《無(wú)愛(ài)可訴》——近期所看俄羅斯影片《利維坦》導(dǎo)演薩金塞夫的第三部。某種程度上，我更喜歡這一部。

人類呼喚愛(ài)，渴望愛(ài)。愛(ài)是宇宙間最重要的一種力量——對(duì)人而言。如果把世間的一切活動(dòng)看作化學(xué)反應(yīng)驅(qū)動(dòng)的結(jié)果，愛(ài)無(wú)疑是最重要的一種化學(xué)反應(yīng)，對(duì)人而言。

宇宙間如果沒(méi)有了人，宇宙便沒(méi)有“意義”。人如果沒(méi)有了愛(ài)，人的存在也喪失了一切歡樂(lè)。

因此，婚姻的基石是愛(ài)情。愛(ài)情的基石是“愛(ài)”。

但“愛(ài)”又并不是那么簡(jiǎn)單的一件事。

“愛(ài)”是一種能力。

“愛(ài)”需要你的內(nèi)心是充足的。這時(shí)你才有能力付出愛(ài)。

《無(wú)愛(ài)可訴》講述了一對(duì)正在辦理離婚的夫妻，雙方都各自有了自己的新歡。8歲的孩子在他們各自看來(lái)，都成為即將開啟的新生活的“負(fù)擔(dān)”，因此雙方爭(zhēng)論不休，都不想承擔(dān)孩子的撫養(yǎng)權(quán)。

孩子偷聽到父母之間的爭(zhēng)論，發(fā)現(xiàn)自己是個(gè)多余的包袱，偷偷哭泣，痛不欲生。而父母在爭(zhēng)吵中各自意難平，各自負(fù)氣地睡下，根本沒(méi)意識(shí)到孩子的存在，更沒(méi)意識(shí)到孩子偷偷聽到他們的談話。

這對(duì)夫妻當(dāng)初是怎么組合到一起的呢？

這位有點(diǎn)帥氣的中產(chǎn)階級(jí)男子，一向是個(gè)花心漢，喜歡活在花叢中，妻子是他的不知第幾任女友，懷孕了。男子所在公司的老板是位恪守信仰的東正教徒，信奉并維持婚姻及生育的價(jià)值。男子大概不想失去自己的職業(yè)前途，于是勸女子不要打胎，把孩子生下來(lái)。

這就構(gòu)成了一個(gè)婚姻，一個(gè)家庭。

打炮是爽的。兩個(gè)肉體的顫抖，性的快慰，可以忽略掉許多其他側(cè)面。但婚姻是一種更全息的相處。彼此的弱點(diǎn)、內(nèi)心黑洞都會(huì)暴露出來(lái)。

婚姻需要愛(ài)的擔(dān)當(dāng)，需要全心為彼此的付出。

婚姻是件嚴(yán)肅的事情。

但失去了信仰的現(xiàn)代人，活得碎片化的現(xiàn)代人，活在強(qiáng)烈的自戀之中的現(xiàn)代人，其實(shí)早已失去了這種能力。

是的，簡(jiǎn)言之，現(xiàn)代人，失去了愛(ài)的能力。

兩個(gè)人在家庭空間中的相處，最大的特點(diǎn)是各自不耐煩對(duì)方，各自都忙著沉浸在自己的世界。什么是現(xiàn)代人的世界？手機(jī)唄。你可看到，兩個(gè)人同處一個(gè)空間里時(shí)，空氣沉默著，雙方都心不在焉地，專注地劃拉著自己的手機(jī)。和妻子為孩子撫養(yǎng)權(quán)吵架吵得很兇的夜晚，丈夫睡沙發(fā)，躺下前還不忘把手機(jī)打開看一看。

手機(jī)，使現(xiàn)代人成為奴隸。

無(wú)論走到哪里，你都可以看到拿著手機(jī)臭美自拍的人。

現(xiàn)代人，最愛(ài)的只有自己。

這位花花公子男隨便地便與女人走向婚姻殿堂，其實(shí)一點(diǎn)也沒(méi)做好準(zhǔn)備。說(shuō)白了，這種人，是沒(méi)有資格走進(jìn)婚姻殿堂的。他繼續(xù)維持打炮生活就好。至少可以不斷獲得瞬間的快感。但為了工作，為了前途，他不僅選擇了婚姻，還選擇了生育。這種選擇不是出于愛(ài)，不是出于對(duì)新生命的欣喜，而是出于一種利己思維。并未深思便踏出那一步。

沒(méi)錯(cuò)，不深思便選擇一種生活方式，就像進(jìn)超市把貨架上的物品輕易地扔進(jìn)購(gòu)物車去結(jié)賬一樣，現(xiàn)代人充滿了輕浮的隨意。于是，惡果和報(bào)應(yīng)等著他。

他并不愛(ài)自己的孩子。

他對(duì)成為他妻子的那個(gè)女人其實(shí)也不愛(ài)，很快也失去了新鮮感。

妻子當(dāng)然也不可能是一位圣人，“完人”。她也是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。她的缺點(diǎn)跟男人一樣多。

電影中我們看到她有一位可怕的老媽。只要她出現(xiàn)在老媽面前，老媽以最惡毒的語(yǔ)言跟她講話。

太可怕了。家如地獄一般。

由于自己沒(méi)得到生活美好的對(duì)待，沒(méi)享受過(guò)愛(ài)，便以嚴(yán)厲和變態(tài)的方式對(duì)待自己的子女。這種歹毒比戰(zhàn)場(chǎng)上的敵人的歹毒不遑多讓。但這種歹毒往往是無(wú)意識(shí)的。當(dāng)事人如果不反省自己對(duì)待子女的方式，把家庭搞成了地獄他都不知道！他還認(rèn)為他為家庭奉獻(xiàn)了一切，所以理應(yīng)對(duì)命運(yùn)的殘酷有所抱怨，并理所當(dāng)然地對(duì)沒(méi)讓自己滿意的子女表達(dá)自己的怒火。

殊不知，這毒害了下一代的心靈。不能享受到愛(ài)的下一代、只習(xí)得了刻薄待人方式的下一代，在對(duì)待別人，甚至對(duì)待自己的子女時(shí)，是沒(méi)機(jī)會(huì)“進(jìn)化”的。也沒(méi)機(jī)會(huì)讓周圍的人和自己的子女享受到愛(ài)。

這是悲劇的代際繁衍。

電影中可憐的8歲孩子不僅聽到父母不想要自己而心碎，而且在日常相處中，他也未得到父母的愛(ài)，有的是習(xí)以為常的冰冷，惡言惡語(yǔ)。

于是，在夫妻吵架的第二天，孩子失蹤了。

夫妻倆不得不開始著急了。畢竟是自己的孩子啊。

孩子的母親報(bào)了警。警察上門了解情況，登了記。然后警察告訴孩子的母親：按統(tǒng)計(jì)學(xué)概率，離家出走的孩子多在7—10天內(nèi)會(huì)因遇到困難而返家的。而警察局積壓著大量的案子。處理起這個(gè)案子來(lái)，需要一段時(shí)間。

所以結(jié)論是：基本上指望不上警察快速幫助找到孩子。

這不知是一個(gè)諷刺，還是對(duì)俄羅斯現(xiàn)狀的真實(shí)揭露。

但面對(duì)著急的孩子母親，警察還是提供了一條建議：可以尋找民間互助組織，民間互助組織一旦同意介入，答應(yīng)幫忙尋找孩子，效率會(huì)比警察高得多！

這是一個(gè)諷刺嗎？

公益組織效率遠(yuǎn)強(qiáng)于國(guó)家機(jī)器部門？

國(guó)家機(jī)器的力量只是用于維穩(wěn)的么？

互助組織的負(fù)責(zé)人來(lái)家里了解了孩子失蹤的情況，果斷接手，開始幫助尋找孩子。

接下來(lái)真是令人感動(dòng)的一幕幕啊。

電影花了大量篇幅，展示互助組織是如何幫這對(duì)夫妻尋找他們的孩子的。

搜索隊(duì)有二三十人。隊(duì)長(zhǎng)帶隊(duì)，分成幾組，分頭搜索。

搜索隊(duì)紀(jì)律嚴(yán)明，訓(xùn)練有素。經(jīng)驗(yàn)豐富。

在寒冷的冬天，搜索隊(duì)成員義無(wú)返顧地踏足每一片可疑的叢林和都市角落。那仿佛是在尋找他們自己的孩子。

如果孩子此刻在某處偷看到搜索隊(duì)的努力，應(yīng)該感覺(jué)到一股濃濃的愛(ài)意。

搜索隊(duì)還聯(lián)系各個(gè)醫(yī)院是否接收了不明身份的兒童，隊(duì)長(zhǎng)還詢問(wèn)了孩子的同學(xué)，孩子可能去的地方，這個(gè)詢問(wèn)由隊(duì)長(zhǎng)本人進(jìn)行，非常專業(yè)，富有心理學(xué)智慧，并終于問(wèn)出一處孩子可能藏身的地方。

看著隊(duì)長(zhǎng)非常專業(yè)、非常用心的表現(xiàn)，我感覺(jué)他是一位民間英雄！

家庭和夫妻之間所缺少的愛(ài)與關(guān)懷，反而在互助組織的搜索行動(dòng)當(dāng)中，體現(xiàn)了出來(lái)！

他們那么有耐心，幫助別人尋找孩子，其細(xì)致程度甚至超過(guò)了孩子的父母！

比如搜索隊(duì)一位女隊(duì)員跟著孩子的父母來(lái)到孩子外婆家的房子里尋找孩子的蹤影時(shí)，夫妻倆基本上只是在與孩子的外婆聊天、詢問(wèn)，而女搜索隊(duì)員則四處查看。當(dāng)搜索隊(duì)員打算進(jìn)入一間被封閉的屋子查看時(shí)，孩子的父親說(shuō)：“這里顯然沒(méi)有孩子來(lái)過(guò)的蹤跡?！迸?duì)員說(shuō)：“我還是進(jìn)去看一看?！闭f(shuō)完，自己走進(jìn)了房間。

你甚至感覺(jué)到，那位女搜索隊(duì)員，是一位更稱職的母親。

這部電影無(wú)疑在批判作為個(gè)體的俄羅斯現(xiàn)代人，失去愛(ài)與耐心的人，沉迷自我，注意力分散，缺乏愛(ài)的能力的人，與這些個(gè)人相對(duì)應(yīng)的，是充滿官僚氣息的、不作為的政府機(jī)構(gòu)。

你甚至可以想象，這些政府機(jī)構(gòu)的人，回到自己家里時(shí)，與這些缺乏耐心與愛(ài)的夫妻、父母，是一模一樣的。

然而電影里還是樹立了如此光輝的典范——民間團(tuán)體。他們簡(jiǎn)直是最稱職的神的事工。是攜帶著愛(ài)的能力，散發(fā)著神的光輝的人。

電影仿佛在暗示，現(xiàn)代人是爛透了，但并非完全沒(méi)有希望。

雖然電影展示了專業(yè)而感人的搜索隊(duì)員們的工作，但并未安排一個(gè)光明的尾巴。電影的最后，搜索隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)帶領(lǐng)夫妻二人到達(dá)一家醫(yī)院的太平間。那里有一具兒童的遺體。在醫(yī)務(wù)人員打開尸體上的覆蓋物時(shí)，隊(duì)長(zhǎng)說(shuō)：“你們要有心理準(zhǔn)備，可能會(huì)很令人難受?！倍嗝大w貼。

夫妻看了遺體后，情緒崩潰了。

電影沒(méi)直接展示遺體是不是他們的孩子，但通過(guò)他們的反應(yīng)，可以推出，孩子死了，而且死得很慘。電影沒(méi)有告訴我們，孩子究竟是怎么死的。只冷酷地甩出一個(gè)結(jié)果。

然后，鏡頭一切，多年之后。夫妻倆各自與他們的新歡組建了新的家庭。離婚后的丈夫在新的家中，與新一任的妻子在一起，膝下是他們新生的孩子。家庭空間里同樣是百無(wú)聊賴的氣息。妻子做家務(wù)，丈夫坐在沙發(fā)上看著電視，嫌孩子太吵，將他抱到嬰兒車?yán)?，任其哭泣，自己依然自顧自地看電視。這對(duì)曾經(jīng)在床上有過(guò)熱烈情愛(ài)表達(dá)的新夫妻，如今已顯得麻木，而失去過(guò)一個(gè)孩子的丈夫，并沒(méi)有因此對(duì)孩子更加地看重、更加地細(xì)膩。

一個(gè)缺乏愛(ài)的能力的人，縱使有了更多的經(jīng)歷，也依然沒(méi)有學(xué)會(huì)愛(ài)。

離婚后的妻子也與自己的新男友，住在更豪華、更寬敞的房子里了。顯然借助婚姻，在物質(zhì)條件上，她有了一個(gè)明顯的躍升。然而兩個(gè)人也不再有當(dāng)初約會(huì)時(shí)的你儂我儂，在與丈夫共處時(shí)，空間充滿了沉默，新任丈夫一如他當(dāng)初的丈夫。妻子獨(dú)自來(lái)到陽(yáng)臺(tái)上，在跑步機(jī)上開始鍛煉起來(lái)。

如果此刻房子外站著一個(gè)人，看到這個(gè)房子里的一切，會(huì)認(rèn)為，她真是一個(gè)長(zhǎng)得漂亮、活得幸福、令人羨慕的女人。

然而她的臉上依然是漠然的神情……

電影鏡頭從在陽(yáng)臺(tái)上鍛煉的妻子身上搖開，搖到戶外，一棵樹上，掛著一條塑料帶子。天是灰蒙蒙的。那條帶子，是當(dāng)初的孩子在失蹤前，放學(xué)后獨(dú)自玩耍時(shí)，扔到樹上的。那條帶子，告訴這個(gè)世界，他這個(gè)生命，曾經(jīng)是多么落寞，多么缺少愛(ài)與關(guān)懷。

失去了信仰的現(xiàn)代人，墮入了自戀和碎片化的深淵，成為一個(gè)個(gè)雖然互相需要、卻無(wú)法提供愛(ài)的個(gè)體。現(xiàn)代人滿眼喧囂，卻注定孤獨(dú)。

（文/楊時(shí)旸）

像那部陰沉磅礴的《利維坦》一樣，導(dǎo)演薩金塞夫的這部《無(wú)愛(ài)可訴》同樣冰冷又沉郁，萬(wàn)物寂寥，人心枯索，這個(gè)有關(guān)家庭和愛(ài)情潰敗的故事一直在這樣的語(yǔ)境下緩緩?fù)七M(jìn)。它不只講述了一個(gè)分裂的家庭和一個(gè)走失的孩子，更多的，它涉及了信念的斷崖和崩塌，從一個(gè)家庭內(nèi)部，擴(kuò)展到每個(gè)人人心的底部，然后指向龐大的社會(huì)基數(shù)。

男女主角共處一室，要么落進(jìn)尷尬的沉默，要么陷入無(wú)盡的辱罵，這對(duì)正在辦理離婚的夫妻身后有一個(gè)被戾氣裹挾的男孩，有一天，男孩突然不知去向，家人開始巡查，終究未果。懸而未決的一切終于分崩離析，但終于來(lái)到的新生活也未見清朗。這個(gè)故事全部懸疑都系于那場(chǎng)尋找，但最終也沒(méi)有給出一個(gè)明確的答案。

薩金塞夫沿襲了《利維坦》中將一件小事植入宏大的社會(huì)和政治環(huán)境的典型做法，試圖用一次情感和私密關(guān)系的崩潰折射一個(gè)社會(huì)的撕裂和內(nèi)部精神的潰散。實(shí)話講，上一部作品中的“事件”和“環(huán)境”的關(guān)系會(huì)比《無(wú)愛(ài)可訴》緊密很多。而《無(wú)愛(ài)可訴》當(dāng)中那些社會(huì)的、政治的內(nèi)容更像是長(zhǎng)期的、浮散的，隱匿的、無(wú)處不在的肇事者，那一切并不直接激發(fā)什么，但長(zhǎng)久的浸潤(rùn)和腐蝕更加致命，仔細(xì)想想，到底是這些環(huán)境造就了人心的封凍，還是死去的人心造就了冰冷的現(xiàn)實(shí)呢？從這個(gè)角度上講，這個(gè)故事更多的有關(guān)于人的失魂和人心的失血。

妻子厭棄丈夫，丈夫討厭妻子，父母疏遠(yuǎn)孩子，而他們似乎覺(jué)得自己當(dāng)下的生活是一次錯(cuò)誤的結(jié)果，企圖重新尋找，男人尋得了一個(gè)年輕的女人，女人找到了一位自認(rèn)為愛(ài)自己的中年男人，故事在平行地推進(jìn)，雙方分別尋歡，各自厭倦。但實(shí)際上，一切都在復(fù)制他們之前生活的原貌，一樣的疏離的裂紋，一樣的慢慢擴(kuò)張的孔洞。這故事有一種獨(dú)特的敘述方式，明目張膽地把新生活正在發(fā)生的一切描述為舊生活的翻版和重演，這對(duì)夫妻爭(zhēng)吵中抱怨和悔恨的過(guò)去，在新戀情中重現(xiàn)的時(shí)候，卻都被當(dāng)做一種嶄新的拯救，他們即便經(jīng)歷過(guò)一次痛徹心扉，但仍然愚蠢蒙昧無(wú)所察覺(jué)。這個(gè)故事的主題已經(jīng)愈漸清晰，那就是“不得救”。

他們的生活由此進(jìn)入了一場(chǎng)無(wú)法掙脫的死循環(huán)，都企圖重啟，但終究無(wú)效，無(wú)法具備愛(ài)的能力，即便他們和新人之間有著性，調(diào)情和期盼，但終究，落入了既定的軌道。心被極寒凍傷，猶如片中那些枯枝叢生的樹和寒氣密布的湖。他們?cè)跔?zhēng)吵中說(shuō)起孩子，“如果當(dāng)初打掉，對(duì)誰(shuí)都好?！倍胶髞?lái)，孩子自己將自己“打掉”，自我流放，自我驅(qū)逐，自我消失——從一個(gè)無(wú)愛(ài)的家庭中。但什么都未曾改變。

《無(wú)愛(ài)可訴》中能看到太多讓我們熟悉的影子，家庭中的冷暴力，倫理的廢棄，外部環(huán)境中的虛妄和倦怠。這電影到處都是扮演、心斗和各種算計(jì)的伎倆，男人小心翼翼在辦公室隱藏自己婚姻破裂的事實(shí)，只是因?yàn)槔习迓暦Q自己是一位虔誠(chéng)的教徒，失去婚姻可能會(huì)導(dǎo)致失去工作，但老板是缺席的，這一切也從未被印證，而每個(gè)人都在默默傳送這個(gè)信息，彼此加固，女人終日輾轉(zhuǎn)于美容店和高級(jí)餐廳，利用殘存的姿色和屈就換取一點(diǎn)生活的資本，并把一切涂裝上愛(ài)情的說(shuō)辭。人們都企圖用一些東西裝點(diǎn)生活的門面，完全不顧內(nèi)里已經(jīng)全然腐爛。

電影從開場(chǎng)就有意識(shí)地交代了一次新舊交替——房子被掛牌出售，恩愛(ài)的新夫妻前來(lái)看房，交惡的舊夫妻晚上在客廳吵架。一頁(yè)即將被翻篇，迎來(lái)新的一頁(yè)。然后，男人和新歡在超市選購(gòu)，在床上纏綿，女人和男人在餐廳互相凝視，彼此挑逗，他們都在奔赴新生——一種自以為是的，即將獲得救贖的新生，只有那個(gè)孩子，被殘酷的滯留，或者說(shuō)，被遺忘在舊世界里，獨(dú)自抵抗某種不知道原由的，莫名降落于他頭上的悲劇。那失蹤的孩子自始至終沒(méi)有什么像樣的臺(tái)詞，寂寥地留下和伙伴的一次告別，一場(chǎng)不出聲的痛哭，一幀獨(dú)自玩耍的背影，最終從生活中遁形，這行為是對(duì)于生活的利落宣判，即便直至最終，那兩個(gè)成年人也未曾理解生活和命運(yùn)為自己下達(dá)的判詞。

相較于不負(fù)責(zé)任的母親和渣男父親這種淺表的、個(gè)體化層面的解讀，這生活周而復(fù)始的、一次次徒勞無(wú)望的重復(fù)才是這故事寒涼的根底。房子被出售，剝落了墻皮，重新裝修，生活被重置，一個(gè)家庭接棒另一個(gè)家庭，一段痕跡覆蓋另一段痕跡。舊屋住進(jìn)新人，舊人也各自安了新家，新生活的塵埃和俗常開始一點(diǎn)點(diǎn)堆積，再度令人窒息。那男人把新降生的孩子厭棄地抱去一邊，這些冰冷鑄就出新的刺和刃會(huì)不會(huì)把這個(gè)嬰兒塑造為第二個(gè)走失的男孩？

“幸福的家庭總是相似的，不幸的家庭各有各的不幸?！蓖袪査固┰凇栋材取た心菽取烽_頭寫下的名言如今回響在他的同胞安德烈·薩金塞夫的電影中。表演出身的薩金塞夫以《回歸》（2003）揚(yáng)名國(guó)際影壇后，如今已經(jīng)拍攝五部長(zhǎng)篇，除處女作便拿到威尼斯金獅獎(jiǎng)外，其它四部作品都送往戛納電影節(jié) ，每一部都有獎(jiǎng)斬獲。薩金塞夫不講家庭的幸福，因?yàn)樗鼈兌嗌傧嗨?；而?zhí)著于拍攝家庭的不幸，并從中折射出整個(gè)俄羅斯社會(huì)的現(xiàn)狀。

薩金塞夫：從《回歸》到《無(wú)愛(ài)可訴》

以單個(gè)家庭的不幸切開整體社會(huì)病態(tài)的肢體，在薩金塞夫的電影中并非向來(lái)如此。處女作《回歸》將時(shí)代與社會(huì)背景抽離干凈，以純粹的寓言形式講述父子間的關(guān)系：父親在長(zhǎng)年缺席后突然歸來(lái)，然后又以死去換來(lái)兒子的成長(zhǎng)。但越是不斷抽離政治背景，隱喻的強(qiáng)力就越強(qiáng)盛，這種“以小見大”的手法則在薩金塞夫后來(lái)的電影總“愈演愈烈”：《將愛(ài)放逐》（2007）也純?nèi)皇且粋€(gè)在世外環(huán)境中展現(xiàn)的家庭不幸，而在《伊蓮娜》（2011）后，現(xiàn)今的薩金塞夫才真正誕生。這部電影聚焦了貧富差距的社會(huì)現(xiàn)狀，直指普通人在強(qiáng)權(quán)下殘弱無(wú)力的生活，這一點(diǎn)在《利維坦》（2014）和《無(wú)愛(ài)可訴》（2017）中演變?yōu)楦訌?qiáng)大的命題：婚姻、政治與宗教。而富有強(qiáng)烈自我風(fēng)格的手法也逐漸得到建構(gòu)：空鏡頭、極簡(jiǎn)主義的配樂(lè)、不斷豐富的文本化傾向。

如果說(shuō)薩金塞夫的前兩部作品還明顯有著塔可夫斯基的影子，基于對(duì)影像的精雕細(xì)琢：《回歸》中的視聽風(fēng)格（攝影和音響效果）像極了塔可夫斯基的電影，讓人恍然墜入前者構(gòu)筑的迷人影像中；而《將愛(ài)放逐》中緩緩移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭也像是從塔可夫斯基電影而來(lái)；那么自《伊蓮娜》開始，薩金塞夫自己的風(fēng)格與主題越發(fā)明顯：拋棄了攝影上油畫般的濃郁風(fēng)格，改走一條自然主義的路線，疏離的空鏡頭、極簡(jiǎn)主義的配樂(lè)，以及越來(lái)越豐富的文本化處理，從個(gè)體到社會(huì)貫穿著一條強(qiáng)勁的逃逸線路?！兑辽從取愤€只以一個(gè)女性個(gè)體的際遇為主線，待至《利維坦》和《無(wú)愛(ài)可訴》已經(jīng)演變?yōu)樯鐣?huì)事件（房子拆遷與訴訟、孩子失蹤與志愿團(tuán)體的搜尋）。

這樣看來(lái)，《無(wú)愛(ài)可訴》可以看成是對(duì)之前作品的一次綜合：它是個(gè)人影像風(fēng)格的再現(xiàn)，自然光影中的空靈鏡頭放置在電影最開始（一如《伊蓮娜》和《將愛(ài)放逐》），隨著簡(jiǎn)約悲涼的配樂(lè)不斷響起，越來(lái)越豐富的文本被置入影像中；同時(shí)主題也是一以貫之的家庭不幸，在兒子的死亡中回蕩著《回歸》中父親的死去和《將愛(ài)放逐》中胎兒的死去，死亡在日常生活的平滑表層上撕開了一道裂縫，需要發(fā)生真正的轉(zhuǎn)變才能彌合：這是《回歸》中兩個(gè)孩子的真正成長(zhǎng)，是《將愛(ài)放逐》與《無(wú)愛(ài)可訴》中愛(ài)的真正結(jié)束。

兒子必須死去：作為結(jié)束婚姻的祭品

《無(wú)愛(ài)可訴》中的兒子作為鮑里亞與珍婭的婚姻真正走到終點(diǎn)的祭品，必須失蹤或死去。在《將愛(ài)放逐》中，母親與胎兒一同死在手術(shù)臺(tái)上，死亡向愛(ài)情做出了最終的判決。丈夫艾利克斯之前知道妻子薇拉腹中的胎兒并非自己親生，婚姻雖然已事前宣告結(jié)束，但將薇拉逼死在手術(shù)臺(tái)上，則是愛(ài)情的真正終亡?！稛o(wú)愛(ài)可訴》中的情況更趨復(fù)雜，遠(yuǎn)非《將愛(ài)放逐》中可相比擬。我們可以說(shuō)愛(ài)在《將愛(ài)放逐》中是被自然終止的，只發(fā)生于家庭的內(nèi)部，但在《無(wú)愛(ài)可訴》中，愛(ài)情的結(jié)束除了雙方心意上的認(rèn)同，還需要承受來(lái)自社會(huì)的壓力：原因在于鮑里亞一旦離婚，他的工作就可能失去。

這已遠(yuǎn)非《將愛(ài)放逐》中男女間自然純粹之愛(ài)，而變成為習(xí)俗強(qiáng)加束縛的社會(huì)之愛(ài)。即便兩個(gè)人相互間已然沒(méi)有愛(ài)情，他們?nèi)匀粺o(wú)法徹底分開，除了他們有一個(gè)兒子這個(gè)事實(shí)之外，還在于社會(huì)所強(qiáng)加的束縛。兩位戀人已經(jīng)從家庭內(nèi)部的這處封閉空間向外界敞開，走進(jìn)了宏大的社會(huì)慣習(xí)中。愛(ài)的結(jié)束不再是自我意愿就能自然完成，而是需要接受社會(huì)的認(rèn)可。這就是《無(wú)愛(ài)可訴》中更為復(fù)雜的情況，愛(ài)從可被”放逐“變?yōu)闊o(wú)“可訴”，能被“放逐”或“可訴”首先需要有愛(ài)，愛(ài)從有變成了無(wú)。

因此，為了打破社會(huì)加諸于愛(ài)上的強(qiáng)力，兒子必須被獻(xiàn)祭。只有至親骨肉的死亡，才能真正在社會(huì)強(qiáng)硬的表皮撕開一道逃逸的裂縫。我們可以說(shuō)，兒子最開始并不存在，他只是為了讓這對(duì)夫妻能夠真正結(jié)束關(guān)系被設(shè)計(jì)了出來(lái)。父母并不在乎他，故而沒(méi)人愿意照顧他，他們?cè)诤醯氖亲约禾幧碛谏鐣?huì)的方式，是他們的工作和情人。整部電影講述的不是夫妻因?yàn)閮鹤邮й櫤笙萑敫星槲C(jī)這種老套的故事，感情自一開始便已然消逝；電影講述的只不過(guò)兩個(gè)人怎樣徹底結(jié)束感情的過(guò)程，從自然之愛(ài)的消逝到社會(huì)關(guān)系的真正解除，需要一位兒子的幫助：他必須被死去，作為結(jié)束這次婚姻的祭品。

攝影機(jī)的目光：無(wú)言的審視

因而，電影一開始的空鏡頭并不是沒(méi)有毫無(wú)來(lái)頭，或者如某些人所見的只是為了渲染冬日的悲涼氛圍，或者刻意用下空鏡來(lái)顯示逼格。它所凝聚的視線，是在模擬兒子阿廖沙的目光，電影最開始他還未尚未存在于影像中。這道來(lái)自于陌異世界的虛擬目光，模擬了他以非肉身的方式看見的這個(gè)世界。這也就是說(shuō)，阿廖沙雖然在電影一開始已經(jīng)存在，但只是作為潛在的方式存在著，還不具有真正的肉身。他只具有一道目光，然后才肉身為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的身體。

當(dāng)后來(lái)攝影機(jī)將視角對(duì)準(zhǔn)學(xué)校的大門，看著孩子們放學(xué)后陸續(xù)出來(lái)，阿廖沙如同神造般出現(xiàn)在了觀眾的面前。他獲得這具肉身是瞬間完成的，一同被創(chuàng)造的還有依附在他身上的思維與社會(huì)關(guān)系。他的誕生便是為了死去，馬上我們就將看到他如何作為祭品被再次犧牲。如此看來(lái)，攝影機(jī)在電影最初拍下的空鏡頭并不是可有可無(wú)，這是加諸于整部電影上的靈異目光。一開始模擬尚未誕生的兒子的這道目光，而在其失蹤后在那座廢棄的建筑物里，則是另一道他死去后發(fā)出的目光。兩道目光是不一樣的，整部電影中的任意空間便是由這兩道目光所銜接，人的活動(dòng)都處身于這道目光下，接受著無(wú)言的審視。（關(guān)于攝影機(jī)的模擬目光，見拙作：幽冥影像：河瀨直美與阿彼察邦）

這是否可以看成是在模擬基督的誕生？耶穌基督“道成肉身”，現(xiàn)身于人世，只是為了被釘上十字架死去，讓世人接受神的旨意。阿廖沙同樣由一道目光產(chǎn)生，他也必須作為父母之愛(ài)、瓦解社會(huì)關(guān)系的祭品死去。因而他失蹤了，留下了無(wú)法解釋的謎團(tuán)，他解決的不是父母間愛(ài)的結(jié)束，兩個(gè)人之間的愛(ài)情早已消逝，而是為了結(jié)束社會(huì)關(guān)系束縛下的無(wú)愛(ài)婚姻，讓他們最后見到這種社會(huì)加諸的束縛是多么無(wú)力、又多么地沒(méi)有必要。而這顯然是一種由事件開掘出的深刻教義。

灑落的閑筆：文本上的創(chuàng)新

在文本形態(tài)上，薩金塞夫在《無(wú)愛(ài)可訴》上也做了些許創(chuàng)新，除了更加趨向復(fù)雜化與豐富化，更重要的一點(diǎn)是使用的我稱為“閑筆”的手法，這些閑筆構(gòu)成了情節(jié)主線外衍生出的枝節(jié)上。比如丈夫在公司的餐廳與同事聊天時(shí)講到了另一位同事因?yàn)楹ε律纤尽昂印眲?dòng)怒而不敢離婚的事，實(shí)則對(duì)夫妻間在家里的那次對(duì)談做了事后的交代：丈夫正是為了保住工作才不同意離婚。這是有助于觀眾理解情節(jié)的交代，因而似乎不太能稱為閑筆；但電影中仍然充斥著許多對(duì)理解情節(jié)毫無(wú)用處的閑筆，這非對(duì)理解夫妻關(guān)系有幫助，而是能夠交代故事背后一定的社會(huì)狀況。

比如妻子珍婭在美容院與美容師，或在理發(fā)店與理發(fā)師之間發(fā)生的對(duì)話，讓我們知道了美容師和理發(fā)師她們各自家庭的不幸狀況，而這對(duì)于了解我們的主角有什么幫助呢，并沒(méi)有；或者，珍婭與情人就餐前，攝影機(jī)鏡頭在進(jìn)入餐廳前先拍了一位男士向另一位女士要電話的場(chǎng)景，以及就餐結(jié)束后將鏡頭拉至旁邊生日聚會(huì)的自拍現(xiàn)場(chǎng)，這兩處對(duì)于理解電影中角色的心理并沒(méi)有什么幫助，可以算真正的閑筆。又或者丈夫鮑里亞在車上聽情人講述她母親與姨媽的關(guān)系，也是從主線上伸出的小枝節(jié)。這些閑筆就像納博科夫在評(píng)論果戈理的那本書（《尼古拉·果戈理》）中所發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造：果戈理喜歡在比喻的喻體中創(chuàng)造一些不相關(guān)的人物形象。而在納博科夫看來(lái)，果戈理的世界就是由“這些次級(jí)人物構(gòu)成的次級(jí)世界組成?！?/p>

當(dāng)然，我們不會(huì)說(shuō)薩金塞夫也同樣如此，而只是為了指出薩金塞夫使用的這種延拓文本密度的手法有其可取之處。這使得電影能夠從一個(gè)家庭內(nèi)部的封閉關(guān)系中走出，變成為連貫整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的橫切面。而這種手法與通過(guò)讓鮑里亞與珍婭兩個(gè)人都擁有自己的情人，每個(gè)情人又都擁有自己的家庭這個(gè)設(shè)定異曲同工，都將觸角不斷向外作了延伸。這已不再是《伊蓮娜》中單個(gè)家庭“自愿”被外來(lái)者介入，或《利維坦》中單個(gè)家庭“無(wú)奈”被外來(lái)者介入，而是演變?yōu)楸３种嗤舱耦l率的家庭共同體。

無(wú)愛(ài)的世界：女人的悲劇

《無(wú)愛(ài)可訴》中出現(xiàn)了這么多的家庭，原本能夠擁有多少愛(ài)！可如今，愛(ài)甚至連在家庭里也缺失了。母女間不再能談上絲毫的親情，當(dāng)女兒去母親家尋找兒子時(shí)，母親展示了一段獨(dú)裁式的說(shuō)教；夫妻間更遑論什么愛(ài)了，父母不愿意照顧自己的骨肉，覺(jué)得兒子是年輕時(shí)放縱留下的惡果，也是婚姻失敗的直接證據(jù)，錯(cuò)誤必須被清除；他們都投入情人的懷抱尋求慰藉。如果認(rèn)為情人間的這種愛(ài)取代了夫妻關(guān)系乃真正之愛(ài)，那就錯(cuò)了，這無(wú)非是一種逃避婚姻束縛的慰藉之愛(ài)。電影最后，鮑里亞與珍婭真正斷絕關(guān)系，鮑里亞憤恨地將新出生的兒子放入搖籃，而珍婭也獨(dú)自在室外的跑步機(jī)上孤獨(dú)地做著機(jī)械運(yùn)動(dòng)。在此，關(guān)系得到了重復(fù)，情人間的虛假之愛(ài)一旦在雙方真正在一起后再次消失。

在《無(wú)愛(ài)可訴》中，所有人都在傾訴愛(ài)，但愛(ài)可訴首先要有愛(ài)，電影中卻根本沒(méi)有愛(ài)存在。這實(shí)在悲涼之極，讓人覺(jué)得害怕。兩位女性在性事結(jié)束后不約而同地向情人詢問(wèn)“你真的愛(ài)我嗎？”，并發(fā)出“活著不能沒(méi)有愛(ài)”的宣聲，薩金塞夫電影中的這個(gè)世界對(duì)于女性是真正的悲劇。她們所做的無(wú)非是徒勞之舉，愛(ài)根本不存在。她們所信奉的只是一個(gè)影子，而這個(gè)影子需要通過(guò)做愛(ài)的舉動(dòng)反復(fù)確證。如果說(shuō)薩金塞夫的前兩部電影是從男性視角入手（《回歸》中女性的缺席），那么從《伊蓮娜》開始則展示出越來(lái)越強(qiáng)烈的女性主義視角，《利維坦》的真正重心便落在妻子身上，為了逃離閉塞的小鎮(zhèn)，通過(guò)展開勾引、獻(xiàn)身律師（逃離籌碼）、逃離失敗后又借生孩子尋求丈夫原諒（無(wú)愛(ài)）、最后慘死兒子手中，這一系列潛在的文本隱藏在拆遷事件的背后。

《無(wú)愛(ài)可訴》的俄語(yǔ)原名是Нелюбовь 翻譯為英語(yǔ)是dislike的意思，即“缺乏愛(ài)，不喜歡”，因而Loveless比“無(wú)愛(ài)可訴”更為準(zhǔn)確，這是一個(gè)無(wú)愛(ài)或少愛(ài)的世界，而不是愛(ài)不可傾訴的世界。而翻譯為“無(wú)愛(ài)可訴”或許是為了對(duì)仗“將愛(ài)放逐”，兩部電影都在講愛(ài)，講家庭的不幸。但《將愛(ài)放逐》是因?yàn)橥庠谑录ㄆ拮討言械暮⒆硬⒎鞘钦煞虻模?qiáng)行打破了原本溫馨的家庭之愛(ài)，愛(ài)本來(lái)是具有的，但因?yàn)橐淮我馔馐录年J入，愛(ài)被“放逐”；而在《無(wú)愛(ài)可訴》中，愛(ài)本來(lái)就處于缺失狀態(tài)，只有在談?wù)摰倪^(guò)程中才能被建構(gòu)出來(lái)。愛(ài)可訴，但現(xiàn)在已然無(wú)愛(ài)可訴。

男女主角是一對(duì)夫妻，他們要離婚，為了如何安置兒子的事激烈爭(zhēng)吵。兒子很傷心，離家出走。男主角因害怕離婚而被宗教狂的老板開除，所以很快讓新女友懷孕，以便快速有個(gè)新家庭，不被老板發(fā)現(xiàn)離婚。女主角經(jīng)人介紹認(rèn)識(shí)了一位有錢人，兩人同居，感情很好。他們兩人都沒(méi)注意兒子失蹤，直到學(xué)校通知他們才知道，然后趕快報(bào)警，又在網(wǎng)上找志愿者幫助尋找兒子，但是經(jīng)過(guò)多日搜尋也沒(méi)找到。最后有人通知他們?nèi)ネＪ空J(rèn)領(lǐng)兒子的尸體。

當(dāng)初男主角是為了保住工作而結(jié)婚生子，因?yàn)樗睦习鍖?duì)宗教很狂熱，沒(méi)家庭的人不錄用或被開除。后來(lái)要離婚了，怕被老板發(fā)現(xiàn)，又趕快讓新女友懷孕，這樣很快又能以一家三口人的樣子出現(xiàn)在公司聚會(huì)里。妻子和孩子對(duì)他來(lái)說(shuō)是保住工作的工具，所以片尾他把和新女友生的孩子很粗魯?shù)姆诺綋u籃里。而他和前妻生的孩子對(duì)他不再起到道具或工具的作用，完全成為負(fù)擔(dān)。女主角有了新男友，兒子對(duì)她來(lái)說(shuō)也是個(gè)負(fù)擔(dān)，那個(gè)新男友肯定不歡迎她帶著兒子一起來(lái)。所以她想讓兒子去寄宿學(xué)校，畢業(yè)后參軍，這樣兒子從現(xiàn)在到成年都不需要家庭照顧了。如果能這樣，對(duì)男主角來(lái)說(shuō)也是好事。但學(xué)校畢竟還要放假，兒子在假期的時(shí)候，他們還是要在各自的新家庭里照顧孩子一段時(shí)間，他們肯定都不想這樣。兒子的死亡，讓他們都解脫了，他們不再需要為了孩子的事見面爭(zhēng)吵，不再因?yàn)檫@個(gè)孩子而影響各自的家庭。喪子之痛中對(duì)他們來(lái)說(shuō)不會(huì)持續(xù)太長(zhǎng)時(shí)間，多年以后他們或許都記不起曾經(jīng)有過(guò)這個(gè)孩子。

孩子死了之后，那所公寓也終于賣出去了。新業(yè)主重新裝修，小男孩的那間臥室里，他曾經(jīng)生活過(guò)的痕跡和氣息已經(jīng)蕩然無(wú)存，窗外那片他曾經(jīng)默默注視過(guò)的風(fēng)景，已經(jīng)從深秋變成嚴(yán)冬，那些樹木明年還會(huì)長(zhǎng)出新的綠葉，小男孩的生命卻戛然而止，永遠(yuǎn)不再長(zhǎng)大。

片尾的電視新聞里報(bào)道烏克蘭的頓涅茨克問(wèn)題，烏克蘭政府炮擊要獨(dú)立的頓涅茨克地區(qū)，一位年老的女人控訴烏克蘭政府的暴行，她的情緒似乎和女主角的媽媽相似，但女主角的媽媽并沒(méi)有處在那種極端情況下，所以這讓女主角不想看電視了。女主角的媽媽一直對(duì)女兒很嚴(yán)厲，男主角則形容女主角的媽媽是穿裙子的斯大林。女主角媽媽總是愛(ài)抱怨，又對(duì)親人像統(tǒng)治者那樣很嚴(yán)厲，這也影響了女主角，她對(duì)兒子也是這種態(tài)度，他的兒子情緒肯定也一直不好，父母離婚讓則他絕望了。

不知道小男孩的死是意外，還是自殺。我覺(jué)得自殺的可能性很大，他在那個(gè)廢棄建筑里留下夾克，肯定是故意的。這么冷的天為什么脫下夾克，只有要自殺了，才會(huì)不在乎天氣。他留下夾克既是給找自己的人留一個(gè)提示，告訴大家他在這附近，也是暗示找自己的人，他已經(jīng)自殺了。

片中買了男女主角公寓的夫妻，那位妻子也懷孕了，他們將來(lái)的孩子也會(huì)住到小男孩曾住過(guò)的房間里，希望他們一家能避免公寓前主人的悲劇。

夫妻要離婚，但誰(shuí)都不想要孩子的撫養(yǎng)權(quán)，視孩子為負(fù)擔(dān)！其實(shí)孩子什么都知道，他自己處置了自己，這樣的家庭讓孩子心灰意冷，才會(huì)絕望到自己處置了自己！看著媽媽對(duì)著孩子的尸體痛苦的樣子，我在想她是幡然醒悟了嗎？可看到最后，夫妻兩離婚了，可是還是像以前一樣生活，這樣的人不該擁有孩子！每次朝孩子發(fā)火，她永遠(yuǎn)會(huì)馬上原諒我，孩子都是天使，希望所有的孩子都能得到善待！希望他們?cè)谔焐线x父母的時(shí)候都要好好選擇！

大師的故事常常是，因果工整看不見痕跡；開放結(jié)局，多層回味。

《無(wú)愛(ài)可訴》講的是一個(gè)家庭的愛(ài)破敗凋零的故事。它是大師作品，它有政治野心，所以它表演是完整的“離婚大戰(zhàn)”+“搜救兒童”，但卻是一個(gè)大大的詩(shī)意隱喻，本體是國(guó)家。原生家庭的問(wèn)題即是國(guó)家問(wèn)題。主題做成以小見大，最大抽象化，詩(shī)意化。這種作品是典型的“大師要做的事”，講好故事，還要映射政治，人類思考等。

還是回到“小我”，看大師怎樣講好一個(gè)故事的基本。故事對(duì)于離婚大戰(zhàn)及失蹤兒童都是真實(shí)感強(qiáng)烈的。它的真實(shí)來(lái)自于符合邏輯，來(lái)自于高度模擬生活。情節(jié)真實(shí)的基礎(chǔ)是人物真實(shí)。

人物設(shè)定：

父親，麻木、沉悶、被生活牽制，變成無(wú)能、沉悶的一種男性都市白領(lǐng)縮影。被原始欲望驅(qū)動(dòng)——尋花問(wèn)柳，但沒(méi)有能力顧全結(jié)果，草草寥寥結(jié)婚、生子，繼續(xù)出軌又讓年輕女子意外懷孕，被原罪操縱的惡性循環(huán)。因?yàn)樽约旱牟环Q職，親生兒子最終離家孤苦死去，但新生兒，又何嘗不是下一個(gè)被愛(ài)遺棄的命運(yùn)呢？

母親，貧窮、暴力的原生家庭出來(lái)的美女。注定一生只憐惜自己，極強(qiáng)物欲（為了安全感）。她的愛(ài)只有一個(gè)向心力，對(duì)自己，甚至親生骨肉都遭到嫌棄。

這樣的夫妻組成的家庭，當(dāng)然沒(méi)有相互的體諒和愛(ài)，因?yàn)榉蚱揠p方都沒(méi)有無(wú)私的余力。孩子本是愛(ài)的結(jié)果卻成了累贅，孽緣，只有躲在黑暗角落恐懼、哭泣。待一個(gè)極端發(fā)生，孩子失蹤，累贅?biāo)查g消失，相互埋怨的夫妻失去平衡，這才有了骨肉被刀割的劇痛和恐慌，為時(shí)已晚，結(jié)局的殘酷讓人不能相信。劇痛是失去理智的，是暫時(shí)忘記一切的。之后作者明確的表達(dá)暗示，這種男人、女人的麻木、怨天尤人，仍然繼續(xù)或重新扮演。

無(wú)論詩(shī)人，小說(shuō)家還是電影大師，作為講故事的人對(duì)生活的觀察和歸納，高度的凝練比喻，都是到位的，它是一種巧妙，在自己有限的時(shí)長(zhǎng)（篇幅）中，表達(dá)對(duì)生活的感悟，大師最終才能做到精準(zhǔn)，巧妙。