1、雪山之家（Sieranevada，2016）是羅馬尼亞獨(dú)裁與共產(chǎn)主義垮臺(tái)之後自由氣象與人心蓬勃浮動(dòng)的表述，這一點(diǎn)與波蘭的愛情合眾國(guó)（Zjednoczone Stany Mi?osci，2016）有異曲同工之妙。

2、這個(gè)大家庭所發(fā)生的一切，都是早先的社會(huì)與環(huán)境中所禁止或未有的，包括：對(duì)官方聲明的懷疑、對(duì)經(jīng)濟(jì)與奢侈品的尋求、藥物與酒精的濫用，以及對(duì)宗教依賴度的降低等。故事中人物對(duì)各式各樣的事物表露出不同的關(guān)注與重視，彼此毫無(wú)交集，而這正是唯一的交集：自由。

3、故事最美的部分，是這一頓折騰人的飯局帶來(lái)結(jié)尾餐桌上的笑聲（圖1），在我看來(lái)，這種極端的分裂與和諧是中國(guó)人非常了解的情況，尤其臺(tái)灣的民眾，一個(gè)家庭中可以有五六種黨派與主義立場(chǎng)，可是又能同桌舉杯，一付笑談。許多人提及布紐爾的中產(chǎn)階級(jí)拘謹(jǐn)?shù)镊攘Γ↙e charme discret de la bourgeoisie，1972），是因?yàn)椴技~爾的電影中講述一群中產(chǎn)階級(jí)去吃飯，可是每一頓飯都被打擾而沒有辦法妥貼的進(jìn)行。雪山之家雖有相似之處，但說(shuō)是以此為藍(lán)本未免附比太過(guò)。

4、值得注意的是，故事中沒有真正的衝突，哭與笑、怒與和之間的轉(zhuǎn)換微妙。

《雪山之家》導(dǎo)演普優(yōu)調(diào)度場(chǎng)面的能力真實(shí)令人嘆為觀止。一個(gè)狹窄的空間，幾間擁擠的房間若干親屬好友穿梭其中，似乎只是一個(gè)尋常的家庭聚會(huì)，一場(chǎng)家庭彌撒，可是近三個(gè)小時(shí)的紀(jì)實(shí)細(xì)節(jié)、畫外對(duì)話、車輪上場(chǎng)的人物，都在考驗(yàn)著我們的耐心，緊迫地?cái)D壓著我們的頭腦。僅有的兩個(gè)室外景，也沒有舒張這種壓力，社會(huì)的外在錘擊，加劇了現(xiàn)實(shí)家庭生活的矛盾，而且這種矛盾永不得消解。連信仰也流于形式，有人性，就有懷疑論。但不僅如此，普優(yōu)將議題推向了社會(huì)深層的矛盾，還有政治上的拷問，同時(shí)也自嘲了一下跟風(fēng)的國(guó)民性，如：片尾一窩蜂地去看陌生女孩的新情況，隱喻了人們對(duì)外來(lái)的主義和理論的好奇與盲從。但，一切都尚待解決，或者當(dāng)你看清楚你是被更老道的政治騙子騙了以后，還得繼續(xù)尋找出路。

很有意思，同是講述中產(chǎn)階級(jí)的日常生活與危機(jī)，魯本·奧斯特倫德的《游客》（Turist ，2014）和本片克利斯提·普優(yōu)的《雪山之家》（Sieranevada，2016）都在內(nèi)容上采用了一個(gè)橫亙?cè)谄渲械凝嬋淮笪铩阶鳛槠浔尘?，并且都采用弦樂收尾，或許一方面是與兩位作者所處的地理環(huán)境（瑞典、羅馬尼亞）有關(guān)，另外，似乎細(xì)細(xì)想來(lái)也很難找到另一個(gè)如此精準(zhǔn)放置在影片之中用以隱喻其中產(chǎn)階級(jí)日常生活的現(xiàn)實(shí)存在了。所以簡(jiǎn)單思考了一下羅馬尼亞新浪潮，不過(guò)這一點(diǎn)不需要我多言，我們的豆紅——胤祥（知網(wǎng)真名王垚）老師已經(jīng)寫了不少相關(guān)文章了，我也沒有必要在此半瓶晃蕩，多的還是結(jié)合自己看的一些東西說(shuō)一些別的，言辭之中如果有疏漏純熟才疏學(xué)淺如有冒犯也純屬跳梁小丑行為。

在此之間還是要簡(jiǎn)單介紹一下號(hào)稱是近十年來(lái)歐洲唯一的電影運(yùn)動(dòng)[1]的“羅馬尼亞新浪潮”：或許是一種源自高高在上的西方視角，來(lái)自這么一個(gè)國(guó)運(yùn)坎坷小國(guó)的作者們爆發(fā)出了巨大的能量，他們的作品在國(guó)際影壇上嶄露頭角未免太令人驚訝了，因此這個(gè)國(guó)家的大多數(shù)作品也就被冠以“新浪潮”的名頭，而據(jù)我所了解的按照羅馬尼亞的電影史來(lái)看這或許叫做“羅馬尼亞初潮”會(huì)更好一些，這也僅是一個(gè)玩笑。與國(guó)際上對(duì)其高期望相對(duì)應(yīng)的則是羅馬尼亞本土作者對(duì)于這種定義的消極態(tài)度：

克里斯提·普優(yōu)（Cristi Puiu）在采訪中表示，這種定義是對(duì)于‘新浪潮’概念的盜用是西方媒體自己的構(gòu)想。普優(yōu)把當(dāng)下羅馬尼亞電影在國(guó)際上的成功比作一個(gè)“美好的意外”并不能代表新羅馬尼亞電影之間有著必然的關(guān)聯(lián)性。新一代導(dǎo)演們認(rèn)為自己更多的是作為個(gè)體而非組織或者運(yùn)動(dòng)的一員來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。另一位“新浪潮”導(dǎo)演尼·卡蘭非（Nea Caranfil）在被采訪時(shí)說(shuō)道：“評(píng)論家喜歡創(chuàng)造‘浪潮’或者‘時(shí)代’等概念來(lái)滿足他們的目的?！彼硎咀约翰⒉粚儆谌魏谓M織，這種“教條”式的歸類對(duì)于和他一樣工作著的年輕導(dǎo)演們來(lái)說(shuō)是毀滅性的[2]。

總之，這一切始于本片導(dǎo)演克里斯提·普優(yōu)（Cristi Puiu）的另一部早期作品《無(wú)命錢》，而后是克里斯蒂安·蒙吉(Cristian Mungiu)的《幸福在西方》、柯內(nèi)流·波藍(lán)波宇 Corneliu Porumboiu的《布加勒斯特東12點(diǎn)8分》（A fost sau n-a fost? ,2006）而后又是普優(yōu)的《無(wú)醫(yī)可靠》……因此用浪潮一詞確實(shí)也很形象，是一種浪潮一般的呈遞關(guān)系——“普優(yōu)種下的種子，波藍(lán)波宇澆灌了土地，蒙吉需要開始收獲果實(shí)了[3]”。

誠(chéng)然，無(wú)論導(dǎo)演們/西方媒體們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)這些評(píng)價(jià)，羅馬尼亞新浪潮這一詞的出現(xiàn)也確實(shí)代表了他們這一群體在作品上呈現(xiàn)出的基于某種本國(guó)特色社會(huì)文化背景的具有共性的美學(xué)風(fēng)格：

①后共產(chǎn)主義東歐（或是后齊奧塞斯庫(kù)時(shí)代羅馬尼亞）社會(huì)轉(zhuǎn)型的敘述：政治主題與訴求

②羅馬尼亞電影工業(yè)的復(fù)蘇：元電影元素

③社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的逆反：丑陋、極簡(jiǎn)的現(xiàn)實(shí)主義日常生活闡釋

以上全是廢話

以下依舊全是廢話

本片《雪山之家》即是涉及到①和③主題的一部佳作。故事以巴黎《查理周刊》總部發(fā)生槍擊案的三天后、拉里父親離世后的整四十天為背景，借悼念聚會(huì)的形式聚集起一家祖孫三代十余人，通過(guò)他們的喜怒哀樂構(gòu)建出每個(gè)個(gè)體的遭遇，從而輻射全世界的苦難。他們談?wù)摰脑掝}也多圍繞國(guó)際政治展開：從“9·11”事件是否為陰謀論的爭(zhēng)論，到《查理周刊》遭遇暴力襲擊事件；從布什聊到普京，再?gòu)恼握劶白诮虇栴}……[4]

實(shí)際上隨著馬克思主義的出現(xiàn)，一系列有關(guān)日常生活的哲學(xué)思辨不斷有發(fā)展，并且伴隨著社會(huì)實(shí)踐的不斷發(fā)展也在不斷進(jìn)行改變，對(duì)于日常生活的探索也更加艱難，我們很難從技術(shù)、歷史性或歷史形態(tài)或政治、政治生活的層層阻礙中尋找到真正的日常生活狀態(tài)，甚至在這過(guò)程中我們并不知道我們自身是否已經(jīng)被異化被吞噬從而再也無(wú)法闡釋真正的日常生活。尤其是“現(xiàn)實(shí)主義電影”這一事物在帶來(lái)某種闡釋的可能，正如維爾托夫所說(shuō):“發(fā)明攝影機(jī)就是為了深入可見的世界，探索和記錄視覺現(xiàn)象，這樣我們就不會(huì)忘記所發(fā)生的一切以及未來(lái)需要納入考慮的一切?！瓟z影機(jī)的真正目的——對(duì)于生活現(xiàn)象的探索”;同時(shí)也更加狡猾地可能迷惑了更多人：攝影機(jī)以忠實(shí)的記憶方式、以影像的形式定義了經(jīng)驗(yàn)和記憶的關(guān)系。尤其是故事片實(shí)則用闡釋的方式營(yíng)造出一種自足的、與現(xiàn)實(shí)世界極其貼近的“現(xiàn)實(shí)”完成品（紀(jì)錄片則是在不斷探索和發(fā)現(xiàn)）。而《雪山之家》正是基于這樣一種現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)之上對(duì)于傳統(tǒng)“政治片”和歷史書寫的突破以及意識(shí)形態(tài)“進(jìn)步”（對(duì)于大部分出生于上世紀(jì)六十至七十年代的“羅馬尼亞新浪潮”導(dǎo)演們來(lái)說(shuō)，成長(zhǎng)于特殊政治體制中的少年時(shí)代成為了“新浪潮”導(dǎo)演們集體的回憶。當(dāng)政權(quán)解體后，終于擺脫教條的審批制度的“新浪潮”導(dǎo)演們必然要對(duì)這段特別的歷史予以回顧和重述。對(duì)于“新浪潮”導(dǎo)演們來(lái)說(shuō)，齊奧塞斯庫(kù)執(zhí)政時(shí)期仍然是政治反思電影取之不盡的靈感源泉。即使是倡導(dǎo)“去政治化”的克里斯蒂安?蒙吉。[1]）和它投射在影像上的探索，而這些均是與日常生活的闡釋息息相關(guān)的。

不管我們是否承認(rèn),在今天,審美活動(dòng)已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍,滲透到大眾的日常生活中，因此藝術(shù)的審美活動(dòng)越來(lái)越傾向結(jié)構(gòu)化和復(fù)雜化，審美化是一個(gè)深刻的、經(jīng)過(guò)媒介而發(fā)生的、體現(xiàn)于生產(chǎn)過(guò)程與現(xiàn)實(shí)建構(gòu)過(guò)程的巨大社會(huì)-文化變遷，正如鮑德里亞所言：“現(xiàn)代社會(huì)中影像生產(chǎn)能力的逐步加強(qiáng) 、影像密度的加大 ,它的致密程度 ,它所涉及到的無(wú)所不在的廣泛領(lǐng)域 ,把我們推向了一個(gè)全新的社會(huì)?！薄胺?hào)與圖象的流動(dòng)已經(jīng)成為社會(huì)生活(尤其是城市社會(huì)生活)中的一大景觀 , 它們已經(jīng)滲透到當(dāng)代社會(huì)的日常生活的肌理中[5]”，于是，影像淪為了符號(hào)的奴隸，成為碎裂的被肢解的軀體，供大家拼湊成一個(gè)個(gè)所謂整體、系統(tǒng)享樂。因此，普優(yōu)率先使用了“審丑”的方式去美學(xué)化，打破一切美化的可能，構(gòu)圖的限制，通過(guò)不加修飾的自然光，立刻顛覆了傳統(tǒng)的觀眾對(duì)于視像快感的需求，而當(dāng)下的所以現(xiàn)實(shí)主義影像正有這種依賴于“物”的可視性帶來(lái)的滿足的趨勢(shì)，這反而分離了日常生活的功能需要和形式的感受。

同時(shí)，手持?jǐn)z影旁觀者式的鏡頭為我們塑造了一種按照現(xiàn)實(shí)的時(shí)間與空間秩序所構(gòu)架起來(lái)的時(shí)空。通過(guò)逼仄擁擠空間的呈現(xiàn)、對(duì)于無(wú)效的運(yùn)動(dòng)以及細(xì)枝末節(jié)的關(guān)注使時(shí)間在電影中得到了空前的還原，長(zhǎng)鏡頭的表達(dá)使“電影時(shí)間”與“真實(shí)時(shí)間”近乎一致，這種一致性賦予了影片日常生活的力量，日常生活無(wú)需因?yàn)樗拇直赡w淺、缺少深度而必須由美學(xué)來(lái)改造，對(duì)于時(shí)空毫無(wú)修飾的“自然主義”以最小的修飾獲得了最強(qiáng)大的震撼和審美效應(yīng)。

此外，對(duì)于內(nèi)容的表達(dá)也往往因其無(wú)限接近生活而被忽視，實(shí)際上本片確實(shí)也不需要字字珠璣針對(duì)其每一句話的內(nèi)容進(jìn)行金句分析（這也正是其辯證性所在），而是可以從一種語(yǔ)意序列抽出（對(duì)話本身）、進(jìn)入概念層次再置入一個(gè)更寬泛的序列，令“對(duì)話”本身在表達(dá)中獲得新生，個(gè)體-中產(chǎn)階級(jí)群體、房間空間-資產(chǎn)階級(jí)空間、冰山-社會(huì)空間三層空間形成一個(gè)連續(xù)的整體，在極簡(jiǎn)元素的空間適宜的調(diào)度安排下呈現(xiàn)了一種我更愿意稱呼其“揚(yáng)棄”而非“超越”（首先超越本身有一種更加宏觀的站在更高維度更大尺度視角進(jìn)行俯視的意味而并不是撥開層層云霧下潛到日常生活處的探索含義）具體日常生活的實(shí)踐性的概念性的重塑，不再是退回到純粹“個(gè)人的”、“再隱私化”的日常生活，因此影片的影像濃縮了日常生活，我認(rèn)為其與拉夫迪亞茲的影像類似，是一種緊致的日常生活影像。

最后，包括“羅馬尼亞新浪潮”群體這一概念從某種意義上來(lái)說(shuō)也并不正確，這都是在孤立一個(gè)個(gè)體，在不超過(guò)其特定內(nèi)涵和外延限制的條件下試圖考察這一主體的內(nèi)涵及其后果，為產(chǎn)生一個(gè)以個(gè)人利益為目標(biāo)：設(shè)立一個(gè)嚴(yán)格的邊界，并試圖賦予無(wú)序的事實(shí)一種秩序，而在此背景之下，對(duì)于這類現(xiàn)實(shí)主義影像拋開日常生活再進(jìn)入其個(gè)體的“作者電影”范疇空談其“緊致”與“松弛”無(wú)異于拋開一個(gè)女士的年齡與其社會(huì)地位談?wù)撈淦つw，完全抽空其存在的意義、實(shí)踐意義進(jìn)入了私人意識(shí)，這種剝奪了生活的對(duì)于影像的評(píng)價(jià)方法是毫無(wú)意義的。

（看似圖文并茂，實(shí)際上草草收尾啦）

[1] 尤佳, 新羅馬尼亞電影的“黃金年代”-羅馬尼亞電影新浪潮研究,[D] 2015, 河北大學(xué)

[2] (英)克萊伯.羅馬尼亞史[M].李騰,譯.上海：東方出版中心,2010：226

[3] Diana Popa.Probing the Body–Political and Medical Authority in the New Romanian Cinema[M].Univ.Sapientae Film and Media Studies,2011:117,119

[4]王鶴翔, 歷史追問與自我身份架構(gòu)——新世紀(jì)羅馬尼亞政治片解讀.[J] 當(dāng)代電影, 2017(09): 第91-95頁(yè).

[5]《消費(fèi)主義與后現(xiàn)代文化》,譯林出版社2000年版,第98頁(yè),第94頁(yè)