視頻請點擊：《村戲》是怎么唱的, 旗子是怎么打的?

根據(jù)賈大山小說改編, 由鄭大圣導演的《村戲》, 之前在大象點映熱映。我慕名而去, 滿意而歸。胡侃電影第三回, 和大家分享一下這部《村戲》是怎么唱的, 戲里的旗子是怎么打的。

評論架構及部分截圖

1、鄭大圣導演出生戲曲世家。

一場好戲在村子里徐徐展開。

曾經有人說，要了解中國，你必須了解農村，要解決中國的問題，首先就是要解決農村的問題。所以村子里的戲是中國的大戲，是中國的人性之戲。

2、戲是怎么唱的，旗子是怎么打的。

片子定位在中國農村實行家庭聯(lián)產承包責任制，即分田到戶的歷史背景下，人民公社的解體，前事不忘后事之師，圍繞分地，圍繞人民公社產生的問題，兩條線展開敘事。

直指我們今天的第三條線——一條虛線。

最后村長說，地分完了，瘋子也送走了，大家要擼起胳膊加油干??！

3、故事采用閃回的方式雙線敘事。

黑白畫面和彩色畫面交織進行，在黑白畫面利用對話將人物交代到一個點上之后，逐步閃回，一步步揭開主人公瘋狂的秘密。

4、整體觀感評點。

優(yōu)點：節(jié)奏清晰，飽滿有力，有畫面，有故事，有野心。

缺點：電影篇幅有限，留白貌似些微不足，個人意見。

戲說熒幕精彩故事, 還原電影真實溫度。

這里是胡侃電影, 我是雙足, 歡迎訂閱我的微信公眾號或關注我的新浪微博, 都將在第一時間得到我的更新信息。也可以到B站來找我：雙足還沒去旅行。

我也會繼續(xù)努力, 用更用心、更多種類的視頻回報給大家。下期再見!

看完和迷影的朋友聊了一會，兩個人心里都有過高的預期，結果是沒有達到預期，但是也算是一部好的片子。

不好的地方大概有，主線上是群戲（村戲）變成一個瘋子的前塵和以后。色彩上紅綠對比太過刻意了些，然后黑白的運用覺得沒有那么必要。當然色彩上的問題加上中間敘事節(jié)奏的慢容易造成觀眾的困倦。以及片中女性形象的單薄，瘋子的妻子戲份不多印象不深尚可理解，但女主性格太過圣母，沒有前因后果的圣母立不住腳也不能引起觀眾的共情。

但優(yōu)點也很明顯，比如一些情節(jié)鏡頭非常出彩，鏡頭上比如鐘馗打鬼那一段，情感上比如最后瘋子車上回憶與現(xiàn)實交織。還有就是男性角色的形象很豐滿，村支書、老鶴、瘋子，這三個人的命運交織在一起，互相糾纏和影響，各懷心思，行為想法各有原因和立場，給人印象很深刻。整個片子俯拍的鏡頭都不是壓迫，而是清醒的旁觀著，觀眾也能更清晰的去看到發(fā)生的一切，而對瘋子的臉部特寫，我們能感受到面部肌肉表情的變化而推測到心理的變化。聽說導演還專門種了花生，必須為這樣的認真而支持了。

最后，和島主聊天才知道這是三個短篇糅合的作品，優(yōu)點是糅合，缺點是糅合得不夠好吧，生硬的地方這么看可以想通了。說到底，人生如戲，無論什么年代，以史為鏡可以正衣冠，而以電影為鏡，從電影的年代中望見了自己。

村里的每個人都活在我們身邊，有句話叫做雪崩時，沒有一片雪花覺得自己有責任，小到家庭，大到國家，一點善意或者惡意，一點自私或奉獻，或許都值得多權衡一下。

如果我們承認《村戲》的以小見大——這其實是個挺容易的事兒——那1980年除了是官方承認農村聯(lián)產承包責任制地位的元年之外，從一個更大的背景看，也是改革開放剛剛開始的時候。 和政策的不可知不可抗不同的是，經濟有自己的邏輯，不受約束的市場可以為自身提供演進的燃料，同時也是逐利者最好的動員令和催情劑。于是乎，對于市場的管制放松之后，（相對地）人人都有了逐利的自由，使得空氣中聞風而動的逐利者們釋放出的荷爾蒙密度陡增，一時間盛況空前，“八仙過海，各顯神通”，我們告別了匱乏，迎來了……嗯……也許在電影的眼中，又一個應該被批評的時代。 電影的批評 就像片中被請來評理的長者們不置可否的態(tài)度一樣，管制放松的（也許是出人意料的）結果之一是主導價值觀的缺失，我們今天常常聽到的諸如“中國人沒有信仰”之類的抱怨，實際上也就源于這種缺失。進而，因為主導價值觀的突然缺失，從經濟環(huán)境上來看，彼時的社會呈現(xiàn)出一種自然狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，每個人都擁有和其他人相等的自然權利，再加上逐利這個充分的動機，于是便出現(xiàn)了英國哲學家霍布斯所描述的那種“所有人對所有人的戰(zhàn)爭”。具體到電影中，就是包產到戶引發(fā)的沖突。 我們看，蛋糕就那么大，每個人都還要吃一口，吃得比別人少還不行——這樣一個局面讓我們嗅到的是和此前的三十年完全不同的氣息，是時代精神的轉變下集體主義的消散，以及個人主義的猛然浮現(xiàn)。 個人主義的底色是利己，或者說，利己既是個人主義的特征，也是市場邏輯的出發(fā)點——在分田這個事情中，因為獲得了合適的養(yǎng)料，它被發(fā)揚光大。電影通過兒子最終綁了老子要求九畝半這種極端戲劇化的處理，凸顯了個人主義在浮現(xiàn)的過程中所引發(fā)的荒誕。我覺得，這就是它對時代所作的批評。 我的批評 讓我們說回霍布斯。作為一個哲學家，《利維坦》的作者，霍布斯系統(tǒng)地論證了“人性本惡”這個觀點，他相信趨利避害是自然人的永恒特質，所以人的自私自利、貪婪殘暴在自然狀態(tài)下是無法避免的。據(jù)此，他提出了自己的契約論，主張自然人將部分權利交付給國家，而由國家維持社會的和平。按照此種觀點，來自一個最高權力的管制就有了合法性。不負責任的說，《村戲》在這一點上也許暗合了這種國家主義，所以是有一些危險的。 我沒有資格去質疑霍布斯，但脫離理論而具體到實際的情況，而且僅僅基于常識，我還是覺得人的、以及市場的理性并非如此脆弱。比如說，改革開放釋放的能量，的確會催生丑陋，但相對自由的競爭實際上也是一個磨合的過程，在這個過程中，初期的狼奔豕突不可能成為常態(tài)，而更可能是一個階段性的現(xiàn)象。市場經濟中的博弈各方并不在一盤零和的棋局之中，無論是做生意還是做人，博弈之后的平衡并不處在坐標軸的哪一個極端，而應該在某一個中間點，所以兒子綁老子的事情我們才甚少聽說。相反的，這種情況更像是可能發(fā)生在前三十年的事情。因為有一個極其明顯的分界點，前后兩個三十年，我們應該用不同的邏輯去分析，所以我對用在電影海報上的那個老子把槍遞給兒子的畫面，是持保留意見的。 電影確實非常成功地講了一個在集體主義向個人主義的奇妙轉變中，分別被這兩種力量所異化的父子二人，各自命運遙相呼應的唏噓故事。只是在前三十年集體主義痛苦記憶的障目之下，我們非常容易忽視后三十年里——不管是以什么樣的理由——我們對霍布斯式利維坦的自發(fā)地呼喚。 能夠分到自己的一塊地，這樣的幸福來之不易，不能因為個中人心太雜，算計太多，就對幸福畏首畏尾。

2017年12月30日，大象點映聯(lián)合拙見，在北京CGV星星影城，舉辦電影《村戲》全國首映禮，用這樣一部兼具歷史感和現(xiàn)實深度的電影跨年，鄭大圣導演，著名影視文化學者戴錦華，評論家、導演秦曉宇到場交流，同時和大象點映創(chuàng)始人吳飛躍一起宣布：2018年3月17日，《村戲》將在全國啟動百城首映禮。下面是對談實錄。

奎生像男祥林嫂，一個即使瘋了也依然活在冷戰(zhàn)意識形態(tài)和創(chuàng)傷記憶里的悲劇人物

秦曉宇：大家好，我是秦曉宇，歡迎大家參加由大象點映和拙見共同主辦的《村戲》首映禮，很高興跟朋友們一起用好電影跨年。

2018年是中國改革開放四十周年，我覺得我們需要像《村戲》這樣一部有歷史感和現(xiàn)實深度的電影作品，來觀照和反思那個改變了中國也改變了世界的歷史起點。

《村戲》里的故事，就發(fā)生在這樣一個歷史的轉折關頭：一個宣揚大公無私、卻往往因公廢私的年代正在結束，而個人的能動性、主體性被喚起，甚至私欲也急遽膨脹成為第一生產力的一個時代正開始到來。

我們知道，中國的改革是從農村開始的，一方面在經濟生產上開始實行家庭聯(lián)產承包責任制，另一方面在文化生活上打破禁錮，比如不再提破四舊，老戲又可以重新唱了，這些就是這部影片所表現(xiàn)的一個小村莊里的家國大戲。

影片的主人公王奎生，有點像個男祥林嫂，一個即使瘋了也依然活在冷戰(zhàn)意識形態(tài)和創(chuàng)傷記憶里的悲劇人物。他曾兩次被逼瘋，一次是文革中的一樁人倫慘劇，卻被包裝成大公無私、大義滅親的先進事跡；一次是包產到戶時期，他被路老鶴出于承包那九畝半的私心，用一句惡毒的話又給逼瘋了。瘋了的奎生儼然就是映照這兩個時代的一面鏡子。關于《村戲》有太多話題可以探討，所以今天我們邀請了影片的導演鄭大圣，還有我特別欽佩的一位學者江湖人稱戴爺?shù)拇麇\華老師跟大家交流。有請兩位。

我知道戴老師是50年代生人，經歷了那樣一個集體主義的年代，在80年代的時候也正是戴老師的芳華歲月。所以看完這部影片，您有什么自己的感受想跟大家分享一下？

戴錦華：我其實很不習慣剛看完電影就發(fā)言，這個時候我就是個普通觀眾，受到電影整體的沖擊，整個情緒狀態(tài)還在影片的狀態(tài)中。在整個電影中，我更喜歡它的現(xiàn)在時的層面，就是這個聯(lián)產承包的時刻。很不好意思，我沒看過小說原作，我想知道這個背景是原作提供的，還是大圣特別強化的排一出戲和分地？還有就是年輕人的愛情，中年人的謀劃和歷史，被顯影為另一種色彩，我非常喜歡。其實我想先聽大圣說說，他為什么要全片黑白，然后淺焦淺到這個份上？而且歷史那個場景，你是用什么工藝做的？我想先聽大圣說說。

鄭大圣：拍成黑白是我從劇本階段就一早想好的。因為故事的背景是在三四十年以前，這個不遠不近的距離我覺得黑白影像很合適。而且黑白比較單純純粹，它沒有那么多的顏色惑亂眼睛。對我來說有一個不遠也不近、正好的距離，黑白影像從視覺上可以提供這個感覺給我。當然還有一個實際原因，我們在太行山里頭拍片，北方到了冬天之后沒有什么色彩，沒有色調是很難看的，這是客觀上的一個原因。至于紅和綠是我們后期做的一個單色抽取，只留了紅和綠，其他的景物和人的皮膚還保留在黑白灰上面。

紅和綠的原因是我模模糊糊的視覺記憶。就是那個時間段，就那兩色是色，我的視覺記憶里幾乎沒有其他顏色。

關于淺焦，在描述男主角瘋子主觀化感受的幾處，我們用了蛇腹鏡頭，造成了光軸的隨機偏移，景深平面會有即興的模糊，不完全是能預先設計的。

悲劇性的鬧劇

秦曉宇：大圣剛剛說到這部電影的影像風格，我自己在觀影時有個非常強烈的感受。就是一方面伴隨著一個資本化、好萊塢化的一個發(fā)展趨勢，農村故事鄉(xiāng)村題材已經很少走上大銀幕了；另一方面我們的很多影片表現(xiàn)鄉(xiāng)村題材的方式又比較簡單、常規(guī)。要么是一個比較現(xiàn)實主義的方法，用一種紀錄片化的方式，比較寫實的方式去處理鄉(xiāng)村的故事；要么是帶一些田園牧歌的浪漫主義表達；又或者是兩者的結合。在這部電影中，我個人感覺有一種強烈的表現(xiàn)主義的東西，有一種黑色幽默甚至荒誕戲劇的東西，甚至用尤內斯庫的一句話來說“悲劇性的鬧劇”，大圣把那種戲劇和瘋癲的因素融在了一個很沉重的故事里面，因而讓這個故事很好看，整個看下來一點也不悶，這是我最大的一個觀影感受。不知道戴老師對您剛才說到的影像風格和主題表達的手法層面上是怎么看的？《村戲》放在中國鄉(xiāng)村電影的序列當中，它的意義和特點又是什么？

戴錦華：這是我對這部影片非常感興趣的一點，我覺得也是處理得非常有特點的地方。主要有兩個方面，一方面就是說，我們如何在中國銀幕上再現(xiàn)中國鄉(xiāng)村。至少在戶籍的意義上，中國的農民有7~9億，是絕對的多數(shù)，但是我們在大銀幕上完全看不到他們的生活。這是一個方面，就是我們的銀幕，我們的攝影機還要不要朝向這個中國的多數(shù)。另外，今天在全世界范圍之內，苦難無所不在，但是講述苦難的可能性在無限縮小。就是因為人們不再接受用現(xiàn)實主義的方式去呈現(xiàn)苦難，其實準確的說，不是不接受，是你可以這么表現(xiàn)，你這么表現(xiàn)完了以后，大家不感動。大家好像都知道，苦難在那里，然后又怎么樣，所以就變成了一個我們如何表現(xiàn)社會的問題，邊緣、苦難中的人，而同時讓人可以感知到他們。所以，每一次把鏡頭朝向中國的現(xiàn)實、邊緣、底層或者鄉(xiāng)村的時候，我們同時面臨的一個挑戰(zhàn)是我們用什么語言來講述這個故事。我覺得大圣做了一個非常有意思的嘗試。

但是在我的感受當中，淺焦如此的突出，使我就會接收到也許不是你想傳達的信息，當我們今天望向此前的中國歷史的時候，我們沒有縱深，就是我們無法擁有一個比較長的、清晰的視野去看待它。我在看的時候有時會有焦慮，就是因為只有極近景是清晰的。一開始第一場戲我覺得效果非常好，就是光的感覺，和剝花生剝出煙塵的那種質感和那種美，表現(xiàn)出來特別有力量。但是到后面，有一兩次的時候我就會有焦慮，我想看清楚但是我看不清楚，我就感覺它同時傳遞出了一種我們望向歷史時的感覺。而且我也時常感覺到所謂伴隨中國崛起，中國的歷史縱深是越來越清晰地浮現(xiàn)出來的，這個縱深變成上下五千年的，一個悠長的縱深，但是反而遠的是清晰的，而近的是含糊的。我對于我心里的歷史，和在座的朋友們，某種程度上也是養(yǎng)育了他們的父母，或養(yǎng)育了他們的歷史，我們卻不能體認，不能夠進入，用科幻小說的一個詞——“霧障”，就是我們做時間旅行返回過去的時候有一些地方是白色的不可穿透的。我覺得這是各種各樣的原因造成的，有社會政治的，社會經濟的，文化的，還有情感的。

所以我對電影中關于歷史的段落有一點點不滿足，這個可能就是親歷者和非親歷者的不同。今天在我們的印象中那個時代只有兩種顏色，但是在我的感受當中，那個時代最重要的顏色可能是藍色。所以，西方人管我們叫“藍色的螞蟻”，就是各種藍色的工裝形成的顏色，相反不是綠軍裝和紅旗所形成的顏色，這兩個顏色是非常短暫的時期的主要的顏色。當然這無所謂正誤，我只是說一種進入和想象歷史的方式。原作和你的把握當中有，可是我希望有更多的體察介入。因為這原本就是一個偶然所造成的悲劇。他拼命守住花生，這是那個時代（賦予他的使命），但是讓女兒把那顆花生吐出來，最后把孩子嗆死了，這件事其實是個偶然，就是在任何的歷史當中都可能發(fā)生的。但是這個偶然被用作全村人得到救濟糧的英雄事跡，等于全村人都出賣了他。這個故事其實是他多次被出賣的一個故事，在不同的時間段，被不同的人，為了不同的目的所出賣的一個故事。這個層面的體認和我們關于那個時代的，現(xiàn)在已經定性化的關于那個時代的想象之間，其實我就希望有更豐富的層次。不過，不是說那段歷史被表現(xiàn)得有點簡單，而是說，我們就會進入到一個所謂“瘋子才是智者”的立論，某種意義上，瘋子才是社會良知的代表，瘋子就像是受難者一樣，就是不斷被時代犧牲的這樣一種認知當中。我覺得這樣有點簡單，因為奎生也是一個農民，他也不是一個軍人，他也不是一個受到特別感召和教育的一個角色，現(xiàn)在他的感覺也簡單單純了。還有就是我們嘗試去觸碰那些不可介入的歷史時段的努力，我覺得也有點簡單了。這是我小小的不如意。因為就是剛開始他出現(xiàn)的時候我會特別震撼，但是到最后的時候會覺得有一些我期待的層次沒有充分出現(xiàn)。

秦曉宇：剛剛戴老師說到歷史的縱深，我覺得里面的古戲樓是更加有年代感的東西，遠遠超過了一個革命的年代。上面有破四舊的標語，“破四舊，立四新”，這么一個新時代疊加上去的東西，就傳達出了這種歷史滄桑感。

另外這部電影演員的選擇，我個人覺得極為精彩，因為要傳達的是“歷史如戲，人生如戲”的一種感受。這部電影是由一個戲班子來演，就是在本地土生土長的那些人在家鄉(xiāng)進行表演。他們是戲班子演員，同時也是那個地方的農民或老百姓，用的是一口地道的本地方言。其實我們看很多的農村題材電影，比如說《百鳥朝鳳》，非常好的一部影片，但是里面黃土高原的農民都操著一口字正腔圓的普通話，這就帶來了一些違和感。但是這部影片其中的人物表現(xiàn)的張力，特別是瘋子這個人物貢獻出來的，完全是一種影帝級的表演。我不知道你當時在選演員的時候，有沒有一些調教，還是說他們自己就如此的精彩？

鄭大圣：在影片籌備伊始的時候，我只知道我不能找職業(yè)演員，因為我們的演員和明星是不可能來演農民的，尤其是三四十年以前的農民。我只知道我要找非職業(yè)演員，但是我又希望他們彼此之間是熟人，希望他們用本地的土話在他們熟悉的環(huán)境中去表演，同時他們還得能唱戲，所以這是非?？量痰囊粋€標準。然后我跟制片人就不停地找，最后，還真找到了一個民營劇團，其實就是我們平時說的在鄉(xiāng)間巡演的一個戲班子。于是我們就把他們整個請過來演我們這個戲。他們自己沒有完全脫離農村的生活，在農忙的時候，沒有演出的時候，他們還得回家，回到自己村里去干農活。當然我們開拍之前提前幾周做了集中的排練，我們住在這個村里頭，讓這些演員穿著我們從附近幾個村里頭搜羅來的那個時候的老棉襖老衣服，我們的美術制景再把那個村莊做舊，這幫演員我們也想法兒做舊。就是盡可能復原當時的一個生活樣態(tài)，要集中學習，要唱歌，要讀文件，要念當時的人民日報，要他們背誦語錄，然后晚上集中起來看樣板戲，其實就是強行過集體生活，然后也模擬集會，批評與自我批評，模擬游街批斗，反正做了一些這樣小型的生態(tài)復建。幾周以后，我就發(fā)現(xiàn)他們是有變化的。當然他們自己在表演上在才藝上是很有天分的，所以我們真正拍起來的時候比較省心。

秦曉宇：我覺得這部影片不光是呈現(xiàn)了歷史的縱深，還有對普遍人性的挖掘。比如說所有圍觀的村民，你也不能說所有人是無辜的?？赡茉谶@些人的合謀之下，奎生被扭送的悲劇才會發(fā)生。這讓我想到了迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》，也是所有的人促成的一個非正義事件的發(fā)生。其實這個事情也可以放在當下，我們圍觀網(wǎng)上的熱點事件，那個村莊可以換成任何一個機構，任何一個空間，這樣的事情也會再發(fā)生。我覺得這種事情可能是一個歷史和現(xiàn)實交相互涉的一個故事，影片中好多的東西也能讓我們想到今天。這個故事距離我們并不遙遠。

《村戲》是問題意識和創(chuàng)造性表達的結合

鄭大圣：剛才戴老師特別說到“淺焦”和觀看的焦慮，這么一說我才想到特別有意思的事。我們當時在拍的時候一個個鏡頭都是很現(xiàn)場、很當下、即興的判斷，然后我的攝影指導就問我好幾次，你真的要這么拍嗎，焦點留到前面，讓他們自己走到那個位置上去？每次我都是很直覺地說，對對對，就是這么拍。但是此前我并不知道有什么潛在的關聯(lián)。我為什么要拍這部電影？現(xiàn)在想確實是出于某種焦慮。因為三四十年以前不遠也不近，但是我們不知道，在這之前就更不知道，有很多歷史階段是模糊在一起的，我們知道個大概，我們并不知道具體的細節(jié)——像是故事發(fā)展的那個階段，紅綠的那個事情，那是我開始有記憶的時候，影片里面意外夭折的小女孩大概就是跟我同樣的年紀——好多東西是模糊的。大概知道，但是無從知道，我又很想知道，這個焦慮我是有的，這也是我拍這個片子很樸素的個人動機。但是您這么問之前，我并沒有這么清晰的關聯(lián)。

戴錦華：恐怕不會有太多的導演說，我拍這部電影是因為“我想知道”，通常大家會說“我知道”。所以當我們大家看這個電影的時候，我希望大家不是帶著一種我們已經“知道”的預設去看，而是帶著一種我們“不知道”但我們再一次想遭遇到這樣很少被呈現(xiàn)出來的歷史的期待去觀影，因為這樣的歷史有的時候是不讓呈現(xiàn)，有的時候是被人云亦云地呈現(xiàn)——我們大家如果都共同地說“不知道”，甚至很多親歷者也“不知道”，因為他被經驗困住了——然后我們去試一試，我們通過這部電影去分享大圣這種要“知道”的那種愿望和他在這部電影當中“知道”些什么，同時還有那些東西他仍然非常謹慎地保持說“我還不知道”那樣的一種狀態(tài)，我覺得就會更有意思。因為‘不知道’，所以想‘知道’，這樣的學術態(tài)度和創(chuàng)作態(tài)度是最有價值的，《村戲》這部片子是問題意識和創(chuàng)造性表達形式的結合。

秦曉宇：我覺得這也是大圣的一個特點，他是他這個年紀的導演中特別執(zhí)迷于歷史題材創(chuàng)作的。他以前拍攝的一些片子《王勃之死》等等，包括《天津閑人》是民國年代的，這部電影好像是你拍過的電影中最近的一個歷史階段了。我覺得很多時候有一種歷史虛無感，因為在我們的宣傳教育中，有一些歷史是不能提的，或一筆帶過的，有一些是我們未必感興趣的，所以很多時候我們只活在當下。但是所有的當下都是有上下文的，不理解歷史也就難以理解今天。

戴錦華：我原來不知道這些演員是戲班子，是業(yè)余演員，因為演得太好了。尤其最后那一場完整的鐘馗打鬼，我覺得簡直是出神入化。還有包括所有的演員的那種準確，這其實就是你作為導演的準確了，因為他們都是素人演員。

你剛才說的歷史感，從空間當中傳遞的歷史感，那是我特別喜歡的一個方面。其中，比如說戲臺，對我來說很清晰，一出來那種很遠的時間感就出來了。我還特別喜歡樹滿吹笛子的那場，從那個橋洞開始拉開，到上面的領袖頭像出現(xiàn)。那個鏡頭，不只是一個長鏡頭的問題了，整個歷史的時間整個在我眼前展現(xiàn)。所以我說喜歡這個聯(lián)產承包的層面，因為把握非常準確。比如說，樹滿永遠在吹這些樣板戲，紅歌，然后兩個人之間那種默契和包括小芬的那種音質，我覺得都把握得非常準。然后現(xiàn)在他們要唱《打金枝》了，那個還都是上級領導的要求，而且還是在要宣布聯(lián)產承包這樣一個時刻。我也很喜歡這個層面當中對于奎生這個人物的把握，他是有可能在這樣一個所謂復歸的年代復歸的，可是他再一次被暴力所阻止。

在我的體認當中，有一個非常有趣的認識，好像那個年代和這個年代是完全不同質的。那個年代是非常的異化的、變態(tài)的，現(xiàn)在好像是一個人性復歸的。但是其實戲里面的人性的黑暗，或者說那種黑暗的集體的群眾心理學的那種動力，其實又非常相像。我覺得體認出來這個東西又非常有趣。所以我剛才說小小的不滿足是說，它又比較強化的是給奎生很多主觀視點的呈現(xiàn)，所以我們沒辦法看到其他人的心理狀態(tài)。這其實是我們今天，我老說“后見之明”，就是我們晚生，然后我們回過頭看那個歷史時，可能有的那種洞見。因為這不是一個特定的結構和動力，可能制造一種特殊的惡，這種惡可能就是平庸的惡，就是一般的惡。那么今天好像是我們已處在一個人可以做人的年代，其實會以另外的動力觸動那種集體的惡。這是影片中已經包含了的，但是這也是我之前說的不滿足，看上去已經被異化了的奎生，有什么內在的線索，而不是集體出賣他，在他傷口上撒鹽這樣一個行為才真正造成他的瘋癲。你給了我們一部可以細讀的電影，以后找機會再讀了。

今天我們在尋找如何建立中國美學

秦曉宇：鄭大圣導演的母親是著名導演黃蜀芹，她的《人?鬼?情》被戴錦華老師認為是“中國第一部女性電影”，在那部電影中有“鐘馗嫁妹”的情節(jié)，而在《村戲》當中有“鐘馗捉鬼”，都有鐘馗的元素，而且都是把戲曲和電影糅合得特別巧妙。其實當我們聊到民族電影時，我們知道戲曲和電影的淵源非常之深，然而要在電影中把戲曲運用得當也非常難，因為要使得表演成為情節(jié)有機的一部分，與敘事巧妙融合，否則很容易淪為印度歌舞片那種硬性嫁接。而在《村戲》當中，路老鶴和奎生的那場“鐘馗捉鬼”，我覺得是整部電影真正的高潮，太華彩了，那種表現(xiàn)力，那種兩個人之間的試探、配合和活靈活現(xiàn)的演繹，包括最后路老鶴惡毒的一句話造成的悲劇，都在那場戲中被呈現(xiàn)出來，鐘馗捉鬼的戲，被表演者在一個非舞臺空間反轉成鬼捉了鐘馗。我特別想聽聽戴老師對于這種戲曲和電影的結合有什么看法？

戴錦華：你給我的這個題目可以寫很多篇論文。不過我想我們現(xiàn)在談這個問題時多少有了點底氣，因為我們現(xiàn)在的電影制作不缺錢，所以我們在心理上有了余裕去想一想中國電影，想一想中國電影美學的事。包括戲曲在內的傳統(tǒng)中國文化的這些介質，我們可以更清晰、更自覺地去看待和使用它。我覺得《人?鬼?情》當中的臉譜扮演，這種男演女、女演男的戲班文化，黃導把它用到了出神入化的程度。但是我覺得我們當時的焦慮，還仍然是如何走出中國文化的霧霾，去尋找走向世界之路，今天好像不大一樣了，今天我們是在尋找如何建立中國美學，建立中國的標準。現(xiàn)在我們拍一個很像歐洲藝術電影的影片已經不是問題了，現(xiàn)在年輕的導演可以非常嫻熟也很有原創(chuàng)性地去做這件事情，但是我們能不能尋找一些中國美學表達，甚至夸張一點說有沒有一場中國電影美學的革命，其實是可以預期的——在產業(yè)如此擴張、新人輩出的時候。戲曲本身一定是一個特別直接的資源，況且我們有這么多的地方劇種，這么多差異性的文化，所以我覺得，不必想象一個大一統(tǒng)的中國文化，或者中國主題，如果真的出現(xiàn)的話會很可怕，但是我說要有這種自覺意識，這樣我們會多一點原創(chuàng)的資源和力量，所以我覺得在這一點上，可以說大圣的那一場戲是一個清唱，或者是一次排演，但是它其實已經足夠了，因為屬于奎生的這個瘋子的扮裝和表現(xiàn)已經足以再現(xiàn)鐘馗這樣的一個角色，而且他是一個捉妖者，所以那場戲，包括光的運用和演員的表演，我覺得都非常精彩，因為非常準確。

3月17日，大象點映將啟動《村戲》百城首映禮

大象點映創(chuàng)始人吳飛躍：我想大家都能夠感受得到，如果沒有非凡的勇氣、才情與智慧，這樣一部電影恐怕無法被創(chuàng)作出來，并且呈現(xiàn)在我們眼前。借用豆瓣上一位觀眾的影評，這是一部“非常難得的魯迅式的電影”。但僅僅完成創(chuàng)作當然還不夠，它還需要更多的放映，跟更多的觀眾見面，激發(fā)更多思考和討論，這才能實現(xiàn)這部作品所承載的全部意義。

對于《村戲》，大圣導演最大的心愿，是為它找到一雙雙對的眼睛。而我們大象點映的使命就是，我們不希望只是做一個無為的看客，我們想幫助好電影遇見對的觀眾。應該說我們是一拍即合，但又歷經半年慎重的討論，才最終選擇了彼此。

這半年來，許多人都在反復問一個問題，《村戲》什么時候能夠公映？今天就是《村戲》走出影展的范圍，正式進入影院與更廣泛觀眾見面的第一站，馬上，我們將在全國范圍內為《村戲》籌辦百城首映禮，2018年3月17日，《村戲》就將正式進入廣大公眾的視野，開始釋放它的影響力。

來，請大圣導演一起為《村戲》拉開帷幕，希望大家關注我們“大象點映”的微信公號（微信號：elemmet），找到場次，并推薦給每一位您認為看得懂村戲、應該來看村戲的親人和朋友。感謝！

戴錦華老師談大象點映：吹響電影集結號

在首映禮現(xiàn)場，有記者問戴錦華老師如何看待大象點映這樣的觀影模式，戴老師回答說：

“現(xiàn)在電影面臨的最大沖擊其實是網(wǎng)絡，網(wǎng)絡造就了各種各樣的分眾，和不同的screens，把電影觀眾分散在各個看不到的角落當中。在這樣的情況下，大象點映基于網(wǎng)絡本身，吹響了集結號，開始再度召喚和集結電影的觀眾，把散落的電影觀眾重新組織起來。

另外一方面，大象點映雖然是在網(wǎng)絡上召集觀眾，但并不是一個網(wǎng)絡式的社群，因為它最終把觀眾都帶進影院，讓大家可以在影院這樣一個空間真實地相遇，真實地觀影和交流。電影院某種意義上是最后的社會空間之一，所以保衛(wèi)電影，不光是在保衛(wèi)一種藝術，也是在保衛(wèi)陌生人——特別是異質性生命相遇和交流的社會空間，尤其是在同質化程度越來越高的當下。

【本文由大象點映編輯，未經本人審閱，觀眾Parallel做了前期文字整理工作，一并致謝】