想說(shuō)的東西太多，寫(xiě)亂了。 還沒(méi)留出字?jǐn)?shù)來(lái)好好給這部絕世大爛片來(lái)點(diǎn)文本分析。 ———— 改編自美國(guó)華裔女作家鄺麗莎（Lisa See）同名英文小說(shuō)的《雪花與秘扇》（Snow Flower and Secret Fan），不是一個(gè)可以一望而知的片名。 小說(shuō)的背景是太平天國(guó)前后的湖南瑤族村寨。“雪花”是敘事者百合的“老同”——同年同月同日生，終其一生一對(duì)一、彼此忠貞甚于夫婦的結(jié)拜姐妹，“秘扇”是“老同”結(jié)義的信物，她們?cè)谏厦嬗卯?dāng)?shù)嘏詫?zhuān)屬的秘密文字“女書(shū)”記錄、交流人生重大時(shí)刻的體驗(yàn)：這把折扇上的第一句話(huà)是七歲的雪花問(wèn)百合是否愿與她結(jié)為老同，最后一句話(huà)是雪花病故后，痛悔交加的百合寫(xiě)下雪花已“飛上了云霄”，愿百年之后“可以一同翱翔”。 有趣的是，雪花本不是花，為什么不用這個(gè)詞的慣用翻譯？只能說(shuō)，長(zhǎng)久以來(lái)以花命名中國(guó)女人，是一種西方人的思維慣性。原作者雖然有華裔血統(tǒng)，但無(wú)論是小說(shuō)還是電影，觀(guān)看中國(guó)的方式都打上了東方主義的印記。 “花”與“扇”的民俗展示 電影增添了現(xiàn)代上海的時(shí)空維度，在韓國(guó)長(zhǎng)大的百合家族后人索菲亞，與上海本地女孩妮娜演繹了一段與百合雪花二人相仿的姐妹情誼：兒時(shí)家境優(yōu)裕的索菲亞和雪花一樣家道中落、潦倒度日，個(gè)人際遇的白云蒼狗之變，幾乎毀滅了本已超越其他一切社會(huì)關(guān)系的女性情誼?！堆┗ㄅc秘扇》成了索菲亞筆下的家族傳奇。在她出車(chē)禍昏迷后，妮娜在病床前讀起索菲亞的手稿，一個(gè)半世紀(jì)前的故事與妮娜的回憶穿插行進(jìn)。 同樣可以歸為女性主義的小眾文藝片，在親緣關(guān)系上，《雪花與秘扇》與《觀(guān)音山》遠(yuǎn)不如與《紅高粱》、《末代皇帝》、《大紅燈籠高高掛》和《霸王別姬》這些民俗大片來(lái)得親近。 民俗電影中的民俗不是一個(gè)中性的概念，這種展示之所以吸引眼球，瞄準(zhǔn)的是東方與西方、舊世界和新世界有高下之判的差異性；受眾是渴望在一個(gè)古老的國(guó)度尋覓東方奇觀(guān)的西方人。以強(qiáng)者自居的他們，想看到的是一個(gè)貧窮、愚昧、有異域風(fēng)情的“他者”。而第五代導(dǎo)演一度以歐洲三大藝術(shù)電影獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)委會(huì)為目標(biāo)人群，不遺余力地這樣想象中國(guó)。 雖然鄺麗莎自詡?cè)A裔，但她作為作者的文化身份，只能是一個(gè)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)抱有善意的西方人，《雪花與秘扇》與第五代作品“自我殖民”的不同顯而易見(jiàn)。第五代的民俗大雜燴，也是避開(kāi)西方人看厭了的大城市，專(zhuān)門(mén)深入窮鄉(xiāng)僻壤尋覓落后玩意兒，但這些傳統(tǒng)時(shí)而在宏大的敘事中迸發(fā)出豐沛而強(qiáng)勁的生命力，寄予了作者沉郁的民族復(fù)興愿景。 反觀(guān)同時(shí)代的《末代皇帝》，敘事不可謂不宏大，但投向傀儡皇帝溥儀的目光，不是批判，而是同情，鏡頭在今昔的交錯(cuò)閃回之間，每每都以“開(kāi)開(kāi)門(mén)”的呼喊串場(chǎng)，仿佛溥儀一直是一個(gè)不能自主的小孩子。他的賣(mài)國(guó)行徑，是由于他身為“歷史的人質(zhì)”身不由己。這只有“外人”才能安然自處的立場(chǎng)。 《雪花與秘扇》也是以這樣飽含同情的筆觸，來(lái)描繪一個(gè)多世紀(jì)前那些被禁錮在家里的中國(guó)女性。書(shū)中比“女書(shū)”更有存在感的民俗符號(hào)，也可以說(shuō)是全書(shū)真正的主角，是“三寸金蓮”。 在情節(jié)設(shè)置上，一雙完美的小腳，讓百合成了名門(mén)望族的長(zhǎng)媳，地位上的差距讓她與雪花漸行漸遠(yuǎn)；在審美趣味上，大體上符合西方人對(duì)老中國(guó)女性的想象，她們是飽經(jīng)折磨，仍溫婉堅(jiān)韌，并保持強(qiáng)大生殖力的“地母”。 欲望與恐怖的夢(mèng)鄉(xiāng) 小說(shuō)中，百合纏足時(shí)母親一段宛如箴言的話(huà)反復(fù)回響，儼然全書(shū)主旨。她一邊扯動(dòng)百合“斷裂的腳趾骨”，一邊說(shuō)：“只有經(jīng)歷過(guò)痛苦才能擁有真正的美麗，只有經(jīng)歷了煎熬才會(huì)擁有真正的平靜?！? 作者隱隱宣揚(yáng)，傳統(tǒng)女性從封閉而順從的苦楚人生中孕育的精神力量，今人仍可以汲取。這不由讓人想起賽珍珠的《大地》（The Good Earth）及其同名電影。女主人公阿蘭是個(gè)嫁給窮苦農(nóng)戶(hù)的伙房丫頭，無(wú)論是饑荒還是小康，是亂世中協(xié)助丈夫，還是發(fā)家后被丈夫冷落，她都只求奉獻(xiàn)、恪守婦德，是理想女性的化身。她的丈夫王龍說(shuō)，“她就是大地！” 《大地》在諾貝爾獎(jiǎng)和奧斯卡獎(jiǎng)上斬獲頗豐，并于1937年上映時(shí)取得了2500萬(wàn)美元的驚人票房。它在西方主流社會(huì)，尤其是在美國(guó)的成功，原因可能在于阿蘭夫婦的自耕農(nóng)發(fā)家史，暗里贊頌的是美國(guó)的清教倫理。 賽珍珠和鄺麗莎來(lái)到了中國(guó)，搞了點(diǎn)農(nóng)學(xué)和人類(lèi)學(xué)調(diào)查，回去就推演出幾部中國(guó)農(nóng)村題材小說(shuō)，隔膜和誤讀是免不了的——誰(shuí)告訴鄺麗莎丈夫去世了，正妻要被賣(mài)掉？但在觀(guān)摩與同情中挖掘傳統(tǒng)中國(guó)的文化價(jià)值，百年來(lái)已經(jīng)是至為友善的了。 有人說(shuō)過(guò)，“在西方文化的中國(guó)形象中，中國(guó)并不是一個(gè)實(shí)在的國(guó)家，而是一個(gè)隱藏了西方人欲望與恐怖的夢(mèng)鄉(xiāng)”，是“看不見(jiàn)的城市”，是他們投射假想敵的容器。 一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，西方影像中的中國(guó)女性形象，“地母”并不多見(jiàn)，“蓮花”與“龍女”才是主流。“蓮花”（Lotus Flower）的另一個(gè)名字是“中國(guó)娃娃”（China Doll）?！吧徎ā?，是蝴蝶夫人這一戲劇形象在電影領(lǐng)域的變體。從默片時(shí)代開(kāi)始，電影里叫“蓮花”的中國(guó)女人，就如同小學(xué)生作文里的“小明”、“小紅”一樣信手拈來(lái)。 “蓮花”的關(guān)鍵詞是柔美、脆弱與犧牲，她們傾慕西方文明，幫助在中國(guó)的白人并與之相戀，而白人最終會(huì)拋棄她們，任她們?cè)趥闹械蛑x。最有名的一位蓮花，是1922年華裔女演員黃柳霜出演的《海逝》（Toll of the Sea），她的結(jié)局是投海而死。也許是這部影史留名的彩色電影，讓學(xué)界將這類(lèi)程式化的角色如此命名。 “龍女”走到了“蓮花”的反面，她們通常是 “傅滿(mǎn)洲”（程式化的中國(guó)男性角色）的助手，是致命的誘惑，神秘、詭詐，不值得信任，實(shí)施攻擊西方文明社會(huì)的邪惡計(jì)劃。1931年《龍的女兒》（Daughter of the Dragon）一片里傅滿(mǎn)洲的女兒一角激發(fā)了漫畫(huà)家米爾頓?卡尼夫（Milton Caniff）的靈感，他的系列漫畫(huà)《特瑞與海盜》（Terry and the Pirates）合成了“龍女”這一新詞。 無(wú)論是“蓮花”還是“龍女”，還有一個(gè)共同的名字，就是“藝妓”，她們似乎永遠(yuǎn)沒(méi)有家族的管束，白人可以隨意獲取她們。頗具諷刺意味的是，表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村大門(mén)不出、二門(mén)不邁生活的《雪花與秘扇》，將“花”與“扇”的意象疊加，無(wú)疑會(huì)使西方觀(guān)眾想起《蝴蝶夫人》和《藝妓回憶錄》。這樣的中國(guó)女性，難道不是來(lái)自想象的烏有之鄉(xiāng)么？ 東方是西方？ 也許，有人會(huì)反駁，對(duì)“黃禍”的恐懼確有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，這就是義和團(tuán)大戰(zhàn)八國(guó)聯(lián)軍。這是西方世界與中國(guó)在近代的有切膚之痛的“第一次親密接觸”，君不見(jiàn)慈禧的傳記就以“龍女”命名。 然而，傅滿(mǎn)洲與他的女兒一直活躍到七十年代。李安的《臥虎藏龍》中的玉嬌龍，也還是“龍女”，還是難逃一死。義和團(tuán)已經(jīng)是百年前的事了，西方的電影工作者為什么數(shù)十年如一日，在銀幕上講述“傅滿(mǎn)洲”和“龍女”怎樣意圖顛覆西方文明？ “黃禍”的理論支持，還在19世紀(jì)后半期的種族主義。種族主義者從達(dá)爾文的進(jìn)化論得到啟示，用種族來(lái)劃分人群，并認(rèn)為種族有優(yōu)劣之分，優(yōu)勝劣汰，適者生存。 可以說(shuō)，近代以降，維護(hù)白人血統(tǒng)的純潔性，是東方題材的題眼。1918年公演的舞臺(tái)劇《東方是西方》（East is West）很是典型。美國(guó)駐華大師之子與中國(guó)少女明娃相愛(ài)，最后大家發(fā)現(xiàn)原來(lái)明娃是西班牙傳教士的女兒?！皷|方永遠(yuǎn)也不可能成為西方”。如果沒(méi)有揭示自己的白人血統(tǒng)，明娃按規(guī)矩，是不可能活到劇終的。 黃柳霜有一句話(huà)流傳甚廣，她不無(wú)辛酸地說(shuō)：“（在銀幕上）我已經(jīng)死過(guò)一千次了”。在她的時(shí)代，這絕不是藝術(shù)的夸張。男性角色也一樣，懷疑血統(tǒng)不純常常構(gòu)成劇情矛盾的主線(xiàn)，能摒除中國(guó)血統(tǒng)的，可以大團(tuán)圓結(jié)局，被證明混血的，是死路一條。 1957年出版的小說(shuō)《蘇西黃的世界》及其同名電影，是“蓮花”在流變中的里程碑。第一次，一個(gè)“藝妓”在銀幕上不僅不用死，還得到了一個(gè)白人的愛(ài)情。今天的觀(guān)眾看到與澳洲演員休?杰克曼在《雪花與秘扇》中發(fā)生過(guò)感情糾葛的全智賢在片尾睜開(kāi)了眼睛，想不到作為一位黃皮膚女性，比起在B級(jí)片中死過(guò)千百次的前輩們，這是多么大的幸福。 東方與西方，在東方主義的殖民話(huà)語(yǔ)中，是落后與進(jìn)步的同義詞。這也解釋了為什么二十年來(lái)中國(guó)電影失去了表現(xiàn)城市的能力。大都市同樣是燈紅酒綠，對(duì)于西方人而言司空見(jiàn)慣。他們不想看，我們就不拍，長(zhǎng)此以往，就抓不住中國(guó)城市的魂兒了。 西方人掌鏡的電影中，中國(guó)的城市更為失真?！侗本┑却?、《功夫夢(mèng)》里的北京，讓多少人跌破眼鏡：這是我們每天生活的那座城市嗎？《雪花與秘扇》的古代部分，將原著小說(shuō)人類(lèi)學(xué)觀(guān)測(cè)報(bào)告一般的平板敘事，只抓取只鱗片爪，已經(jīng)讓人感覺(jué)隔膜了；占用了大量篇幅的現(xiàn)代部分情節(jié)上前言不搭后語(yǔ)，主人公們活動(dòng)的城市比《盜夢(mèng)空間》里筑夢(mèng)師造出來(lái)的還虛幻。 長(zhǎng)期妖魔化的敘事，曾經(jīng)阻斷了西方理解東方的路徑。而打通這條路，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比阻斷艱難得多?！赌灸艘痢返谌坷锴厥蓟屎退麖?fù)活的軍團(tuán)儼然傅滿(mǎn)洲重出江湖，被西方冒險(xiǎn)家的機(jī)關(guān)槍一排排掃掉了腦袋。好在“龍女”梁施洛可以活下來(lái)了，還和主角的兒子一吻定情。 ———— 蘇宛 2011年7月13日《文藝報(bào)》