《無愛可訴》——近期所看俄羅斯影片《利維坦》導演薩金塞夫的第三部。某種程度上，我更喜歡這一部。

人類呼喚愛，渴望愛。愛是宇宙間最重要的一種力量——對人而言。如果把世間的一切活動看作化學反應驅(qū)動的結果，愛無疑是最重要的一種化學反應，對人而言。

宇宙間如果沒有了人，宇宙便沒有“意義”。人如果沒有了愛，人的存在也喪失了一切歡樂。

因此，婚姻的基石是愛情。愛情的基石是“愛”。

但“愛”又并不是那么簡單的一件事。

“愛”是一種能力。

“愛”需要你的內(nèi)心是充足的。這時你才有能力付出愛。

《無愛可訴》講述了一對正在辦理離婚的夫妻，雙方都各自有了自己的新歡。8歲的孩子在他們各自看來，都成為即將開啟的新生活的“負擔”，因此雙方爭論不休，都不想承擔孩子的撫養(yǎng)權。

孩子偷聽到父母之間的爭論，發(fā)現(xiàn)自己是個多余的包袱，偷偷哭泣，痛不欲生。而父母在爭吵中各自意難平，各自負氣地睡下，根本沒意識到孩子的存在，更沒意識到孩子偷偷聽到他們的談話。

這對夫妻當初是怎么組合到一起的呢？

這位有點帥氣的中產(chǎn)階級男子，一向是個花心漢，喜歡活在花叢中，妻子是他的不知第幾任女友，懷孕了。男子所在公司的老板是位恪守信仰的東正教徒，信奉并維持婚姻及生育的價值。男子大概不想失去自己的職業(yè)前途，于是勸女子不要打胎，把孩子生下來。

這就構成了一個婚姻，一個家庭。

打炮是爽的。兩個肉體的顫抖，性的快慰，可以忽略掉許多其他側面。但婚姻是一種更全息的相處。彼此的弱點、內(nèi)心黑洞都會暴露出來。

婚姻需要愛的擔當，需要全心為彼此的付出。

婚姻是件嚴肅的事情。

但失去了信仰的現(xiàn)代人，活得碎片化的現(xiàn)代人，活在強烈的自戀之中的現(xiàn)代人，其實早已失去了這種能力。

是的，簡言之，現(xiàn)代人，失去了愛的能力。

兩個人在家庭空間中的相處，最大的特點是各自不耐煩對方，各自都忙著沉浸在自己的世界。什么是現(xiàn)代人的世界？手機唄。你可看到，兩個人同處一個空間里時，空氣沉默著，雙方都心不在焉地，專注地劃拉著自己的手機。和妻子為孩子撫養(yǎng)權吵架吵得很兇的夜晚，丈夫睡沙發(fā)，躺下前還不忘把手機打開看一看。

手機，使現(xiàn)代人成為奴隸。

無論走到哪里，你都可以看到拿著手機臭美自拍的人。

現(xiàn)代人，最愛的只有自己。

這位花花公子男隨便地便與女人走向婚姻殿堂，其實一點也沒做好準備。說白了，這種人，是沒有資格走進婚姻殿堂的。他繼續(xù)維持打炮生活就好。至少可以不斷獲得瞬間的快感。但為了工作，為了前途，他不僅選擇了婚姻，還選擇了生育。這種選擇不是出于愛，不是出于對新生命的欣喜，而是出于一種利己思維。并未深思便踏出那一步。

沒錯，不深思便選擇一種生活方式，就像進超市把貨架上的物品輕易地扔進購物車去結賬一樣，現(xiàn)代人充滿了輕浮的隨意。于是，惡果和報應等著他。

他并不愛自己的孩子。

他對成為他妻子的那個女人其實也不愛，很快也失去了新鮮感。

妻子當然也不可能是一位圣人，“完人”。她也是這個時代的產(chǎn)物。她的缺點跟男人一樣多。

電影中我們看到她有一位可怕的老媽。只要她出現(xiàn)在老媽面前，老媽以最惡毒的語言跟她講話。

太可怕了。家如地獄一般。

由于自己沒得到生活美好的對待，沒享受過愛，便以嚴厲和變態(tài)的方式對待自己的子女。這種歹毒比戰(zhàn)場上的敵人的歹毒不遑多讓。但這種歹毒往往是無意識的。當事人如果不反省自己對待子女的方式，把家庭搞成了地獄他都不知道！他還認為他為家庭奉獻了一切，所以理應對命運的殘酷有所抱怨，并理所當然地對沒讓自己滿意的子女表達自己的怒火。

殊不知，這毒害了下一代的心靈。不能享受到愛的下一代、只習得了刻薄待人方式的下一代，在對待別人，甚至對待自己的子女時，是沒機會“進化”的。也沒機會讓周圍的人和自己的子女享受到愛。

這是悲劇的代際繁衍。

電影中可憐的8歲孩子不僅聽到父母不想要自己而心碎，而且在日常相處中，他也未得到父母的愛，有的是習以為常的冰冷，惡言惡語。

于是，在夫妻吵架的第二天，孩子失蹤了。

夫妻倆不得不開始著急了。畢竟是自己的孩子啊。

孩子的母親報了警。警察上門了解情況，登了記。然后警察告訴孩子的母親：按統(tǒng)計學概率，離家出走的孩子多在7—10天內(nèi)會因遇到困難而返家的。而警察局積壓著大量的案子。處理起這個案子來，需要一段時間。

所以結論是：基本上指望不上警察快速幫助找到孩子。

這不知是一個諷刺，還是對俄羅斯現(xiàn)狀的真實揭露。

但面對著急的孩子母親，警察還是提供了一條建議：可以尋找民間互助組織，民間互助組織一旦同意介入，答應幫忙尋找孩子，效率會比警察高得多！

這是一個諷刺嗎？

公益組織效率遠強于國家機器部門？

國家機器的力量只是用于維穩(wěn)的么？

互助組織的負責人來家里了解了孩子失蹤的情況，果斷接手，開始幫助尋找孩子。

接下來真是令人感動的一幕幕啊。

電影花了大量篇幅，展示互助組織是如何幫這對夫妻尋找他們的孩子的。

搜索隊有二三十人。隊長帶隊，分成幾組，分頭搜索。

搜索隊紀律嚴明，訓練有素。經(jīng)驗豐富。

在寒冷的冬天，搜索隊成員義無返顧地踏足每一片可疑的叢林和都市角落。那仿佛是在尋找他們自己的孩子。

如果孩子此刻在某處偷看到搜索隊的努力，應該感覺到一股濃濃的愛意。

搜索隊還聯(lián)系各個醫(yī)院是否接收了不明身份的兒童，隊長還詢問了孩子的同學，孩子可能去的地方，這個詢問由隊長本人進行，非常專業(yè)，富有心理學智慧，并終于問出一處孩子可能藏身的地方。

看著隊長非常專業(yè)、非常用心的表現(xiàn)，我感覺他是一位民間英雄！

家庭和夫妻之間所缺少的愛與關懷，反而在互助組織的搜索行動當中，體現(xiàn)了出來！

他們那么有耐心，幫助別人尋找孩子，其細致程度甚至超過了孩子的父母！

比如搜索隊一位女隊員跟著孩子的父母來到孩子外婆家的房子里尋找孩子的蹤影時，夫妻倆基本上只是在與孩子的外婆聊天、詢問，而女搜索隊員則四處查看。當搜索隊員打算進入一間被封閉的屋子查看時，孩子的父親說：“這里顯然沒有孩子來過的蹤跡?！迸爢T說：“我還是進去看一看?！闭f完，自己走進了房間。

你甚至感覺到，那位女搜索隊員，是一位更稱職的母親。

這部電影無疑在批判作為個體的俄羅斯現(xiàn)代人，失去愛與耐心的人，沉迷自我，注意力分散，缺乏愛的能力的人，與這些個人相對應的，是充滿官僚氣息的、不作為的政府機構。

你甚至可以想象，這些政府機構的人，回到自己家里時，與這些缺乏耐心與愛的夫妻、父母，是一模一樣的。

然而電影里還是樹立了如此光輝的典范——民間團體。他們簡直是最稱職的神的事工。是攜帶著愛的能力，散發(fā)著神的光輝的人。

電影仿佛在暗示，現(xiàn)代人是爛透了，但并非完全沒有希望。

雖然電影展示了專業(yè)而感人的搜索隊員們的工作，但并未安排一個光明的尾巴。電影的最后，搜索隊隊長帶領夫妻二人到達一家醫(yī)院的太平間。那里有一具兒童的遺體。在醫(yī)務人員打開尸體上的覆蓋物時，隊長說：“你們要有心理準備，可能會很令人難受?！倍嗝大w貼。

夫妻看了遺體后，情緒崩潰了。

電影沒直接展示遺體是不是他們的孩子，但通過他們的反應，可以推出，孩子死了，而且死得很慘。電影沒有告訴我們，孩子究竟是怎么死的。只冷酷地甩出一個結果。

然后，鏡頭一切，多年之后。夫妻倆各自與他們的新歡組建了新的家庭。離婚后的丈夫在新的家中，與新一任的妻子在一起，膝下是他們新生的孩子。家庭空間里同樣是百無聊賴的氣息。妻子做家務，丈夫坐在沙發(fā)上看著電視，嫌孩子太吵，將他抱到嬰兒車里，任其哭泣，自己依然自顧自地看電視。這對曾經(jīng)在床上有過熱烈情愛表達的新夫妻，如今已顯得麻木，而失去過一個孩子的丈夫，并沒有因此對孩子更加地看重、更加地細膩。

一個缺乏愛的能力的人，縱使有了更多的經(jīng)歷，也依然沒有學會愛。

離婚后的妻子也與自己的新男友，住在更豪華、更寬敞的房子里了。顯然借助婚姻，在物質(zhì)條件上，她有了一個明顯的躍升。然而兩個人也不再有當初約會時的你儂我儂，在與丈夫共處時，空間充滿了沉默，新任丈夫一如他當初的丈夫。妻子獨自來到陽臺上，在跑步機上開始鍛煉起來。

如果此刻房子外站著一個人，看到這個房子里的一切，會認為，她真是一個長得漂亮、活得幸福、令人羨慕的女人。

然而她的臉上依然是漠然的神情……

電影鏡頭從在陽臺上鍛煉的妻子身上搖開，搖到戶外，一棵樹上，掛著一條塑料帶子。天是灰蒙蒙的。那條帶子，是當初的孩子在失蹤前，放學后獨自玩耍時，扔到樹上的。那條帶子，告訴這個世界，他這個生命，曾經(jīng)是多么落寞，多么缺少愛與關懷。

失去了信仰的現(xiàn)代人，墮入了自戀和碎片化的深淵，成為一個個雖然互相需要、卻無法提供愛的個體?，F(xiàn)代人滿眼喧囂，卻注定孤獨。

（文/楊時旸）

像那部陰沉磅礴的《利維坦》一樣，導演薩金塞夫的這部《無愛可訴》同樣冰冷又沉郁，萬物寂寥，人心枯索，這個有關家庭和愛情潰敗的故事一直在這樣的語境下緩緩推進。它不只講述了一個分裂的家庭和一個走失的孩子，更多的，它涉及了信念的斷崖和崩塌，從一個家庭內(nèi)部，擴展到每個人人心的底部，然后指向龐大的社會基數(shù)。

男女主角共處一室，要么落進尷尬的沉默，要么陷入無盡的辱罵，這對正在辦理離婚的夫妻身后有一個被戾氣裹挾的男孩，有一天，男孩突然不知去向，家人開始巡查，終究未果。懸而未決的一切終于分崩離析，但終于來到的新生活也未見清朗。這個故事全部懸疑都系于那場尋找，但最終也沒有給出一個明確的答案。

薩金塞夫沿襲了《利維坦》中將一件小事植入宏大的社會和政治環(huán)境的典型做法，試圖用一次情感和私密關系的崩潰折射一個社會的撕裂和內(nèi)部精神的潰散。實話講，上一部作品中的“事件”和“環(huán)境”的關系會比《無愛可訴》緊密很多。而《無愛可訴》當中那些社會的、政治的內(nèi)容更像是長期的、浮散的，隱匿的、無處不在的肇事者，那一切并不直接激發(fā)什么，但長久的浸潤和腐蝕更加致命，仔細想想，到底是這些環(huán)境造就了人心的封凍，還是死去的人心造就了冰冷的現(xiàn)實呢？從這個角度上講，這個故事更多的有關于人的失魂和人心的失血。

妻子厭棄丈夫，丈夫討厭妻子，父母疏遠孩子，而他們似乎覺得自己當下的生活是一次錯誤的結果，企圖重新尋找，男人尋得了一個年輕的女人，女人找到了一位自認為愛自己的中年男人，故事在平行地推進，雙方分別尋歡，各自厭倦。但實際上，一切都在復制他們之前生活的原貌，一樣的疏離的裂紋，一樣的慢慢擴張的孔洞。這故事有一種獨特的敘述方式，明目張膽地把新生活正在發(fā)生的一切描述為舊生活的翻版和重演，這對夫妻爭吵中抱怨和悔恨的過去，在新戀情中重現(xiàn)的時候，卻都被當做一種嶄新的拯救，他們即便經(jīng)歷過一次痛徹心扉，但仍然愚蠢蒙昧無所察覺。這個故事的主題已經(jīng)愈漸清晰，那就是“不得救”。

他們的生活由此進入了一場無法掙脫的死循環(huán)，都企圖重啟，但終究無效，無法具備愛的能力，即便他們和新人之間有著性，調(diào)情和期盼，但終究，落入了既定的軌道。心被極寒凍傷，猶如片中那些枯枝叢生的樹和寒氣密布的湖。他們曾在爭吵中說起孩子，“如果當初打掉，對誰都好。”而到后來，孩子自己將自己“打掉”，自我流放，自我驅(qū)逐，自我消失——從一個無愛的家庭中。但什么都未曾改變。

《無愛可訴》中能看到太多讓我們熟悉的影子，家庭中的冷暴力，倫理的廢棄，外部環(huán)境中的虛妄和倦怠。這電影到處都是扮演、心斗和各種算計的伎倆，男人小心翼翼在辦公室隱藏自己婚姻破裂的事實，只是因為老板聲稱自己是一位虔誠的教徒，失去婚姻可能會導致失去工作，但老板是缺席的，這一切也從未被印證，而每個人都在默默傳送這個信息，彼此加固，女人終日輾轉于美容店和高級餐廳，利用殘存的姿色和屈就換取一點生活的資本，并把一切涂裝上愛情的說辭。人們都企圖用一些東西裝點生活的門面，完全不顧內(nèi)里已經(jīng)全然腐爛。

電影從開場就有意識地交代了一次新舊交替——房子被掛牌出售，恩愛的新夫妻前來看房，交惡的舊夫妻晚上在客廳吵架。一頁即將被翻篇，迎來新的一頁。然后，男人和新歡在超市選購，在床上纏綿，女人和男人在餐廳互相凝視，彼此挑逗，他們都在奔赴新生——一種自以為是的，即將獲得救贖的新生，只有那個孩子，被殘酷的滯留，或者說，被遺忘在舊世界里，獨自抵抗某種不知道原由的，莫名降落于他頭上的悲劇。那失蹤的孩子自始至終沒有什么像樣的臺詞，寂寥地留下和伙伴的一次告別，一場不出聲的痛哭，一幀獨自玩耍的背影，最終從生活中遁形，這行為是對于生活的利落宣判，即便直至最終，那兩個成年人也未曾理解生活和命運為自己下達的判詞。

相較于不負責任的母親和渣男父親這種淺表的、個體化層面的解讀，這生活周而復始的、一次次徒勞無望的重復才是這故事寒涼的根底。房子被出售，剝落了墻皮，重新裝修，生活被重置，一個家庭接棒另一個家庭，一段痕跡覆蓋另一段痕跡。舊屋住進新人，舊人也各自安了新家，新生活的塵埃和俗常開始一點點堆積，再度令人窒息。那男人把新降生的孩子厭棄地抱去一邊，這些冰冷鑄就出新的刺和刃會不會把這個嬰兒塑造為第二個走失的男孩？

“幸福的家庭總是相似的，不幸的家庭各有各的不幸?！蓖袪査固┰凇栋材取た心菽取烽_頭寫下的名言如今回響在他的同胞安德烈·薩金塞夫的電影中。表演出身的薩金塞夫以《回歸》（2003）揚名國際影壇后，如今已經(jīng)拍攝五部長篇，除處女作便拿到威尼斯金獅獎外，其它四部作品都送往戛納電影節(jié) ，每一部都有獎斬獲。薩金塞夫不講家庭的幸福，因為它們多少相似；而執(zhí)著于拍攝家庭的不幸，并從中折射出整個俄羅斯社會的現(xiàn)狀。

薩金塞夫：從《回歸》到《無愛可訴》

以單個家庭的不幸切開整體社會病態(tài)的肢體，在薩金塞夫的電影中并非向來如此。處女作《回歸》將時代與社會背景抽離干凈，以純粹的寓言形式講述父子間的關系：父親在長年缺席后突然歸來，然后又以死去換來兒子的成長。但越是不斷抽離政治背景，隱喻的強力就越強盛，這種“以小見大”的手法則在薩金塞夫后來的電影總“愈演愈烈”：《將愛放逐》（2007）也純?nèi)皇且粋€在世外環(huán)境中展現(xiàn)的家庭不幸，而在《伊蓮娜》（2011）后，現(xiàn)今的薩金塞夫才真正誕生。這部電影聚焦了貧富差距的社會現(xiàn)狀，直指普通人在強權下殘弱無力的生活，這一點在《利維坦》（2014）和《無愛可訴》（2017）中演變?yōu)楦訌姶蟮拿}：婚姻、政治與宗教。而富有強烈自我風格的手法也逐漸得到建構：空鏡頭、極簡主義的配樂、不斷豐富的文本化傾向。

如果說薩金塞夫的前兩部作品還明顯有著塔可夫斯基的影子，基于對影像的精雕細琢：《回歸》中的視聽風格（攝影和音響效果）像極了塔可夫斯基的電影，讓人恍然墜入前者構筑的迷人影像中；而《將愛放逐》中緩緩移動的長鏡頭也像是從塔可夫斯基電影而來；那么自《伊蓮娜》開始，薩金塞夫自己的風格與主題越發(fā)明顯：拋棄了攝影上油畫般的濃郁風格，改走一條自然主義的路線，疏離的空鏡頭、極簡主義的配樂，以及越來越豐富的文本化處理，從個體到社會貫穿著一條強勁的逃逸線路?！兑辽從取愤€只以一個女性個體的際遇為主線，待至《利維坦》和《無愛可訴》已經(jīng)演變?yōu)樯鐣录ǚ孔硬疬w與訴訟、孩子失蹤與志愿團體的搜尋）。

這樣看來，《無愛可訴》可以看成是對之前作品的一次綜合：它是個人影像風格的再現(xiàn)，自然光影中的空靈鏡頭放置在電影最開始（一如《伊蓮娜》和《將愛放逐》），隨著簡約悲涼的配樂不斷響起，越來越豐富的文本被置入影像中；同時主題也是一以貫之的家庭不幸，在兒子的死亡中回蕩著《回歸》中父親的死去和《將愛放逐》中胎兒的死去，死亡在日常生活的平滑表層上撕開了一道裂縫，需要發(fā)生真正的轉變才能彌合：這是《回歸》中兩個孩子的真正成長，是《將愛放逐》與《無愛可訴》中愛的真正結束。

兒子必須死去：作為結束婚姻的祭品

《無愛可訴》中的兒子作為鮑里亞與珍婭的婚姻真正走到終點的祭品，必須失蹤或死去。在《將愛放逐》中，母親與胎兒一同死在手術臺上，死亡向愛情做出了最終的判決。丈夫艾利克斯之前知道妻子薇拉腹中的胎兒并非自己親生，婚姻雖然已事前宣告結束，但將薇拉逼死在手術臺上，則是愛情的真正終亡?！稛o愛可訴》中的情況更趨復雜，遠非《將愛放逐》中可相比擬。我們可以說愛在《將愛放逐》中是被自然終止的，只發(fā)生于家庭的內(nèi)部，但在《無愛可訴》中，愛情的結束除了雙方心意上的認同，還需要承受來自社會的壓力：原因在于鮑里亞一旦離婚，他的工作就可能失去。

這已遠非《將愛放逐》中男女間自然純粹之愛，而變成為習俗強加束縛的社會之愛。即便兩個人相互間已然沒有愛情，他們?nèi)匀粺o法徹底分開，除了他們有一個兒子這個事實之外，還在于社會所強加的束縛。兩位戀人已經(jīng)從家庭內(nèi)部的這處封閉空間向外界敞開，走進了宏大的社會慣習中。愛的結束不再是自我意愿就能自然完成，而是需要接受社會的認可。這就是《無愛可訴》中更為復雜的情況，愛從可被”放逐“變?yōu)闊o“可訴”，能被“放逐”或“可訴”首先需要有愛，愛從有變成了無。

因此，為了打破社會加諸于愛上的強力，兒子必須被獻祭。只有至親骨肉的死亡，才能真正在社會強硬的表皮撕開一道逃逸的裂縫。我們可以說，兒子最開始并不存在，他只是為了讓這對夫妻能夠真正結束關系被設計了出來。父母并不在乎他，故而沒人愿意照顧他，他們在乎的是自己處身于社會的方式，是他們的工作和情人。整部電影講述的不是夫妻因為兒子失蹤后陷入感情危機這種老套的故事，感情自一開始便已然消逝；電影講述的只不過兩個人怎樣徹底結束感情的過程，從自然之愛的消逝到社會關系的真正解除，需要一位兒子的幫助：他必須被死去，作為結束這次婚姻的祭品。

攝影機的目光：無言的審視

因而，電影一開始的空鏡頭并不是沒有毫無來頭，或者如某些人所見的只是為了渲染冬日的悲涼氛圍，或者刻意用下空鏡來顯示逼格。它所凝聚的視線，是在模擬兒子阿廖沙的目光，電影最開始他還未尚未存在于影像中。這道來自于陌異世界的虛擬目光，模擬了他以非肉身的方式看見的這個世界。這也就是說，阿廖沙雖然在電影一開始已經(jīng)存在，但只是作為潛在的方式存在著，還不具有真正的肉身。他只具有一道目光，然后才肉身為一個現(xiàn)實的身體。

當后來攝影機將視角對準學校的大門，看著孩子們放學后陸續(xù)出來，阿廖沙如同神造般出現(xiàn)在了觀眾的面前。他獲得這具肉身是瞬間完成的，一同被創(chuàng)造的還有依附在他身上的思維與社會關系。他的誕生便是為了死去，馬上我們就將看到他如何作為祭品被再次犧牲。如此看來，攝影機在電影最初拍下的空鏡頭并不是可有可無，這是加諸于整部電影上的靈異目光。一開始模擬尚未誕生的兒子的這道目光，而在其失蹤后在那座廢棄的建筑物里，則是另一道他死去后發(fā)出的目光。兩道目光是不一樣的，整部電影中的任意空間便是由這兩道目光所銜接，人的活動都處身于這道目光下，接受著無言的審視。（關于攝影機的模擬目光，見拙作：幽冥影像：河瀨直美與阿彼察邦）

這是否可以看成是在模擬基督的誕生？耶穌基督“道成肉身”，現(xiàn)身于人世，只是為了被釘上十字架死去，讓世人接受神的旨意。阿廖沙同樣由一道目光產(chǎn)生，他也必須作為父母之愛、瓦解社會關系的祭品死去。因而他失蹤了，留下了無法解釋的謎團，他解決的不是父母間愛的結束，兩個人之間的愛情早已消逝，而是為了結束社會關系束縛下的無愛婚姻，讓他們最后見到這種社會加諸的束縛是多么無力、又多么地沒有必要。而這顯然是一種由事件開掘出的深刻教義。

灑落的閑筆：文本上的創(chuàng)新

在文本形態(tài)上，薩金塞夫在《無愛可訴》上也做了些許創(chuàng)新，除了更加趨向復雜化與豐富化，更重要的一點是使用的我稱為“閑筆”的手法，這些閑筆構成了情節(jié)主線外衍生出的枝節(jié)上。比如丈夫在公司的餐廳與同事聊天時講到了另一位同事因為害怕上司“胡子”動怒而不敢離婚的事，實則對夫妻間在家里的那次對談做了事后的交代：丈夫正是為了保住工作才不同意離婚。這是有助于觀眾理解情節(jié)的交代，因而似乎不太能稱為閑筆；但電影中仍然充斥著許多對理解情節(jié)毫無用處的閑筆，這非對理解夫妻關系有幫助，而是能夠交代故事背后一定的社會狀況。

比如妻子珍婭在美容院與美容師，或在理發(fā)店與理發(fā)師之間發(fā)生的對話，讓我們知道了美容師和理發(fā)師她們各自家庭的不幸狀況，而這對于了解我們的主角有什么幫助呢，并沒有；或者，珍婭與情人就餐前，攝影機鏡頭在進入餐廳前先拍了一位男士向另一位女士要電話的場景，以及就餐結束后將鏡頭拉至旁邊生日聚會的自拍現(xiàn)場，這兩處對于理解電影中角色的心理并沒有什么幫助，可以算真正的閑筆。又或者丈夫鮑里亞在車上聽情人講述她母親與姨媽的關系，也是從主線上伸出的小枝節(jié)。這些閑筆就像納博科夫在評論果戈理的那本書（《尼古拉·果戈理》）中所發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造：果戈理喜歡在比喻的喻體中創(chuàng)造一些不相關的人物形象。而在納博科夫看來，果戈理的世界就是由“這些次級人物構成的次級世界組成?！?/p>

當然，我們不會說薩金塞夫也同樣如此，而只是為了指出薩金塞夫使用的這種延拓文本密度的手法有其可取之處。這使得電影能夠從一個家庭內(nèi)部的封閉關系中走出，變成為連貫整個社會現(xiàn)實狀況的橫切面。而這種手法與通過讓鮑里亞與珍婭兩個人都擁有自己的情人，每個情人又都擁有自己的家庭這個設定異曲同工，都將觸角不斷向外作了延伸。這已不再是《伊蓮娜》中單個家庭“自愿”被外來者介入，或《利維坦》中單個家庭“無奈”被外來者介入，而是演變?yōu)楸３种嗤舱耦l率的家庭共同體。

無愛的世界：女人的悲劇

《無愛可訴》中出現(xiàn)了這么多的家庭，原本能夠擁有多少愛！可如今，愛甚至連在家庭里也缺失了。母女間不再能談上絲毫的親情，當女兒去母親家尋找兒子時，母親展示了一段獨裁式的說教；夫妻間更遑論什么愛了，父母不愿意照顧自己的骨肉，覺得兒子是年輕時放縱留下的惡果，也是婚姻失敗的直接證據(jù)，錯誤必須被清除；他們都投入情人的懷抱尋求慰藉。如果認為情人間的這種愛取代了夫妻關系乃真正之愛，那就錯了，這無非是一種逃避婚姻束縛的慰藉之愛。電影最后，鮑里亞與珍婭真正斷絕關系，鮑里亞憤恨地將新出生的兒子放入搖籃，而珍婭也獨自在室外的跑步機上孤獨地做著機械運動。在此，關系得到了重復，情人間的虛假之愛一旦在雙方真正在一起后再次消失。

在《無愛可訴》中，所有人都在傾訴愛，但愛可訴首先要有愛，電影中卻根本沒有愛存在。這實在悲涼之極，讓人覺得害怕。兩位女性在性事結束后不約而同地向情人詢問“你真的愛我嗎？”，并發(fā)出“活著不能沒有愛”的宣聲，薩金塞夫電影中的這個世界對于女性是真正的悲劇。她們所做的無非是徒勞之舉，愛根本不存在。她們所信奉的只是一個影子，而這個影子需要通過做愛的舉動反復確證。如果說薩金塞夫的前兩部電影是從男性視角入手（《回歸》中女性的缺席），那么從《伊蓮娜》開始則展示出越來越強烈的女性主義視角，《利維坦》的真正重心便落在妻子身上，為了逃離閉塞的小鎮(zhèn)，通過展開勾引、獻身律師（逃離籌碼）、逃離失敗后又借生孩子尋求丈夫原諒（無愛）、最后慘死兒子手中，這一系列潛在的文本隱藏在拆遷事件的背后。

《無愛可訴》的俄語原名是Нелюбовь 翻譯為英語是dislike的意思，即“缺乏愛，不喜歡”，因而Loveless比“無愛可訴”更為準確，這是一個無愛或少愛的世界，而不是愛不可傾訴的世界。而翻譯為“無愛可訴”或許是為了對仗“將愛放逐”，兩部電影都在講愛，講家庭的不幸。但《將愛放逐》是因為外在事件（妻子懷孕的孩子并非是丈夫的）強行打破了原本溫馨的家庭之愛，愛本來是具有的，但因為一次意外事件的闖入，愛被“放逐”；而在《無愛可訴》中，愛本來就處于缺失狀態(tài)，只有在談論的過程中才能被建構出來。愛可訴，但現(xiàn)在已然無愛可訴。

男女主角是一對夫妻，他們要離婚，為了如何安置兒子的事激烈爭吵。兒子很傷心，離家出走。男主角因害怕離婚而被宗教狂的老板開除，所以很快讓新女友懷孕，以便快速有個新家庭，不被老板發(fā)現(xiàn)離婚。女主角經(jīng)人介紹認識了一位有錢人，兩人同居，感情很好。他們兩人都沒注意兒子失蹤，直到學校通知他們才知道，然后趕快報警，又在網(wǎng)上找志愿者幫助尋找兒子，但是經(jīng)過多日搜尋也沒找到。最后有人通知他們?nèi)ネＪ空J領兒子的尸體。

當初男主角是為了保住工作而結婚生子，因為他的老板對宗教很狂熱，沒家庭的人不錄用或被開除。后來要離婚了，怕被老板發(fā)現(xiàn)，又趕快讓新女友懷孕，這樣很快又能以一家三口人的樣子出現(xiàn)在公司聚會里。妻子和孩子對他來說是保住工作的工具，所以片尾他把和新女友生的孩子很粗魯?shù)姆诺綋u籃里。而他和前妻生的孩子對他不再起到道具或工具的作用，完全成為負擔。女主角有了新男友，兒子對她來說也是個負擔，那個新男友肯定不歡迎她帶著兒子一起來。所以她想讓兒子去寄宿學校，畢業(yè)后參軍，這樣兒子從現(xiàn)在到成年都不需要家庭照顧了。如果能這樣，對男主角來說也是好事。但學校畢竟還要放假，兒子在假期的時候，他們還是要在各自的新家庭里照顧孩子一段時間，他們肯定都不想這樣。兒子的死亡，讓他們都解脫了，他們不再需要為了孩子的事見面爭吵，不再因為這個孩子而影響各自的家庭。喪子之痛中對他們來說不會持續(xù)太長時間，多年以后他們或許都記不起曾經(jīng)有過這個孩子。

孩子死了之后，那所公寓也終于賣出去了。新業(yè)主重新裝修，小男孩的那間臥室里，他曾經(jīng)生活過的痕跡和氣息已經(jīng)蕩然無存，窗外那片他曾經(jīng)默默注視過的風景，已經(jīng)從深秋變成嚴冬，那些樹木明年還會長出新的綠葉，小男孩的生命卻戛然而止，永遠不再長大。

片尾的電視新聞里報道烏克蘭的頓涅茨克問題，烏克蘭政府炮擊要獨立的頓涅茨克地區(qū)，一位年老的女人控訴烏克蘭政府的暴行，她的情緒似乎和女主角的媽媽相似，但女主角的媽媽并沒有處在那種極端情況下，所以這讓女主角不想看電視了。女主角的媽媽一直對女兒很嚴厲，男主角則形容女主角的媽媽是穿裙子的斯大林。女主角媽媽總是愛抱怨，又對親人像統(tǒng)治者那樣很嚴厲，這也影響了女主角，她對兒子也是這種態(tài)度，他的兒子情緒肯定也一直不好，父母離婚讓則他絕望了。

不知道小男孩的死是意外，還是自殺。我覺得自殺的可能性很大，他在那個廢棄建筑里留下夾克，肯定是故意的。這么冷的天為什么脫下夾克，只有要自殺了，才會不在乎天氣。他留下夾克既是給找自己的人留一個提示，告訴大家他在這附近，也是暗示找自己的人，他已經(jīng)自殺了。

片中買了男女主角公寓的夫妻，那位妻子也懷孕了，他們將來的孩子也會住到小男孩曾住過的房間里，希望他們一家能避免公寓前主人的悲劇。

夫妻要離婚，但誰都不想要孩子的撫養(yǎng)權，視孩子為負擔！其實孩子什么都知道，他自己處置了自己，這樣的家庭讓孩子心灰意冷，才會絕望到自己處置了自己！看著媽媽對著孩子的尸體痛苦的樣子，我在想她是幡然醒悟了嗎？可看到最后，夫妻兩離婚了，可是還是像以前一樣生活，這樣的人不該擁有孩子！每次朝孩子發(fā)火，她永遠會馬上原諒我，孩子都是天使，希望所有的孩子都能得到善待！希望他們在天上選父母的時候都要好好選擇！

大師的故事常常是，因果工整看不見痕跡；開放結局，多層回味。

《無愛可訴》講的是一個家庭的愛破敗凋零的故事。它是大師作品，它有政治野心，所以它表演是完整的“離婚大戰(zhàn)”+“搜救兒童”，但卻是一個大大的詩意隱喻，本體是國家。原生家庭的問題即是國家問題。主題做成以小見大，最大抽象化，詩意化。這種作品是典型的“大師要做的事”，講好故事，還要映射政治，人類思考等。

還是回到“小我”，看大師怎樣講好一個故事的基本。故事對于離婚大戰(zhàn)及失蹤兒童都是真實感強烈的。它的真實來自于符合邏輯，來自于高度模擬生活。情節(jié)真實的基礎是人物真實。

人物設定：

父親，麻木、沉悶、被生活牽制，變成無能、沉悶的一種男性都市白領縮影。被原始欲望驅(qū)動——尋花問柳，但沒有能力顧全結果，草草寥寥結婚、生子，繼續(xù)出軌又讓年輕女子意外懷孕，被原罪操縱的惡性循環(huán)。因為自己的不稱職，親生兒子最終離家孤苦死去，但新生兒，又何嘗不是下一個被愛遺棄的命運呢？

母親，貧窮、暴力的原生家庭出來的美女。注定一生只憐惜自己，極強物欲（為了安全感）。她的愛只有一個向心力，對自己，甚至親生骨肉都遭到嫌棄。

這樣的夫妻組成的家庭，當然沒有相互的體諒和愛，因為夫妻雙方都沒有無私的余力。孩子本是愛的結果卻成了累贅，孽緣，只有躲在黑暗角落恐懼、哭泣。待一個極端發(fā)生，孩子失蹤，累贅瞬間消失，相互埋怨的夫妻失去平衡，這才有了骨肉被刀割的劇痛和恐慌，為時已晚，結局的殘酷讓人不能相信。劇痛是失去理智的，是暫時忘記一切的。之后作者明確的表達暗示，這種男人、女人的麻木、怨天尤人，仍然繼續(xù)或重新扮演。

無論詩人，小說家還是電影大師，作為講故事的人對生活的觀察和歸納，高度的凝練比喻，都是到位的，它是一種巧妙，在自己有限的時長（篇幅）中，表達對生活的感悟，大師最終才能做到精準，巧妙。