過，楊索在揭露戰(zhàn)爭本質的同時，對紅軍也不無同情，電影最后用一排紅軍從容赴前，一個個倒下來表現(xiàn)他們的信仰。只是，戰(zhàn)爭中能有這樣信仰，為其奮斗的又有多少？楊索描繪了戰(zhàn)爭的真實群像，假如戰(zhàn)爭的本質是野蠻殘暴，那么唯有信仰才能賦予其文明的意義。
#BJIFF2021#初識楊索。百聞不如一見，長鏡頭漂亮極了，那樣包容、那樣延展，卻又無比流暢，似不著意。這樣的鏡頭將形勢的驟變難測、人的朝不保夕表現(xiàn)得十分冷靜而透徹。楊索對戰(zhàn)爭的觀點，仿佛是不帶立場的，他很多時候拒絕呈現(xiàn)人的死亡，著重呈現(xiàn)的是被人命令、被人驅使，卻不知道為何的緊張感，我們揣摩不到主導者的動機，只有在彷徨中等待他最后的審判：這是獨屬于戰(zhàn)爭的近乎荒誕卻真實的現(xiàn)實。楊索并不贊揚按軍令處死少尉的白軍，也不回避要強吻民女的紅軍，因為他呈現(xiàn)的是戰(zhàn)爭的無動機，呈現(xiàn)的是善與惡被勝利者玩弄的實情；然而他暗暗地把前者貶為虛偽的，把后者譽為豪爽的，最后還是將紅軍們塑造成了無畏的英雄，這種歌頌，是獻給全人類的理想的。楊索既具體又超脫，如他的影像一般縱橫捭闔。
1.三個層次的運動感表現(xiàn)：攝影機自身的揺移、變焦、不穩(wěn)定；運鏡過程中人物視點不斷變化；敘事無核心概念，鏈狀推動，如同接力。2.景別大的鏡頭多選用較高角度的攝影，以充分調動景深空間。3.靈活運動的長鏡頭內部變幻出豐富的場面、景別切換，依舊達到蒙太奇效果。4.時空的統(tǒng)一使觀眾時刻察覺景框外部的動態(tài)，感知到完整的空間構建，打破了景框限制。
在揚索的長鏡頭與大遠景調度之下，有著和愛森斯坦雜耍蒙太奇類似的意識形態(tài)基礎以及視覺效果，但《紅軍與白軍》的影片中，施米特的“戰(zhàn)爭即區(qū)分敵我”取代了愛森斯坦的沖撞辯證。無論是片名還是前后結構都將一切極簡化為絕對的二元對立，在影片中，個體敘事一旦發(fā)生，就會被大遠景下的戰(zhàn)爭中止。但《紅》真的是沒有主角嗎？并不是，集體化的影片之中卻定格為一個指揮官手持戰(zhàn)刀的面部特寫。因而集體性都是對于這一終極主體：“領袖”的召喚。
#2021SIFF#沒想到還挺喜歡的，因為形式主義到了一定的極致，就有獨特的意義，妙的不只是鏡頭之長，重要的是鏡頭在移動過程里人物和布景每一幀都是精妙構圖，調度牛逼走位牛逼，而且有現(xiàn)代主義的極簡風格，簡直是活人裝置藝術與鏡頭藝術的完美結合。故事情節(jié)看到一半都還是暈的，臉盲癥患者又在黑白色調里根本分不清誰是誰，但這樣反而貼合了故事本身的那種虛無感，誰是誰也根本不重要。楊索總是能把真實歷史拍出一種架空感和寓言感來，大概是他天然擁有某種抽象的能力和傾向吧。這樣獨特的審美追求一眼便能被認出來。20210613@美琪
西蒙娜·薇依在談《伊利亞特》時說到，整個史詩的真正主角、主題和中心是力量：人類所操縱的力量，人類被制服的力量，當力量施行到底時，它把人物變成純粹意義的物，因為，它把人變成一具尸體。希臘人和特羅伊人雙方在力量的對抗下，不停轉換戰(zhàn)勝者/主人與戰(zhàn)敗者/奴隸的身份，在這一層面上，無論雙方的贏與輸，他們都不過是“力量”這只打手下操縱的物。楊索的《紅與白》也有這樣的意味，一天的時間內，紅軍與白軍的攻守位置相互轉換，戰(zhàn)敗之人也是施惡之人。從這一層面，《紅與白》的立意是超出95%的戰(zhàn)爭片的。
大銀幕膜長鏡頭大師的長鏡頭，其實觀影時并沒有很明顯的跳出情緒的“噢這是長鏡頭”之感，鏡頭不僅不冗長，反而很簡潔，這更讓人反思如今動不動就玩長鏡頭的時代潮流中對這一手法運用之妙的意義；贊嘆不已的更是電影中的流動的、大氣的質感，鏡頭考究而氣魄非凡，讀蘇俄小說時對哥薩克紅色騎兵軍的奔騰想象，在楊索的電影里得以復活；電影整體克制，但情感如音軌里的水聲一樣緩緩輕涌著，“無論紅軍還是白軍都是病人”，雙方的軍人和婦孺都是犧牲品，草垛后面愛情在生長，你在他耳畔低訴“你不用說愛我”，可是你卻用赤裸的身體如此決絕地保護他；風吹麥浪，死去的都是無辜的人
沒有故事，沒有人物，全片宛如一場殺戮游戲。無須區(qū)分紅軍與白軍，也無須辨別正義和罪惡，雙方來回地追逐、俘虜、殺戮，人命如稻草一般倒下，美麗的姑娘和動聽的音樂只是勝利一方的戰(zhàn)利品，以上種種旨在揭示戰(zhàn)爭的無意義性。個人不喜歡的點是運動長鏡頭。不可否認片中的長鏡頭形式上很厲害，但是由于沒有故事情節(jié)和人物情感的支撐，很多調度也缺乏內在的邏輯性。片中長鏡頭大都跟著角色在走，甚至是角色在“指揮”鏡頭在走（比如，全片充斥著“去那邊”、“站到這里”等等很多無意義的指揮命令，實際上也在“指揮”鏡頭）。但是，鏡頭為什么這么運動，從人物情感和主題表達上看，沒有更深層次的原因。對比別的電影的長鏡頭，本片顯得刻意、炫技。 #SIFF2021
不斷的脫衣穿衣，難分辨的紅與白交替登場，腳下是苦難的土地與人民?！高@里沒有紅軍與白軍，這里只有病人?！垢緵]有意識到長鏡頭的存在，或許這才是最成功的調度？7/10