沖著“小說電影”看的，但感覺和普通的劇情片無二，有的只是偏藝術(shù)性的表達(dá)，如果按照時(shí)長劃分，這應(yīng)該算是一部“中篇小說電影”。

五兄弟圍繞一個(gè)女人所發(fā)生的一切，其實(shí)也就只有三兄弟真正參與其中，其余的部分可以說是陪襯，也可以說是鋪墊，這一點(diǎn)是影片偏“小說性”的表達(dá)。很不喜歡影片用分段的手法來展現(xiàn)五兄弟迥然不同的性格特點(diǎn)，而且講述每一兄弟的部分還不是總以其本人為主，常常剛到高潮便調(diào)轉(zhuǎn)話題，給人一種意猶未盡之感。

分段記敘所創(chuàng)造出的那種“破碎性”和“不完整性”并沒有在影片結(jié)尾得到和諧統(tǒng)一，故事雖然是完整的，但并非那么清楚明白。

1.影片正是在兩兄弟的相互關(guān)系之中結(jié)構(gòu)起故事的不同章節(jié)，結(jié)構(gòu)起一個(gè)靈魂的升華和一個(gè)靈魂的墮落過程。

2.影片在其中有四個(gè)是成年人的五個(gè)兄弟之間，通過他們因個(gè)性差異而產(chǎn)生的微妙碰撞、結(jié)合和錯(cuò)落的映照中，形成了整個(gè)家庭故事的變奏。

《洛可兄弟》是1960年的一部電影，入圍了當(dāng)年的威尼斯電影節(jié)主競(jìng)賽單元，最后贏得了評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。

在傳奇性導(dǎo)演維斯康蒂的作品序列當(dāng)中，《洛可兄弟》是非常重要的一部，當(dāng)然，他后期的表現(xiàn)貴族生活以及貴族生活的腐敗的影片似乎更能代表他個(gè)人的風(fēng)格和藝術(shù)成就。

專門選擇這部影片一方面是因?yàn)閷?dǎo)演維斯康蒂是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的命名者，1942年他首先提出了這個(gè)名詞，而此后，這個(gè)名詞成了一個(gè)時(shí)代，一場(chǎng)美學(xué)革命的命名，也是一個(gè)電影史的時(shí)代的全新的開端。另一方面，這部作品也是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的重要作品，是意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)后期的尾聲或回聲性的作品。而我個(gè)人的另外一個(gè)著眼點(diǎn)，是這部作品讓我聯(lián)想到我們今天的中國社會(huì)和中國現(xiàn)實(shí)，聯(lián)想到正在發(fā)生之中的持續(xù)了20年的農(nóng)民工進(jìn)城以及他們?nèi)绾蜗诔鞘兄械某鞘谢^程。

影片非常精彩、準(zhǔn)確、細(xì)膩地表現(xiàn)了一個(gè)來自意大利南部鄉(xiāng)村的家庭，如何最終消融在意大利北方的大都市當(dāng)中。它是城市化或現(xiàn)代化過程中安置人的過程，同時(shí)也是維斯康蒂酷愛的一個(gè)叫做“崩壞”的主題的過程——圍繞著一個(gè)強(qiáng)悍的母親而運(yùn)轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)意大利家庭最終解體。

維斯康蒂本人一直想拍一個(gè)多兄弟的故事，他說五兄弟最好，因?yàn)槲逍值芟褚恢皇值奈鍌€(gè)手指，他把這句話也變成劇中母親的對(duì)白：這是我的一只手，我的五個(gè)兒子是五個(gè)手指。在母親的向往當(dāng)中它是握成拳的一只手，是一個(gè)向著生活和社會(huì)出擊并且戰(zhàn)而勝之的一只手。但是影片的過程是表現(xiàn)手指一根一根地被掰斷，一根一根地離開了身體，離開了家庭。

我最喜歡影片最初的段落，農(nóng)村的一家人到達(dá)火車站，在火車站因?yàn)檎也坏饺说幕艁y，去尋找，以為兒子會(huì)來接而兒子并沒有到達(dá)。趕去兒子那里的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)仍然處于服喪期的兒子正在舉行自己的訂婚式，最初的快樂之后是種種問題即刻爆發(fā)，母親說你怎么可以訂婚，你應(yīng)該養(yǎng)活著一家人，未婚妻家立刻認(rèn)為這是巨大的累贅的到來。這不是一個(gè)歡聚之夜，而是再度走上寒冷的街頭，流落在外的一夜。

接下來一家人是在地下室——城市的多種形態(tài)的貧民窟之一定居，房間當(dāng)中擺放著橫七豎八的床鋪，兄弟們共居一室，親密但貧窮。

影片中最為精彩的一幕，也是電影史和電影教科書上不斷被引證的一幕是兄弟掃雪，清晨大家發(fā)現(xiàn)北方的大雪落下，兄弟們的快樂，這種快樂不是來自南方的孩子第一次看到雪的快樂，而是今天大家都有工作的狂喜，近乎于奔走相告和喜訊降臨的時(shí)刻。然后電影表現(xiàn)母親怎樣把每一個(gè)孩子叫醒，怎么樣給他們?cè)绮?，這個(gè)時(shí)候，意大利新現(xiàn)實(shí)主義特有的長鏡頭搖拍孩子們捧著熱湯被燙到，熱汗淋漓同時(shí)帶著幸福感和急切感，兄弟們?cè)陂L鏡頭當(dāng)中走出門和朋友們相會(huì)。

一個(gè)暴雪的日子是一個(gè)工作的日子，母親可以親切地給他們送別，說今天拿不回錢來不要進(jìn)門，因?yàn)榻裉焓且粋€(gè)天賜工作的機(jī)會(huì)。聯(lián)系著《羅馬十一時(shí)》 《偷自行車的人》，大家會(huì)明白那是怎樣的一個(gè)時(shí)刻，盡管這時(shí)候已經(jīng)到了1959年、1960年，意大利的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)已經(jīng)開始恢復(fù)并且好轉(zhuǎn)。

維斯康蒂是電影史上的傳奇性的導(dǎo)演，維斯康蒂本人的傳奇性使他不僅是電影史，同時(shí)也是20世紀(jì)文化史乃至思想史上的一個(gè)重要人物。他出身于大貴族和大資產(chǎn)者聯(lián)姻的家庭，出身自社會(huì)的頂層，但是作為20世紀(jì)的并非特例的自己階級(jí)的背叛者，他完全地相信和接受了馬克思主義，追隨當(dāng)時(shí)的意大利共產(chǎn)黨的領(lǐng)袖也是后來重要的思想家葛蘭西，他不僅認(rèn)同于底層而且投身于反法西斯運(yùn)動(dòng)和反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，以致被法西斯份子逮捕，遭受牢獄之災(zāi)。戰(zhàn)后，他在各種場(chǎng)合聲稱自己是馬克思主義者（盡管超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利諷刺他是始終浸泡在奢侈品當(dāng)中的馬克思主義者），他在精神上認(rèn)同于苦難中的社會(huì)、苦難中的人，他朝向這樣的人群，他最早的影片都是關(guān)于社會(huì)苦難的，比如《大地在波動(dòng)》 《小美人》?！缎∶廊恕芬步?jīng)常是一個(gè)和《偷自行車的人》同題并論的影片，而他在新現(xiàn)實(shí)主義的意義上最成功的影片是《洛可兄弟》。

早在《洛可兄弟》之前，維斯康蒂已經(jīng)關(guān)注了整個(gè)席卷意大利的戰(zhàn)后重建過程，也是意大利的現(xiàn)代化過程，是建立在犧牲凋敝的南部農(nóng)村和施加在南部農(nóng)村之上越來越深重的壓迫之上的，也就是故事當(dāng)中老二西蒙的對(duì)白：“在我們的故鄉(xiāng)我們是累贅的牲口，我們除了像牲口一樣去出力，并且像牲口一樣死去之外沒有任何出路”。這是影片中并未出現(xiàn)的前史，也是影片當(dāng)中最重要的故事，人們?yōu)槭裁幢尘x鄉(xiāng)，離開長滿了橄欖樹的自己的生命、心靈所歸屬的地方，進(jìn)入陌生的大城市。

維斯康蒂傳奇的另外一面，是他始終是一個(gè)天才，他是在人類文明史上被記載的可遇而不可求的天才，他在十幾歲的時(shí)候就已經(jīng)以專業(yè)的音樂天才的形象出現(xiàn)在意大利的上流社會(huì)當(dāng)中，他又是一個(gè)深受德國古典哲學(xué)影響和熏陶的導(dǎo)演，他的電影生涯是他漫游在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)之都——巴黎的時(shí)候開始的，那時(shí)他是《大幻滅》的導(dǎo)演讓·雷諾阿的副手。

這是一個(gè)非常有趣的在歐洲藝術(shù)家、歐洲藝術(shù)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的傳動(dòng)，維斯康蒂是作為讓·雷諾阿的副導(dǎo)演因而開始了他的電影生涯，他沒有選擇音樂或者哲學(xué)或者詩歌或者文學(xué)，而是選擇了電影來作為他畢生的事業(yè)，來展示他的內(nèi)心世界，他的藝術(shù)靈魂和他眼中的意大利社會(huì)。

法國電影當(dāng)中的現(xiàn)實(shí)主義追求某種程度上傳動(dòng)或者引發(fā)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義，到《精疲力盡》和讓·戈達(dá)爾，意大利新現(xiàn)實(shí)主義又直接地傳動(dòng)和引發(fā)了法國電影新浪潮。這是一種精神的流動(dòng)，是一條精神的河流，在整個(gè)歐洲傳動(dòng)。

維斯康蒂是一個(gè)在他的時(shí)代始終不能明言，始終不能出柜的同性戀者，所以他的罪惡感，他的壓抑的欲望，成為他影片當(dāng)中的另外一個(gè)重要的由來，用今天的說法，在影片當(dāng)中可以看到很多“基情四溢”的時(shí)刻。他對(duì)兄弟故事的選擇，背后或許有一些潛意識(shí)的欲望動(dòng)力的原因。

影片可以被視為一部有著小說式敘事的電影，它像長篇小說一樣從容不迫，像長篇小說一樣的具有相當(dāng)精致的精美的結(jié)構(gòu)。電影也具有著小說式的章節(jié)，每個(gè)章節(jié)以兄弟命名，章節(jié)的順序以兄弟們的排行來排序：第一章是哥哥文森佐，第二章是老二西蒙，第三章是故事的主人公洛可，第四章是西羅，四個(gè)兄弟的名字命名了四個(gè)故事的章節(jié)。電影的最后一個(gè)鏡頭，長鏡頭拍攝剛剛完工尚未啟用的城市的新的組成部分，新的柏油路，新的樓群，粗陋、急促、蒼白，在這樣一條路上，小弟弟盧卡漸行漸遠(yuǎn)，走向景深處，也許是走向未來。

這是本片的一個(gè)非常清晰和非常突出的特征，關(guān)于一個(gè)家庭從鄉(xiāng)到城，關(guān)于現(xiàn)代化的進(jìn)程，關(guān)于現(xiàn)代化進(jìn)程當(dāng)中的社會(huì)最底層，他們的夢(mèng)想，他們的追求，他們的成功和他們付出的沉重的我們無法承擔(dān)的代價(jià)。

故事以小說式的結(jié)構(gòu)展開，而影片當(dāng)中真正主角是片名的題名者——洛可，今天看起來，洛可有點(diǎn)過于神圣，他是故事中的圣徒，他也是維斯康蒂的最愛。

我記得第一次在電影資料館當(dāng)中看到這部電影的時(shí)候，真的驚艷于洛可的扮演者阿蘭·德龍，在此之前他的盛年出演的《佐羅》正風(fēng)靡全中國，觀眾熟悉中年阿蘭·德龍，而這部電影讓我看到年輕時(shí)代的有一雙如此清澈的眼睛的阿蘭·德龍。

洛可是影片中的核心形象和第一主角。導(dǎo)演把他安置在一個(gè)結(jié)構(gòu)性的拯救者、保護(hù)者、固守者、堅(jiān)持者——一個(gè)圣徒的位置上，他試圖保護(hù)他的家庭，試圖保護(hù)家庭當(dāng)中的傳統(tǒng)，試圖超越物質(zhì)主義的疏離和冷漠的城市，維系家庭的溫暖和熱度，因此他為哥哥不斷地做出犧牲。

故事當(dāng)中的另一個(gè)主角是老二西蒙，今天看起來，西蒙好像是我們更容易認(rèn)同的一個(gè)迷人的形象——他只是充滿了欲望，他只是太容易被誘惑，他強(qiáng)大，富于創(chuàng)意，有行動(dòng)力，只是他的弱點(diǎn)徹底粉碎了他，他在城市的腐蝕中逐漸墮落——用描述維斯康蒂時(shí)所慣用的語言——一個(gè)“崩壞”，一個(gè)“坍塌”，一個(gè)被腐蝕，最終淪落的角色。影片正是在兩兄弟的相互關(guān)系之中結(jié)構(gòu)起故事的不同章節(jié)，結(jié)構(gòu)起一個(gè)靈魂的升華和一個(gè)靈魂的墮落的過程。

整個(gè)故事圍繞著“圣徒”洛可和“墮落天使”西蒙結(jié)構(gòu)起來，如果把他們比作音樂的主部主題，兩個(gè)參照的、對(duì)應(yīng)的形象就是大哥和四弟。大哥是一個(gè)平庸、自私的形象，他像所有跟隨整個(gè)家庭進(jìn)入城市中的人一樣，最后選擇經(jīng)營自己的核心家庭，他不想承擔(dān)對(duì)于傳統(tǒng)大家庭的責(zé)任。

四弟西羅是一個(gè)正能量的形象，他進(jìn)入城市努力地讀夜校學(xué)習(xí)考到文憑，成為了一個(gè)技術(shù)工人。然后他自然而然地和一個(gè)姑娘戀愛，組建他的家庭最終融入整個(gè)城市的生活。他不拒絕、不逃避對(duì)家庭責(zé)任的承擔(dān)，但他并不像洛可那樣幾乎偏執(zhí)地要擁抱家庭，以自己不能勝任的位置和力量把這個(gè)家庭緊緊地箍在一起。而且他深愛著母親，不希望讓母親失望。

影片在其中有四個(gè)是成年人的五個(gè)兄弟之間，通過他們因個(gè)性差異而產(chǎn)生的微妙碰撞、結(jié)合和錯(cuò)落的映照中，形成了整個(gè)家庭故事的變奏。

影片是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的尾聲與回聲，它毫無疑問地推進(jìn)、完善了意大利新現(xiàn)實(shí)主義所開創(chuàng)的全新的紀(jì)實(shí)美學(xué)。但是和典型的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影不同，在本片當(dāng)中，社會(huì)已經(jīng)不再是維斯康蒂所關(guān)注的重心，他更關(guān)注的是人們的內(nèi)心世界，人們的個(gè)性，人們的精神選擇和人們的精神困境。所以觀眾會(huì)清晰地看到西蒙的墮落，看到誘惑的存在，看到洛可的演變和堅(jiān)持。導(dǎo)演更多地是在精神層面上處理這樣一個(gè)社會(huì)悲劇。

對(duì)應(yīng)著影片這兩個(gè)特征，影片中最為突出的電影視覺語言是成功地使用長鏡頭、全景鏡頭當(dāng)中的連續(xù)呈現(xiàn)與特寫、近景鏡頭的切換。影片當(dāng)中至為殘酷的一場(chǎng)——西蒙在洛可面前強(qiáng)暴了娜迪亞。導(dǎo)演通過全景、大全景、小全景的長鏡頭的連續(xù)拍攝來展現(xiàn)這個(gè)殘酷的過程，同時(shí)他也成功地在視覺上展示了被迫作為現(xiàn)場(chǎng)目擊者的洛可的心理波動(dòng)，用近景、特寫、大特寫鏡頭呈現(xiàn)洛可的絕望而傷痛的表情，絕望而無力的哭泣的臉，構(gòu)成這樣的兩極鏡頭之間的沖突，同時(shí)構(gòu)成一種個(gè)性獨(dú)特的視覺呈現(xiàn)。

在這個(gè)大段落當(dāng)中最強(qiáng)有力的一個(gè)長鏡頭是兄弟兩人持續(xù)地在城市中斗毆的場(chǎng)景，西蒙幾乎是單方面地毆打洛可。這個(gè)場(chǎng)景通過使用大全景鏡頭，成功地通過幾個(gè)因素呈現(xiàn)在觀眾面前：像現(xiàn)代荒城一樣的，戰(zhàn)后重建中的米蘭城市，巨大的樓房，全新的街道，夜晚晃動(dòng)的光影，空曠而沒有個(gè)性與人味。在這樣的空間當(dāng)中，兩兄弟邁著遭到重創(chuàng)后踉蹌的步伐，整個(gè)過程中卻絲毫沒有任何和解的縫隙和空間。這是一場(chǎng)持續(xù)的毆打，持續(xù)的掙扎，兩人下一刻幾乎就要倒在地上，可是仍然絕望地奔逃并且追逐的過程。當(dāng)這一幕發(fā)生在手足之間，發(fā)生在他們?cè)绱松钋槎丝躺钋楠q在的時(shí)候，就具有非常飽滿的視覺和心靈的沖擊力。

在這個(gè)五兄弟的故事中，穿插其間的最重要的角色是鄰家的姑娘娜迪亞。她是一個(gè)風(fēng)流、風(fēng)騷的姑娘，是一個(gè)近乎于靠出賣肉體生活并游戲其中的姑娘。但她并不是一個(gè)職業(yè)妓女，在諸多的對(duì)白、場(chǎng)景當(dāng)中，我們可以體認(rèn)到這是一個(gè)被戰(zhàn)后的嚴(yán)酷生活逼得走投無路的女孩子迫不得已的選擇。她玩笑似地講到，她14歲的時(shí)候開始出賣自己的身體來換取更好的生活，盡管她后來笑著否認(rèn)了，說那是玩笑，但我們大概可以知道那是絕對(duì)的真實(shí)。在故事當(dāng)中，她是全部悲劇的由來。她引出了一出兄弟爭(zhēng)奪女人的故事，但是在這故事背后是一個(gè)維斯康蒂酷愛的關(guān)于拯救、自我提升與巨大的頹壞、崩潰的力量如何把人們拽向深淵的故事。

故事的中后部分，最具有沖擊力的是洛可和西蒙之間的 “相愛相殺”。但是作為一個(gè)女性觀眾，一個(gè)女性主義者，在我看起來其實(shí)更為摯痛的是娜迪亞如何通過自我毀壞來達(dá)成她對(duì)洛可的深愛的表達(dá)，以及她對(duì)這份全然沒有女性位置的兄弟情的復(fù)仇。

同樣在一處長鏡頭當(dāng)中，我們看到了西蒙最后殺害娜迪亞的過程。西蒙手持尖刀一次一次地插入她身體的致命處。我們看到娜迪亞的掙扎，當(dāng)她的身體停止了掙扎抽搐而靜止時(shí)，畫面攜帶著一種巨大的悲劇感。

早在這部影片拍攝之前，維斯康蒂曾經(jīng)說：“在我看起來，南方的重建，南方的經(jīng)濟(jì)復(fù)興，并不能代表南方，我始終想傾聽從南方發(fā)出的最更為深刻的聲音，那是一種人道主義的聲音，那是一種文明的聲音，那是一種人們重新獲得道德，重新獲得道德高度的聲音?！边@樣的期待十年后終于在《洛可兄弟》這個(gè)來自南方的故事當(dāng)中表現(xiàn)了出來。

在這部電影當(dāng)中，畫外音的應(yīng)用非常精彩。影片當(dāng)中經(jīng)?？梢钥吹降膱?chǎng)景是：長鏡頭跟拍某一人物，當(dāng)人物離開畫面時(shí)以畫外音的方式留存在視覺空間當(dāng)中。

這是洛可的凱旋，是在宴會(huì)上說出帶著韻律的祝酒詞的喜劇場(chǎng)面，這個(gè)快樂的、盈溢著親情的場(chǎng)景，為一身是血，已經(jīng)成為一個(gè)殺人犯，成為一個(gè)不再有人能夠保護(hù)或拯救的，徹底的墮落者西蒙的出現(xiàn)作了鋪墊。

在這個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中，多重聲音所構(gòu)成的社會(huì)的也是心理的空間的表現(xiàn)是非常精到的。洛可對(duì)西羅說出他沒有向眾人念出的祝酒詞，它關(guān)于故鄉(xiāng)，關(guān)于回歸，關(guān)于絕不奢侈的飽含痛感的鄉(xiāng)愁。

這個(gè)段落對(duì)應(yīng)著影片的最后一個(gè)段落，西羅和小弟弟盧卡在工廠當(dāng)中的對(duì)話。西羅對(duì)弟弟說：“也許你是唯一一個(gè)能夠回到故鄉(xiāng)的人，但是你怎么能找到故鄉(xiāng)呢，因?yàn)楣枢l(xiāng)也變了。”這不是一個(gè)單純的哲學(xué)層面的表達(dá)，即“你永遠(yuǎn)不能第二次踏入同一條河”，而是現(xiàn)代化進(jìn)程的無情的摧毀。空間的改變不僅僅是建設(shè)或進(jìn)步的標(biāo)識(shí)，它也是將我們每個(gè)人篆刻在空間當(dāng)中的生命記憶徹底抹除的過程。我們喪失了我們的來處，我們也喪失了我們的歸所，我們都成為鮮艷的無家可歸者，成為城市中的漂泊者。

非常有趣的是，維斯康蒂作為一個(gè)世界級(jí)的大導(dǎo)演和世界電影史上的傳奇，他在很多很多的訪談當(dāng)中說：“我是一個(gè)失敗者，我是這個(gè)世界上的弱者，我無法在這個(gè)社會(huì)當(dāng)中為自己贏得位置?！边@也是他賦予洛可這個(gè)角色的形象。盡管他是冠軍，他是成功者，他受萬人矚目。最后的長鏡頭場(chǎng)景當(dāng)中，小弟弟的手撫過貼滿街頭的洛可的海報(bào)，洛可是如此的有名，但是他是一個(gè)失敗者。因?yàn)樗罱K全部的努力都沒有意義，他沒能挽救他的哥哥也沒有能夠挽救他的家庭。他不可避免地再一次成為最殘忍的過程的目擊者，目擊著這個(gè)家庭最終的崩壞。

在阿蘭·德龍晚年的回憶錄當(dāng)中，他說：“我相信維斯康蒂對(duì)我抱有某種柏拉圖式的愛情。”而在人們的竊竊私語當(dāng)中，經(jīng)常懷疑這個(gè)愛情是不止柏拉圖的。這正是那個(gè)時(shí)代的另外一個(gè)印痕。在故事當(dāng)中，維斯康蒂只能選擇黑色電影的技巧：室內(nèi)的場(chǎng)景是一個(gè)投在毛玻璃上面的重重黑影，導(dǎo)演用這樣的手法來暗示西蒙曾經(jīng)向那個(gè)男人賣身。同時(shí)，他也以這種極端壓抑的，帶有天主教特有的罪惡感的方式去表現(xiàn)兄弟之間的情感，這是一種近乎于壓抑的激情的爆發(fā)，大概在告訴我們?cè)谀菢拥囊粋€(gè)性少數(shù)完全地被排斥的時(shí)期，同性戀作為一種罪惡，一種罪行隱秘地存在。盡管晚年的維斯康蒂用《魂斷威尼斯》第一次去直視這樣的“不倫之愛”，然而這樣的壓抑在《洛克兄弟》當(dāng)中留下的只是隱晦的情感表達(dá)。

詞典：

1.柏拉圖式愛情

也稱為精神戀愛，以西方哲學(xué)家柏拉圖命名的一種人與人之間的精神愛情，追求心靈溝通，排斥肉欲，理性的精神上的純潔愛情。柏拉圖式愛情根植于古希臘的理性主義傳統(tǒng)和同性戀愛風(fēng)尚。

2.安東尼奧·葛蘭西(1891～1937)

意大利共產(chǎn)黨領(lǐng)袖，堅(jiān)持歷史唯物主義和無產(chǎn)階級(jí)黨性原則，提出創(chuàng)立“民族－人民的文學(xué)”的口號(hào)，對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活，作家與時(shí)代、人民，作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系，文藝批評(píng)的任務(wù)，作了精辟的論述；同時(shí)對(duì)許多古典作家和20世紀(jì)重要的文學(xué)現(xiàn)象作了分析和論述。葛蘭西奠定了意大利馬克思主義文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)。主要著作有《獄中札記》《火與玫瑰》。

3.薩爾瓦多·達(dá)利(Salvador Dali)，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師級(jí)人物。與畢加索，馬蒂斯一起被認(rèn)為是二十世紀(jì)最有代表性的三個(gè)畫家。他所創(chuàng)造的奇怪、夢(mèng)囈般的形象，不僅啟發(fā)了人們的想象力、誘發(fā)人們的幻覺，且以非凡的力量，吸引著觀賞者的視覺焦點(diǎn)，更是以探索潛意識(shí)的意象著稱，被稱為“當(dāng)代藝術(shù)魔法大師”。代表作品有《記憶的永恒》《記憶的延續(xù)軟鐘》《欲望的幽靈》等。

4.超現(xiàn)實(shí)主義是一種現(xiàn)代西方文藝流派。兩次世界大戰(zhàn)之間盛行于歐洲，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域中其影響最為深遠(yuǎn)。致力于探索人類的潛意識(shí)心理，主張突破合乎邏輯與實(shí)際的現(xiàn)實(shí)觀，徹底放棄以邏輯和有序經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)及夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相融合展現(xiàn)人類深層心理中的形象世界。

本文原刊于帕索里尼在《新道路》（Vie Nuove）雜志上主持的“與讀者對(duì)話”專欄，其中附有一小段對(duì)影片的評(píng)論。

親愛的帕索里尼，我是最近才得知羅馬市民原來在“官方”意義上分為兩類：正式的和半拉的。我這里指的是所謂“非常住”人口，他們無法得到羅馬市內(nèi)的居住權(quán)因?yàn)闆]有穩(wěn)定工作，同時(shí)他們也無法找到穩(wěn)定工作因?yàn)闆]有住房【*】。這種規(guī)定已造成了十分可怕的后果：這些人無法得到任何幫助和救援，甚至不能投票，如果他們沒有辦法及時(shí)回到自己的“官方”居住地的話?？傊?，對(duì)于羅馬的市政部門這些人口可以說根本不存在。在棚戶區(qū)的住戶以及他們悲慘的生活條件面前首都的市政管理部門毫無反應(yīng)。這樣“解決”問題未免太容易了，您不這么認(rèn)為嗎？我很想聽到您對(duì)這個(gè)問題（法西斯時(shí)代糟糕的城市化法律的后果，而且這些法律至今沒有廢除）的看法，尤其是因?yàn)樗c您的小說主人公也密切相關(guān)。也許您寫書的時(shí)候尚未意識(shí)到，但您描寫的世界在Cioccetti【**】眼中其實(shí)是完全不存在的。致以熱切的問候，Guido Cristini。

【*】這一法規(guī)是法西斯時(shí)代（1939）為遏制鄉(xiāng)村人口流失制定的。1961年廢除。

【**】Urbano Cioccetti，天民黨人，1958-61任羅馬市長。

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好吧，其實(shí)不是的：這一點(diǎn)我當(dāng)然意識(shí)到了：但當(dāng)它不存在的遠(yuǎn)不止Cioccetti個(gè)人——那其實(shí)不算什么——還有意大利政府，我國的統(tǒng)治階級(jí)，資產(chǎn)階級(jí)，乃至部分左翼人士。關(guān)于最后這個(gè)群體，我想說的是，他們并非不了解羅馬周邊存在著一個(gè)流氓無產(chǎn)階級(jí)的世界，而非常住人口是它主要的組成部分：但他們的了解是有些旁觀式的，僅僅把它當(dāng)作籠統(tǒng)列舉所有問題的時(shí)候需要包含的一個(gè)項(xiàng)目：這種列舉有時(shí)多少是宣傳需要，有時(shí)則是官樣文章。實(shí)際上我們這些馬克思主義者往往心里并不真的相信流氓無產(chǎn)階級(jí)的存在：現(xiàn)在的流氓無產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)不再像經(jīng)典的說法那樣，是一個(gè)完全惰性的群體了：它正在經(jīng)歷一個(gè)不斷演變的過程。

非常住人口的問題正是首都流氓無產(chǎn)階級(jí)（幾乎全部是南方移民）正處于這一階段的突出反映。事實(shí)上——在全新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，和全新的、切身的困難面前——流氓無產(chǎn)階級(jí)中最被動(dòng)、最惰性、最放任自流的成員現(xiàn)在已經(jīng)活躍起來：一種走投無路下的冒險(xiǎn)心態(tài)先是讓他們從悲慘貧困的南方村鎮(zhèn)來到羅馬，隨后又被全新的物質(zhì)條件燃起了心中的活力與渴望。

的確，這時(shí)候來自南部的移民，尤其是其中的年輕人，極易屈從和陷入環(huán)境[提供給他們的]最直接的誘惑，而這環(huán)境就是他們不得不在其中居住的地方：貧困不堪的街區(qū)，城中村，甚至臨時(shí)搭建的棚子里。

但即使這一點(diǎn)，歸根結(jié)底也造成了他們的轉(zhuǎn)變：在較壞的情況下他們天真的宿命觀念演變?yōu)橐环N混亂[anarchico]的反叛心理。至少可以說，他們不再把那些本來并不神圣的東西視為神圣了。這算是一個(gè)聊勝于無的開始。

在比較好的情況下——如果南方農(nóng)民的誠實(shí)本色能在他們身上保持完好——種種顯而易見的不公帶來的壓迫將會(huì)喚起他們自身的權(quán)利意識(shí)，盡管可能比較模糊。實(shí)際上近幾個(gè)月來，非常住人口已經(jīng)開始了有組織的集體行動(dòng)，正是這些行動(dòng)將他們的處境暴露出來，促使那些具有起碼人道觀念和政治覺悟的人們加以關(guān)注：此類行動(dòng)甚至目前已取得一些成果，或者正朝取得成果的方向前進(jìn)著。

一位意大利公民竟可能[在某地]無權(quán)“常住”，這可謂駭人聽聞。任何人理應(yīng)有權(quán)按個(gè)人意愿以任何方式生活在任何地方。拒絕承認(rèn)他的居住權(quán)意味著一種動(dòng)機(jī)層面的責(zé)難：而這是家長式和法西斯式政府的典型行為。然而這一現(xiàn)象在其本身的駭人之處以外，還反映了另一個(gè)更加急迫、更加普遍的問題：失業(yè)[的增加]。假如失業(yè)現(xiàn)象不復(fù)存在，是否允許一名公民在他有權(quán)自由選擇的另一城市常住根本就不值得考慮。

當(dāng)羅馬的“管理”機(jī)構(gòu)拒絕這些人常住本地，它們無非是以一種簡單粗暴的方式承認(rèn)了以下事實(shí)：在羅馬是找不到工作的。就像在大部分非常住人口的原籍，那些一貧如洗的南方村鎮(zhèn)里，同樣找不到工作一樣。所以呢？

當(dāng)然了，集中營永遠(yuǎn)是解決問題的最優(yōu)選擇。由法西斯政府建立，又經(jīng)天民黨政府祝圣的棚戶區(qū)[borgata]，本質(zhì)上就是一座座貨真價(jià)實(shí)的集中營啊。

昨天晚上，在一次非公開的放映活動(dòng)上，我看了維斯康蒂的電影《洛可兄弟》。導(dǎo)演水準(zhǔn)不用說仍舊是極其精湛的，故事——尤其是后半部分——也十分動(dòng)人：然而若要說一句完全誠實(shí)乃至不講情面的話，維斯康蒂的這部新作卻并沒有說服我。

電影講的是米蘭的南方移民：對(duì)于南方人與米蘭的關(guān)系我所知較少，因此這里暫不評(píng)論：但我對(duì)南方移民群體[本身]卻有直接的了解，而我要說在洛可和他的兄弟中間或許唯有西羅算是一個(gè)稱得上真實(shí)的人物——前提是除去他跟那位即將與他結(jié)婚的姑娘之間過于甜膩的部分。其他人則更像是按照已有模式塑造出來的：易受資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)影響的同流者（文森佐）；內(nèi)心失衡的欲望動(dòng)物（西蒙）；屬神的圣徒[il mistico]（洛可）。這些角色始終沒有脫離過它們的模板；有些時(shí)候模式對(duì)人物的壓迫使得整個(gè)事件都夸張[melodrammatico]起來并且往往顯得混亂[confuso]。我希望看到維斯康蒂在心理分析中拿出更多的勇氣：那種不惜讓事物顯得復(fù)雜，讓事實(shí)自相矛盾，讓事件難于處理的勇氣：這樣的勇氣[的表現(xiàn)]絕不會(huì)是奇觀式的。而一切又都有待在這樣的心理分析之下變得實(shí)在、簡潔、通透、立體，經(jīng)由感官可及的藝術(shù)手法呈現(xiàn)出來——《大地在波動(dòng)》中的維斯康蒂也曾經(jīng)做到過。

我在這里附上對(duì)維斯康蒂電影的評(píng)論，是為了說明對(duì)于羅馬的非常住人口，或者說對(duì)于棚戶區(qū)里數(shù)以萬計(jì)乃至數(shù)以十萬計(jì)的洛可兄弟們，那種政治層面上的樂觀主義是不合宜的，如果我們從它膚淺和感性的一面理解“樂觀”的含義：現(xiàn)在需要面對(duì)的問題，很不幸，往往是自相矛盾而且極其復(fù)雜的，這些矛盾和復(fù)雜不僅令人痛苦，很多時(shí)候也是令人無法接受和無法解決的。僅僅提出問題，讓它成為公憤的靶子，是不夠的：那無非是用一種多少有點(diǎn)同義反復(fù)的方式安撫了自己的良心。我們需要的，要么是一刻不停地堅(jiān)持斗爭(zhēng)，全力以赴，這件事許多工會(huì)人士——真正的圣徒——已經(jīng)在做了；要么是深入探究這個(gè)問題，以盡可能無畏和無情的方式分解和表達(dá)它。

因?yàn)槿魏纹渌龇ǘ疾豢赡苣呐律晕⒂绊懙紺ioccetti和他的同伙們。

（Vie Nuove n. 39, 1960.10.1）

譯自《帕索里尼政治社會(huì)評(píng)論全集》Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano 1999, pp. 901-905.

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