沖著“小說電影”看的，但感覺和普通的劇情片無二，有的只是偏藝術(shù)性的表達(dá)，如果按照時長劃分，這應(yīng)該算是一部“中篇小說電影”。

五兄弟圍繞一個女人所發(fā)生的一切，其實也就只有三兄弟真正參與其中，其余的部分可以說是陪襯，也可以說是鋪墊，這一點(diǎn)是影片偏“小說性”的表達(dá)。很不喜歡影片用分段的手法來展現(xiàn)五兄弟迥然不同的性格特點(diǎn)，而且講述每一兄弟的部分還不是總以其本人為主，常常剛到高潮便調(diào)轉(zhuǎn)話題，給人一種意猶未盡之感。

分段記敘所創(chuàng)造出的那種“破碎性”和“不完整性”并沒有在影片結(jié)尾得到和諧統(tǒng)一，故事雖然是完整的，但并非那么清楚明白。

1.影片正是在兩兄弟的相互關(guān)系之中結(jié)構(gòu)起故事的不同章節(jié)，結(jié)構(gòu)起一個靈魂的升華和一個靈魂的墮落過程。

2.影片在其中有四個是成年人的五個兄弟之間，通過他們因個性差異而產(chǎn)生的微妙碰撞、結(jié)合和錯落的映照中，形成了整個家庭故事的變奏。

《洛可兄弟》是1960年的一部電影，入圍了當(dāng)年的威尼斯電影節(jié)主競賽單元，最后贏得了評委會大獎。

在傳奇性導(dǎo)演維斯康蒂的作品序列當(dāng)中，《洛可兄弟》是非常重要的一部，當(dāng)然，他后期的表現(xiàn)貴族生活以及貴族生活的腐敗的影片似乎更能代表他個人的風(fēng)格和藝術(shù)成就。

專門選擇這部影片一方面是因為導(dǎo)演維斯康蒂是意大利新現(xiàn)實主義的命名者，1942年他首先提出了這個名詞，而此后，這個名詞成了一個時代，一場美學(xué)革命的命名，也是一個電影史的時代的全新的開端。另一方面，這部作品也是意大利新現(xiàn)實主義的重要作品，是意大利新現(xiàn)實主義運(yùn)動后期的尾聲或回聲性的作品。而我個人的另外一個著眼點(diǎn)，是這部作品讓我聯(lián)想到我們今天的中國社會和中國現(xiàn)實，聯(lián)想到正在發(fā)生之中的持續(xù)了20年的農(nóng)民工進(jìn)城以及他們?nèi)绾蜗诔鞘兄械某鞘谢^程。

影片非常精彩、準(zhǔn)確、細(xì)膩地表現(xiàn)了一個來自意大利南部鄉(xiāng)村的家庭，如何最終消融在意大利北方的大都市當(dāng)中。它是城市化或現(xiàn)代化過程中安置人的過程，同時也是維斯康蒂酷愛的一個叫做“崩壞”的主題的過程——圍繞著一個強(qiáng)悍的母親而運(yùn)轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)意大利家庭最終解體。

維斯康蒂本人一直想拍一個多兄弟的故事，他說五兄弟最好，因為五兄弟像一只手的五個手指，他把這句話也變成劇中母親的對白：這是我的一只手，我的五個兒子是五個手指。在母親的向往當(dāng)中它是握成拳的一只手，是一個向著生活和社會出擊并且戰(zhàn)而勝之的一只手。但是影片的過程是表現(xiàn)手指一根一根地被掰斷，一根一根地離開了身體，離開了家庭。

我最喜歡影片最初的段落，農(nóng)村的一家人到達(dá)火車站，在火車站因為找不到人的慌亂，去尋找，以為兒子會來接而兒子并沒有到達(dá)。趕去兒子那里的時候卻發(fā)現(xiàn)仍然處于服喪期的兒子正在舉行自己的訂婚式，最初的快樂之后是種種問題即刻爆發(fā)，母親說你怎么可以訂婚，你應(yīng)該養(yǎng)活著一家人，未婚妻家立刻認(rèn)為這是巨大的累贅的到來。這不是一個歡聚之夜，而是再度走上寒冷的街頭，流落在外的一夜。

接下來一家人是在地下室——城市的多種形態(tài)的貧民窟之一定居，房間當(dāng)中擺放著橫七豎八的床鋪，兄弟們共居一室，親密但貧窮。

影片中最為精彩的一幕，也是電影史和電影教科書上不斷被引證的一幕是兄弟掃雪，清晨大家發(fā)現(xiàn)北方的大雪落下，兄弟們的快樂，這種快樂不是來自南方的孩子第一次看到雪的快樂，而是今天大家都有工作的狂喜，近乎于奔走相告和喜訊降臨的時刻。然后電影表現(xiàn)母親怎樣把每一個孩子叫醒，怎么樣給他們早餐，這個時候，意大利新現(xiàn)實主義特有的長鏡頭搖拍孩子們捧著熱湯被燙到，熱汗淋漓同時帶著幸福感和急切感，兄弟們在長鏡頭當(dāng)中走出門和朋友們相會。

一個暴雪的日子是一個工作的日子，母親可以親切地給他們送別，說今天拿不回錢來不要進(jìn)門，因為今天是一個天賜工作的機(jī)會。聯(lián)系著《羅馬十一時》 《偷自行車的人》，大家會明白那是怎樣的一個時刻，盡管這時候已經(jīng)到了1959年、1960年，意大利的經(jīng)濟(jì)形勢已經(jīng)開始恢復(fù)并且好轉(zhuǎn)。

維斯康蒂是電影史上的傳奇性的導(dǎo)演，維斯康蒂本人的傳奇性使他不僅是電影史，同時也是20世紀(jì)文化史乃至思想史上的一個重要人物。他出身于大貴族和大資產(chǎn)者聯(lián)姻的家庭，出身自社會的頂層，但是作為20世紀(jì)的并非特例的自己階級的背叛者，他完全地相信和接受了馬克思主義，追隨當(dāng)時的意大利共產(chǎn)黨的領(lǐng)袖也是后來重要的思想家葛蘭西，他不僅認(rèn)同于底層而且投身于反法西斯運(yùn)動和反法西斯戰(zhàn)爭，以致被法西斯份子逮捕，遭受牢獄之災(zāi)。戰(zhàn)后，他在各種場合聲稱自己是馬克思主義者（盡管超現(xiàn)實主義畫家達(dá)利諷刺他是始終浸泡在奢侈品當(dāng)中的馬克思主義者），他在精神上認(rèn)同于苦難中的社會、苦難中的人，他朝向這樣的人群，他最早的影片都是關(guān)于社會苦難的，比如《大地在波動》 《小美人》?！缎∶廊恕芬步?jīng)常是一個和《偷自行車的人》同題并論的影片，而他在新現(xiàn)實主義的意義上最成功的影片是《洛可兄弟》。

早在《洛可兄弟》之前，維斯康蒂已經(jīng)關(guān)注了整個席卷意大利的戰(zhàn)后重建過程，也是意大利的現(xiàn)代化過程，是建立在犧牲凋敝的南部農(nóng)村和施加在南部農(nóng)村之上越來越深重的壓迫之上的，也就是故事當(dāng)中老二西蒙的對白：“在我們的故鄉(xiāng)我們是累贅的牲口，我們除了像牲口一樣去出力，并且像牲口一樣死去之外沒有任何出路”。這是影片中并未出現(xiàn)的前史，也是影片當(dāng)中最重要的故事，人們?yōu)槭裁幢尘x鄉(xiāng)，離開長滿了橄欖樹的自己的生命、心靈所歸屬的地方，進(jìn)入陌生的大城市。

維斯康蒂傳奇的另外一面，是他始終是一個天才，他是在人類文明史上被記載的可遇而不可求的天才，他在十幾歲的時候就已經(jīng)以專業(yè)的音樂天才的形象出現(xiàn)在意大利的上流社會當(dāng)中，他又是一個深受德國古典哲學(xué)影響和熏陶的導(dǎo)演，他的電影生涯是他漫游在當(dāng)時的藝術(shù)之都——巴黎的時候開始的，那時他是《大幻滅》的導(dǎo)演讓·雷諾阿的副手。

這是一個非常有趣的在歐洲藝術(shù)家、歐洲藝術(shù)運(yùn)動當(dāng)中的傳動，維斯康蒂是作為讓·雷諾阿的副導(dǎo)演因而開始了他的電影生涯，他沒有選擇音樂或者哲學(xué)或者詩歌或者文學(xué)，而是選擇了電影來作為他畢生的事業(yè)，來展示他的內(nèi)心世界，他的藝術(shù)靈魂和他眼中的意大利社會。

法國電影當(dāng)中的現(xiàn)實主義追求某種程度上傳動或者引發(fā)了意大利新現(xiàn)實主義，到《精疲力盡》和讓·戈達(dá)爾，意大利新現(xiàn)實主義又直接地傳動和引發(fā)了法國電影新浪潮。這是一種精神的流動，是一條精神的河流，在整個歐洲傳動。

維斯康蒂是一個在他的時代始終不能明言，始終不能出柜的同性戀者，所以他的罪惡感，他的壓抑的欲望，成為他影片當(dāng)中的另外一個重要的由來，用今天的說法，在影片當(dāng)中可以看到很多“基情四溢”的時刻。他對兄弟故事的選擇，背后或許有一些潛意識的欲望動力的原因。

影片可以被視為一部有著小說式敘事的電影，它像長篇小說一樣從容不迫，像長篇小說一樣的具有相當(dāng)精致的精美的結(jié)構(gòu)。電影也具有著小說式的章節(jié)，每個章節(jié)以兄弟命名，章節(jié)的順序以兄弟們的排行來排序：第一章是哥哥文森佐，第二章是老二西蒙，第三章是故事的主人公洛可，第四章是西羅，四個兄弟的名字命名了四個故事的章節(jié)。電影的最后一個鏡頭，長鏡頭拍攝剛剛完工尚未啟用的城市的新的組成部分，新的柏油路，新的樓群，粗陋、急促、蒼白，在這樣一條路上，小弟弟盧卡漸行漸遠(yuǎn)，走向景深處，也許是走向未來。

這是本片的一個非常清晰和非常突出的特征，關(guān)于一個家庭從鄉(xiāng)到城，關(guān)于現(xiàn)代化的進(jìn)程，關(guān)于現(xiàn)代化進(jìn)程當(dāng)中的社會最底層，他們的夢想，他們的追求，他們的成功和他們付出的沉重的我們無法承擔(dān)的代價。

故事以小說式的結(jié)構(gòu)展開，而影片當(dāng)中真正主角是片名的題名者——洛可，今天看起來，洛可有點(diǎn)過于神圣，他是故事中的圣徒，他也是維斯康蒂的最愛。

我記得第一次在電影資料館當(dāng)中看到這部電影的時候，真的驚艷于洛可的扮演者阿蘭·德龍，在此之前他的盛年出演的《佐羅》正風(fēng)靡全中國，觀眾熟悉中年阿蘭·德龍，而這部電影讓我看到年輕時代的有一雙如此清澈的眼睛的阿蘭·德龍。

洛可是影片中的核心形象和第一主角。導(dǎo)演把他安置在一個結(jié)構(gòu)性的拯救者、保護(hù)者、固守者、堅持者——一個圣徒的位置上，他試圖保護(hù)他的家庭，試圖保護(hù)家庭當(dāng)中的傳統(tǒng)，試圖超越物質(zhì)主義的疏離和冷漠的城市，維系家庭的溫暖和熱度，因此他為哥哥不斷地做出犧牲。

故事當(dāng)中的另一個主角是老二西蒙，今天看起來，西蒙好像是我們更容易認(rèn)同的一個迷人的形象——他只是充滿了欲望，他只是太容易被誘惑，他強(qiáng)大，富于創(chuàng)意，有行動力，只是他的弱點(diǎn)徹底粉碎了他，他在城市的腐蝕中逐漸墮落——用描述維斯康蒂時所慣用的語言——一個“崩壞”，一個“坍塌”，一個被腐蝕，最終淪落的角色。影片正是在兩兄弟的相互關(guān)系之中結(jié)構(gòu)起故事的不同章節(jié)，結(jié)構(gòu)起一個靈魂的升華和一個靈魂的墮落的過程。

整個故事圍繞著“圣徒”洛可和“墮落天使”西蒙結(jié)構(gòu)起來，如果把他們比作音樂的主部主題，兩個參照的、對應(yīng)的形象就是大哥和四弟。大哥是一個平庸、自私的形象，他像所有跟隨整個家庭進(jìn)入城市中的人一樣，最后選擇經(jīng)營自己的核心家庭，他不想承擔(dān)對于傳統(tǒng)大家庭的責(zé)任。

四弟西羅是一個正能量的形象，他進(jìn)入城市努力地讀夜校學(xué)習(xí)考到文憑，成為了一個技術(shù)工人。然后他自然而然地和一個姑娘戀愛，組建他的家庭最終融入整個城市的生活。他不拒絕、不逃避對家庭責(zé)任的承擔(dān)，但他并不像洛可那樣幾乎偏執(zhí)地要擁抱家庭，以自己不能勝任的位置和力量把這個家庭緊緊地箍在一起。而且他深愛著母親，不希望讓母親失望。

影片在其中有四個是成年人的五個兄弟之間，通過他們因個性差異而產(chǎn)生的微妙碰撞、結(jié)合和錯落的映照中，形成了整個家庭故事的變奏。

影片是意大利新現(xiàn)實主義的尾聲與回聲，它毫無疑問地推進(jìn)、完善了意大利新現(xiàn)實主義所開創(chuàng)的全新的紀(jì)實美學(xué)。但是和典型的意大利新現(xiàn)實主義電影不同，在本片當(dāng)中，社會已經(jīng)不再是維斯康蒂所關(guān)注的重心，他更關(guān)注的是人們的內(nèi)心世界，人們的個性，人們的精神選擇和人們的精神困境。所以觀眾會清晰地看到西蒙的墮落，看到誘惑的存在，看到洛可的演變和堅持。導(dǎo)演更多地是在精神層面上處理這樣一個社會悲劇。

對應(yīng)著影片這兩個特征，影片中最為突出的電影視覺語言是成功地使用長鏡頭、全景鏡頭當(dāng)中的連續(xù)呈現(xiàn)與特寫、近景鏡頭的切換。影片當(dāng)中至為殘酷的一場——西蒙在洛可面前強(qiáng)暴了娜迪亞。導(dǎo)演通過全景、大全景、小全景的長鏡頭的連續(xù)拍攝來展現(xiàn)這個殘酷的過程，同時他也成功地在視覺上展示了被迫作為現(xiàn)場目擊者的洛可的心理波動，用近景、特寫、大特寫鏡頭呈現(xiàn)洛可的絕望而傷痛的表情，絕望而無力的哭泣的臉，構(gòu)成這樣的兩極鏡頭之間的沖突，同時構(gòu)成一種個性獨(dú)特的視覺呈現(xiàn)。

在這個大段落當(dāng)中最強(qiáng)有力的一個長鏡頭是兄弟兩人持續(xù)地在城市中斗毆的場景，西蒙幾乎是單方面地毆打洛可。這個場景通過使用大全景鏡頭，成功地通過幾個因素呈現(xiàn)在觀眾面前：像現(xiàn)代荒城一樣的，戰(zhàn)后重建中的米蘭城市，巨大的樓房，全新的街道，夜晚晃動的光影，空曠而沒有個性與人味。在這樣的空間當(dāng)中，兩兄弟邁著遭到重創(chuàng)后踉蹌的步伐，整個過程中卻絲毫沒有任何和解的縫隙和空間。這是一場持續(xù)的毆打，持續(xù)的掙扎，兩人下一刻幾乎就要倒在地上，可是仍然絕望地奔逃并且追逐的過程。當(dāng)這一幕發(fā)生在手足之間，發(fā)生在他們曾如此深情而此刻深情猶在的時候，就具有非常飽滿的視覺和心靈的沖擊力。

在這個五兄弟的故事中，穿插其間的最重要的角色是鄰家的姑娘娜迪亞。她是一個風(fēng)流、風(fēng)騷的姑娘，是一個近乎于靠出賣肉體生活并游戲其中的姑娘。但她并不是一個職業(yè)妓女，在諸多的對白、場景當(dāng)中，我們可以體認(rèn)到這是一個被戰(zhàn)后的嚴(yán)酷生活逼得走投無路的女孩子迫不得已的選擇。她玩笑似地講到，她14歲的時候開始出賣自己的身體來換取更好的生活，盡管她后來笑著否認(rèn)了，說那是玩笑，但我們大概可以知道那是絕對的真實。在故事當(dāng)中，她是全部悲劇的由來。她引出了一出兄弟爭奪女人的故事，但是在這故事背后是一個維斯康蒂酷愛的關(guān)于拯救、自我提升與巨大的頹壞、崩潰的力量如何把人們拽向深淵的故事。

故事的中后部分，最具有沖擊力的是洛可和西蒙之間的 “相愛相殺”。但是作為一個女性觀眾，一個女性主義者，在我看起來其實更為摯痛的是娜迪亞如何通過自我毀壞來達(dá)成她對洛可的深愛的表達(dá)，以及她對這份全然沒有女性位置的兄弟情的復(fù)仇。

同樣在一處長鏡頭當(dāng)中，我們看到了西蒙最后殺害娜迪亞的過程。西蒙手持尖刀一次一次地插入她身體的致命處。我們看到娜迪亞的掙扎，當(dāng)她的身體停止了掙扎抽搐而靜止時，畫面攜帶著一種巨大的悲劇感。

早在這部影片拍攝之前，維斯康蒂曾經(jīng)說：“在我看起來，南方的重建，南方的經(jīng)濟(jì)復(fù)興，并不能代表南方，我始終想傾聽從南方發(fā)出的最更為深刻的聲音，那是一種人道主義的聲音，那是一種文明的聲音，那是一種人們重新獲得道德，重新獲得道德高度的聲音?！边@樣的期待十年后終于在《洛可兄弟》這個來自南方的故事當(dāng)中表現(xiàn)了出來。

在這部電影當(dāng)中，畫外音的應(yīng)用非常精彩。影片當(dāng)中經(jīng)?？梢钥吹降膱鼍笆牵洪L鏡頭跟拍某一人物，當(dāng)人物離開畫面時以畫外音的方式留存在視覺空間當(dāng)中。

這是洛可的凱旋，是在宴會上說出帶著韻律的祝酒詞的喜劇場面，這個快樂的、盈溢著親情的場景，為一身是血，已經(jīng)成為一個殺人犯，成為一個不再有人能夠保護(hù)或拯救的，徹底的墮落者西蒙的出現(xiàn)作了鋪墊。

在這個場景當(dāng)中，多重聲音所構(gòu)成的社會的也是心理的空間的表現(xiàn)是非常精到的。洛可對西羅說出他沒有向眾人念出的祝酒詞，它關(guān)于故鄉(xiāng)，關(guān)于回歸，關(guān)于絕不奢侈的飽含痛感的鄉(xiāng)愁。

這個段落對應(yīng)著影片的最后一個段落，西羅和小弟弟盧卡在工廠當(dāng)中的對話。西羅對弟弟說：“也許你是唯一一個能夠回到故鄉(xiāng)的人，但是你怎么能找到故鄉(xiāng)呢，因為故鄉(xiāng)也變了。”這不是一個單純的哲學(xué)層面的表達(dá)，即“你永遠(yuǎn)不能第二次踏入同一條河”，而是現(xiàn)代化進(jìn)程的無情的摧毀?？臻g的改變不僅僅是建設(shè)或進(jìn)步的標(biāo)識，它也是將我們每個人篆刻在空間當(dāng)中的生命記憶徹底抹除的過程。我們喪失了我們的來處，我們也喪失了我們的歸所，我們都成為鮮艷的無家可歸者，成為城市中的漂泊者。

非常有趣的是，維斯康蒂作為一個世界級的大導(dǎo)演和世界電影史上的傳奇，他在很多很多的訪談當(dāng)中說：“我是一個失敗者，我是這個世界上的弱者，我無法在這個社會當(dāng)中為自己贏得位置?！边@也是他賦予洛可這個角色的形象。盡管他是冠軍，他是成功者，他受萬人矚目。最后的長鏡頭場景當(dāng)中，小弟弟的手撫過貼滿街頭的洛可的海報，洛可是如此的有名，但是他是一個失敗者。因為他最終全部的努力都沒有意義，他沒能挽救他的哥哥也沒有能夠挽救他的家庭。他不可避免地再一次成為最殘忍的過程的目擊者，目擊著這個家庭最終的崩壞。

在阿蘭·德龍晚年的回憶錄當(dāng)中，他說：“我相信維斯康蒂對我抱有某種柏拉圖式的愛情?！倍谌藗兊母`竊私語當(dāng)中，經(jīng)常懷疑這個愛情是不止柏拉圖的。這正是那個時代的另外一個印痕。在故事當(dāng)中，維斯康蒂只能選擇黑色電影的技巧：室內(nèi)的場景是一個投在毛玻璃上面的重重黑影，導(dǎo)演用這樣的手法來暗示西蒙曾經(jīng)向那個男人賣身。同時，他也以這種極端壓抑的，帶有天主教特有的罪惡感的方式去表現(xiàn)兄弟之間的情感，這是一種近乎于壓抑的激情的爆發(fā)，大概在告訴我們在那樣的一個性少數(shù)完全地被排斥的時期，同性戀作為一種罪惡，一種罪行隱秘地存在。盡管晚年的維斯康蒂用《魂斷威尼斯》第一次去直視這樣的“不倫之愛”，然而這樣的壓抑在《洛克兄弟》當(dāng)中留下的只是隱晦的情感表達(dá)。

詞典：

1.柏拉圖式愛情

也稱為精神戀愛，以西方哲學(xué)家柏拉圖命名的一種人與人之間的精神愛情，追求心靈溝通，排斥肉欲，理性的精神上的純潔愛情。柏拉圖式愛情根植于古希臘的理性主義傳統(tǒng)和同性戀愛風(fēng)尚。

2.安東尼奧·葛蘭西(1891～1937)

意大利共產(chǎn)黨領(lǐng)袖，堅持歷史唯物主義和無產(chǎn)階級黨性原則，提出創(chuàng)立“民族－人民的文學(xué)”的口號，對文學(xué)與社會生活，作家與時代、人民，作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系，文藝批評的任務(wù)，作了精辟的論述；同時對許多古典作家和20世紀(jì)重要的文學(xué)現(xiàn)象作了分析和論述。葛蘭西奠定了意大利馬克思主義文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)。主要著作有《獄中札記》《火與玫瑰》。

3.薩爾瓦多·達(dá)利(Salvador Dali)，超現(xiàn)實主義繪畫大師級人物。與畢加索，馬蒂斯一起被認(rèn)為是二十世紀(jì)最有代表性的三個畫家。他所創(chuàng)造的奇怪、夢囈般的形象，不僅啟發(fā)了人們的想象力、誘發(fā)人們的幻覺，且以非凡的力量，吸引著觀賞者的視覺焦點(diǎn)，更是以探索潛意識的意象著稱，被稱為“當(dāng)代藝術(shù)魔法大師”。代表作品有《記憶的永恒》《記憶的延續(xù)軟鐘》《欲望的幽靈》等。

4.超現(xiàn)實主義是一種現(xiàn)代西方文藝流派。兩次世界大戰(zhàn)之間盛行于歐洲，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域中其影響最為深遠(yuǎn)。致力于探索人類的潛意識心理，主張突破合乎邏輯與實際的現(xiàn)實觀，徹底放棄以邏輯和有序經(jīng)驗記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實形象，將現(xiàn)實觀念與本能、潛意識及夢的經(jīng)驗相融合展現(xiàn)人類深層心理中的形象世界。

本文原刊于帕索里尼在《新道路》（Vie Nuove）雜志上主持的“與讀者對話”專欄，其中附有一小段對影片的評論。

親愛的帕索里尼，我是最近才得知羅馬市民原來在“官方”意義上分為兩類：正式的和半拉的。我這里指的是所謂“非常住”人口，他們無法得到羅馬市內(nèi)的居住權(quán)因為沒有穩(wěn)定工作，同時他們也無法找到穩(wěn)定工作因為沒有住房【*】。這種規(guī)定已造成了十分可怕的后果：這些人無法得到任何幫助和救援，甚至不能投票，如果他們沒有辦法及時回到自己的“官方”居住地的話?？傊瑢τ诹_馬的市政部門這些人口可以說根本不存在。在棚戶區(qū)的住戶以及他們悲慘的生活條件面前首都的市政管理部門毫無反應(yīng)。這樣“解決”問題未免太容易了，您不這么認(rèn)為嗎？我很想聽到您對這個問題（法西斯時代糟糕的城市化法律的后果，而且這些法律至今沒有廢除）的看法，尤其是因為它與您的小說主人公也密切相關(guān)。也許您寫書的時候尚未意識到，但您描寫的世界在Cioccetti【**】眼中其實是完全不存在的。致以熱切的問候，Guido Cristini。

【*】這一法規(guī)是法西斯時代（1939）為遏制鄉(xiāng)村人口流失制定的。1961年廢除。

【**】Urbano Cioccetti，天民黨人，1958-61任羅馬市長。

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好吧，其實不是的：這一點(diǎn)我當(dāng)然意識到了：但當(dāng)它不存在的遠(yuǎn)不止Cioccetti個人——那其實不算什么——還有意大利政府，我國的統(tǒng)治階級，資產(chǎn)階級，乃至部分左翼人士。關(guān)于最后這個群體，我想說的是，他們并非不了解羅馬周邊存在著一個流氓無產(chǎn)階級的世界，而非常住人口是它主要的組成部分：但他們的了解是有些旁觀式的，僅僅把它當(dāng)作籠統(tǒng)列舉所有問題的時候需要包含的一個項目：這種列舉有時多少是宣傳需要，有時則是官樣文章。實際上我們這些馬克思主義者往往心里并不真的相信流氓無產(chǎn)階級的存在：現(xiàn)在的流氓無產(chǎn)階級已經(jīng)不再像經(jīng)典的說法那樣，是一個完全惰性的群體了：它正在經(jīng)歷一個不斷演變的過程。

非常住人口的問題正是首都流氓無產(chǎn)階級（幾乎全部是南方移民）正處于這一階段的突出反映。事實上——在全新的社會現(xiàn)實，和全新的、切身的困難面前——流氓無產(chǎn)階級中最被動、最惰性、最放任自流的成員現(xiàn)在已經(jīng)活躍起來：一種走投無路下的冒險心態(tài)先是讓他們從悲慘貧困的南方村鎮(zhèn)來到羅馬，隨后又被全新的物質(zhì)條件燃起了心中的活力與渴望。

的確，這時候來自南部的移民，尤其是其中的年輕人，極易屈從和陷入環(huán)境[提供給他們的]最直接的誘惑，而這環(huán)境就是他們不得不在其中居住的地方：貧困不堪的街區(qū)，城中村，甚至臨時搭建的棚子里。

但即使這一點(diǎn)，歸根結(jié)底也造成了他們的轉(zhuǎn)變：在較壞的情況下他們天真的宿命觀念演變?yōu)橐环N混亂[anarchico]的反叛心理。至少可以說，他們不再把那些本來并不神圣的東西視為神圣了。這算是一個聊勝于無的開始。

在比較好的情況下——如果南方農(nóng)民的誠實本色能在他們身上保持完好——種種顯而易見的不公帶來的壓迫將會喚起他們自身的權(quán)利意識，盡管可能比較模糊。實際上近幾個月來，非常住人口已經(jīng)開始了有組織的集體行動，正是這些行動將他們的處境暴露出來，促使那些具有起碼人道觀念和政治覺悟的人們加以關(guān)注：此類行動甚至目前已取得一些成果，或者正朝取得成果的方向前進(jìn)著。

一位意大利公民竟可能[在某地]無權(quán)“常住”，這可謂駭人聽聞。任何人理應(yīng)有權(quán)按個人意愿以任何方式生活在任何地方。拒絕承認(rèn)他的居住權(quán)意味著一種動機(jī)層面的責(zé)難：而這是家長式和法西斯式政府的典型行為。然而這一現(xiàn)象在其本身的駭人之處以外，還反映了另一個更加急迫、更加普遍的問題：失業(yè)[的增加]。假如失業(yè)現(xiàn)象不復(fù)存在，是否允許一名公民在他有權(quán)自由選擇的另一城市常住根本就不值得考慮。

當(dāng)羅馬的“管理”機(jī)構(gòu)拒絕這些人常住本地，它們無非是以一種簡單粗暴的方式承認(rèn)了以下事實：在羅馬是找不到工作的。就像在大部分非常住人口的原籍，那些一貧如洗的南方村鎮(zhèn)里，同樣找不到工作一樣。所以呢？

當(dāng)然了，集中營永遠(yuǎn)是解決問題的最優(yōu)選擇。由法西斯政府建立，又經(jīng)天民黨政府祝圣的棚戶區(qū)[borgata]，本質(zhì)上就是一座座貨真價實的集中營啊。

昨天晚上，在一次非公開的放映活動上，我看了維斯康蒂的電影《洛可兄弟》。導(dǎo)演水準(zhǔn)不用說仍舊是極其精湛的，故事——尤其是后半部分——也十分動人：然而若要說一句完全誠實乃至不講情面的話，維斯康蒂的這部新作卻并沒有說服我。

電影講的是米蘭的南方移民：對于南方人與米蘭的關(guān)系我所知較少，因此這里暫不評論：但我對南方移民群體[本身]卻有直接的了解，而我要說在洛可和他的兄弟中間或許唯有西羅算是一個稱得上真實的人物——前提是除去他跟那位即將與他結(jié)婚的姑娘之間過于甜膩的部分。其他人則更像是按照已有模式塑造出來的：易受資產(chǎn)階級意識形態(tài)影響的同流者（文森佐）；內(nèi)心失衡的欲望動物（西蒙）；屬神的圣徒[il mistico]（洛可）。這些角色始終沒有脫離過它們的模板；有些時候模式對人物的壓迫使得整個事件都夸張[melodrammatico]起來并且往往顯得混亂[confuso]。我希望看到維斯康蒂在心理分析中拿出更多的勇氣：那種不惜讓事物顯得復(fù)雜，讓事實自相矛盾，讓事件難于處理的勇氣：這樣的勇氣[的表現(xiàn)]絕不會是奇觀式的。而一切又都有待在這樣的心理分析之下變得實在、簡潔、通透、立體，經(jīng)由感官可及的藝術(shù)手法呈現(xiàn)出來——《大地在波動》中的維斯康蒂也曾經(jīng)做到過。

我在這里附上對維斯康蒂電影的評論，是為了說明對于羅馬的非常住人口，或者說對于棚戶區(qū)里數(shù)以萬計乃至數(shù)以十萬計的洛可兄弟們，那種政治層面上的樂觀主義是不合宜的，如果我們從它膚淺和感性的一面理解“樂觀”的含義：現(xiàn)在需要面對的問題，很不幸，往往是自相矛盾而且極其復(fù)雜的，這些矛盾和復(fù)雜不僅令人痛苦，很多時候也是令人無法接受和無法解決的。僅僅提出問題，讓它成為公憤的靶子，是不夠的：那無非是用一種多少有點(diǎn)同義反復(fù)的方式安撫了自己的良心。我們需要的，要么是一刻不停地堅持斗爭，全力以赴，這件事許多工會人士——真正的圣徒——已經(jīng)在做了；要么是深入探究這個問題，以盡可能無畏和無情的方式分解和表達(dá)它。

因為任何其他做法都不可能哪怕稍微影響到Cioccetti和他的同伙們。

（Vie Nuove n. 39, 1960.10.1）

譯自《帕索里尼政治社會評論全集》Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano 1999, pp. 901-905.

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