1.

影片像影片的開頭，像一列城鄉(xiāng)大巴車，賈樟柯的電影皆帶塵土，人皆搖晃。

2.

巧巧。

齊門簾劉海下，典型中國女人的臉，這樣的臉，不像歐美人大鼻子大眼，做表情，因五官都那么大，一哭一笑，都是高高大大的五官間大起大落地掣動，群山晃動，萬壑爭流的大景觀。

因臉是蒙古人種的扁，平，五官都小巧，總體是平原式的貞靜，不夸張，但細(xì)節(jié)可多，被批“面癱”是冤枉，整部影片，要細(xì)看，看中間小小的五官抽芽，開花，結(jié)果，都是春夏秋冬、水到渠成。

3.

巧巧頭一次走進(jìn)斌斌的“場子”，真是好。

她是昂首挺胸，帶點驕矜走進(jìn)來的，人人見了她，都是一聲“嫂子，來視察？”

那樣尊敬，為配得上這尊敬，她的驕矜幾乎是繃得緊緊的，一條弓弦上，隨時可射出去的女人，等眉一彎，眼一彎，嘴角也是那樣一彎，忽然又笑得那樣俏，馬上又化干戈為玉帛。

“大哥的女人”的派頭，這樣收放自如，鎮(zhèn)得住場子，形象已經(jīng)立起來。

4.

諸位真該去影院一睹此幕，巧巧怎么走進(jìn)大哥云集的麻將房，非常妙，幾個演員也妙，言語難傳,三個大哥怎樣先后同巧巧打招呼，不遮掩男人對漂亮女人的輕薄，江湖的階層分明，一下現(xiàn)出來，嘍啰、馬仔只畢恭畢敬叫她“嫂子”，不露半寸男女心，“大哥”們呢，因地位同她男人并列，才有權(quán)對她帶上一點輕薄。這輕薄拿捏好了尺度，亦不能太僭越，他們光動嘴皮子，不動手。

巧巧的回應(yīng)也妙，她卻動手（全片她都這樣善于動手），不說一個字，臉帶嫵媚的笑，她捏了拳頭，每個大哥，一人背心錘一記，重重的，各自三聲“嘭”，三聲槍響似的，分寸感亦好的三錘，玩笑和數(shù)落之間，大哥們都知趣了：“巧巧偏心，不打斌哥”，各自退場，把舞臺交給這對情人。

5.

巧巧頭一次坐到斌斌身邊也妙。

是女大盜，從他嘴里盜走他的香煙，放進(jìn)自己嘴里一嘬，一顆煙，你一口，我一口，兩人這樣大大方方在互相嘴里交替幾次，顯出她和他是那樣親密無間，看，這就是大哥女人的派頭，大哥女人的原則，對別個男人，是錘頭，對自己的男人，是這樣潑辣又柔情，而他對她，也是這樣縱著，不僅他的煙她來抽，他手里的麻將，此刻也是她來替他打了。

6.

斌斌有江湖大哥的正事：為小弟們調(diào)解借債矛盾。

兩個人，一個聲稱對方欠了自己錢不還，一個聲稱沒有借，都咬定，一個險些掏槍崩了另一個。

斌斌篤定的奪過手槍，令人請上“二哥”——關(guān)公的金像，擺在兩人面前，果然，關(guān)公面前近乎上帝面前，那欠債的立馬懺悔，承認(rèn)自己欠了錢。

貫穿影片的兩個重要元素：關(guān)公像（義的象征，江湖兒女的絕對信仰），槍（以武犯禁）。

7.

斌斌的場子里有一場雜技表演：舞臺上，一個演員用嘴舉起一輛自行車。博得滿堂彩。

這里，很像給片名里的“江湖兒女”做一個定義：一群試圖用嘴舉起自行車的人。

英雄氣里帶一點自不量力，一點滑稽，一點雜技派頭，同物理規(guī)律（時代）的倒行逆施。

8.

斌斌和他的弟兄們喝酒。

喝“五湖四?！保喊衙┡_，五糧液，又幾種酒，一同倒進(jìn)一只紅臉盆，混著同喝。

9.

喜歡這幕：

兩人乘坐皇冠轎車去往某處。

巧巧：忽然想吃燒賣了，我們?nèi)ズ艉秃铺匕伞?/p>

斌斌：兩百多公里呢。

巧巧：不行??？

斌斌吩咐司機：掉頭，去呼和浩特。

車掉頭。

巧巧（笑）：又不想去了。

妙極了的一幕，這幕令人想起楊貴妃愛吃荔枝，唐明皇因此派嶺南快馬千里送來，或是周幽王這等的情種，為美人一笑，可以烽火戲諸侯。江湖兒女的“愛”，也可以這樣奢侈，斌斌真是帝王做派，江山兒戲，巧巧呢，豈不是個更懂事的貴妃？因她終又改口說“不去了”。

這是江湖兒女愛的巔峰，妄的高潮，這樣自由自在，這等天高海闊。但一切在這里戛然而止。

10.

斌斌遭遇了一次偷襲，無原因，無恩仇。

大多數(shù)江湖題材的作品，一次暗殺指向一次具體的陰謀，一個死者指向一個具體的兇手，江湖的興亡，那樣脈絡(luò)分明，一個個具體的個例。

《江湖兒女》里人的命運，遠(yuǎn)非這樣清晰，暗殺沒有具體的陰謀，死者沒有具體的兇手，一個人的命運，交由某種更模糊、更巨大的說不清道不明，像賈的另一個影片名：“天注定”。

一群更年輕的人注定要終結(jié)斌斌的巔峰，他們騎著摩托圍攻斌斌，僅因為他“牛逼”，《動物世界》式的，新猴王通過干掉老猴王上位。

11.

年輕人把斌斌的頭撞向皇冠轎車前的“皇冠標(biāo)志”。

巧巧掏出手槍，跳下車，對天鳴槍一次，走到人群里，鳴槍第二次。

這一幕，趙濤演的是艷色無雙，白娘子救許仙，水沒金山寺的派頭，穿桃紅色透明稠襯衫，黑底紅花肚兜，艷窟里最艷的嬌娘子，而手里的槍，甚至令她更艷，越肅殺越艷麗。

12.

巧巧不肯供出斌斌，因非法持槍被判刑五年。

一個有趣的悖論，白娘子救夫，千古傳誦，巧巧救斌斌，不亞于白娘子，她人生的最高成就，江湖兒女的最高成就，多光彩奪目的一幕：不為自己，為某種義，去赴湯蹈火。

但浪漫主義，英雄主義的時代過去了，一道浪漫主義、英雄主義的成就甚至是不被允許的，巧巧的江湖兒女的個人正義，要受到公共正義的懲罰。

正義和正義相悖，某種意義上，一種滑稽，《江湖兒女》是這樣，有時是大悲愴里的小滑稽，有時是大滑稽里的小悲愴，全片基調(diào)就這樣在“滑稽”和“悲愴”，“大”和“小”之間顛簸。

13.

巧巧入獄五年，斌斌沒來看過她。

14.

一艘江輪帶巧巧來到奉節(jié)找斌斌。

五年了，斌斌躲著巧巧，會動手的女人巧巧，她親自動手來找斌斌。

江輪上，巧巧的錢包和身份證被人偷走了，五年后，“非江湖”現(xiàn)實對她的頭一次下馬威，她從善如流，開始把雙肩包背在胸前，不再是“大哥女人”的颯爽英姿了，她帶著警惕的神色，走進(jìn)了奉節(jié)城。

奉節(jié)的情節(jié)，我稱為“巧巧和陌生人的滑稽連環(huán)劇”。

15.

滑稽劇第一環(huán)：

巧巧在江邊看一場馬戲團(tuán)演出。

一個染著紅發(fā)的青年，用方言，用很壞的音準(zhǔn)高唱《有多少愛可以重來》，他身后，一只巨大的鐵籠，關(guān)一只非洲雄獅和一只老虎。

這滑稽的紅發(fā)男子，手拿一只滑稽的玫瑰，一面唱，一面將花塞進(jìn)了巧巧（觀眾）的手里——以一個滑稽的姿勢。

注意：一首多沉重的歌，一朵多沉重的玫瑰，本屬于巧巧的愛和玫瑰，本該由斌斌獻(xiàn)給她（她難道配不上他的愛和玫瑰？）但輾轉(zhuǎn)五年，他躲避她，就仿佛命運也曉得虧欠巧巧，到底憐憫她這樣苦，終于顛沛流離，以一個陌生人之手，這樣滑稽的形式把愛和玫瑰還給了她。

令人心碎的滑稽，令人心碎的安慰。

16.

滑稽劇2：

一群男人圍攻一個女人，如五年前一群人圍攻斌斌。

巧巧曾亮出了槍，這回槍由一瓶礦泉水代替，她始終是會動手的女人，用那瓶水打在男人們頭上，解救了被圍攻的女人。

巧得像古典主義小說，那被圍攻的女人，恰是在江輪上偷了她錢包的女人，巧巧問她討回了自己的身份證。

“身份證”，巧巧在故鄉(xiāng)因斌斌被剝奪的江湖身份，以一次對陌生人的江湖式義舉，在異鄉(xiāng)重新得以確立。

17.

滑稽劇的巔峰：巧巧開始采取一種江湖“騙術(shù)”賺錢。

一間高檔酒店大堂里，她走向一個衣冠楚楚的男人：先生，我是她的姐姐，她流產(chǎn)了，你卻在這里和你的家人享天倫之樂。

男人被她天經(jīng)地義的悲愴所震懾了，他給了她一摞錢。

又一次滑稽劇，像陌生人給予她玫瑰的安慰，巧巧也在陌生人那里完成了她對斌斌的復(fù)仇，某種意義上，她像一個代表，被辜負(fù)的女人的代表，完成了對辜負(fù)她們的男人的集體復(fù)仇。

18.

影片里的奉節(jié)總在下雨，這座三峽邊的小城，用永遠(yuǎn)的雨水，構(gòu)成了自己的面孔，某種意義上，類似江湖兒女的面孔，無恩怨，無錯處，只因一個遙遠(yuǎn)的巨大的原因——一座空前絕后的大壩，將被剝奪身份，沉入江底。

19.

巧巧來到奉節(jié)，是堂吉訶德式的，是魯智深式的，也是巧巧最終確立為巧巧式的。

復(fù)完仇的巧巧達(dá)成了某種“無情”，某種平靜，當(dāng)她再度見到斌斌，她盡管說：我為你坐了五年牢。

已不是勒索的口吻，是告別的口吻。

斌斌承認(rèn)他有了新戀人。

斌斌說：我已不是江湖中人。

他出獄后，過去的馬仔開著豪車，他身上卻沒有一分錢，“江湖大哥”的身份就這樣蕩然無存，“義”這樣易碎，江湖這樣易碎，他來奉節(jié)，是報復(fù)江湖對他的背叛，他也背叛了江湖，以背叛故鄉(xiāng)，背叛舊情人的方式，他在奉節(jié)“重新開始”：他開始為一座發(fā)電廠項目四處喝酒（一個不徹底的背叛，拋棄了“義”保留了“酒”，拋棄了核心，保留了形式的江湖）。

斌斌讓巧巧跨過紅臉盆“去晦氣”，他喝過“五湖四?！钡募t臉盆——一個隱喻：斌斌的江湖消亡了，巧巧的江湖出現(xiàn)了，巧巧，一個女人在跨過消失的舊江湖后，令自己的肉身成為了新江湖。

20.

巧巧去新疆，一段尤其特殊的“滑稽劇”，一個小賣部老板，謊稱自己在新疆做“飛碟探險”項目，他和巧巧有一段進(jìn)展迅速的“戀情”。

這一段情節(jié)有“宇宙快板”的速度，又帶著思辨，和整個影片的節(jié)奏脫離，像一部法國小說的五頁，塞進(jìn)了一部中國傳奇，但正因這陡然的脫離，和主劇情間形成了一種張力：飛碟和人間，宇宙和江湖的張力。

這脫節(jié)的巨大速度，和剛告別斌斌，迅速被另一種逃離所吸引的巧巧是合拍的——想要逃離原故事，原江湖，飛碟般逃離到宇宙邊緣去。

列車駛?cè)肽硞€新疆站臺的深夜，小賣部男子入睡了，巧巧離開了列車，一個人走了。

宇宙快板的收尾：邊疆城市的夜空忽然被不明白光照亮，疑似飛碟的閃影忽然劃過天際，同樣忽然的，一切又回歸了正常。

21.

巧巧又恢復(fù)了某種派頭。

一個穿質(zhì)地高尚的皮風(fēng)衣，闊腳褲，黑高跟鞋，留波浪卷的女人，江湖兒女的派頭。

她回到大同，成為了一家飯館的老板，這飯館像影片開頭斌斌場子的破落版：舊廠房，破的綠門，剝落的墻面，關(guān)二爺?shù)慕鹣?，老式四方桌擺了多列，人們在桌上吃喝，推開一扇舊門，里頭也是麻將房。

22.

斌斌坐在輪椅上，胡子，某種邋遢，他開始像影片開頭那列城鄉(xiāng)大巴里的男人了。

但他也有某種舊派頭，他會忽然發(fā)怒，掃翻服務(wù)員為他端上的菜，因不滿上菜規(guī)矩：先上主食，再上菜！

23.

也喜歡他們在炕上，兩人重逢后的一次對話。

斌斌說，他是喝酒太多，腦出血才坐上輪椅。

他問巧巧，怎么還沒嫁人？

巧巧反問他，老婆呢？娃娃呢？

仍是孤男寡女，就像互相仍有一種恩情，十七年，都是為了彼此才不尋找別人。

因這互相誤解，互相美化，他臉上頭一回帶上一點得意似的，那不斷壓下去，又不斷冒出來的笑意（廖凡演的真絕），一點虛妄的余溫。

24.

斌斌：你不恨我？

巧巧：無情了，就不恨了。

他像是不信，或叫傷了自尊心：那你怎么還收留我。

她說：江湖中人，講一個“義”字。

她是她自己的女人了。

25.

巧巧的飯店外，有人裝了監(jiān)控攝像頭。

一個隱喻：有攝像頭的時代，哪里還能有江湖呢？

神偷，大俠，劫富濟(jì)貧，暗殺，斗毆，一切都在攝像頭里記錄，失去了神秘性，不再是半隱，江湖哪里還能成為江湖呢？

26.

新年的早上，斌斌一拐一瘸走出飯店，走出巧巧的江湖，發(fā)一條微信給她：走了。

27.

巧巧意外，但也不去追。

城鄉(xiāng)大巴，皇冠轎車，三峽上的江輪，巧巧去新疆的火車，斌斌回大同的高鐵。

影片里，交通工具也像人，人的命運呢，則像是這些車，這些船，從人生的一幕帶到另一幕，從2001年帶到2006年，又從2006年帶到2018年，在這些現(xiàn)代交通工具的飛馳里，現(xiàn)代江湖被畫出了更遼闊的時空地圖，這樣遼闊，遠(yuǎn)超古代江湖的遼闊，但同時又那樣逼仄，逼仄得像大巴里密閉的空間，江輪里的一個雙人船艙，巧巧破舊的飯館——既然江湖不允許存在，江湖的幸存，果然只能退進(jìn)一個女人的身體里了。

斌斌也像是大巴，江輪，火車，高鐵，他像極了這種“轟隆隆”的交通工具，只是腿斷了，才被迫停留在巧巧這里，懇請她修復(fù)他，修復(fù)好，他依然要開走，因他的江湖在外頭，他和時代逆行、注定要失敗的江湖（沒有“義”光有“轟隆隆”的江湖），要頑固不化，要不死不休，活火山一次一次噴發(fā)，某種殘忍，只是噴，火山的尊嚴(yán)是“噴”，噴到成為死火山，噴到變成火山灰為止，火山亦不計較火山帶來的災(zāi)難。

28.

她不追他，只追到她的店門口為止。

飯店對面的攝像頭記錄下她站在門口，她靠著墻壁站的樣子，模糊，發(fā)毛，像一切被記錄在監(jiān)控頭里的人，沒有面目，沒有姓名，沒有歷史。

幸好，她也被記在了電影里。

趙濤飾演的巧巧從車上下來了，她掏出手槍對向天空，“砰”的一聲槍響，所有的人都嚇住了，包括正把郭斌頭一下又一下磕向車頭的打手們，也包括圍起來的黑幫團(tuán)伙。郭斌得救了，巧巧因持有槍械坐牢了。這一個場景中，趙濤震住我了，她勇猛堅決，生死之際，毫不畏懼，莫名地讓我想起孩子遭遇危難之時的母獸，目露兇光，拼死一搏。我也想起《天注定》里同樣是趙濤飾演的那個在按摩院工作的小玉，遭遇猥褻之時，掏出一把刀去捅殺客人，那個掏出刀子的動作也是如此干凈利落。

死往往威脅不到趙濤飾演的角色，她們都有一股強韌的生命力，越危險越無懼，反倒是生如此折磨人。有時候我想郭斌能配得上巧巧的愛嗎？他這樣一個黑幫老大，大家既敬且畏，然而一旦失勢，昔日的弟兄并沒有一個來幫他的。他剩下的只有巧巧的愛?？墒撬惚芰?。巧巧為了他坐了五年的牢，他一次也沒來看過。巧巧從大同奔赴奉節(jié)去尋他，他也只是躲避?？措娪皶r，我一直在想郭斌的心理：他為何躲避？他覺得自己虎落平陽太過落魄，不配得到巧巧的愛？還是覺得江湖險惡，兒女情長只會平添煩惱？還是希望巧巧能另外找到“靠譜”的男人？……另外他的內(nèi)心中的那個自我，是不是特別弱小，需要以強悍兇猛的面目來為自己壯膽？所以他需要槍，然而諷刺的是，不是槍救了他，而是巧巧。

奉節(jié)小旅館的那一幕分外動人。巧巧內(nèi)心希望的就是能夠跟他的斌哥過上平常人家的生活，這個時候她一點都不勇猛，反倒是卑微的哀切的。這是在異鄉(xiāng)，窗外下著雨，昔日在大同麻將館，那可是煙霧繚繞眾聲喧嘩，她以女主人的身份自信地走在人群之中，人人都知道她是斌哥的女人。她坐在斌哥身旁，接過斌哥的煙一口一口抽起來……這一切都遠(yuǎn)去了，她現(xiàn)在看到的這個人，已經(jīng)不再是那個寵溺她的斌哥了，他另有女朋友，他還希望著能東山再起，但他的心中沒有給巧巧一個位置——支撐著巧巧熬過五年牢獄之災(zāi)的精神支柱垮塌了。斌哥拿出洗臉盤，燒了報紙，說是去去晦氣。他讓巧巧從跨過這個火盤——一個虛擬的結(jié)婚場景。巧巧哭了。巧巧心死了。

巧巧自我放逐。她坐在火車上，碰到了徐崢飾演的克拉瑪依小店鋪老板，那是一個可能性，但她把即將跨出去的一只腳又縮了回來。真正愛過之后，心如死灰。任何其他的人，都再難激發(fā)出她愛的熱情了?；疖囋趶V袤的荒蕪之地奔馳，UFO劃天而過，這樣一個象征的場景，巧巧新生了。她返回大同，回到昔日那個麻將館，人是那些人，巧巧表面上看還是那個巧巧，此時已經(jīng)儼然是個大姐大了。斌哥再次回來后，已經(jīng)是個因酗酒過度而癱瘓的廢人了。當(dāng)年他結(jié)下的新仇舊恨都還在，而他已經(jīng)威風(fēng)不在，有的只是壞脾氣。我不知道巧巧還愛不愛斌哥，她會盡心盡力地照顧他，昔日她想要的日常夫妻生活貌似也有了，可是在她的內(nèi)心中，她還有力氣去愛嗎？我不知道。電影結(jié)尾，斌哥走了，她跑出門去，卻并沒有去追。監(jiān)控視頻中，她靠在墻上，久久未動。我喜歡這個結(jié)尾，真是意味深長。

即使是一種無解的、絕望的、暴力的狂歡，也要活著土氣又性感。

巧巧是個二十幾歲的姑娘，腿長、腰細(xì)、臉小，挎著包、蹬著高跟，飄零浮蕩在山西大同的礦區(qū)。

她是當(dāng)?shù)氐囊粋€野模。

上身蝴蝶刺繡的肚兜吊帶，套著紅薄紗罩衫，下身搭配天藍(lán)色白波浪的喇叭褲，在整個灰暗的礦區(qū)異常翩翩靈動。

2002年，賈樟柯拍[任逍遙]，趙濤飾演的巧巧就以這一形象現(xiàn)身電影中。

16年過去，從[任逍遙]到[江湖兒女]，依然是巧巧，依然是同樣的這一身經(jīng)典復(fù)古裝扮。

?上[任逍遙]；下[江湖兒女]

雖然電影的時間線是從世紀(jì)初到而今的十多年，但其實，對1970年生人的賈樟柯來說，他反復(fù)一直在拍的，是青春期的80年代。

80年代的流行金曲，80年代的舞廳迪斯科，80年代的喇叭褲，和80年代的江湖。

而肚兜吊帶搭喇叭褲的裝扮，土氣又性感，能讓導(dǎo)演多年來對這一造型念念不忘，源自于他的80年代情結(jié)。

[站臺]開場不久，就是生活在山西汾陽的兩個少年崔明亮和張軍脫掉了舊褲子，換上了一條嶄新的喇叭褲。

崔明亮的媽媽問張軍：“軍軍，你從哪里弄回來兩條喇叭褲的？”

張軍語氣不無透著驕傲地說道：“我姑姑從廣州給我捎回來的。你不知道，在大城市，這可時興呢！”

崔明亮穿著喇叭褲出門去立馬就被長輩批評了，“你穿的啥？工人穿那能干活？能蹲下？”

崔明亮悻悻地說：“你不懂，有溝，代溝?！?/span>

?[站臺]里崔明亮穿著喇叭褲

80年代，喇叭褲的確是代表著“新新一代”與上一代決裂、追求個性與自由的開始。

他們很多梳著飛機頭，長風(fēng)衣在身，搭配緊包臀部、褲腿寬大的喇叭褲，再架上一副蛤蟆鏡。

肩扛著雙卡收錄機、腳踩著永久牌自行車，這些年輕人在街頭招搖過市，而收錄機里正放著鄧麗君纏纏綿綿的歌曲。

這些身著嫣紅色喇叭褲的青年男男女女們，已經(jīng)成了當(dāng)時小鎮(zhèn)街頭的一道風(fēng)景線。

?80年代街頭風(fēng)景

但在早前，70年代末改革開放前，街頭自然沒有喇叭褲這種“奇裝異服”，只有全民深灰色。

人們可供選擇的顏色只有清一色的灰、黑、藍(lán)，要么是中山裝、要么是夾克，褲子呢，常常是肥大的勞動褲。

喇叭褲在國內(nèi)的流行，起源于日本和港臺文化。

1978年，栗原小卷主演的[望鄉(xiāng)]和高倉健主演的[追捕]成為最早一批在國內(nèi)上映的日本電影，并且掀起了一波觀影熱潮。

前者，栗原小卷在電影中扮演一個身穿喇叭褲的干練女記者，白色喇叭褲讓她更顯婀娜優(yōu)雅，俘獲了男孩女孩們的心。

?[望鄉(xiāng)]中栗原小卷經(jīng)典的白色喇叭褲

而高倉健在[追捕]中，一席長風(fēng)衣、喇叭褲，黑墨鏡，正直大義的檢察官形象，立馬成為男青年們的模仿對象。

喇叭褲，成了男男女女的最愛。

從港臺開始，到迅速登陸廣州、福建一帶的沿海城市，又隨著沿海弄潮兒們的引領(lǐng)，沖擊來到了內(nèi)地各城市。

喇叭褲的颶風(fēng)席卷了全國。

但彼時驚世駭俗的喇叭褲也很快受到了老一輩的抵制。

《與青春有關(guān)的日子》里有一段情節(jié)是說，幾個男女青年在北海公園里“茬琴”(斗琴)，卻被認(rèn)為是靡靡之音，扭送到了公安局。

結(jié)果，警察要幾個人首先把穿的喇叭褲用剪刀剪壞，因為喇叭褲代表了“資產(chǎn)階級流氓風(fēng)氣”。

?《與青春有關(guān)的日子》里穿喇叭褲的男女

當(dāng)時，北京甚至引發(fā)了一場抵制運動：

學(xué)生凡是穿喇叭褲去學(xué)校，就會受到紀(jì)律處分；工廠工人不能穿喇叭褲進(jìn)入工廠上班...

《與青春有關(guān)的日子》導(dǎo)演葉京回憶道：

當(dāng)年我父親看到我梳一大背頭、穿條喇叭褲回家，他就是一巴掌過來。

不過，越是這樣，喇叭褲也越成為那一代年輕人心中具有反叛意味的一個象征物。

喇叭褲在打壓下，沒有銷聲匿跡，反而風(fēng)靡程度到人手一條。

?在街頭輪滑的喇叭褲少男少女

賈樟柯的[站臺]里，張軍后來去了廣州，寄回來的明信片上寫著“花花世界真好”。

喇叭褲，也就成了對改革初那“花花世界”的最質(zhì)樸記憶。

所以，他后來拍世紀(jì)末、新世紀(jì)初的少年少女們，也讓他們穿上了獨屬于80年代的喇叭褲。

喇叭褲是外來時尚，它曾是西方“貓王”們和嬉皮士的偏愛，也是迪斯科、霹靂舞的代名詞。

1977年，約翰·特拉沃爾塔主演的一部[周末夜狂熱]幾乎一夜之間紅遍整個歐美世界。

也讓迪斯科這種原本的亞文化開始進(jìn)入到主流世界。

?[周末夜狂熱]中男主穿著喇叭褲跳迪斯

我們的80年代，張薔在一首迪斯科中唱“浪漫的80年代，自由的80年代，青春的80年代”。

那也是年輕人們穿著喇叭褲，戴著蛤蟆鏡在迪廳跳迪斯科的80年代。

賈樟柯對這一年少記憶自然不陌生。

[任逍遙]和[江湖兒女]中，都有一段巧巧穿著藍(lán)白條紋的喇叭褲去迪廳跳舞的情節(jié)。

但賈樟柯給她的上衣搭配，卻是蝴蝶刺繡的肚兜吊帶，外加紅薄紗罩衫。

?[江湖兒女]中在迪廳

喇叭褲是外來物，但肚兜衫卻是東方鄉(xiāng)土情結(jié)。

作為古時內(nèi)衣功用的肚兜有著上千年的歷史，尤其在陜西關(guān)中一帶和山西等地，是民俗大物。

這些地方，不論是莊稼漢，還是女人們或是娃娃們，一年四季祖祖輩輩都離不開兜肚肚。

小孩出生，要準(zhǔn)備紅布肚兜；端午節(jié)時，舅舅要給小外甥送肚兜；未過門的媳婦也要給未來的丈夫做肚兜。

它不僅僅是一種實用物，對山西人來說，它還承載了先民們祈愿安康的美好心愿。

小小的肚兜，卻是重要的護(hù)身物。

另一面，肚兜與女性身體的指向意味又不言自明。

?[白鹿原]里的田小娥穿著肚兜

一隅絲綢，幾根系帶，卻是很多北方男性夢境里、幻想里最古典完美的女性形象代名詞。

不論這種崇拜與想象，是來自于女性長輩，還是鄉(xiāng)土文學(xué)，肚兜所代表的女性溫婉柔順、含蓄曼妙的一面已經(jīng)難以打破。

當(dāng)[白鹿原]里的田小娥穿著肚兜游走在男人們的床笫間，它是無言的魅惑與性感，也是男人們心中接近完美的女神。

來自西方、代表著流行與時尚的喇叭褲，和根植東方、代表著古典守舊的肚兜衫。

巧巧這一身的搭配，不僅意涵80年代，其實也可以看作是賈樟柯所有電影的一個絕妙總結(jié)。

他鏡頭下的80年代，一邊是轟隆隆向前推進(jìn)的時代嶄新巨變，另一邊是仍歌頌著淳樸江湖道義的天性使然。

既新亦舊，既向前流進(jìn)又守著笨拙的土氣。

[任逍遙]和[江湖兒女]中的大同，[站臺]中的汾陽，相同的礦業(yè)晚期城市，透著衰敗和落寞。

但人人又沉湎在歡歌蹦迪的盛世。

?[任逍遙]中的大同

八、九十年代，山西各煤礦大縣依靠煤產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展起來，用[江湖兒女]中的一句臺詞就是：

都公司化了。

古老的人的江湖，碰撞在狂速躁動的商業(yè)文化里，有人在時代洪流里賺得盆滿缽盈，有人愈發(fā)走向城市邊緣。

到世紀(jì)初時，關(guān)于大同這座城市，已經(jīng)有了某種寂寥的傳說：

傳說大同的所有煤礦已經(jīng)采光了，人人下崗，正趕上西部開發(fā)，可能要把所有礦工遷去新疆采石油。

賈樟柯把這段傳言也搬進(jìn)了[江湖兒女]里。

?[江湖兒女]中的迪廳

但這樣的灰色城市，人人卻在拼命地快樂，KTV、迪廳、餐館夜夜笙歌，在暗夜中彌漫的是一種及時行樂的氛圍。

即使是一種無解的、絕望的、暴力的狂歡，也要活著土氣又性感。

已經(jīng)超越了簡單的服飾范疇，透著鄉(xiāng)土氣的這一身喇叭褲搭肚兜衫，可能也是賈樟柯這一代人的一個印記。

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作者/卷卷毛

文章首發(fā)于微信公眾號「破詞兒」

本片中文名稱是《江湖兒女》，按照賈樟柯的講法，背后有三個原因。首先跟費穆導(dǎo)演有關(guān)。他在2010年拍完《二十四城記》之后想要拍關(guān)于上海的歷史紀(jì)錄片，就去香港采訪《小城之春》(1948)的女主角韋唯女士，從她口中得知費導(dǎo)有一部籌拍于1949年左右的的遺作（后于1952年被朱石麟和齊聞韶（原片編?。┌嵘香y幕）。雖然賈樟柯在一次采訪中說，采取同樣的片名是向費導(dǎo)致敬，但后來在《電影手冊》中坦陳，自己“忘了那部電影的故事，但記住了這個片名?！畠号美斫?，‘江湖’這個詞可能很難翻譯成外文，江湖意味著險惡的冒險旅程，復(fù)雜的情感經(jīng)歷，秩序之外的世界，規(guī)則之外的情義。那拍電影呢？我想我們也是江湖兒女?！边@也就引出了后兩個原因，與賈樟柯當(dāng)下的處境和過往的經(jīng)歷有關(guān)。一方面，賈樟柯認(rèn)為江湖是處在正常社會秩序之外的邊緣社會，而自己所堅持拍攝的獨立電影在行業(yè)中有著同樣的地位；另一方面，之所以片名比故事本身更讓他難以忘懷，是因為這幾個字觸動了他對過往的懷念和理解——他自己小時候的生活中是有很多大哥的，自己也是受到當(dāng)時港臺電影的很多影響，一直有武俠情節(jié)。

賈樟柯這樣的解釋容易造成的誤解是，《江湖兒女》的重點是‘江湖’，但在實際電影敘事中，兒女和江湖是兩條互相支撐的脈絡(luò)。江湖和兒女分別表現(xiàn)了各有正反兩個面向的兩套邏輯，且雙方又要在對方中毀滅與生成。江湖，有序時表現(xiàn)為義，失序時表現(xiàn)為利/力。倘若不是獨闖江湖，那么身在江湖就必定有自己的幫派同黨，有內(nèi)（內(nèi)分長幼）外之分（外人不必然是敵人，比如本片中警隊的隊長，他在二哥遇刺和斌哥還鄉(xiāng)兩次探望期間，衣著上表現(xiàn)為自己人，語態(tài)上則故意顯得很仗義）。所以，義也會分別被修飾為忠義和俠/仗義。而在影片中，江湖的解體便是從這兩個方面開始的。斌哥自己是個仗義的人，在二哥出事之后和巧巧一起拿出不少錢給二嫂，所以他自然也期待自己的人是因為義氣而聚在一起，因而他帶著兄弟們，背依“其利斷金”，坐觀《英雄好漢》。而賈樟柯通過影像對這兩個意象的解構(gòu)恰揭示了他心中的江湖漸漸走向失序的原因?！吨芤住は缔o上》講“二人同心，其利斷金；同心之言，其臭如蘭”，其中，‘利’表鋒利，與蘭嗅一外一內(nèi)，皆是同心的結(jié)果，這正是斌哥想要為自己打造的江湖。結(jié)果斌哥入獄后，樹倒猢猻散。其利斷金的實質(zhì)反而成了以利相交，利盡而亡。而二哥的死，斌哥兩次被黑，都是因為新人要出頭。他們的方式過于野蠻，純靠蠻力，毫無規(guī)矩，就像當(dāng)年瘋狂滋長的房地產(chǎn)。所以在影片最后，當(dāng)斌哥出走時，這倔強似乎在呼應(yīng)小馬哥（片中多次出現(xiàn)的背景音樂正是葉倩文為《喋血雙雄》演唱的《淺醉一生》）的江湖至理，要爭一口氣，要把失去的東西拿回來，但是在一個內(nèi)以利相合，外以力相交的江湖中，他已經(jīng)失去了建立秩序的基礎(chǔ)。

斌哥這幫人，作為一個特定的幫派，與之相對的是其他幫派；所有的幫派加在一起構(gòu)成黑道，而與之相對的則是白道；黑道和白道共同構(gòu)成了社會，而與之相對的則是家庭。賈樟柯沒有像片中客串的另一位導(dǎo)演那樣去演繹老炮兒為小炮兒立規(guī)矩的故事，也沒有像他喜歡的黃飛鴻和小馬哥那樣讓江湖中人維護(hù)本應(yīng)是白道應(yīng)該維護(hù)的秩序，這些根本不是賈樟柯的人生經(jīng)驗 和想象力之所在。他是一個在蠻荒而瘋狂的年代努力將自己從小縣城甩入都市后的返鄉(xiāng)之人。他的懷舊和哀思，在江湖中受的傷，可能只有在家庭/愛情之中才能得到關(guān)愛、理解和慰藉。賈樟柯說，自己在拍攝電影的同時中不但去回顧了自己十幾年用不同設(shè)備拍攝的各種影像，同時也漸漸反思自己的經(jīng)歷，理解了周遭最近的人。按照他這個講法，我們看到，時間一方面體現(xiàn)在拍攝技術(shù)上，從數(shù)碼影像，到膠片，手持，網(wǎng)絡(luò)直播，實時監(jiān)控，另一方面就體現(xiàn)在巧巧這個角色的成長，具體說來，是賈樟柯理解的巧巧的成長（與此相對，斌哥的時間觀中只有有序與失序兩個節(jié)奏，如同鐘擺，就像賈樟柯自己的影像中所執(zhí)著的過往和當(dāng)下）。

巧巧代表了兒女這條脈絡(luò)，其有序時表現(xiàn)為情，失序時表現(xiàn)為欲。理解這一維度走向失序的過程是理解這個電影末段的關(guān)鍵。按照斌哥在奉節(jié)的解釋，他自己出獄后被小弟們拋棄了，所以他以同樣的方式去理解他和巧巧的關(guān)系。可能江湖的坍塌讓他自覺被世界拋棄，在抽象而強烈的抽離感之中已經(jīng)無力去體會一個為我坐牢五年的巧巧與一幫入獄之后便棄我而去的小弟之間的區(qū)別。他一心想著在江湖中再闖出一片天地，再殺回去，把自己失去的東西拿回來。所以當(dāng)巧巧為情南下尋夫時，她并不知道自己面對的是一個只能為義北上的大哥，也并不知道，因為自己從未踏足江湖，從未被失去，所以沒有被拿回來的必要，更因此在斌哥那里沒有意義（當(dāng)然，后來有意義了，因為斌哥腿腳不便之后，她是斌哥覺得唯一不會嘲笑他的人）。倘若當(dāng)年為斌哥開槍、此刻請斌哥返鄉(xiāng)的是馬仔，或許情況會完全不同，因為這說明他的江湖還在。類似的是，巧巧起初也是不理解斌哥的，她既不認(rèn)同江湖的道理，也不愿意在江湖飄蕩，她的掛念是家庭，是結(jié)婚和贍老。所以當(dāng)斌哥在奉節(jié)牽起巧巧的手，說這只手救過我，巧巧失望的關(guān)鍵可能并不在于他牽錯了手，而在于斌哥是用義的方式去回應(yīng)她的情，這根本就不是她想要的。因此，巧巧的情是被斌哥的義澆滅的。主人公看似交織在一起的命運其實是分叉的，三晉大地上被風(fēng)沙掩埋的裂痕在川渝的雨水中暴露無遺。

以前在大同，巧巧跟江湖中人的關(guān)系是斌哥在江湖中的地位所決定的，換言之，她并沒有獨立闖江湖的經(jīng)歷。以上述雨夜長談為分水嶺，巧巧的成長分成兩個階段，前后經(jīng)歷了兩次一無所有，在情節(jié)的發(fā)展上都與情到欲的轉(zhuǎn)化有關(guān)。首先，由于不明白江湖兇險，錢包被偷，導(dǎo)致財產(chǎn)上一無所有。從這時開始，巧巧被拋入了江湖（可能因為身份證和錢的丟失，她不能通過正常方式找工作并用自己的勞動維持生存，而這正是一個人在白道生活的關(guān)鍵。當(dāng)然，時間短促，她也沒有準(zhǔn)備找工作。）。似乎在賈樟柯眼里，巧巧才是仗劍的俠客。他說，趙濤在表演過程中是把那瓶水想象為一把劍來使用的（所以用水瓶開門以及在宴席上與人舉杯就變得非常豐富）。但這把水做的劍同時是用來解渴的，換言之，是用于滿足最基本的生存需求的。所以她處江湖有兩個維度，一方面是滿足自己生存的欲望，另一方面，為這一目的在手段上就要利用他人的欲望以及由此展現(xiàn)出的弱點（不論是騙錢還是開走摩的）。這里所說的情到欲的轉(zhuǎn)化是說，一方面失序的江湖中無處不在的欲望替代了真情，就像無孔不入的蠻荒的力量替代了道義。另一方面，對滿身欲望的人，只能以欲制欲。就像對只能理解力量的人，首先必須以暴抑暴，就像巧巧當(dāng)年向天開的兩槍。所以，當(dāng)巧巧一個人在一個已經(jīng)失序的江湖上行走，她最基本的本領(lǐng)就是對他人欲望的洞察。

在斌哥拋棄巧巧之后，她又經(jīng)歷了情感上的一無所有，這種一無所有并不是說她喪失了感情的能力，而是喪失了感情的對象，于是情感被解放為脆弱而盲目的欲望。并非徐崢真的欺騙了她，只不過這時候她選擇讓自己被徐崢欺騙。但是后面她清醒了，她不再欺騙自己，因為她明白自己不可能再把自己托付給任何一個人。

巧巧的這兩種遭遇正好對應(yīng)了傳統(tǒng)武俠片中獨身漂泊江湖的兩種方式：一種是深諳世事，靠機敏的嗅覺在江湖上混口飯吃；一種是為情所困，游魂般在江湖上漂蕩（前者如韋小寶，后者如李尋歡。當(dāng)然，趙濤演繹的是當(dāng)下這個江湖中的常人，自然不會體現(xiàn)出那兩位的風(fēng)范）。兩種情況下巧巧都沒有完全自失，江湖，因她不混不浪，守住了對人對己的底線，因而是‘闖’ ‘出’來了，這才有了后面這一幕。

巧巧走出火車見到飛碟，賈樟柯說，意味著她在徹底的孤獨感中把握了自己，用魔幻現(xiàn)實的手法引出飛碟是要表示，此刻她已經(jīng)可以與天地交流。理解巧巧在站臺的這一幕是理解后面的關(guān)鍵，直接涉及到我們?nèi)绾卫斫馑乩霞抑笤诼閷^重新建立的江湖秩序。與在秩序和失序之間做鐘擺運動的斌哥不同，巧巧此刻已經(jīng)不再感到自己是被拋出來，而是自己把握了自己的命運。此時其實是有多重的可能性向她展開的，即便此刻她決定留在新疆，決定出家，決定回去找工作嫁人過日子等都不意外，因為世間似乎已經(jīng)沒有任何一個具體的東西可以成為她的羈絆。一切都取決于她自身的意志。但是她決定回去重建一個江湖，一個她一直不理解且排斥的東西（我所否定的可能性是，她因為服過刑，并不好在白道上混，但是要知道，即便是在黑道上，她也并不只是為了活著，為了找口飯吃，因為不管黑白兩道，隨便找人嫁了等各種省力的方式是最符合這種需求的。但是她現(xiàn)在有一份產(chǎn)業(yè)，而且明顯在黑道上維護(hù)這份產(chǎn)業(yè)是需要各種能力的。既然她沒什么可爭的，這就說明，她在孑然一身之后仍然有自己堅守和認(rèn)可的東西）。這就有意思了，她的動力是什么？當(dāng)然，從戲劇沖突的角度，我們可以理解，如果要探討的問題是重新建立秩序的可能（而不是展現(xiàn)作為一個渺小的個體單純順從于無序的命運），情節(jié)上需要巧巧回去，但是恰恰是這樣一個問題需要我們理解她，否則這樣的可能性便是空談。

因為賈樟柯說，自己是從男性的視角理解的巧巧，雖然她戲份最重，但這并不是女性視角的電影，所以一個可能性是，導(dǎo)演對于之前的秩序的懷戀是通過巧巧實現(xiàn)的。換言之，巧巧其實承擔(dān)的是男性對道義的理想。如果是這樣的話，此處就會非常薄弱，還不如當(dāng)初找個馬仔替換巧巧去放槍。這種一廂情愿如果要在女性體驗中講得通的話，就不可能是在站臺那里在絕對的孤獨中獲得自我，反而恰恰是要在對戀人一去不復(fù)返卻又無法釋懷的懷戀中，讓自己成為自己的戀人。當(dāng)然，這并非是自戀，而是說自己去承擔(dān)起以前的戀人的角色，讓他的精神在自己的身體中起死回生。因為賈樟柯一直說，這個電影跟他這幾年最自身生活的反思有關(guān)，我建議他再多努力一下，好好理解一下為什么有個人做這么多，是要有自己的事業(yè)還是為了你。。。

然后就涉及到本片最大的問題了。巧巧回去之后，是怎樣重新聚攏起這個江湖的？因為前面已經(jīng)講過，這個江湖在內(nèi)外兩方面分別由于利和力崩塌了。如果巧巧（父親去世，斌哥拋棄，只身一人，女性）要建立新的秩序，就要面對這兩個問題。我覺得，這可能也是對于世態(tài)炎涼一向在意的賈樟柯來說最重要的問題。賈樟柯自己說，巧巧這個角色并不是個英雄，而只是堅守了做人最基本的道義和底線（他也是這么理解巧巧照顧斌哥的原因的。因為單純出于道義，所以她拒絕了斌哥的牽手，也不關(guān)心林家燕的消息）。如果這樣，其實就沒有提供克服之前問題的可能性，這點某種程度上也可以從影片中看出來：比起以前斌哥的氣勢，巧巧更像是一個講基本法的老板，小弟作為工人在那里領(lǐng)工資。那么其實有另外兩個可能性是被放掉的，一個是巧巧真的是靠道義聚攏起一幫人；另外一個是巧巧從情的角度去貫通義。這兩者都很難，難于上青天，但是沒辦法，我們現(xiàn)在已經(jīng)處在一個不上天堂便下地獄的狀態(tài)，沒有什么能停在原地。至于前一個可能，可以想見巧巧一定要做出巨大的犧牲，并且喚醒人們心中的良知。我們，處在這個時代的我們，基本上是不相信這一點的，我們對自己的勇氣和他人的良知都沒有信心。第二個可能性則更困難，以前兒女情長通常被認(rèn)為是英雄氣短的原因，這就是說，兩者是相互齟齬的，就像這個片子表現(xiàn)的那樣。但是電影的意義之一就在于講出可能性得以變成現(xiàn)實的肌理，而不只是停留于去擔(dān)憂人的渺小與卑微（他說，最后用監(jiān)控是臨時起意。他覺得因為監(jiān)視器無處不在，實在變成了影像，過一個月就被刪除。人可以被刪除，非常傷感。）。這不是批評，而是深切的期待。但很可惜，賈樟柯似乎只是要在敘述中批判，而沒有要在批判中重建，所以這部影片止于懷舊和戀鄉(xiāng)。最終他想要表達(dá)的，就在影片的三個外文名中，'江湖-兒女'變成了'利益-欲望'（ Money & Love ），而且沒有人可以在這種叢林狀態(tài)中立于不敗之地；但即便在這樣的世道，仍然可以保有人之為人的底線，這并不會因世道變遷而被沖蝕掉（ Les Eternels ），兩者構(gòu)成了蕓蕓眾生在當(dāng)下——在八十年代以來的狂飆突進(jìn)即將壽終正寢的時候——的命運，以及在這命運中最后可以堅守的東西：人在江湖中如灰燼一般飄落，但這灰燼可以出淤泥而不染（ Ash is Purest White ）。但是如果不能由此出發(fā)去展開出一個有情有義的世界，可守護(hù)的希望并不比揮之不去的無望多，人在兩者之間更多的是迷茫。賈樟柯們最后一定還是會像斌哥那樣，在返鄉(xiāng)之后再度決絕地離開，繼而又在迷途中重走返鄉(xiāng)之路。

（上述所有出自賈樟柯的講法都來自他的采訪以及（主要是）他在慕尼黑電影節(jié)后與觀眾的交流。）

《江湖兒女》，我覺得，代表國產(chǎn)片最高的審美水準(zhǔn)。很多人的審美被新聞聯(lián)播帶偏了，覺得嶄新的，巨大的，洋氣的，才是美的。如果懷舊，懷的一定是（仿）古建筑。而我們實際生活過，和其實仍生活在其中的地方，我們?nèi)松?，以及歷史的幾十年，就被無視了。

今天某人作為一個畫畫的，跟我嚴(yán)肅地講了另一個觀念：人在那里認(rèn)真生活過的地方，才是美的。

不要無視那些日漸破敗的房子，那些沒有設(shè)計過的野蠻生長的街道。對于一個畫畫的來說，整齊如一的大街，大樓光亮的玻璃幕墻，真的是一無可畫，根本比不上小巷里晾著衣服的竹竿，滄桑的卻貼著新對聯(lián)的木門，花開得生機勃勃雜亂無章的小花園。世界的豐富，本在細(xì)節(jié)之中。我們只是覺得它們代表著窮和土，所以就認(rèn)為它們丑，就像胡錫進(jìn)那樣，說電影是臭豆腐，是灰暗視角，這是不公平的。胡的話體現(xiàn)的只是他本人的心靈的貧乏。

《江湖兒女》如果只到巧巧在新疆的深夜下車，很孤獨，很悲傷，很危險，但是她認(rèn)為自己看到UFO，她笑起來——如果只到這里就結(jié)束，我大概會給滿分。

后面的不好在于，我不希望在發(fā)揮得那么好、充分展示出她的情商和智商的前提之下，巧巧又變成一個守舊的女子，守住前情郎一個破破爛爛的麻將檔的遺產(chǎn)，十幾年彈指一揮，就這樣虛度了。巧巧不該是這樣的。

遺憾歸遺憾，巧巧有好幾個細(xì)節(jié)我都驚為天人。

看到趙濤的臉，你老是覺得在哪里見過她？她的臉有所有那些我們認(rèn)為是普通人的特點，但同時又是頗有識別度的。那是一種端正的不脫離人民群眾的好看。我看完電影之后，把她的演技和臉在心里過了一遍，覺得巧巧這個角色，我唯一想到也能演的，是鞏俐。

土帥土帥的。煤礦區(qū)大哥的女人，關(guān)鍵時刻就是這么颯。

趙濤和廖凡在奉節(jié)的小旅館里重逢的一場戲，是可以拿來作為經(jīng)典，將來在課堂上一代代研討的。場面十分尷尬，女方鎮(zhèn)定，男人軟弱卻又不是全無良心。這里演出的是人的同理心。

愛情失去，尊嚴(yán)和互相幫助的情誼還在。跳火盆是神來之筆。

趙濤的演技，有一處特別打動我。那是2018年的重逢，廖凡坐在輪椅上，問：對我還有情誼嗎？趙濤在他后面推著輪椅，攝影機給她的側(cè)臉一個大特寫，她的上眼皮非常劇烈地顫動，然后她用貌似平靜的口吻說：“沒有了，就是江湖情誼”（我記性太差了具體的臺詞一定精彩很多）。就是那個眼皮顫動，面無表情，展示出她在克制內(nèi)心特別激烈的情緒。從她的那個表情，你可以體會到，她還是愛著的。太厲害了。

徐崢在火車上的表演也頗能讓人會心一笑，坐過綠皮車的人，誰沒見識過這種一上車就自來熟、愛吹牛的小人物。

電影最后的鏡頭，巧巧在監(jiān)視鏡頭的低畫質(zhì)里的無助身影，雖然是玩了一個小技巧，卻是非常好的。

賈樟柯回應(yīng)胡錫進(jìn)，說：真相是最大的正能量，見不得真相和真話的做法，是負(fù)能量。熟視無睹，充耳不聞，所獲知的不是真相和真話，最終會成為最大的負(fù)能量 。很棒的回復(fù)。

排片很少，南京好像只有兩個電影院的小廳放。想看的朋友要抓緊了。并不苦悶，很多地方讓人笑得前仰后合的！

情感表達(dá)是賈樟柯電影的根本軟肋。

《山河故人》可以看成是賈樟柯嘗試自我突破的作品——因為他要來記錄和表達(dá)時代和情感之間的關(guān)系了——雖然嘗試以失敗告終。

在此之前的作品中，情感一直是寡淡的。人處身于環(huán)境之中，自發(fā)地行動，并沒有什么自我情感的東西。人對自我缺少一種內(nèi)在的意識，這是大部分中國人的真實狀態(tài)。

因而在外面描摹便可以了，重要的是“環(huán)境”。

可一旦進(jìn)入角色內(nèi)心，這種手法便不再有效。賈樟柯給出的方法是增加信息點，向觀眾暗示角色內(nèi)在的心理活動。

比如《江湖兒女》中，為了表現(xiàn)巧巧見完父親坐上公車感到的落寞情緒，賈樟柯給了巧巧一個全身鏡頭。這其實不必要，而且顯得雞肋。

對觀眾來說，這種離別的感傷一目了然，并不需要這樣一個鏡頭再來提醒他們。

這讓觀眾感覺自己像被牽線的木偶，不斷地被提醒應(yīng)該在何時作出何種反應(yīng)。

又或者，巧巧在劇院聽《有多少愛可以從來》的場景，她其實不需要跟著眾人一起合唱。只要給一個她坐在臺下聽這首歌的鏡頭，觀眾自己會通過聯(lián)想之前發(fā)生的事情，自然而然體驗到巧巧內(nèi)在的情緒。

甚至這首歌都不需要出現(xiàn)兩次，一次就夠了，歌名如此直白。

但賈樟柯生怕觀眾看不明白，總會進(jìn)行一些多余的設(shè)計。這就是為什么一部分感覺敏銳的觀眾詬病賈樟柯的電影在《三峽好人》之后刻意、生硬的原因。

賈樟柯電影中的情緒是通過外在的形象或符號（特寫、合唱、歌曲）來實現(xiàn)的，而不是內(nèi)在地存在于角色處身的情境中。

甚至對于時代，他也使用著同一套低級的手法。這在之前的電影中不是的，《天注定》后才如此。

這是否說明了功成名就之后的“科長”離現(xiàn)實社會越來越遠(yuǎn)，已經(jīng)無法從客觀意義上還原某個時間段內(nèi)“環(huán)境”的真實性。

他是如此繁忙，拍電影、開餐館、辦影展……還要不時地出席會議當(dāng)委員。

其結(jié)果是“環(huán)境”在電影中消失了，成了用符號堆積起來的虛假幻象。

《江湖兒女》中的三個時間點并沒有多大的差別，尤其是久遠(yuǎn)的第一段（2001年）并沒有讓我們感覺到世紀(jì)初大同真實的狀貌。

僅僅通過一張申奧成功的報紙或幾首歌來點明時代背景，顯得低級又無趣。但很無奈，現(xiàn)在的賈樟柯就喜歡做這樣的事情。

如此看來，法哈蒂或達(dá)內(nèi)兄弟用來刻畫角色心理的手法顯得多么高級。甚至都不再需要表演，只需要設(shè)置情境，演員所刻畫的角色自己就會豐滿起來。

賈樟柯也許走錯了路。他更應(yīng)該去成為一位作家，而不是導(dǎo)演。

賈樟柯的寫作，給人一種難得一見的渾然天成之感。遠(yuǎn)非一些所謂“作家”可能比及的，這是一種與生俱來的使用語言的天分。

一切都恰到好處。語言的美感、敘述的腔調(diào)，以及自然而然引發(fā)的微妙情緒，讓人跌入唯有語言才能創(chuàng)造的體驗空間。

賈樟柯文字中的情感自然、豐沛，為何一到電影中就變得生硬、刻意？這說明了很多問題。

影像在賈樟柯手上，也許遠(yuǎn)非像文字那般得心應(yīng)手。

當(dāng)他可以用簡單的文字傳達(dá)微妙情緒時，使用影像困難重重，故而他需要符號的幫助。

文字的天賦也表現(xiàn)在了電影臺詞上，這是賈樟柯的長處，每一部電影總能縷出不少金句。

這是文字的功底，而不是影像造型的能力；后者都交給了余力為來處理。

賈樟柯也不太擅長于構(gòu)筑情境，這是讓劇本出色的最有效方式，需要從戲劇中借來些滋養(yǎng)。

我們已經(jīng)失去了一位一流作家，我們并不想再失去一位一流導(dǎo)演。