本片為喜怒哀樂四個小故事，由白景瑞、胡金銓、李行、李翰祥分別執(zhí)導。

光這四個名字湊一起——哇四大名導過招斗戲，想不精彩都難。想看。

1. 關(guān)于《喜怒哀樂》

當年，身在臺灣國聯(lián)影業(yè)的李翰祥財務(wù)問題告急。

為援助國聯(lián)公司，多方人士奔走施援，這才促成了這場四位大佬的合作。

可以說，《喜怒哀樂》這部作品的誕生本身就很難得（那會兒大佬們的施援方式好正）。

這四個導演的日常畫風其實大體可以分成兩組：白景瑞和李行；李翰祥和胡金銓。

前一組日常畫風以鄉(xiāng)土寫實為主。譬如白景瑞導演的《新娘與我》，李行導演的《小城故事》。這二位為當年瓊瑤劇在熒幕上的火爆風潮都作出過不菲的貢獻。

但在《喜怒哀樂》里，白景瑞和李行貢獻了兩個十分古色古香的鬼怪故事。

后一組相對更以傳統(tǒng)古風見長。李翰祥熱衷歷史，胡金銓執(zhí)迷武俠。在拍《喜怒哀樂》之前，倆人其實合作過不少古裝鬼戲，比如《梁山伯與祝英臺》、《倩女幽魂》。

最早的計劃里，這部片是要改編《聊齋》的四個故事。結(jié)果只有李翰祥老老實實把《王六郎》拍成了第四段故事《樂》。

剩下三段，白景瑞的《喜》，李行的《哀》，算是對傳統(tǒng)鬼事的解構(gòu)。而胡金銓的《怒》改編自京劇《三岔口》。嗯……還是胡導的配方——客棧戲。

四個故事的主要共同點，是基礎(chǔ)劇情都發(fā)生在一所宅院里，少有外景戲份。這種典型的小場景小成本操作，非常考驗制作團隊對場景的調(diào)度和節(jié)奏的把控。

2. 《喜》：書中自有顏如玉？

《喜》一開頭，就是《聊齋》熟悉的橋段——頭懸梁挑燈夜讀的書生。

破落的屋子四處漏風，身后對聯(lián)上書「書中自有顏如玉」。一晚，一美貌女鬼拿著一朵小花飄然而至，把書生嚇得滿屋奔逃。

女鬼溫柔地給他收好散亂的書札，拿小花施法，讓書生想起前世自己大約是個劍客，曾在盜墓賊手上替姑娘守住了香墳。當時，書生隨手在姑娘墳冢前插了朵小花祭祀。

這不是女鬼來報恩嘛！思及于此，前一秒還驚恐萬分的書生立馬色心大起，強迫女鬼與之翻云覆雨了一番。

到這里，這個故事似乎還是熟悉的套路。結(jié)果第二天醒來，女鬼已然消失。書生本性乃色中餓鬼，念念不忘一夜春宵，于是大膽跑去墳堆又找了個姑娘的墳，故技重施獻花一朵。

結(jié)果夜里，一薄紗手絹緩緩飄入，現(xiàn)形成了一丑陋女鬼，對書生一頓糾纏……

《喜》作為全片的第一個故事，出彩之處是它居然是個默片。

沒有對白但劇情推進緊張有趣，女鬼的跳躍的小白花，書生頭懸梁又總被繩子勒住發(fā)脾氣的神情，都非常生動。

可以說，在這部電影里，白景瑞是用現(xiàn)代視角嘲諷解構(gòu)了傳統(tǒng)《聊齋》里才子佳人女鬼報恩的橋段。它直白地戳中了一個真相：古人如此熱衷「書中自有顏如玉」，幻想妖魔鬼怪化身美人看上潦倒書生，說白了不過是男性主義的意淫。

咱斗膽翻譯一下：你如果窮，那只有鬼才喜歡你；你要是還形狀猥瑣，那基本上只有丑鬼才會糾纏你了。（不是

3. 《怒》：「金鑲玉」的原型？

胡金銓導演對于客棧的熱愛真是已經(jīng)滿溢出了熒幕。

在拍《喜怒哀樂》之前，胡導就打造出了經(jīng)典的《大醉俠》和《龍門客棧》的故事。其中《大醉俠》里金燕子的出場堪稱一絕，也親手把女主鄭佩佩捧成了一代武俠影后。而《龍門客?！返墓适赂羌矣鲬魰裕髞淼膸讉€電影電視劇版本都非常經(jīng)典。

而在《喜怒哀樂》之后，胡導還拍了另一部《迎春閣之風波》，據(jù)說這才是胡導自己最偏愛的一部戲。

這四部戲放一起，就是胡金銓導演經(jīng)典的「客棧四部曲」。而后來各種版本的《新龍門客?！?，各種細節(jié)和故事原型，基本都脫胎于這四部電影。

《喜怒哀樂之怒》改編自京劇《三岔口》，取材于《楊家將演義》。講的是任堂惠在暗中保護被發(fā)配充軍的三關(guān)上將焦贊，行至三岔口夜宿時，與店主夫婦和捕快三方展開搏斗，三方斗智斗勇的故事。

在胡金銓的改編中，從正派人物楊家軍任堂惠、三關(guān)上將焦贊，到反面人物捕快和黑店店主，形象都非常飽滿生動。以京劇鑼鼓配樂，小場景里打斗騰挪，展現(xiàn)出胡導一如既往高明的場景調(diào)度和剪輯手法。

最為難得的是，在正常邏輯里應(yīng)該男人唱主角的場合，這版黑店老板娘的形象成了故事里的經(jīng)典。上場先咻咻撒出去一把彈子，打滅一盞又一盞油燈。然后夫婦二人商量打劫任堂惠，老板娘對俊俏姿色的垂涎，情節(jié)甚為可愛。

這是胡金銓導演塑造的第一個綠林風流女老板形象。而后來《迎春閣》和幾個版本《新龍門客?！防锏摹附痂傆瘛沟男蜗螅蟾哦际敲撎ビ诖?。

故事看完也沒看出「怒」在哪，大概就是胡導借這個機會為自己的愛好強行走了私。

4.《哀》：愛也化解不了的恨

《哀》的故事開頭，就鋪陳了一個求而不得的執(zhí)念。

魏丑全家多年前遭藍姓父子殺害，強占家園，自己也鋃鐺入獄。終于刑滿釋放，他直奔舊宅復仇，卻發(fā)現(xiàn)報應(yīng)不爽，藍氏早已遭仇家滅門。連唯一幸存的女兒也已經(jīng)上吊自殺。

要報仇的人已經(jīng)死了，滿腔悲憤無從傾瀉。復仇任務(wù)陷入僵局之際，卻發(fā)現(xiàn)衰敗的舊宅里居然還住著個自稱孤苦伶仃的美人翩翩。

翩翩以刺繡維生。如同獻祭一般，她在老宅里日復一日地刺著舊日仇殺的故事。她想以身相許，用柔情和愛來化解魏丑心中仇恨。但魏丑卻滿心惦記要將仇人挫骨揚灰。

翩翩在雜草叢生的后院悲泣，引來魏丑發(fā)現(xiàn)了藍家墓碑。魏丑憤怒地抄起斧頭就去砸墳，翩翩苦勸無果，飄然至一墓前消失。魏丑一看，墓碑上赫然寫著「藍翩翩」，上面鮮血淋漓……

導演李行和白景瑞的女鬼都是一身白衣，秀發(fā)飄逸，美得清麗脫俗。但一個活潑雅致，一個溫柔可人，一動一靜顯出兩種不同的美。

李行和白景瑞的電影畫風都有著濃郁的日本老電影的影子。《哀》的故事毫無疑問是個悲劇——雖然是「冤冤相報何時了」，卻總有化解不了的仇恨和成全不了的愛情。

5. 《樂》：水鬼變城隍，行善為樂

李翰祥拍鬼片可謂駕輕就熟。

《樂》的故事取材自《聊齋》里《王六郎》一段。住在水邊磨房里的漁翁與一水鬼六郎交為知己。兩人飲酒作樂，逗趣閑聊，甚是輕松愉快。

一日，六郎向漁翁辭別，道出其真實身份，并說自己三年水鬼期滿，第二日會有女子來替身，他可以前去投胎了。

結(jié)果第二天，漁翁發(fā)現(xiàn)自盡的居然是鄰家女兒銀菱。漁翁惻隱之心大起，果斷阻止了女孩自殺。六郎第一次投胎未遂。

后來，六郎第二次有機會投胎，老漁翁為了不被自己的不忍阻撓，將家中里三層外三層地釘上木板和繩索，不讓自己出門。結(jié)果六郎卻自己不忍心，讓一個寡婦給他做替身還賠上幼子，于是放過了這對母子。

李翰祥對于美術(shù)的擅長也在電影里表露無余。水磨房邊不斷轉(zhuǎn)動的水車，茅屋里的磨具，屋外曬干的魚，遠景是小橋流水。室內(nèi)室外兩處切換，無處不透露著水墨畫一般的東方美感。

故事本身帶有濃郁的教化色彩，慈悲為懷的水鬼最后被玉皇大帝任命為一方城隍，終于擺脫困境得道成仙。水鬼上任時贈予漁翁一副卷軸，上書「為善最樂」。

《喜怒哀樂》里四大名導的過招，考題都是在有限的小場景里講故事。布景調(diào)度剪輯都十分精湛，故事本身也各有各的內(nèi)涵與深意，經(jīng)典之作。

- THE END -

1970年，為了幫助陷入經(jīng)濟困難的臺灣國聯(lián)影業(yè)的領(lǐng)導李翰祥，在臺灣電影制片廠楊樵、好友謝家孝的熱心奔走下，促成了白景瑞、胡金銓、李行、李翰祥四人聯(lián)合執(zhí)導分段式故事片《喜怒哀樂》。這部電影集合了當時港臺最具能力的古裝電影導演，表現(xiàn)了他們頂級的視聽表達能力，而且在視聽表達方面和古裝鬼怪題材做了極好的融合。其中在視聽語言上最具有實驗性的就是白景瑞執(zhí)導的《喜》。白景瑞作為留學海外的電影人他在視聽語言上并不像胡金銓那樣帶有中國京劇的特色，也不像李翰祥那樣帶有中國古典繪畫審美，也不像李行那樣帶有中國隸書那樣古樸的痕跡，而是將西方先進的電影視聽手段和中國古典志怪題材很好的融合。筆者看完整部片子觀察到白景瑞導演很可能借鑒了西方電影人處理此類題材注重心理描寫的特點，在色彩、環(huán)境營造等方面都有非常明顯的西方色彩。因此，筆者將從色彩、音樂、場面調(diào)度、景別等角度分析本片。

色彩

本片中其他導演執(zhí)導的部分，色彩豐富，色調(diào)統(tǒng)一，呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫的色彩審美傾向。比起本片其他導演執(zhí)導的片段，《喜》的部分，顏色統(tǒng)一，常常使用大范圍的單一顏色。筆者觀察到白景瑞導演這樣的操作主要是有兩種用意。第一個用意是導演大量的顏色來營造非現(xiàn)實或超現(xiàn)實的場景，這樣的手法在西方并不少見，但在當時的中國還很罕見。第二個用意是在某一場景中，導演用一種顏色或者幾種顏色的變換來表達主人公“書生”心理的感受。

例如在書生初遇第一個女鬼時，第一個女鬼手中的雛菊進入書生的瞳孔，此處導演白景瑞給了書生的面部一個大特寫，但書生的面部只占據(jù)畫面的右四分之一的位置，剩下的大量畫面被顏色占據(jù)，先是紅色、而后變?yōu)榫G色、最后變?yōu)樽仙?。這時的鏡頭很明顯表達的是書生的“心理”這一超現(xiàn)實場景。不僅如此，此時的大面積單一顏色也暗示了書生的心理狀態(tài)。這幾種顏色在影片的后面階段也再次出現(xiàn)，根據(jù)后面顏色出現(xiàn)的場景，筆者認為：紅色代表驚訝、恐懼；綠色代表不可知、疑惑；紫色代表即將進入幻想的超現(xiàn)實場景，而藍色代表的是超現(xiàn)實場景。于是在紫色之后，書生變成了俠客，書生的茅草屋場景幻化成了野外孤墳，顏色變?yōu)榱怂{色。所以藍色應(yīng)該代表的是書生想象的場景（超現(xiàn)實場景）。

另一處顏色的大量運用是在本片的中部。書生在野外孤墳旁，他將一朵雛菊別在鬢邊，而不遠處就是幾顆骷髏。紅顏白骨這種極致的對比是中國佛教警世最常用的意象，也正是由此，書生意識到此處場景的詭異。意識到不對的書生開始感到恐懼，于是書生開始逃命。此處的奔跑鏡頭，導演白景瑞全程使用的是遠景將孤墳、野外、枯枝等場景要素都包括在了鏡頭內(nèi)部，同時將書生放置在了鏡頭中間。這一段中，整個拍攝內(nèi)容不變，整體環(huán)境的顏色隨著鏡頭的切換由藍色變?yōu)榧t色，這組鏡頭中間還夾雜著書生驚恐表情的特寫。藍色的超現(xiàn)實中夾雜著書生紅色的恐懼。由于本片沒有一句對白，也很少出現(xiàn)真實場景的聲音和人聲，于是在超現(xiàn)實的場景中，場景顏色的變換代替了語言表達了人物的心境。

縱深鏡頭

本片的內(nèi)容是關(guān)于書生的超現(xiàn)實內(nèi)容，但本片不僅僅是表現(xiàn)了超現(xiàn)實的場景，而且通過真實環(huán)境場景和超現(xiàn)實場景的對比，嘗試發(fā)掘出書生的深層心理因素。這樣的內(nèi)容在本片中，導演白景瑞使用了一些縱深鏡頭來同時囊括這兩方面的內(nèi)容。

例如，書生初遇第一個女鬼時，書生此時心里感到驚恐，于是書生開始繞墻走躲避第一個女鬼，第一個女鬼追逐著書生。在這段鏡頭中，兩個角色的追逐處于畫面中的后景，在前景中，導演白景瑞拍攝的是書生茅草屋的蛛網(wǎng)和斜梁，這些元素都表現(xiàn)了書生現(xiàn)實生活環(huán)境的窘迫。中國讀書人的綺夢大多因際遇不平而做。這種超現(xiàn)實的奇幻和現(xiàn)實的窘迫的交織使得畫面內(nèi)容更加具有深度和意義。

而另一處類似的鏡頭出現(xiàn)在本片的中部。此時的書生已經(jīng)經(jīng)歷了野外孤墳的超現(xiàn)實幻想，他已經(jīng)不再懼怕第一個女鬼。于是書生開始強迫第一個女鬼擁吻。此時鏡頭上拉，書生和第一個女鬼作為背景逐漸縮小，斜梁和蛛網(wǎng)再次出現(xiàn)在鏡頭的前景。在這段書生的綺夢中，導演白景瑞再次提醒觀眾注意現(xiàn)實環(huán)境，暗示書生綺夢的深層心理因素。

音樂

本片作為一部誕生于70年代的電影，在整個片段中都沒有出現(xiàn)一句臺詞，也很少出現(xiàn)同期聲、環(huán)境音，而是幾乎以音樂組成了本片全部的聲音?？v觀中國兩岸三地的古裝電影拍攝歷史，這樣的電影幾乎是絕無僅有的。本片中的音樂主要有兩個作用，第一個作用是表達主人公的心理狀況。例如書生在本片開頭，頭懸梁時，昏昏欲睡，頭慢慢垂下，于是頭皮一緊。此時音樂配合放出了一個效果音，使得筆者在觀看時也覺得頭皮一緊。再比如：書生由懼怕第一個女鬼變?yōu)橄矏鄣谝粋€女鬼想要占有第一個女鬼時，此時的音樂增加了一個電子樂的顫音，配合書生的邪魅一笑。這種搭配比起臺詞更能表達書生的心情和意愿。這樣的例子在本片中還有很多。本片中關(guān)于音樂的實踐似乎在提示筆者，或許，音樂和動作的搭配在視覺接受上，比臺詞和動作的搭配更加具有感染力。

本片中音樂的第二個作用是用于調(diào)節(jié)劇情節(jié)奏。事實上本片并不是全片都有音樂覆蓋。在一些交代敘事的文戲場景時，本片幾乎沒有任何聲音。于是在書生的心理活動片段增加音樂不僅是為了表達書生的心理活動，更是為了調(diào)節(jié)本片的敘事節(jié)奏，使得本片更具有可看性。例如在本片的結(jié)尾處，書生被第二個女鬼纏上，不得脫身，本來此處的音樂是焦急、雜亂的音樂，表現(xiàn)了書生的焦慮、恐懼。而隨著第二個女鬼上前來的鏡頭，第二個女鬼逐漸占據(jù)了整個鏡頭，此時音樂戛然而止，鏡頭轉(zhuǎn)向了院外的場景，茅草屋內(nèi)一片黑暗。這正是恐怖片中制造聲音暫停而營造更恐怖氛圍的方式。

場面調(diào)度：人物關(guān)系

本片中除了用顏色、音樂來表達書生的心理之外，還用場面調(diào)度來表達書生內(nèi)心對于前后兩個女鬼的心理變化。在第一個女鬼剛出現(xiàn)時，書生懼怕第一個女鬼，導演白景瑞從女鬼的肩膀拍攝兩人的追逐戲，在這個鏡頭內(nèi)，由于是從女鬼的肩膀進行拍攝，所以使得書生距離鏡頭較遠，表現(xiàn)此時書生的心理十分懼怕、排斥第一個女鬼。而在書生從幻想中的野外孤墳處回到茅草屋時，書生已經(jīng)不懼怕第一個女鬼，于是此時的鏡頭中書生和第一個女鬼雖然距離不近但都是以正面面對鏡頭，而且書生開始追逐第一個女鬼，表現(xiàn)出書生心里對第一個女鬼的喜愛和想要占有的想法。而在第二個女鬼出現(xiàn)時，同樣的一場追逐戲，場景被安排在了房間以外的院子里，鏡頭以書生和第二個女鬼的背影為前景，兩人追逐的鏡頭中，一根木頭始終處于鏡頭中部，表現(xiàn)了兩人的心理上的隔絕，表現(xiàn)了書生的懼怕和厭惡。

總論

本片作為一部70年代的古裝志怪電影，在故事上并不屬于一個非常新穎的題材，而白景瑞導演拍攝時所采用的敘事策略也并不精巧。這樣不得志的讀書人和女鬼的曖昧故事在《聊齋志異》中似乎發(fā)生過無數(shù)遍。但白景瑞導演的拍攝中，他選擇了將視角集中于主人公書生的心理變化。以往的志怪故事、志怪電影都是男性中心主義，表現(xiàn)出對女性的剝削和凝視。但白景瑞導演的《喜》展現(xiàn)的對男性凝視的視角，對書生在這種綺夢場景中心理狀態(tài)變化的剖析都對傳統(tǒng)的志怪題材的主旨進行了一次顛覆。同時本片在視聽語言上的呈現(xiàn)也十分不俗。導演白景瑞通過無臺詞、音樂、色彩、縱深鏡頭等等方式，在拍攝手法上進行創(chuàng)新，在最終的視聽效果呈現(xiàn)上十分與眾不同。再想起最近的古裝電影《刺客聶隱娘》和《妖貓傳》，筆者不禁感嘆白景瑞導演視聽表達能力的高超?！洞炭吐欕[娘》中，侯孝賢導演也是盡量減少臺詞，想用畫面來和觀眾達成一致的視覺想象，但是因為敘事節(jié)奏的問題，最終失敗。同時侯孝賢導演選擇了部分使用黑白顏色來拍攝《刺客聶隱娘》，最終的呈現(xiàn)并不顯示出侯孝賢導演在視聽語言上的高明，反而呈現(xiàn)出一種導演能力上的疲態(tài)。而《妖貓傳》作為志怪題材，導演陳凱歌在拍攝中過分依賴特效技術(shù)，雖然成功地制造了許多視覺奇觀，并展示了自己一貫的審美趣味。但因缺乏現(xiàn)實場景的關(guān)照，整部電影流于空洞和奇觀。

志怪故事作為我國傳統(tǒng)的敘事題材，實則還有很大的敘事和視覺的開發(fā)空間。白景瑞導演通過《喜》給50年后的筆者上了一課，中國的志怪題材應(yīng)該如何和先鋒的視覺表達結(jié)合，中國的志怪題材應(yīng)該如何發(fā)掘出新時期的主題。

2021/11/20，我就坐在贊庭的斜前方兩格，非常近，他熱情和藹，笑得如此開懷；我跟著人群拍著手，注視著這位首位獲得金馬獎終身成就獎的攝影師，我就更情不自禁的拍手，莫名間我彷彿被什麼觸動一般，渾身起雞皮疙瘩。

《喜怒哀樂》為1970年四大名導的聊齋類短片合集（除了老胡不合群），經(jīng)小編本人親自進場觀摩，除了白景瑞我不大熟悉，胡金銓、李行、李翰祥皆展現(xiàn)最具個人代表性的情節(jié)與影像風格，且各有超越自身巔峰之處。

《怒》：改編自京劇《三岔口》，#胡金銓 短片版《龍門客?！罚粧咔白魑浯虻膶擂闻c無聊感，實現(xiàn)刀刀扎實的武打?qū)憣嵵髁x，僅用人物簡單的利害關(guān)係，創(chuàng)造如宮鬥般精彩的結(jié)盟與背叛戲碼，並細膩地從中衍伸喜劇元素，使通篇武打戲在緊繃與鬆弛靈巧變換的節(jié)奏下妙趣橫生，順嘴好看。

《哀》：李行對角色心境的寫意，透過多角度、景別與插敘的建構(gòu)，以及角色與的古宅雜叢的關(guān)係運鏡，無聲勝有聲，俠意畢露，意境中有遠超《秋決》之造詣；古宅蒼肅的雜叢水霖，有胡金銓巔峰之作《俠女》之風範，若不是那靈動的Zoom鏡作為擔保，真的懷疑是金銓拍的。

《樂》：李翰祥對喜劇跨時代的把控力，一個反應(yīng)、一句臺詞，逗得半世紀後的金馬觀眾哄堂大笑。除了吹簫趕魚之寫意，與水車、燭火輪迴之意向，本片也是四部中對人性做出最深刻辯證的作品，扣題中轉(zhuǎn)化出「樂」的歧義性，真正表述出聊齋針砭人性的核心精髓。（遠景景片使用黑墨山水畫，簡直是將德國表現(xiàn)主義昇華為中國表現(xiàn)主義的體現(xiàn)）

《喜》：最後補充由贊庭攝影的第一部，然而實在慚愧，白景瑞 我確實陌生，加上文本相對淺薄，我也看得很無感，但也不乏驚喜之處，本片竟別於其他三部對白片，大膽採用默劇式表演，並以鑼鼓點代替對白，透過配器精準傳達出語言的節(jié)奏與情緒，極具形式性與語言本質(zhì)的探討；其它三部短片在音樂的造詣也是不容小覷，中式配器同時兼任情感、氛圍、對白與擬音的效果，鑼鼓點與戲劇節(jié)奏並進，靈動的碎花點，更是其中精妙，堪稱60-70年代，華語片中最絕倫之瑰寶。

《喜怒哀樂》，可謂60-70年代華語電影水準的參考線，也是半世紀前華語電影最精彩的一場觀影指南。

排個人喜好的話。

《喜怒哀樂》，胡金銓=李行>李翰祥>白景瑞。

《大輪回》，胡金銓>白景瑞>李行。

說下《喜怒哀樂》。

白景瑞的《喜》，甄珍真美。導演想仿默片，參照了一些啞劇表演手法，同時還用一個生硬倒敘。對配樂的使用，《喜》簡直比有聲片還泛濫幾倍，一驚一乍嚇唬人。哪怕是為表現(xiàn)主人公的行為丑陋，可男演員臉上表情也太用力了，近乎猙獰。正如《大輪回》，白景瑞對荒誕現(xiàn)代舞的無法控制，對鄉(xiāng)土民俗又不得其門而入。《喜》的段落，同樣暴露他在美學風格的缺陷。

胡金銓的《怒》，行事風格最統(tǒng)一。無論是《喜怒哀樂》還是《大輪回》，他完全還是拍自己，別人只能來配合與他。

《怒》是標準的客棧戲，尤其是一些空鏡頭，想說胡金銓沒有帶著情感，也真是難。作為短片，《怒》幾乎完美，除了搬救兵到來時，電影有些跳。

以大胡子在前面的戰(zhàn)斗力，客棧所有人加起來，都不是他對手。搬來救兵，幾下被干掉用以渲染惡戰(zhàn)，卻暴露胡金銓經(jīng)常不知道電影如何收場。至于睡太香以至于無法醒來之類bug，可忽略。考慮當時在錄音和聲音設(shè)計上的欠缺，最好不要過度去分析。

有趣的人物，是風情老板娘。她從上到下，儼然已是胡金銓作品標簽，尤其結(jié)尾背著銀子的處理，簡直是調(diào)皮喜劇。所以，這《怒》也根本不怒，樂才是。

看李行導演《哀》的開場，有欣喜。這羊，好西方啊。這人物出場，好黑澤明。這大雨如注的，令整個置景更加陰沉，氛圍壓制壓迫于人。據(jù)說現(xiàn)在的觀眾看李行電影，很容易就會笑場。我在是場的留心觀察，《哀》沒有此類動靜，足以說明大家被故事吸引住。

作為影評人，自證下如何犯下李行說的過度闡釋毛病。這羊，很容易被人想到替罪和贖罪。魏丑從看不見的監(jiān)獄放出來，回到了廢墟老宅（整部電影只有這么一個場地），實際上，這里才更像一個監(jiān)獄。結(jié)尾那個鏡頭，當他被放置在破敗的門框中間，更加說明了他依然是個囚徒的事實。

命運似廢墟，記憶有如囚牢。

李行嘗試了不厭其煩的表情特寫（五六組鏡頭以上），說明魏丑無法掩飾內(nèi)心的憤怒，難以清除痛苦糾結(jié)。可是，到了表現(xiàn)兩個人被拉進，同樣的鏡頭組合，又變得有些機械。這個沉郁的故事，鏡頭和構(gòu)圖上的工整，反倒說明癥結(jié)所在。

當鬼消失了以后，這個與人有關(guān)的故事，更加可怕。因為故事與鬼的恐怖無關(guān)，而是說明了生而為人的可悲。

《哀》的故事，在說悲傷是來自陰暗處的負面力量，前提是你能用好它，否則，你會被它摧毀。

李翰祥的《樂》，與水鬼有關(guān)的故事。場景最為簡單，一條小河一架水車一間茅屋，幾乎沒有什么屏障，一眼就望得到攝影棚的頭。為了兩場戲切到了外景，反倒顯得不太搭調(diào)。

這個段落，拍得最放松，沒有白景瑞那么刻意，也沒有胡金銓那么嚴肅，更沒有李行的悲憫愁苦。

構(gòu)成笑點的，基本是不費力氣的語言梗。比如成語接龍，比如勸酒詞，比如反復用到的“天機不可泄露”。

大概前幾段出現(xiàn)的女性角色太有風采了，也可能是李翰祥確實是沒錢可用，江青和李麗華在這部分的人物扮相，有些令我失望。本期望可以來個斗艷，結(jié)果就是走過場。所以，《樂》也只能看兩個男人在那喝酒閑聊，二鍋頭喝完一杯，再來三杯。