本片為喜怒哀樂(lè)四個(gè)小故事，由白景瑞、胡金銓、李行、李翰祥分別執(zhí)導(dǎo)。

光這四個(gè)名字湊一起——哇四大名導(dǎo)過(guò)招斗戲，想不精彩都難。想看。

1. 關(guān)于《喜怒哀樂(lè)》

當(dāng)年，身在臺(tái)灣國(guó)聯(lián)影業(yè)的李翰祥財(cái)務(wù)問(wèn)題告急。

為援助國(guó)聯(lián)公司，多方人士奔走施援，這才促成了這場(chǎng)四位大佬的合作。

可以說(shuō)，《喜怒哀樂(lè)》這部作品的誕生本身就很難得（那會(huì)兒大佬們的施援方式好正）。

這四個(gè)導(dǎo)演的日常畫風(fēng)其實(shí)大體可以分成兩組：白景瑞和李行；李翰祥和胡金銓。

前一組日常畫風(fēng)以鄉(xiāng)土寫實(shí)為主。譬如白景瑞導(dǎo)演的《新娘與我》，李行導(dǎo)演的《小城故事》。這二位為當(dāng)年瓊瑤劇在熒幕上的火爆風(fēng)潮都作出過(guò)不菲的貢獻(xiàn)。

但在《喜怒哀樂(lè)》里，白景瑞和李行貢獻(xiàn)了兩個(gè)十分古色古香的鬼怪故事。

后一組相對(duì)更以傳統(tǒng)古風(fēng)見(jiàn)長(zhǎng)。李翰祥熱衷歷史，胡金銓執(zhí)迷武俠。在拍《喜怒哀樂(lè)》之前，倆人其實(shí)合作過(guò)不少古裝鬼戲，比如《梁山伯與祝英臺(tái)》、《倩女幽魂》。

最早的計(jì)劃里，這部片是要改編《聊齋》的四個(gè)故事。結(jié)果只有李翰祥老老實(shí)實(shí)把《王六郎》拍成了第四段故事《樂(lè)》。

剩下三段，白景瑞的《喜》，李行的《哀》，算是對(duì)傳統(tǒng)鬼事的解構(gòu)。而胡金銓的《怒》改編自京劇《三岔口》。嗯……還是胡導(dǎo)的配方——客棧戲。

四個(gè)故事的主要共同點(diǎn)，是基礎(chǔ)劇情都發(fā)生在一所宅院里，少有外景戲份。這種典型的小場(chǎng)景小成本操作，非?？简?yàn)制作團(tuán)隊(duì)對(duì)場(chǎng)景的調(diào)度和節(jié)奏的把控。

2. 《喜》：書中自有顏如玉？

《喜》一開(kāi)頭，就是《聊齋》熟悉的橋段——頭懸梁挑燈夜讀的書生。

破落的屋子四處漏風(fēng)，身后對(duì)聯(lián)上書「書中自有顏如玉」。一晚，一美貌女鬼拿著一朵小花飄然而至，把書生嚇得滿屋奔逃。

女鬼溫柔地給他收好散亂的書札，拿小花施法，讓書生想起前世自己大約是個(gè)劍客，曾在盜墓賊手上替姑娘守住了香墳。當(dāng)時(shí)，書生隨手在姑娘墳冢前插了朵小花祭祀。

這不是女鬼來(lái)報(bào)恩嘛！思及于此，前一秒還驚恐萬(wàn)分的書生立馬色心大起，強(qiáng)迫女鬼與之翻云覆雨了一番。

到這里，這個(gè)故事似乎還是熟悉的套路。結(jié)果第二天醒來(lái)，女鬼已然消失。書生本性乃色中餓鬼，念念不忘一夜春宵，于是大膽跑去墳堆又找了個(gè)姑娘的墳，故技重施獻(xiàn)花一朵。

結(jié)果夜里，一薄紗手絹緩緩飄入，現(xiàn)形成了一丑陋女鬼，對(duì)書生一頓糾纏……

《喜》作為全片的第一個(gè)故事，出彩之處是它居然是個(gè)默片。

沒(méi)有對(duì)白但劇情推進(jìn)緊張有趣，女鬼的跳躍的小白花，書生頭懸梁又總被繩子勒住發(fā)脾氣的神情，都非常生動(dòng)。

可以說(shuō)，在這部電影里，白景瑞是用現(xiàn)代視角嘲諷解構(gòu)了傳統(tǒng)《聊齋》里才子佳人女鬼報(bào)恩的橋段。它直白地戳中了一個(gè)真相：古人如此熱衷「書中自有顏如玉」，幻想妖魔鬼怪化身美人看上潦倒書生，說(shuō)白了不過(guò)是男性主義的意淫。

咱斗膽翻譯一下：你如果窮，那只有鬼才喜歡你；你要是還形狀猥瑣，那基本上只有丑鬼才會(huì)糾纏你了。（不是

3. 《怒》：「金鑲玉」的原型？

胡金銓導(dǎo)演對(duì)于客棧的熱愛(ài)真是已經(jīng)滿溢出了熒幕。

在拍《喜怒哀樂(lè)》之前，胡導(dǎo)就打造出了經(jīng)典的《大醉俠》和《龍門客棧》的故事。其中《大醉俠》里金燕子的出場(chǎng)堪稱一絕，也親手把女主鄭佩佩捧成了一代武俠影后。而《龍門客?！返墓适赂羌矣鲬魰?，后來(lái)的幾個(gè)電影電視劇版本都非常經(jīng)典。

而在《喜怒哀樂(lè)》之后，胡導(dǎo)還拍了另一部《迎春閣之風(fēng)波》，據(jù)說(shuō)這才是胡導(dǎo)自己最偏愛(ài)的一部戲。

這四部戲放一起，就是胡金銓導(dǎo)演經(jīng)典的「客棧四部曲」。而后來(lái)各種版本的《新龍門客?！罚鞣N細(xì)節(jié)和故事原型，基本都脫胎于這四部電影。

《喜怒哀樂(lè)之怒》改編自京劇《三岔口》，取材于《楊家將演義》。講的是任堂惠在暗中保護(hù)被發(fā)配充軍的三關(guān)上將焦贊，行至三岔口夜宿時(shí)，與店主夫婦和捕快三方展開(kāi)搏斗，三方斗智斗勇的故事。

在胡金銓的改編中，從正派人物楊家軍任堂惠、三關(guān)上將焦贊，到反面人物捕快和黑店店主，形象都非常飽滿生動(dòng)。以京劇鑼鼓配樂(lè)，小場(chǎng)景里打斗騰挪，展現(xiàn)出胡導(dǎo)一如既往高明的場(chǎng)景調(diào)度和剪輯手法。

最為難得的是，在正常邏輯里應(yīng)該男人唱主角的場(chǎng)合，這版黑店老板娘的形象成了故事里的經(jīng)典。上場(chǎng)先咻咻撒出去一把彈子，打滅一盞又一盞油燈。然后夫婦二人商量打劫任堂惠，老板娘對(duì)俊俏姿色的垂涎，情節(jié)甚為可愛(ài)。

這是胡金銓導(dǎo)演塑造的第一個(gè)綠林風(fēng)流女老板形象。而后來(lái)《迎春閣》和幾個(gè)版本《新龍門客?！防锏摹附痂傆瘛沟男蜗?，大概都是脫胎于此。

故事看完也沒(méi)看出「怒」在哪，大概就是胡導(dǎo)借這個(gè)機(jī)會(huì)為自己的愛(ài)好強(qiáng)行走了私。

4.《哀》：愛(ài)也化解不了的恨

《哀》的故事開(kāi)頭，就鋪陳了一個(gè)求而不得的執(zhí)念。

魏丑全家多年前遭藍(lán)姓父子殺害，強(qiáng)占家園，自己也鋃鐺入獄。終于刑滿釋放，他直奔舊宅復(fù)仇，卻發(fā)現(xiàn)報(bào)應(yīng)不爽，藍(lán)氏早已遭仇家滅門。連唯一幸存的女兒也已經(jīng)上吊自殺。

要報(bào)仇的人已經(jīng)死了，滿腔悲憤無(wú)從傾瀉。復(fù)仇任務(wù)陷入僵局之際，卻發(fā)現(xiàn)衰敗的舊宅里居然還住著個(gè)自稱孤苦伶仃的美人翩翩。

翩翩以刺繡維生。如同獻(xiàn)祭一般，她在老宅里日復(fù)一日地刺著舊日仇殺的故事。她想以身相許，用柔情和愛(ài)來(lái)化解魏丑心中仇恨。但魏丑卻滿心惦記要將仇人挫骨揚(yáng)灰。

翩翩在雜草叢生的后院悲泣，引來(lái)魏丑發(fā)現(xiàn)了藍(lán)家墓碑。魏丑憤怒地抄起斧頭就去砸墳，翩翩苦勸無(wú)果，飄然至一墓前消失。魏丑一看，墓碑上赫然寫著「藍(lán)翩翩」，上面鮮血淋漓……

導(dǎo)演李行和白景瑞的女鬼都是一身白衣，秀發(fā)飄逸，美得清麗脫俗。但一個(gè)活潑雅致，一個(gè)溫柔可人，一動(dòng)一靜顯出兩種不同的美。

李行和白景瑞的電影畫風(fēng)都有著濃郁的日本老電影的影子。《哀》的故事毫無(wú)疑問(wèn)是個(gè)悲劇——雖然是「冤冤相報(bào)何時(shí)了」，卻總有化解不了的仇恨和成全不了的愛(ài)情。

5. 《樂(lè)》：水鬼變城隍，行善為樂(lè)

李翰祥拍鬼片可謂駕輕就熟。

《樂(lè)》的故事取材自《聊齋》里《王六郎》一段。住在水邊磨房里的漁翁與一水鬼六郎交為知己。兩人飲酒作樂(lè)，逗趣閑聊，甚是輕松愉快。

一日，六郎向漁翁辭別，道出其真實(shí)身份，并說(shuō)自己三年水鬼期滿，第二日會(huì)有女子來(lái)替身，他可以前去投胎了。

結(jié)果第二天，漁翁發(fā)現(xiàn)自盡的居然是鄰家女兒銀菱。漁翁惻隱之心大起，果斷阻止了女孩自殺。六郎第一次投胎未遂。

后來(lái)，六郎第二次有機(jī)會(huì)投胎，老漁翁為了不被自己的不忍阻撓，將家中里三層外三層地釘上木板和繩索，不讓自己出門。結(jié)果六郎卻自己不忍心，讓一個(gè)寡婦給他做替身還賠上幼子，于是放過(guò)了這對(duì)母子。

李翰祥對(duì)于美術(shù)的擅長(zhǎng)也在電影里表露無(wú)余。水磨房邊不斷轉(zhuǎn)動(dòng)的水車，茅屋里的磨具，屋外曬干的魚，遠(yuǎn)景是小橋流水。室內(nèi)室外兩處切換，無(wú)處不透露著水墨畫一般的東方美感。

故事本身帶有濃郁的教化色彩，慈悲為懷的水鬼最后被玉皇大帝任命為一方城隍，終于擺脫困境得道成仙。水鬼上任時(shí)贈(zèng)予漁翁一副卷軸，上書「為善最樂(lè)」。

《喜怒哀樂(lè)》里四大名導(dǎo)的過(guò)招，考題都是在有限的小場(chǎng)景里講故事。布景調(diào)度剪輯都十分精湛，故事本身也各有各的內(nèi)涵與深意，經(jīng)典之作。

- THE END -

1970年，為了幫助陷入經(jīng)濟(jì)困難的臺(tái)灣國(guó)聯(lián)影業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)李翰祥，在臺(tái)灣電影制片廠楊樵、好友謝家孝的熱心奔走下，促成了白景瑞、胡金銓、李行、李翰祥四人聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)分段式故事片《喜怒哀樂(lè)》。這部電影集合了當(dāng)時(shí)港臺(tái)最具能力的古裝電影導(dǎo)演，表現(xiàn)了他們頂級(jí)的視聽(tīng)表達(dá)能力，而且在視聽(tīng)表達(dá)方面和古裝鬼怪題材做了極好的融合。其中在視聽(tīng)語(yǔ)言上最具有實(shí)驗(yàn)性的就是白景瑞執(zhí)導(dǎo)的《喜》。白景瑞作為留學(xué)海外的電影人他在視聽(tīng)語(yǔ)言上并不像胡金銓那樣帶有中國(guó)京劇的特色，也不像李翰祥那樣帶有中國(guó)古典繪畫審美，也不像李行那樣帶有中國(guó)隸書那樣古樸的痕跡，而是將西方先進(jìn)的電影視聽(tīng)手段和中國(guó)古典志怪題材很好的融合。筆者看完整部片子觀察到白景瑞導(dǎo)演很可能借鑒了西方電影人處理此類題材注重心理描寫的特點(diǎn)，在色彩、環(huán)境營(yíng)造等方面都有非常明顯的西方色彩。因此，筆者將從色彩、音樂(lè)、場(chǎng)面調(diào)度、景別等角度分析本片。

色彩

本片中其他導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的部分，色彩豐富，色調(diào)統(tǒng)一，呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的色彩審美傾向。比起本片其他導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的片段，《喜》的部分，顏色統(tǒng)一，常常使用大范圍的單一顏色。筆者觀察到白景瑞導(dǎo)演這樣的操作主要是有兩種用意。第一個(gè)用意是導(dǎo)演大量的顏色來(lái)營(yíng)造非現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，這樣的手法在西方并不少見(jiàn)，但在當(dāng)時(shí)的中國(guó)還很罕見(jiàn)。第二個(gè)用意是在某一場(chǎng)景中，導(dǎo)演用一種顏色或者幾種顏色的變換來(lái)表達(dá)主人公“書生”心理的感受。

例如在書生初遇第一個(gè)女鬼時(shí)，第一個(gè)女鬼手中的雛菊進(jìn)入書生的瞳孔，此處導(dǎo)演白景瑞給了書生的面部一個(gè)大特寫，但書生的面部只占據(jù)畫面的右四分之一的位置，剩下的大量畫面被顏色占據(jù)，先是紅色、而后變?yōu)榫G色、最后變?yōu)樽仙?。這時(shí)的鏡頭很明顯表達(dá)的是書生的“心理”這一超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。不僅如此，此時(shí)的大面積單一顏色也暗示了書生的心理狀態(tài)。這幾種顏色在影片的后面階段也再次出現(xiàn)，根據(jù)后面顏色出現(xiàn)的場(chǎng)景，筆者認(rèn)為：紅色代表驚訝、恐懼；綠色代表不可知、疑惑；紫色代表即將進(jìn)入幻想的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，而藍(lán)色代表的是超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。于是在紫色之后，書生變成了俠客，書生的茅草屋場(chǎng)景幻化成了野外孤墳，顏色變?yōu)榱怂{(lán)色。所以藍(lán)色應(yīng)該代表的是書生想象的場(chǎng)景（超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景）。

另一處顏色的大量運(yùn)用是在本片的中部。書生在野外孤墳旁，他將一朵雛菊別在鬢邊，而不遠(yuǎn)處就是幾顆骷髏。紅顏白骨這種極致的對(duì)比是中國(guó)佛教警世最常用的意象，也正是由此，書生意識(shí)到此處場(chǎng)景的詭異。意識(shí)到不對(duì)的書生開(kāi)始感到恐懼，于是書生開(kāi)始逃命。此處的奔跑鏡頭，導(dǎo)演白景瑞全程使用的是遠(yuǎn)景將孤墳、野外、枯枝等場(chǎng)景要素都包括在了鏡頭內(nèi)部，同時(shí)將書生放置在了鏡頭中間。這一段中，整個(gè)拍攝內(nèi)容不變，整體環(huán)境的顏色隨著鏡頭的切換由藍(lán)色變?yōu)榧t色，這組鏡頭中間還夾雜著書生驚恐表情的特寫。藍(lán)色的超現(xiàn)實(shí)中夾雜著書生紅色的恐懼。由于本片沒(méi)有一句對(duì)白，也很少出現(xiàn)真實(shí)場(chǎng)景的聲音和人聲，于是在超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景中，場(chǎng)景顏色的變換代替了語(yǔ)言表達(dá)了人物的心境。

縱深鏡頭

本片的內(nèi)容是關(guān)于書生的超現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，但本片不僅僅是表現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，而且通過(guò)真實(shí)環(huán)境場(chǎng)景和超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的對(duì)比，嘗試發(fā)掘出書生的深層心理因素。這樣的內(nèi)容在本片中，導(dǎo)演白景瑞使用了一些縱深鏡頭來(lái)同時(shí)囊括這兩方面的內(nèi)容。

例如，書生初遇第一個(gè)女鬼時(shí)，書生此時(shí)心里感到驚恐，于是書生開(kāi)始繞墻走躲避第一個(gè)女鬼，第一個(gè)女鬼追逐著書生。在這段鏡頭中，兩個(gè)角色的追逐處于畫面中的后景，在前景中，導(dǎo)演白景瑞拍攝的是書生茅草屋的蛛網(wǎng)和斜梁，這些元素都表現(xiàn)了書生現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境的窘迫。中國(guó)讀書人的綺夢(mèng)大多因際遇不平而做。這種超現(xiàn)實(shí)的奇幻和現(xiàn)實(shí)的窘迫的交織使得畫面內(nèi)容更加具有深度和意義。

而另一處類似的鏡頭出現(xiàn)在本片的中部。此時(shí)的書生已經(jīng)經(jīng)歷了野外孤墳的超現(xiàn)實(shí)幻想，他已經(jīng)不再懼怕第一個(gè)女鬼。于是書生開(kāi)始強(qiáng)迫第一個(gè)女鬼?yè)砦?。此時(shí)鏡頭上拉，書生和第一個(gè)女鬼作為背景逐漸縮小，斜梁和蛛網(wǎng)再次出現(xiàn)在鏡頭的前景。在這段書生的綺夢(mèng)中，導(dǎo)演白景瑞再次提醒觀眾注意現(xiàn)實(shí)環(huán)境，暗示書生綺夢(mèng)的深層心理因素。

音樂(lè)

本片作為一部誕生于70年代的電影，在整個(gè)片段中都沒(méi)有出現(xiàn)一句臺(tái)詞，也很少出現(xiàn)同期聲、環(huán)境音，而是幾乎以音樂(lè)組成了本片全部的聲音?？v觀中國(guó)兩岸三地的古裝電影拍攝歷史，這樣的電影幾乎是絕無(wú)僅有的。本片中的音樂(lè)主要有兩個(gè)作用，第一個(gè)作用是表達(dá)主人公的心理狀況。例如書生在本片開(kāi)頭，頭懸梁時(shí)，昏昏欲睡，頭慢慢垂下，于是頭皮一緊。此時(shí)音樂(lè)配合放出了一個(gè)效果音，使得筆者在觀看時(shí)也覺(jué)得頭皮一緊。再比如：書生由懼怕第一個(gè)女鬼變?yōu)橄矏?ài)第一個(gè)女鬼想要占有第一個(gè)女鬼時(shí)，此時(shí)的音樂(lè)增加了一個(gè)電子樂(lè)的顫音，配合書生的邪魅一笑。這種搭配比起臺(tái)詞更能表達(dá)書生的心情和意愿。這樣的例子在本片中還有很多。本片中關(guān)于音樂(lè)的實(shí)踐似乎在提示筆者，或許，音樂(lè)和動(dòng)作的搭配在視覺(jué)接受上，比臺(tái)詞和動(dòng)作的搭配更加具有感染力。

本片中音樂(lè)的第二個(gè)作用是用于調(diào)節(jié)劇情節(jié)奏。事實(shí)上本片并不是全片都有音樂(lè)覆蓋。在一些交代敘事的文戲場(chǎng)景時(shí)，本片幾乎沒(méi)有任何聲音。于是在書生的心理活動(dòng)片段增加音樂(lè)不僅是為了表達(dá)書生的心理活動(dòng)，更是為了調(diào)節(jié)本片的敘事節(jié)奏，使得本片更具有可看性。例如在本片的結(jié)尾處，書生被第二個(gè)女鬼纏上，不得脫身，本來(lái)此處的音樂(lè)是焦急、雜亂的音樂(lè)，表現(xiàn)了書生的焦慮、恐懼。而隨著第二個(gè)女鬼上前來(lái)的鏡頭，第二個(gè)女鬼逐漸占據(jù)了整個(gè)鏡頭，此時(shí)音樂(lè)戛然而止，鏡頭轉(zhuǎn)向了院外的場(chǎng)景，茅草屋內(nèi)一片黑暗。這正是恐怖片中制造聲音暫停而營(yíng)造更恐怖氛圍的方式。

場(chǎng)面調(diào)度：人物關(guān)系

本片中除了用顏色、音樂(lè)來(lái)表達(dá)書生的心理之外，還用場(chǎng)面調(diào)度來(lái)表達(dá)書生內(nèi)心對(duì)于前后兩個(gè)女鬼的心理變化。在第一個(gè)女鬼剛出現(xiàn)時(shí)，書生懼怕第一個(gè)女鬼，導(dǎo)演白景瑞從女鬼的肩膀拍攝兩人的追逐戲，在這個(gè)鏡頭內(nèi)，由于是從女鬼的肩膀進(jìn)行拍攝，所以使得書生距離鏡頭較遠(yuǎn)，表現(xiàn)此時(shí)書生的心理十分懼怕、排斥第一個(gè)女鬼。而在書生從幻想中的野外孤墳處回到茅草屋時(shí)，書生已經(jīng)不懼怕第一個(gè)女鬼，于是此時(shí)的鏡頭中書生和第一個(gè)女鬼雖然距離不近但都是以正面面對(duì)鏡頭，而且書生開(kāi)始追逐第一個(gè)女鬼，表現(xiàn)出書生心里對(duì)第一個(gè)女鬼的喜愛(ài)和想要占有的想法。而在第二個(gè)女鬼出現(xiàn)時(shí)，同樣的一場(chǎng)追逐戲，場(chǎng)景被安排在了房間以外的院子里，鏡頭以書生和第二個(gè)女鬼的背影為前景，兩人追逐的鏡頭中，一根木頭始終處于鏡頭中部，表現(xiàn)了兩人的心理上的隔絕，表現(xiàn)了書生的懼怕和厭惡。

總論

本片作為一部70年代的古裝志怪電影，在故事上并不屬于一個(gè)非常新穎的題材，而白景瑞導(dǎo)演拍攝時(shí)所采用的敘事策略也并不精巧。這樣不得志的讀書人和女鬼的曖昧故事在《聊齋志異》中似乎發(fā)生過(guò)無(wú)數(shù)遍。但白景瑞導(dǎo)演的拍攝中，他選擇了將視角集中于主人公書生的心理變化。以往的志怪故事、志怪電影都是男性中心主義，表現(xiàn)出對(duì)女性的剝削和凝視。但白景瑞導(dǎo)演的《喜》展現(xiàn)的對(duì)男性凝視的視角，對(duì)書生在這種綺夢(mèng)場(chǎng)景中心理狀態(tài)變化的剖析都對(duì)傳統(tǒng)的志怪題材的主旨進(jìn)行了一次顛覆。同時(shí)本片在視聽(tīng)語(yǔ)言上的呈現(xiàn)也十分不俗。導(dǎo)演白景瑞通過(guò)無(wú)臺(tái)詞、音樂(lè)、色彩、縱深鏡頭等等方式，在拍攝手法上進(jìn)行創(chuàng)新，在最終的視聽(tīng)效果呈現(xiàn)上十分與眾不同。再想起最近的古裝電影《刺客聶隱娘》和《妖貓傳》，筆者不禁感嘆白景瑞導(dǎo)演視聽(tīng)表達(dá)能力的高超。《刺客聶隱娘》中，侯孝賢導(dǎo)演也是盡量減少臺(tái)詞，想用畫面來(lái)和觀眾達(dá)成一致的視覺(jué)想象，但是因?yàn)閿⑹鹿?jié)奏的問(wèn)題，最終失敗。同時(shí)侯孝賢導(dǎo)演選擇了部分使用黑白顏色來(lái)拍攝《刺客聶隱娘》，最終的呈現(xiàn)并不顯示出侯孝賢導(dǎo)演在視聽(tīng)語(yǔ)言上的高明，反而呈現(xiàn)出一種導(dǎo)演能力上的疲態(tài)。而《妖貓傳》作為志怪題材，導(dǎo)演陳凱歌在拍攝中過(guò)分依賴特效技術(shù)，雖然成功地制造了許多視覺(jué)奇觀，并展示了自己一貫的審美趣味。但因缺乏現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的關(guān)照，整部電影流于空洞和奇觀。

志怪故事作為我國(guó)傳統(tǒng)的敘事題材，實(shí)則還有很大的敘事和視覺(jué)的開(kāi)發(fā)空間。白景瑞導(dǎo)演通過(guò)《喜》給50年后的筆者上了一課，中國(guó)的志怪題材應(yīng)該如何和先鋒的視覺(jué)表達(dá)結(jié)合，中國(guó)的志怪題材應(yīng)該如何發(fā)掘出新時(shí)期的主題。

2021/11/20，我就坐在贊庭的斜前方兩格，非常近，他熱情和藹，笑得如此開(kāi)懷；我跟著人群拍著手，注視著這位首位獲得金馬獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)的攝影師，我就更情不自禁的拍手，莫名間我彷彿被什麼觸動(dòng)一般，渾身起雞皮疙瘩。

《喜怒哀樂(lè)》為1970年四大名導(dǎo)的聊齋類短片合集（除了老胡不合群），經(jīng)小編本人親自進(jìn)場(chǎng)觀摩，除了白景瑞我不大熟悉，胡金銓、李行、李翰祥皆展現(xiàn)最具個(gè)人代表性的情節(jié)與影像風(fēng)格，且各有超越自身巔峰之處。

《怒》：改編自京劇《三岔口》，#胡金銓 短片版《龍門客棧》，一掃前作武打的尷尬與無(wú)聊感，實(shí)現(xiàn)刀刀扎實(shí)的武打?qū)憣?shí)主義，僅用人物簡(jiǎn)單的利害關(guān)係，創(chuàng)造如宮鬥般精彩的結(jié)盟與背叛戲碼，並細(xì)膩地從中衍伸喜劇元素，使通篇武打戲在緊繃與鬆弛靈巧變換的節(jié)奏下妙趣橫生，順嘴好看。

《哀》：李行對(duì)角色心境的寫意，透過(guò)多角度、景別與插敘的建構(gòu)，以及角色與的古宅雜叢的關(guān)係運(yùn)鏡，無(wú)聲勝有聲，俠意畢露，意境中有遠(yuǎn)超《秋決》之造詣；古宅蒼肅的雜叢水霖，有胡金銓巔峰之作《俠女》之風(fēng)範(fàn)，若不是那靈動(dòng)的Zoom鏡作為擔(dān)保，真的懷疑是金銓拍的。

《樂(lè)》：李翰祥對(duì)喜劇跨時(shí)代的把控力，一個(gè)反應(yīng)、一句臺(tái)詞，逗得半世紀(jì)後的金馬觀眾哄堂大笑。除了吹簫趕魚之寫意，與水車、燭火輪迴之意向，本片也是四部中對(duì)人性做出最深刻辯證的作品，扣題中轉(zhuǎn)化出「樂(lè)」的歧義性，真正表述出聊齋針砭人性的核心精髓。（遠(yuǎn)景景片使用黑墨山水畫，簡(jiǎn)直是將德國(guó)表現(xiàn)主義昇華為中國(guó)表現(xiàn)主義的體現(xiàn)）

《喜》：最後補(bǔ)充由贊庭攝影的第一部，然而實(shí)在慚愧，白景瑞 我確實(shí)陌生，加上文本相對(duì)淺薄，我也看得很無(wú)感，但也不乏驚喜之處，本片竟別於其他三部對(duì)白片，大膽採(cǎi)用默劇式表演，並以鑼鼓點(diǎn)代替對(duì)白，透過(guò)配器精準(zhǔn)傳達(dá)出語(yǔ)言的節(jié)奏與情緒，極具形式性與語(yǔ)言本質(zhì)的探討；其它三部短片在音樂(lè)的造詣也是不容小覷，中式配器同時(shí)兼任情感、氛圍、對(duì)白與擬音的效果，鑼鼓點(diǎn)與戲劇節(jié)奏並進(jìn)，靈動(dòng)的碎花點(diǎn)，更是其中精妙，堪稱60-70年代，華語(yǔ)片中最絕倫之瑰寶。

《喜怒哀樂(lè)》，可謂60-70年代華語(yǔ)電影水準(zhǔn)的參考線，也是半世紀(jì)前華語(yǔ)電影最精彩的一場(chǎng)觀影指南。

排個(gè)人喜好的話。

《喜怒哀樂(lè)》，胡金銓=李行>李翰祥>白景瑞。

《大輪回》，胡金銓>白景瑞>李行。

說(shuō)下《喜怒哀樂(lè)》。

白景瑞的《喜》，甄珍真美。導(dǎo)演想仿默片，參照了一些啞劇表演手法，同時(shí)還用一個(gè)生硬倒敘。對(duì)配樂(lè)的使用，《喜》簡(jiǎn)直比有聲片還泛濫幾倍，一驚一乍嚇唬人。哪怕是為表現(xiàn)主人公的行為丑陋，可男演員臉上表情也太用力了，近乎猙獰。正如《大輪回》，白景瑞對(duì)荒誕現(xiàn)代舞的無(wú)法控制，對(duì)鄉(xiāng)土民俗又不得其門而入。《喜》的段落，同樣暴露他在美學(xué)風(fēng)格的缺陷。

胡金銓的《怒》，行事風(fēng)格最統(tǒng)一。無(wú)論是《喜怒哀樂(lè)》還是《大輪回》，他完全還是拍自己，別人只能來(lái)配合與他。

《怒》是標(biāo)準(zhǔn)的客棧戲，尤其是一些空鏡頭，想說(shuō)胡金銓沒(méi)有帶著情感，也真是難。作為短片，《怒》幾乎完美，除了搬救兵到來(lái)時(shí)，電影有些跳。

以大胡子在前面的戰(zhàn)斗力，客棧所有人加起來(lái)，都不是他對(duì)手。搬來(lái)救兵，幾下被干掉用以渲染惡戰(zhàn)，卻暴露胡金銓經(jīng)常不知道電影如何收?qǐng)?。至于睡太香以至于無(wú)法醒來(lái)之類bug，可忽略?？紤]當(dāng)時(shí)在錄音和聲音設(shè)計(jì)上的欠缺，最好不要過(guò)度去分析。

有趣的人物，是風(fēng)情老板娘。她從上到下，儼然已是胡金銓作品標(biāo)簽，尤其結(jié)尾背著銀子的處理，簡(jiǎn)直是調(diào)皮喜劇。所以，這《怒》也根本不怒，樂(lè)才是。

看李行導(dǎo)演《哀》的開(kāi)場(chǎng)，有欣喜。這羊，好西方啊。這人物出場(chǎng)，好黑澤明。這大雨如注的，令整個(gè)置景更加陰沉，氛圍壓制壓迫于人。據(jù)說(shuō)現(xiàn)在的觀眾看李行電影，很容易就會(huì)笑場(chǎng)。我在是場(chǎng)的留心觀察，《哀》沒(méi)有此類動(dòng)靜，足以說(shuō)明大家被故事吸引住。

作為影評(píng)人，自證下如何犯下李行說(shuō)的過(guò)度闡釋毛病。這羊，很容易被人想到替罪和贖罪。魏丑從看不見(jiàn)的監(jiān)獄放出來(lái)，回到了廢墟老宅（整部電影只有這么一個(gè)場(chǎng)地），實(shí)際上，這里才更像一個(gè)監(jiān)獄。結(jié)尾那個(gè)鏡頭，當(dāng)他被放置在破敗的門框中間，更加說(shuō)明了他依然是個(gè)囚徒的事實(shí)。

命運(yùn)似廢墟，記憶有如囚牢。

李行嘗試了不厭其煩的表情特寫（五六組鏡頭以上），說(shuō)明魏丑無(wú)法掩飾內(nèi)心的憤怒，難以清除痛苦糾結(jié)?？墒牵搅吮憩F(xiàn)兩個(gè)人被拉進(jìn)，同樣的鏡頭組合，又變得有些機(jī)械。這個(gè)沉郁的故事，鏡頭和構(gòu)圖上的工整，反倒說(shuō)明癥結(jié)所在。

當(dāng)鬼消失了以后，這個(gè)與人有關(guān)的故事，更加可怕。因?yàn)楣适屡c鬼的恐怖無(wú)關(guān)，而是說(shuō)明了生而為人的可悲。

《哀》的故事，在說(shuō)悲傷是來(lái)自陰暗處的負(fù)面力量，前提是你能用好它，否則，你會(huì)被它摧毀。

李翰祥的《樂(lè)》，與水鬼有關(guān)的故事。場(chǎng)景最為簡(jiǎn)單，一條小河一架水車一間茅屋，幾乎沒(méi)有什么屏障，一眼就望得到攝影棚的頭。為了兩場(chǎng)戲切到了外景，反倒顯得不太搭調(diào)。

這個(gè)段落，拍得最放松，沒(méi)有白景瑞那么刻意，也沒(méi)有胡金銓那么嚴(yán)肅，更沒(méi)有李行的悲憫愁苦。

構(gòu)成笑點(diǎn)的，基本是不費(fèi)力氣的語(yǔ)言梗。比如成語(yǔ)接龍，比如勸酒詞，比如反復(fù)用到的“天機(jī)不可泄露”。

大概前幾段出現(xiàn)的女性角色太有風(fēng)采了，也可能是李翰祥確實(shí)是沒(méi)錢可用，江青和李麗華在這部分的人物扮相，有些令我失望。本期望可以來(lái)個(gè)斗艷，結(jié)果就是走過(guò)場(chǎng)。所以，《樂(lè)》也只能看兩個(gè)男人在那喝酒閑聊，二鍋頭喝完一杯，再來(lái)三杯。